Mis textos en Dirigido por Marzo 2026

 

En el número de Marzo del 2026 de Dirigido por se publican mis textos sobre La sombra de mi padre, de Akinola Davis, Ruta de escape, de Bart Layton, Shelter, de Ric Roman Waugh, 2+2=5, de Raoul Peck, la segunda temporada de la serie El infiltrado, El gran Garrick (1937), para el dossier sobre James Whale y The outsider (1981), para el Dossier sobre Bela Tarr.

Mis Textos para Dirigido por nº Diciembre 2025

En Dirigido por nº Diciembre 2025 se publica mi estudio sobre el excelente cineasta Joachim Trier y mis artículos sobre El extranjero, de Francois Ozon, Urchin, de Harris Dickinson y las series Slow horses y The pitt.
 

Mis textos en Dirigido por nº Diciembre 2025

 En Dirigido por de noviembre se publican mis textos sobre The mastermind, de Kelly Reichardt, Un simple accidente, de Jafar Panahi y la serie Dexter: Resurrección.

Mis textos en Dirigido por nº Marzo 2025

En Dirigido por nº de Marzo 2025 se publican mis textos sobre A complete unknown, de James Mangold, Misericordia, de Alain Guiraudie, Wolfgang, de Javier Ruiz Caldera y la serie Monseiur Spade, de Scott Frank
 

Mis textos para Dirigido por nº enero 2025

En el número de enero 2025 de Dirigido por se publican mis textos sobre Heretic, de Scott Beck y Bryan Woods, Babygirl, de Halina Reijn, Mikaela, de Daniel Calparsoro, Vivir el momento, de John Crowley y la serie Cross.
 

12 series 2024

 

12. Bad monkey

11. Palomas negras

10. Dark Matter

9. From, tercera temporada

8. Ripley

7. Terapia sin filtro, segunda temporada

6. Under the bridge. El asesinato de Reena Virk

5. The gentlemen

4. Operaciones especiales: Lioness, segunda temporada

3. Slow horses, cuarta temporada

2. La diplomática, segunda temporada

1. Mr & Mrs Smith

Mis textos para Dirigido por nº Diciembre 2023

 

En el número de Diciembre de Dirigido por mis textos sobre Anatomía de una caída, de Justine Triet, Historia de un vecindario (1947), de Yasujiro Ozu y la serie The afterparty.

Tin & Tina

 

Tin & Tina, opera prima de Rubin Stein, variación extendida de su cortometraje homónimo del 2013, pretende ser una película de terror y una metáfora sobre el inacabado proceso de transición de nuestro país. La acción dramática acontece en 1981 (en la década de los ochenta también acontecen otras obras de terror reciente como La niña de la comunión, de Víctor García, y Fenómenas, de Carlos Theron), y comienza con una boda, entre Lola (Milena Smit) y Adolfo (Jaime Lorente), que culmina con una mancha de sangre en el vestido de la novia y la notificación de que no podrá tener hijos. La pareja, en particular por la insistencia del marido, al ver como ella se ha quedado devastada (como si hubiera quedado anclada en su desgracia), decide acudir a un convento para realizar una adopción. Pese a la inicial renuencia de Adolfo, se decantarán por Tin (Carlos González) y Tina (Anastasia Achikhmina), dos hermanos gemelos de siete años, de rubio pelo, con diseño semejante a los de los niños alienígenas de El pueblo de los malditos, sea la versión de Wolf Rilla de 1960, y su secuela, Los hijos de los malditos (1963), de Anton Morris Leader, o la de John Carpenter en 1995, porque Lola verá en su desvalimiento (cuando les escuche decir que nadie les quiere) el reflejo del propio. Ambos niños representan esos residuos de la dictadura. Son dos niños con un remarcado sentimiento religioso (decoran la casa con crucifijos y demandan que se realicen las correspondientes bendiciones antes de comer). Parecieran representar las sombras camufladas con luz de la pesadumbre de Lola, quien ya no cree en dioses, dada la desgracia que ha sufrido. Ambos niños a su vez representan el quiste sebáceo de esa sociedad clasista que representa el propio marido, con su lujosa mansión, su dedicación con vestuario uniformado y sus aún inmarchitables convicciones religiosas (a diferencia de Lola, quien piensa que un niño no tiene que ser bautizado, sino que él decidirá cuando crezca, él piensa, como los niños, que sí).

Tin & Tina no se desprende de una de las convenciones más manidas, y por ello irritantes, del género. Si hay una mascota de por medio, en este caso un perro, ya se prevé que será la primera víctima. Al menos, Stein plantea las secuencia con cierta voluntad de buscar soluciones formales al menos elaboradas. La cámara encuadra al sofá tras el que se le ve a ambos niños que realizan la correspondiente mutilación al cadáver del perro; a la mañana siguiente, desde el ángulo opuesto la cámara encuadrará en primer término a Lola contemplando en primer término al cadáver, y en segundo término al marido; en el siguiente plano, cenital, se verá a Lola abrazada al cadáver, y se realiza una transición a otro plano cenital de la tierra en la que se está terminando de sepultar el cadáver. Son soluciones de puesta en escena que evidencian un esfuerzo por intentar dotar de significado expresivo a la puesta en escena: en la secuencia de apertura, la cámara desciende desde los alto de la iglesia para encuadrar a ambos contrayentes, pero el movimiento concluye en Lola, quien será el conductor emocional de la narración, como si esta fuera la transposición de sus pesadillas tras sufrir la desgracia (no hay sentido sino enajenación y aleatoriedad).

La secuencia climática es un largo plano secuencia que sigue a Lola por las diversas estancias de la casa, y en la que se juega con la incertidumbre del fuera de campo, que se amplifica a lo que puede ser o no que colinda con lo que se quiere que sea o no. Lástima que ese voluntarioso esfuerzo de estilo no encuentre correspondencia en la necesaria consecución de una atmósfera siniestra. La narración adolece de turbiedad o inquietud incluso en las secuencias más tensas, aunque esté planteado con cierta eficacia de montaje alterno, pero más bien como un engranaje que se aplica a un patrón. En las últimas secuencias otras imágenes televisivas muestran la subida al poder del PSOE, y a Felipe González aludiendo a los sacrificios que harán por el país. O la aparente transición que no se culminó dado cómo la España profunda, o los lodos de la dictadura, se camufló bajo otras apariencias, como también se expuso en La isla mínima (2014) y Modelo 77 (2022), ambas de Alberto Rodriguez, o en la serie Feria: la luz más oscura (2022), creada por Carlos Montero y Agustín Martínez. Es lo que la conclusión de la narración plantea, la negación camuflada tras la enajenación que se sustenta en la necesidad de que la realidad sea como se prefiere que sea.

Antes que el diablo sepa que has muerto

 

Antes que el diablo sepa que has muerto (2007), la magnífica postrera obra de Sidney Lumet, es una radiografía implacable, sin concesiones, como un punzón de hielo, sin jamás levantar la voz ni énfasis alguno, sobre las entrañas degradadas de esta sociedad que se sigue vendiendo como paraíso y no es sino un vano espejismo, y a la vez un esquinado campo de batalla que no deja de causar muchas bajas silenciosas. La narración se inicia con un hombre mirándose al espejo, mientras sodomiza a su mujer, y termina con otro desapareciendo en un pasillo dominado por el cegador reflejo del sol. Espejos y reflejos que ciegan. Ese espejo en el que uno quiere verse, aquel en el que se domina la vida (en el que, dicho sin vaselina, la da por el culo), cuando se dispone de las joyas, las señas de distinción material que representan la posición privilegiada, y el reflejo cegador que es la raíz y a la vez el agujero negro. Por eso, ¿Qué puede ser más emblemático de ese asalto al Cielo del materialismo que el atraco a una joyería?. La estructura de la película es discontinua, fracturada, con constantes saltos en el tiempo, adelante y atrás, que comprenden los tres días desde que se gesta esa idea en la mente de Andy(Philip Seymour Hoffman), en la primera escena citada, hasta el momento del atraco, y los dias posteriores al mismo. Y con saltos de perspectivas, sobre todo, relacionadas con la de su cómplice en el robo, su hermano Hank (Ethan Hawke), y la de su padre, Charles (Albert Finney), y en ocasiones, viendo una misma situación desde diferentes ángulos o en diferentes momentos de esa circunstancia.

No es un juego posmoderno de mero alarde formal, sino que incide en esa compleja y huidiza condición de la que está hecha la realidad, dependiente tanto de los ángulos desde los que se mira, como de qué manera está condicionada por un pasado, en donde la implacable figura del padre es tan decisiva tanto como concreto padre como emblema de la entraña de poder de esta sociedad (o un ejemplo de uno de esos dioses que rigen nuestra encubierta dictadura económica: el plan de Andy no solo se funda en la conveniencia de quien se ha acostumbrado a vivir un elevado nivel de vida con desorbitado gasto, o derroche, sino en el resentimiento con respecto a un padre por el que no se ha sentido ni querido ni respetado; un padre como el que no quisiera ser). La dislocación estructural es reflejo de una realidad (tan aleatoria como enquistadamente predeterminada), y de la misma entraña de esa maraña de emociones en las que se definen las relaciones (presa de congestiones y resentimientos, delatados en esas contracciones o espasmos que sacuden las transiciones entre secuencias), como, también, de como lo inesperado puede teñir de trágica condición los intentos de cruzar el umbral hacia el espacio de los privilegiados. Si la primera secuencia representa la gestación, en un escenario de reflejo y frustración, de cariz diferente para Andy y su pareja, Gina (Marisa Tomei), la segunda nos narra el mismo atraco, la resolución de la idea, por parte de un hombre encapuchado, con sus fatales consecuencias, en donde se encadena un imprevisto tras otro. La idea nace en el espejo, en el reflejo ensimismado que quiere verse, pero la imagen que devuelve no sino un vidrioso desastre. Ciertamente, la vida puede ser un rostro encapuchado, que al quitárselo descubrimos su abismal condición.

 La música de Carter Burwell asocia con el cine de los Hermanos Coen, en particular Fargo (1995), con esa circunstancia en la que los planes de los personajes, motivados por la frustración, se ven contrariados por los imprevistos. Andy no cuenta con que Hank, por su inexperiencia, vaya a recurrir a un amigo, Bobby (Brian F. O'Byrne), y que sea éste, y no Hank, quien perpetre el robo, ni que porte un pistola realmente cargada, ni que, como excepción, ese día sea su madre, Nanette (Rosemary Harris), la que se encuentre en la joyería porque la dependienta habitual se encontraba cuidando un nieto durante las primeras horas del día. No sólo no se materializa lo que se planeaba, sino que las consecuencias son imprevistamente mucho más trágicas, ya que el frustrado atraco concluye con la muerte del atracador y la madre de Hank y Andy. Durante el desarrollo de esa estructura narrativa que se asemeja a una maraña embrollada, se advertirá cómo ya el desastre estaba anunciado en el pasado. Las circunstancias presentes, resquebrajadas, tenían su raíz en aquello que representa la sociedad de la opulencia, que cría seres insatisfechos, porque no tienen o no les es suficiente lo que tienen, o se afirman en su resentimiento con respecto a sus precedentes, como la figura paterna (como es también el caso del magnate farmacéutico, interpretado por Michael Stulhbarg, en la excelente serie Dopesick, 2022, cuya principal motivación es superar, en riqueza, a su padre, aunque el medio para conseguir ese logro sea la actividad fraudulenta).

Los mismos hermanos (que no lo eran en el guion original de Kelly Masterson; fue ocurrencia de Lumet) son dos extremos emblemáticos de aquellos que quieren acceder a su trozo de cielo. Andy es el ejemplo del derrochador, del que quiere disponer de más, aunque disfrute de ingresos más que generosos, realizando trapicheos en su trabajo como agente inmobiliario (¿pero realmente qué ha construido con su vida?), y adicto a las drogas (fabulosa, y sintética, esa secuencia en la casa del traficante, contemplando, en largo plano picado general, el amplio horizonte de rascacielos). La insatisfacción, como un agujero imposible de suturar en su interior, define su vida. Andy quiere sustraer lo que es de su padre porque es una manera de contrarrestar lo que siente que su padre le sustrajo a él. Hank, en cambio, es el que está atrapado en las carencias, preso de deudas, aquel que es calificado como perdedor incluso por su pequeña hija porque no logra levantar el vuelo (debe tres meses de pensión a su esposa y no dispone del mínimo dinero para pagar una excursión a su hija), sin saber cómo salir de la prisión de adversidades y precariedades en la que se ha enmarañado, o escombrado, la habitación de su vida (un admirable plano general en leve picado: en un bar, Hank descarga su frustración con la bebida; intenta levantarse pero no puede mantenerse en pie y vuelve a sentarse: siguiente plano: yace en la cama, como un cuerpo varado). Sin olvidar a la esposa de Andy, Gina, entremedias de ambos hermanos, un entremedias que es toda una significativa declaración de principios, por reflejo y por activa. De modo significativo, poco a poco, como quien va escarbando las capas de la cebolla, cobra relevancia gradualmente la figura del padre, como raiz y condición fundamental de los espejos en los que se miran los hijos, todo un creador de fatales espejismos. El título de la película hace referencia a un dicho irlandés que señala que goces lo que puedas del breve tránsito en el cielo, y estate preparado, porque luego mejor te atienes a las poco risueñas consecuencias. Y es que el Cielo de esta sociedad es un espejismo hecho de arenas movedizas.

The dropout

 

The dropout se centra en Elizabeth Holmes (Amanda Seyfried), fundadora, con 19 años, de la empresa biotecnológica Theranos, que en el 2015 era calificada por la revista Forbes como la billonaria hecha a sí misma más joven, y que espera que en septiembre de este año se dictamine la sentencia, que puede alcanzar los 20 años de prisión, tras ser declarada culpable de fraude a inversores. En La gran apuesta, de Adam Mckay, inspirada en el colapso del sistema financiero global, en el 2008, por la quiebra del sector inmobiliario, se exponía cómo el sistema económico estadounidense se había sostenido, durante cuatro décadas, sobre una base fraudulenta. En cierta secuencia de la mini serie The dropout (2022), creada por Elizabeth Meriwether, hay quien la acusa de ser un fraude. En otro momento, en una entrevista mediática, le preguntan cómo es más allá de esa figura pública tan exitosa, y ella duda, como si no supiera con claridad quién es más allá del personaje que se ha creado, un personaje que se define como una emprendedora con una visión cuyo objetivo es persuadir a los inversores. Aunque en otros momentos (se) diga, y hasta con aparente convicción, que el propósito de sus investigaciones era la mejora de la salud de la gente (es decir, su prioridad son los otros), como con ese dispositivo de análisis de sangre que agiliza los procesos con un mero pinchazo en el dedo, ella es precisamente esa definición. En otra secuencia, preguntará a su madre si cuando era niña disponía de aficiones que la entusiasmaran, como si en puntuales momentos dispusiera de momentos de confusión, que a su vez son de clarividencia, al percibirse como la autómata implacable en que se ha convertido, y cuyo uniforme de cyborg terminator es su traje siempre oscuro y su maquillaje de ojos, la figura icónica imponente que se creó tras sus primeros tropiezos, fruto de su inexperiencia.

The dropout desarrolla con mordaz precisión su evolución y transformación, o conversión fulminante, en el prototipo de la empresaria eficiente y persuasiva que sustenta su labor en el fraude y en el inclemente tratamiento de sus empleados. Quien la contraria o no la complace resulta eliminado. Aprenderá, sobre todo con el creador de Oracle, James Ellison, que es fundamental cómo te presentas a los demás, y por otro lado, que a sus empleados hay que exigirles todo (incluido que trabajen las veinticuatro horas para conseguir un propósito). En cuanto al cultivo conveniente de las apariencias, no dudará en vender lo que no hay o en manipular del modo más mezquino. Su primer tropiezo, en su intento de vender a unas empresas farmaceuticas un prototipo que aún no funciona, determinará que, en las siguientes circunstancias, en las que el producto sigue sin funcionar como esperaba, no dude en utilizar aparatos de otra empresa que haga pasar por propios, o que emita incorrectos análisis que pueden poner en peligro la vida de los pacientes porque determinarán erróneos diagnósticos.

Los vaivenes de su relación sentimental con Sunny (Naveen Andrews), que a partir de cierto momento también será socio, y que en ningún momento, durante quince años, expondrá a los demás como tal, evidencia esa difusa línea entre conveniencias y sentimientos que la caracterizan, y cómo su vida la cimenta en las apariencias preferentes. Los lazos afectivos son igual de aparentes, como ejemplifica, sobre todo, su relación con el químico Ian Gibbons (Stephen Fry), fundamental en sus inicios, al que primero arrinconará (literalmente, inactivo ante un ordenador, sin poder acceder al laboratorio) cuando él comienza a cuestionar su actitud, y que, después, se convertirá en una figura incómoda cuando haya quien, al intentar evidenciar que Elizabeth es un fraude, pueda descubrir que ella se arrogó también las patentes cuando no estuvo implicada en el descubrimiento. El montaje secuencial del suicidio de Gibbons es una de las secuencias más brillantes, y demoledoras de la serie. Como la reacción de Elizabeth, quien parece afectada, pero para sorpresa de Sunny se vuelve a él para comentar que están a salvo porque él no puede declarar que la patente solo le correspondía a él.

Hay otra excelente secuencia, que capta un vacío vital, relacionada con quien pone en marcha la acción de exponer que es un fraude, el inventor y físico Richard Fuisz (William H Macy), quien fuera su vecino durante su infancia y adolescencia. Tras que el periodista le notifique, por teléfono, que por fin se ha publicado el primer artículo que pone en cuestión el posible fraude del negocio de salud de Elizabeth, Richard mira a su alrededor, a su habitación desordenada, y en su expresión se advierte la consciencia del vacío de su vida. Su propósito, que incluso había determinado el abandono de su esposa, se había convertido en tal obsesión que no se había apercibido de que no había nada más allá, un mero desorden sin fundamento. Recuerda, con otros matices, a aquella desolación del personaje de Jessica Chastain, en la conclusión de La noche más oscura (2012), de Kathryn Bigelow, tras concluir su persecución y búsqueda de Osama Bin Laden. ¿Y ahora qué? Elizabeth, en las secuencias finales, pese a que su empresa se haya desmontado, y también sea ya un mero desorden de residuos y abandono, aún se empecina en negar cuál era su actitud. Aún pretende proyectar la imagen conveniente, esto es, que su propósito era la mejora de la salud de los demás. Ya en soledad, su impotencia y frustración, se torna desesperado grito que pronto, como un resorte, se mutará en una esplendorosa sonrisa cuando alguien la aluda. Una radiante expresión (perturbadora), potenciada por la gran interpretación de Amanda Seyfried, que podría ser otra variante del personaje del Joker.

Severance

La brillante serie Severance, creada por Dan Erickson, seis de cuyos capítulos están dirigidos por Ben Stiller, cuya productora propulsó el proyecto, y tres por por Aoife McCardle, incide, a través de la extrañeza del fantástico combinado con la ciencia ficción, en la enajenación de la dinámica laboral tramada por el capitalismo corporativo. En el primer plano de la serie una voz pregunta “¿Quién es?”. La pregunta va dirigida a una mujer, Helly (Britt Lower), que yace sobre una mesa. Por el ángulo de cámara, ya que es un plano cenital, en formato panorámico, la disposición del encuadre asemeja a una cuadrícula, o a tres, como cuadrículas concéntricas, por la configuración, en distintos colores, de la mesa, la alfombra y el parqué. Identidad y cuadrícula. Cuadrícula que es enclaustramiento, capas que son celdas. Ese desajuste entre voz y cuerpo (que despierta) anticipa el desajuste o la escisiòn que define la vida de los personajes (o empleados) de esa empresa. Esa peculiar circunstancia es una anómala entrevista (o prueba) laboral. Quien la realiza es Mark (Adam Scott), responsable del departamento de refinamiento de datos, compuesto por otros tres empleados, Helly, Irving (John Turturro) y Dylan (Zach Cherry), en el que se dedican a la identificación de números que se introducen en pequeñas cestas, aunque ignoran la real utilidad de su labor. Números y absurdo. Una acción selectiva supuestamente útil que asemeja a la gestión de desperdicios. El espacio que rodea sus cuatro cubículos es un entorno de paredes blancas; vacío y despojamiento; cuatro cubículos cual mota en el centro de una extensa habitación: figuras mínimas en un vacío. La empresa, de una corporación biotécnica, es un laberinto de múltiples pasillos, como cuadrículas tanto en desplazamiento como de modo estático, como si el laberinto sin sentido ni dirección fuera su seña identificatoria.

Tras la desconcertante secuencia inicial, en cuya conclusión nos presentan a Mark, apareciendo por la puerta que ella, desesperadamente, intenta abrir, porque ignora qué hace ahí (e incluso quién es, porque no recuerda nada de sí misma; es un espacio en blanco como, posteriormente, las paredes de su entorno laboral), nos introducen al otro Mark. Otro, porque los empleados no saben quiénes son cuando acaba su horario de trabajo y vuelven a su vida ordinaria. Es lo que significa severance, separación. Su yo laboral no sabe quién es su yo ordinario. Pero solo es el caso de los empleados, ya que los superiores no sufren esa escisión o separación, como la jefa de Mark, Harmony Cobel (Patricia Arquette), quien Mark ignora que es su vecina, Mrs. Selvig. El yo ordinario de Mark nos es presentado llorando en su coche, en un extenso aparcamiento que es otro campo de cuadrículas. Esa escisión responde a la política de la empresa, hipérbole de la enajenación del empleado en el capitalismo corporativo (o dictadura corporativa) bajo cuyo yugo vivimos. Seres funcionales sin particulares interferencias personales, ya que no saben quiénes son en su vida ordinaria, o dicho de otro modo, carecen de pasado, así, supuestamente, pueden ser más productivos. No son seres temporales. No arrastran decepciones o conflictos personales. Ejecutan su labor como los números que introducen en los cajetines de su pantallas. Números con forma humana acoplados, como figuras taxidérmicas, en los cubículos de su sala, o que recorren, de modo automático, el zigzag de los múltiples pasillos. Pero en la dinámica de control de la cuadrícula comenzarán a producirse fisuras: los seres funcionales en vez de resignarse a su condición de autómatas comenzarán a dejarse llevar por sus deseos, como Irving por el deseo que siente por Burt (Christopher Walken), el responsable de la división de Óptica y diseño, o por su insatisfacción, incapaz de ajustarse, como Helly, quien intentará suicidarse.

De todas maneras, la narración se fundamenta, primordialmente, en el contraste entre las dos personalidades, o vidas, de Mark, tanto como empleado como el solitario hombre que perdió a su esposa, motivo por el que aceptó plegarse a la exigencia laboral de la empresa de borrar su identidad personal de modo provisional para ejercer su tarea laboral. El entumecimiento de la dedicación mecánica laboral como forma de olvido de las pesadumbres o carencias personales. La irrupción, súbita, en su vida ordinaria del hombre que consideraba su mejor amigo en el entorno laboral, y que ya dejó de trabajar para la empresa, siembra la primera interrogante que pondrá en cuestión los cimientos de su vida. ¿Por qué esa separación de yoes y, en segundo lugar, por qué aceptó es escisión mental? La insatisfacción unirá a los cuatro empleados que decidirán salirse de la cuadrícula asignada, rebelarse contra una imposición, y la sustracción de sus yoes personales para convertirles en meros funciones numéricas que ejecutan cual autómatas la tarea encomendada. El último capítulo es modélico en cuanto al uso del montaje de acciones paralelas.