Venom

Los colmillos del perdedor. La vida duele, y puedes sentirte un perdedor, cuando tu vida se desmorona, y pierdes tu trabajo y tu relación sentimental de una sola tacada. Aunque te digas, como es el caso de Brock (Tom Hardy), en Venom (2018), de Ruben Fleischer, que en el guión de tu vida no existe el no se puede ( y además se lo dice a quien sobrevive con tres trabajos para mantener a su familia), tendrás que asumir que no puedes porque simplemente colisionas con alguien que dispone del poder suficiente para despedirte de la realidad que habías configurado, o proyectabas afianzar. Colisionas con quien rige y determina el código de circulación de la realidad, con aquel que dictamina que no puedes. En el caso de Brock, es Carlton Drake (Riz Ahmed), el director de una corporación, La Fundación Vida, a quien no le gusta su propósito de desvelar, con su reportaje, la corrupción de su empresa y, en concreto, el hecho de que sacrifique vidas humanas para sus experimentos simbióticos con criaturas alienígenas (que recuerdan en aspecto y virulencia al Calvin de la notable Life, de Daniel Espinosa). Los pasajes más sugerentes se encuentran en su planteamiento, más que en la caracterización, en la definición de actitudes en colisión: el periodista que aún dispone de conciencia y preocupación por el prójimo, y su antimateria, el empresario que sólo se preocupa del apuntalamiento de sus privilegios, y para quien los demás son meros instrumentos prescindibles.

La cuestión que subyace en la fricción entra ambas actitudes es cómo reaccionas cuando el anhelo de verdad o justicia (de lograr intervenir en la realidad para enmendarla del modo más justo y armónico) se ve truncado o impedido por la voluntad, dominante en el escenario de la realidad, que carece de escrúpulo alguno. Puedes sumirte en la impotencia (anticipado previamente, cuando, un establecimiento que frecuenta, Brock no interviene durante un atraco del que es testigo: la dueña le dice: la vida duele), y envenenarte en la amargura, la resignación y el cinismo del no vale la pena preocuparse por nadie, porque nada es posible, o ya es suficiente con encajar la propia frustración. O puedes desenfundar los colmillos de la rabia y la acritud, para que proyecten su veneno en forma de furia que no acepta imposición ajena, y menos de una voluntad indiferente al daño que inflige. Se responde con el mismo filo de colmillo de aquel que ha desfigurado tu vida e ilusión, seccionándolas con un tajo. Tu pareja, Anne (Michelle Williams), está con otro, y resulta difícil rehacer tu vida laboral, y menos en el ámbito en el que te desenvolvías, el del periodismo, como si ya fueras un estigmatizado en los diferentes frentes de tu vida. Porque tu vida parece haberse convertido en un frente. Por eso, no es de extrañar que, tarde o temprano, el veneno brote de tu interior.

Venom/Veneno, esa criatura alienígena que parasita su organismo, representa la sombra siniestra de Brock. Es un parásito que devora el interior del huésped, y se transmite de un cuerpo a otro como una funda que se torna capa interior. Hay organismos que no resisten su estancia, pero los hay en los que parecen encontrar acomodo armónico, una alianza híbrida, como es el caso de Venom con el cuerpo de Brock. En cierto momento, Venom le dice que ambos son perdedores en sus diferentes planetas, de ahí su buena sintonía: Juntos se sienten algo, parece que dominan y reajustan la realidad alrededor, como si reconfiguraran su guión. Logran esa simbiosis armónica que buscaba el empresario Carlton, como proyecto de evolución humana, o más bien de supervivencia privilegiada para alguien como él, en el espacio exterior, ya que en la Tierra la esperanza de vida se estima que no supere la próxima generación. Consideración en la que coincide con la reciente Predator, de Shane Black, además de recurrir también al mordaz y excéntrico humor, aunque no de modo tan equilibrado.

No sé si se han suprimido cuarenta minutos, como ha declarado Tom Hardy, en los que abundaban las secuencias de extrañeza, o modificación de la relación con la realidad, por el recurso del humor negro (como cuando se introduce en la pecera de langostas en el restaurante) pero la segunda hora se resiente de priorizar la opción formularia, las secuencias de acción, que tampoco destacan por su inventiva, pese a que, de modo puntual, se reanime con la singularidad de secuencias que insinúan la dirección en la que podría haberse internado, esa que hubiera posibilitado una simbiosis orgánica entre peripecia externa y emocional: el patetismo del personaje (cómo se siente atemorizado por lo que le pasa, como expone a Anne cuando esta le ve por primera vez transformado en escaramuza violenta: de modo figurado, la furia que no había mostrado cuando le veía con su nueva pareja) o la turbiedad de emociones en conflicto, retenidas (el beso de Anne a Brock, cuando le transmite a él la criatura alienígena). La narración repliega sus aristas y se desliza en la superficie de la pirotecnia, aunque deje suelta, como un filo, la interrogante de cómo diferenciar a quiénes son dañinos de quienes no lo son.

Predator

En cierta secuencia de Predator (2018), de Shane Black, hay quien señala que no es correcto que esa agresiva y siniestra criatura alienígena, que en la original obra de John McTiernan, Depredador (1987), se revelaba como el reflejo siniestro de los integrantes del comando de fuerzas especiales a los que ejecutaba, sea llamada depredador, porque un depredador mata para sobrevivir, y esa criatura alienígena disfruta, por lo que sería más apropiado calificarle como cazador (Hunter/cazador fue de hecho el primer título de trabajo de Depredador). En otra secuencia, un hijo pregunta a su padre qué diferencia hay entre un asesino y un soldado, oficio del padre, a lo que este contesta que el disfrute en el acto de matar. Secuencias más adelante, tras matar a unos de los efectivos de la agencia gubernamental secreta que le mantenían prisionero, reconocerá que había mentido a su hijo. Ambas frases condensan el mordaz planteamiento de esta nueva revisitación de la figura del depredador que, sobre todo, recupera las cargas de profundidad que contenía la obra realizada por McTiernan en su reflexión sobre la violencia y de los iconos o las figuras que la representan. En aquella se ahondaba en la exploración del corazón de nuestras tinieblas, o la bestia que hay en nosotros, con el depredador como reflejo fantástico. En esta se añade a la ecuación las consecuencias, en el entorno, de nuestra capacidad de destrucción, y qué figura representa la resolución, la capacidad de supervivencia (en su faceta constructiva y evolutiva). Reflexiones, de nuevo, sugeridas como pinceladas integradas en un relato que, ante todo, se despliega, desde su secuencia inicial, como un torbellino dinámico con espíritu de serie B más que con infulas de superproducción.

Es revelador al respecto la presencia como coguionista de Fred Dekker, amigo de Black, con el que había colaborado en La pandilla alucinante (1987), de Dekker, y en un guión, de título Shadow company, que estaba previsto que rodara John Carpenter en 1989, protagonizada por Kurt Russell, con participación como productor, y de forma no acreditada en el guión, de Walter Hill. En este guión, unos soldados muertos en Vietnam, cuyos cadáveres habían sido traído de vuelta, y objeto de experimentos militares, se reanimaban como zombies y asolaban la población vecina, de lo cual se puede advertir eco en la configuración del singular grupo de soldados, o desechos que no encajan en la institución, que no sólo se enfrentan al alienígena sino a la siniestra agencia que representa al gobierno. Fred Dekker dirigió la tercera de las películas de Robocop, en 1993 (de hecho, su última película), y esta nueva aproximación, por el uso de la irreverencia en el humor y las inversiones, la reflexión sobre la violencia y los iconos que la representan, y su tratamiento, entre dislocado y contundente, mordaz y turbio, de esa violencia, evocan el que apuntaló Paul Verhoeven con la espléndida, Robocop (1987). Una mirada traviesa, con sus dosis de causticidad, que sabe evitar tanto la afectación discursiva como el ensimismamiento en su condición de artefacto. Durante sus dos primeros tercios Predator fluye equilibradamente con la alternancia de secuencias en las que prima la acción y las que dejan espacio a los personajes en sus interrelaciones, pulso, o continuidad, que pierde rotundidad en unos pasajes finales que resultan más deslavazados, así como desprovistos de progresión en ciertas subtramas, como si hubieran seccionadas o comprimidas (quizá porque el tercer acto se rodó de nuevo en julio pasado tras unos pases previos con recepción poco entusiasta).

El soldado en cuestión, francotirador como especialidad, es Quinn McKenna (Boyd Holbrook), quien, en la secuencia inicial, cuando se dispone a disparar sobre unos integrantes del Cartel que van a ejecutar a unos rehenes, es testigo de cómo cae una nave especial. Un inicio, la llegada de una nave del espacio, que retoma el de la obra de McTiernan, pero en este caso con una variante, una incógnita que se irá desvelando de forma dosificada. Un leve movimiento de cámara hacia un compartimento en el interior de la nave insinúa que contiene algo relevante. Tras estrellarse la nave, Quinn descubre entre los restos uno de los brazaletes y la máscara del depredador, que serán fundamentales para lograr derrotar al depredador después de que éste haya matado a los dos soldados que le acompañaban. Su hijo, Rory McKenna (Jacob Tremblay), padece el síndrome de Asperger, una patología que deriva del autismo, pero que no es propiamente autismo. No se le puede calificar como retardado pero su sensibilidad especial suscita desprecios o irrisión, como por parte de dos alumnos cuando sufre por el sonido de alarma que han activado ambos. Esa extrema sensibilidad a la estridencia es pareja a unas capacidades excepcionales (como su dominio del ajedrez, o cómo logra activar el brazalete, que su padre envió a su domicilio para que no fuera requisado por el ejercito, y con presteza comprender con facilidad su uso). Estas dos figuras, por lo que uno y otro representan, y el depredador, compondrán un trío que condensa la entraña simbólica de la narración, la incisiva inversión sobre la que se sustenta su tratamiento de la resolución viril, de la ejemplaridad o heroicidad, o la sublimación de la capacidad destructora. Esa ejemplaridad icónica, paternal y viril, ya había sido puesta en cuestión, con agudo tratamiento irónico, en la anterior obra de Black, la excelente Dos buenos tipos (2016), a través de la relación de Holly (Angourie Rice), una niña de trece años, con su padre, un detective, March (Ryan Gosling), a través del que se da una visión del detective lejos de cualquier sublimación icónica, más bien patético y desorientado (tanto como padre y detective), y con el aliado de este en la investigación que realizan, el matón a sueldo Healy (Russell Crowe), al que la niña pone en cuestión la necesidad de matar (a quien ya se ha derrotado y está ya indefenso), es decir, de extralimitarse en la demostración de potencia o dominio viril.

Quien plantea la corrección de la denominación de la criatura alienígena es una mujer, aunque ya adulta, la bióloga Casey Bracket (Olivia Munn), requerida por la agencia gubernamental secreta para ayudar en las investigaciones sobre la criatura alienígena que sobrevivió al enfrentamiento inicial con Quinn, y que permanece retenido, sedado, en las dependencias de el laboratorio de las instalaciones militares. El motivo de que sea requerida es porque han advertido una singularidad en su constitución: parece una amalgama de diversas criaturas, incluida la humana, como revela un análisis de su sangre. Es científica, pero a la vez posee la capacidad resolutiva de mujer de acción que sabe empuñar un arma, y perseguir a la criatura por las instalaciones cuando escapa tras haber matado a un buen número de los asistentes o soldados. Se escurre a la codificación que compartimenta en funciones o cualidades una identidad, aspecto en el que se abunda a través de otros personajes, que no se ajustan a lo que se supone que deben ser, o a un estereotipo, cuando no son directamente personajes desajustados con respecto a su entorno (como Rory). Black quería haber usado a un personaje transexual que se revelara tan resolutivo en la acción como cualquier otro, una forma de remarcar las similitudes más que las divergencias por señas identitarias. Cada uno se define por sus acciones, sea como sea, como es el caso, también, de quien padece el síndrome de Tourette, Baxley (Thomas Jane), de quien, por ello, se podía presuponer que sea ineficaz en situaciones de peligro. Pero los hechos desestiman cualquier preconcepción o prejuicio.

Baxley, de hecho, es uno de los desajustados componentes de un grupo de excrecencias o desechos militares, lunáticos (looneys), seis militares caídos en desgracia que se convertirán en improvisado comando que ayudará a Quinn en el rescate de su hijo y en el combate con el depredador. Un reflejo irónico de los integrantes del comando de la película de McTiernan. Por desquiciamiento o trastorno, o enfrentamiento con la autoridad, han sido apartados, como componentes averiados o infectados, del cuerpo funcional del ejercito. Quinn los conoce porque él se ha convertido en un componente molesto: ha visto lo que no tenía que ver, un alienígena, y además se resiste a colaborar, por lo que es relegado a la sección de desechos. Otra variante más del patrón que asentó Robert Aldrich en Doce del patíbulo (1967). Quinn entabla un especial vínculo con Nebraska Williams (Trevante Rhodes), quien le dice que ha sido estigmatizado por disparar contra un oficial, aunque matizará que ese oficial era él mismo. Cuando estos personajes entran en escena, Black amplifica el tratamiento irónico: la secuencia en la que Casey despierta en la cama de la habitación del hotel, y se encuentra con ofrendas junto a ella (dulces, la figura de unicornio en papel de aluminio...), y a los que conforman el grupo mirándola, cual sarcástica variante de Rizitos de oro despertándose en la cama de la familia de osos. Black orquesta una de las secuencias más inspiradas a través de detalles excéntricos, en la conducta y diálogo de los personajes, que en principio suscitan la perplejidad y el recelo de Casey. Una de las secuencias que mejor juegan con la inversión: no son machos que amenazan a la mujer ni la contemplan ni consideran con actitud libidinosa. Hay otra secuencia posterior en la que también jugará con el tratamiento irónico, la inversión, que no desdeña, a la vez, el aprecio por una cualidad que se destaca: no importa qué es lo que defiendes, o a qué patria sirves, sino la solidaridad y compañerismo, el sentido de grupo. En la secuencia posterior, en la casa de su ex mujer, Emily (Yvonne Strahovski), Quinn les pide que le ayuden a rescatar a su hijo, quien se encuentra en peligro porque porta, como disfraz de Halloween, la máscara y el brazalete del depredador. Emily enumera sus cualidades como soldado, aunque no las posea como pareja, que parecen dotar de gravedad el momento, pero pronto Black lo dinamita con la sucesión de comentarios y reacciones de los componentes del grupo, algunos de ellos aún reticentes a implicarse en algo que no les concierne (dos de ellos de hecho hasta cogen el mando del televisor para sentarse a ver algún programa).

El hecho de que una figura que se siente marginada, y objeto de irrisión, porte la máscara y el brazalete, es otro detalle mordaz (como que, sin que sea intencionado, un proyectil que surge de la máscara fulmine a un individuo que hace chanza de él, para perplejidad de los dos niños que se habían reído previamente de él, que salen huyendo). A este respecto es sugerente la inversión que se realiza, como apuntaba al principio, con respecto a la consideración de quién es el auténtico guerrero, por lo tanto no sólo el más resolutivo, sino poseedor de las mejores cualidades para la supervivencia (en cuanto evolución también). Los alienígenas llamados depredadores han recorrido el universo, como apunta la bióloga Casey, para capturar el mejor espécimen de cada especie, y así integrar sus cualidades en su sistema orgánico, como mutación progresiva definida por la conjugación de características que les hagan más resistentes y resolutivos, un sistema eficiente que supere cualquier adversidad, en cualquier entorno o circunstancia. Por otro, lado se apunta cómo el ser humano ha maltratado, destruido de modo progresivo, como una infección, su entorno, por lo que puede que no queden sino dos, o incluso una generación, para que el planeta sea inhabitable (una cuestión, la degradación del medio ambiente, también planteada en Dos buenos tipos). El alienígena llamado depredador adquiere la condición simbólica de reflejo de nuestro irresponsable e insensible proceder, pragmático, por cuanto se prioriza la eficiencia, y a la vez inconsciente, por cuanto se prioriza el disfrute, como un cazador de los placeres materiales que ha ido degradando su entorno. El depredador, por tanto, se torna en su reflejo siniestro, como el reflejo en el espejo que le devuelve, como el lacerante filo de un cristal, su inconsecuencia.

La mordaz inversión se evidencia en qué es lo que más valora el depredador para llevarse con él. En cierta secuencia, el depredador se dirige, mediante al traductor, a los supervivientes del grupo de Quinn y del de la agencia gubernamental, comandado por Traeger (Sterling K Brown). Señala que entre ellos se encuentra el auténtico guerrero, que es su principal objetivo como trofeo de caza, McKenna. Todos consideran que se refiere al hombre de acción, al soldado o guerrero según la noción convencional, más resolutivo o capacitado, Quinn. Pero pronto se revelará que se refería al niño, Rory, por sus cualidades intelectuales, por su capacidad de comprensión y conocimiento de lo que desconoce (como la sofisticada tecnología de los alienígenas). Ha advertido que disponer de su potencial, constructivo, puede ser más práctico, beneficioso, que las cualidades resolutivas en las facetas físicas destructivas (lo que de nuevo, no obsta para el reconocimiento de esas cualidades: en una de las primeras secuencias, Rory dice al cartero que su padre se dedica a matar gente para que él pueda repartir cartas). La película oscila entra ambas consideraciones, y parecen converger en la resolución con respecto a la revelación final: ese algo que llevaba en la nave el primer depredador es el arma que puede ser más efectiva contra esos alienígenas, una especie de escudo acorazado desplegable, con la forma de depredador, que se puede adaptar a cualquier cuerpo. El por qué lo trasladaba en su nave estaba relacionado con rivalidades interinas entre los alienígenas, lo que se evidenciará cuando entre en escena un segundo depredador con otra constitución y poder. De nuevo, no deja de ser un reflejo del escenario humano. ¿La sonrisa de satisfacción de Quinn cuando apunta en la secuencia final que quiere un traje de esos que sea de su talla contiene una apología de la belicosidad o es más bien otro apunte mordaz que integra el reflejo de modo orgánico: el soldado y el depredador, máscara y carne, ya solo uno?.