Lo mejor del 2019: La singularidad y nuestra relación con la realidad

El cuervo blanco al que alude el título original de El bailarín (The white crow, 2018), de Ralph Fiennes, es una expresión rusa (belaya vorona) que se aplica a la personalidad que se desmarca del resto, una personalidad singular, inconformista, que no se pliega a un molde. Una mirada que siempre mira más allá, una mirada que desea aprender, una mirada, por tanto, que no se restringe al molde de realidad en el que se le intenta ajustar, un molde de conducta y sobre todo actitud. La película varía el tratamiento visual, e incluso, el formato, de acuerdo a edades y circunstancias, a una mirada que se modifica, lo que implica también incurrir en desenfoques. La mirada insumisa puede, en su resistencia, convertirse en ímpetu avasallador. ¿Cómo se preserva la mirada propia, singular? ¿Dónde está esa final línea de equilibrio que separa no plegarse a un entorno y, por sentirse integrado o aceptado, y en el otro extremo, apuntalarse en exceso en el propio yo, aspecto en el que también incide Mujercitas, de Greta Gerwig?. Glass es una obra sobre otra forma de mirar, sobre cómo lo posible es posible. Pone en interrogantes los límites, el cristal impenetrable de las apariencias, de un relato impuesto (las convenciones e inercias, las cuadrículas del organigrama de la realidad supuestamente consensuada cuando más bien está condicionada), y origina otra forma de mirar, de relacionarse con la realidad, con uno mismo. Es una obra que rescata la singularidad de la uniformización que apresa nuestra mirada. Es una obra trazada sobre los añicos, sobre los fragmentos de un cristal que se quiebra, ese que impide la percepción de lo que es, como una pantalla que niega, y se proyecta en la imagen conveniente, la imagen que se considera necesaria (para una imposición de una estructura de realidad en la que somos piezas que ignoramos que somos añicos). Le Mans 66, de James Mangold, se vertebra sobre el pulso entre singularidad o creatividad y un sistema impositivo, instrumentalizador, para el que esa singularidad puede ser tolerable en la medida de su utilidad, sin dejar nunca de ser disonante, porque la singularidad no deja de evidenciar las insuficiencias de quienes determinan o rigen un sistema, ya que, en sí, desafían los límites, prueban lo que es posible o no. Los límites normativos son cercos neutralizadores, y los que conducen el sistema imponen lo que es posible o no posible, o en qué grado y qué duración, en qué condiciones y hasta qué punto. Impone una narrativa de vida preponderante. Impone unas normas de adaptación. Y estas implican concesiones. Ajustarse a un guión establecido.

El peral salvaje o sentirse inadaptado, solitario y mal formado, como si la vida, progresivamente, se hubiera torcido. En El peral salvaje, de Nuri Bilge Ceylan, el joven Sinan parece un adolescente que quisiera negar la realidad que no ha sido como soñaba que fuera. En una bellísima secuencia contrasta con Hatice esas dos opciones, lo que se quisiera realizar y lo que se teme que sea la vida, el estatismo que se siente como condena si apuesta por permanecer, y el vértigo de una realidad si apuesta por el riesgo. Se niega a ser como su padre, como si representara esa narrativa de vida a la que no quiere plegarse, pero quizá determina un desenfoque, ya que quizá ambos buscan lo mismo, un sentido, una dirección narrativa de vida que sientan propia . En otro extremo de edad¿Cómo se puede adaptar de nuevo quien se queda fuera de juego, ya anciano, por no haberse actualizado de acuerdo a los cambios de las herramientas empresariales? ¿De qué opción dispone por la limitación de su edad? En Mula, cuando su negocio quiebra, acepta la propuesta de ser la mula que traslade con su furgoneta cantidades, cada vez más elevadas, de droga. La narración contrastará esa nueva singular aventura afuera, sintiéndose alguien, y ampliando, de modo peculiar, sus relaciones sociales, o conociendo aún más lugares, con la asunción de su fracaso en las relaciones familiares. Como Nureyev en El Bailarín la preservación de la singularidad dispone de un reverso de la negligencia afectiva. Eres tú y no lo que otros quieren que seas, pero ¿cuál es la conexión que realizas con los otros?. Por tanto, ¿Hacia dónde enfocó, o quizá más bien desenfocó, su vida? ¿Fue durante su vida la mula de una concepción de la vida que, realmente, le alejó de lo más preciado y sustancial? Conecta con la minusvalorada The old man & the gun (2018), de David Lowery, un canto vital que planteaba la diferencia sustancial, y crucial, entre ganarse la vida y vivir, entre el oficio que realizas para ganarte la vida, y meramente sobrevivir, como se evidenciaba con el policía que encarna Casey Afleck, que había perdido la sonrisa, o dedicarte a lo que te hace sentir vivo, como es el caso del personaje que encarna Robert Redford, que aún seguía robando pese a que fuera septuagenario, y hubiera estado encarcelado múltiples veces.

Se estrenaron el año pasado varias películas que nos interrogaban sobre la capacidad de compromiso, de mirar de frente e involucrarse, o qué podemos hacer, aquella pregunta desesperada del fotógrafo de El año que vivimos peligrosamente (1981), de Peter Weir. A la periodista estadounidense Marie Calvin, corresponsal de guerra para el periódico británico The Sunday Times, le preguntaron por qué había había centrado su labor periodística en zonas en conflicto de guerra y ella contestó que se preocupó por ir a esos lugares y escribir, de alguna manera, algo que que hiciera a alguien más preocuparse tanto como ella en ese momento. Su motivación surgía de las heridas y las ruinas, como condensa el magnífico plano inicial de La corresponsal (A private war, 2018), opera prima de Matthew Heineman, El trayecto narrativo de esta excelente obra, que parece desplegarse desde esa conmoción que no dejó de sentir la periodista ante los horrores que contemplaba, parte de la circunstancia que provocó que perdiera su ojo izquierdo, que durante años cubrió con un parche, y parecía contener esa herida que necesitaba revelar, transmitir, a los demás, y que a la vez la desestabilizaba y desesperaba En La mujer de la montaña, de Benedikt Erlingson, Halla efectúa sabotajes con una aspiración más amplía: el cuestionamiento de una política económico-empresarial que ignora, y más bien, desprecia las consecuencias de la implantación de unas empresas en el medio ambiente y en las vidas de los habitantes. Su estrategia busca que el mal funcionamiento que ella propicia haga desistir a los inversores chinos. Halla lucha, cual cruzada, contra lo que considera una actitud inconsecuente que deviene tumor que infectara las mismas raíces de una cultura, y una sociedad.

En La caída del imperio americano (2018) parte de una pieza del engranaje que se siente fuera del mismo, una pieza insatisfecha que no ha encontrado su lugar, ni siente que sea posible en nuestro escenario social. Pierre siente que este mundo no valora la inteligencia sino la necedad. No hay aprecio por el desarrollo intelectual, ni por el conocimiento. No son la vía de acceso para el éxito. Por eso, él que es licenciado de filosofía está trabajando como repartidor de correos. Es un mensajero que transita, invisible, irrelevante, ese espacio intermedio que es vacío y periferia a un mismo tiempo. Por tanto, para qué hacer nada si no es posible nada a no ser que carezcas de escrúpulos o seas un necio. Se siente derrotado por la realidad, o por el escenario dominante en que se ha convertido, cuyo valor primordial, como instrumento y finalidad, es el dinero, aunque, eso sí, dentro de sus posibilidades atiende a los que son más desfavorecidos, los indigentes. Dispone de mirada periférica social. ¿Cómo reaccionaría alguien con esa concepción de lo posible si se encontrara con el cuantioso botín de un robo? ¿Predominaría la honestidad o se convertirá en otro prisionero o siervo del consumismo, por disfrutar de la borrachera de poseer, disfrutar de todo lujo, o consumir lo que sea cuando se puede, la trampa de arena movediza idónea para seguir perpetuando un estado social en el que dinero es la pantalla y protagonista fundamental de una circulación en el vacío?. ¿La opción, dada la desigualdad estructural social y la degradación medioambiental por nuestra inconsciencia (como si la naturaleza, realidad, fuera un suministro inagotable) sería la apropiación parasitaria, el disfrute de lo que se carece, aunque sea como extensión, como plantea Parásitos, de Boon Joon Ho, aunque desafortunadamente pierda el norte en el último tercio.

En Un día lluvioso en Nueva York, de Woody Allen, el protagonista apuesta, reta al azar, como si desafiara a ese influjo de disponibilidad material, por extracción social, que siente cual yugo, y como se sintiera hueco, alguien que en la vida realmente vuela en la sección de turista, aunque parezca disponer de todo. Se siente incómodo, desajustado. Como esa luz anaranjada que domina ciertos planos parece aún habitar una realidad que no acaba de definirse entre lo real y lo ficcional, aún cautivo, como si se sintiera más bien personaje, de cierto ensimismamiento o cierta autocomplacencia, que camufla la ofuscación, su indefinicíón. En Joker, de Todd Philips, se refleja la enajenación a la que puede abocar la neutralización de la singularidad, la inexistencia a la que aboca. Sentirse nada o nadie. Ser algo o alguien irrisorio, patético. Abocado unos márgenes de la invisibilidad, de la irrelevancia. De ahí brota el malestar, en forma de desquiciamiento, el gesto de sublevación enmarañado con la confusión. Joker habla de una sociedad convertida en mera apariencia, circulación de imagen, trivialidad y figuras vacías, apoltronamiento en la mullida vacuidad de las inercias de gesto encorvado. ¿En qué hemos permitido que nos conviertan?. En seres que se esconden, como el protagonista La trinchera infinita, como quien esconde su cabeza en un agujero, y nunca hace nada, nunca actúa ni interviene, se lamenta y regodea en su lamento, en su miedo?. De modo preciso se hace eco del malestar de una sociedad con respecto a quien les representa, o rige, desde los entramados del poder. Porque ¿qué dice de ellos?.

¿En qué medida representan al ciudadano medio, de modo efectivo, los representantes del poder, o en qué medida satisfacen las necesidades demandadas?¿O acaso impera el desajuste?. La discrepancia o disensión sigue siendo necesaria, como la reclamación de los derechos en una sociedad aún constituida, de modo más velado, por diferencias de clases y desproporción en la distribución de riqueza (o acceso a privilegios). En este sentido, La tragedia de Peterloo es una obra, como en general la incisiva filmografía de Leigh plantea en cualquier escala (sea la de las relaciones afectivas o de un conjunto social), que intenta mantener despierta la consciencia de la necesidad de una actitud reformista, liberadora de cualquier tipo de congestión (en la manifestación de las emociones o la reclamación de derechos), un permanente impulso de transformación de un conjunto social que supere la restricción de la prioritaria preocupación por la supervivencia en la particular, o ensimismada, parcela individual. Es otra época, otro conflicto, una guerra que comenzó en el 2014, es otro conjunto social, otro escenario geográfico, en concreto, una zona conocida como Donbass, aunque la llamen Nueva Rusia sus habitantes, separatistas que no aceptan la vinculación con la Unión europea. Donbass, de Sergei Loznitsa nos interroga sobre lo que podemos llegar a ser como colectivo. No queda reflejada la vertiente más luminosa del ser humano en estas trece viñetas que están inspiradas en grabaciones reales que se publicaron en el canal Youtube. La realidad más turbia en grado cero. La realidad precaria, infectada por la corrupción y los instintos más básicos, y por ello, ciegos, y arrasadores cuando se permite que se desboquen. Como ejemplifica la demoledora secuencia en la que varios ciudadanos, jóvenes o ancianos, hombres o mujeres, humillan, increpan y golpean a un hombre atado que porta un cartel de enemigo (con el más impactante término de exterminador). La voraz niebla mental sigue haciendo estragos. El único elemento diferenciador es la presencia de los móviles. Ahora se pueden grabar en el momento los linchamientos o escarnios públicos. Como pueden realizarse a través de las redes sociales. Con barreras o de modo frontal, la crueldad nos define como una mirada que se oculta en una masa informe.

Por tanto ¿Cuál es, o dónde queda, la mirada propia, la voz propia? A lo largo de la narración de La sombra del pasado, de Florian Henckel Von Donnersmarck, se plantean tres modelos de representación en el arte, que no dejan de ser dictados de cómo debe ser, o a qué deben enfocar y plegarse las miradas, no sólo de los artistas, sino en un sentido más amplio, por las resonancias político sociales de las dos primeras. La sombra del pasado interroga sobre la relación del yo con respecto al arte, en su relación con su realidad, pero también sobre el yo que analiza, siente, interpreta, una obra de arte, el receptor. Con respecto a lo primero se desmarca, por ejemplo, de obras como Dolor y Gloria, de Pedro Almodovar, o Erase una vez en Hollywood, de Quentin Tarantino, que se restringe al yo de hablo de mí, o un formalismo que se agota en sí mismo, en su estatismo, como en La portuguesa o El largo viaje hacia la noche, reflejo de una inclinación fetichista, que también lastra, o parece dominar, El irlandés, como si los planos fueran cápsulas de una vitrina. En La sombra del pasado, se reflexiona sobre cómo se gesta una mirada propia, cómo se define, en su vínculo y relación con la realidad, cómo representa la realidad desde su propia singularidad, cómo se desmarca de lo que el entorno demanda o exige, cuestión, por tanto, que se extiende a la actualidad, en la que imponen unos modos de mirar o sentir (y sobre todo dictaminar), esa dictadura de lo políticamente correcto, o de lo que el consenso general marca. Las voces disonantes, singulares, siguen siendo incómodas, o siguen arriesgándose a la marginalización, o el estigma.

1. El peral salvaje, de Nuru Bilge Ceylan

2. Glass, de M Night Shyamalan

3. El bailarín, de Ralph Fiennes

4. La tragedia de Peterloo, de Mike Leigh

5. Donbass, de Sergei Loznitsa

6. La corresponsal, de Matthew Heineman

7. Un hombre fiel, de Louis Garrel

8. La mujer de la montaña, de Benedikt Erlingsson

9. Mula, de Clint Eastwood

10. La ceniza es el blanco más puro, de Jia Zhang Ke

11. Día lluvioso en Nueva York, de Woody Allen. 12. Joker, de Todd Philips. 13.Déjame caer, de Baldvin Zophoníasson. 14. La sombra del pasado, de Florian Henckel von Donnersmarck. 15. The old man & the gun, de David Lowery. 16. Touch me not, de Adina Pintilie. 17. Le Mans 66, de James Mangold. 18. Tu fotografía, de Ritesh Batra. 19. Hasta siempre, hijo mío, de Wang Xiashai. 20. La caída del imperio americano, de Denys Arcand. 21. Retrato de una mujer en llamas, de Celine Sciamma. 22. Bienvenidos a Marwen, de Robert Zemeckis. 23. Midsommar, de Ari Arter. 24. Mujercitas, de Greta Gerwig. 25. El vicio del poder, de Adam McKay. 26. Los hermanos Sisters, de Jacques Audiard. 27. Gracias a Dios, de Francois Ozon. 28. Puñales por la espalda, de Rian Johnson. 29. Dumbo, de Tim Burton. 30. Dobles vidas, de Olivier Assayas.

6 producciones españolas: 1. La trinchera infinita, de Aitor Arregi, Jon Garaño y Jose María Goenaga. 2. Ventajas de viajar en tren, de Aritz Moreno. 3. Adiós, de Paco Cabezas. 4. El increible finde menguante, de Jon Mikel Caballero. 5. Quien a hierro mata, de Paco Plaza. 6. La hija de un ladrón, de Belén Funes

10 notables películas que hubieran merecido mayor atención: Clara y Claire, de Safy Nebbou; La última lección, de Sebastien Marnier; Proxima, de Alice Winocour; Anna, de Luc Besson; Wild rose, de Tom Hooper; Un amor imposible, de Catherine Corsini; 303, de Hans Weingartner; Genesis, de Philip Lesage; Bosque maldito, de Lee Cronin e Infierno bajo el agua, de Alexandre Aja.

Utoya. 22 de julio

El terror está dentro. El 22 de julio del 2011 Anders Behrig Breivik mató ocho personas, por la detonación de una bomba en las proximidades de la oficina del Primer ministro, en Oslo, y después se dirigió a la isla de Utoya, en la que, de modo implacable, durante 72 minutos disparó sobre los jóvenes de la Liga de la Juventud de Trabajadores, que disfrutaban de una acampada, organizada por el partido Laborista. Mató a 77. La lista de heridos, resultado de la bomba y de sus disparos, fue de 200. El motivo de sus actos, o disparos, es que consideraba que representaban a la actitud que permitía la integración de inmigrantes en la sociedad noruega. Su acto, un gesto de guerra, quería herir, donde más dolía, a través de los hijos, como si amputara lo más preciado, a los que consideraba los liberales de la sociedad, los responsables de atentar contra la identidad y territorialidad de lo propio, por permitir la degradación paulatina del país mediante la contaminación generada por el número creciente de individuos de otras etnias y culturas. La excelente 22 de julio (2018), de Paul Greengrass contrastaba varias perspectivas durante los sucesos trágicos, la de Breivik y la de dos hermanos, uno de los cuáles resultó gravemente herido por causa de varios disparos. Y se centraba, posteriormente, tanto en las secuelas, en concreto, en la recuperación del hermano herido, que incluso había quedado en coma, como en el juicio al que fue sometido Breivik, por el que fue condenado a 21 años de cárcel. Greengrass ampliaba ángulos a través del abogado defensor, quien forcejeaba con sus principios éticos.

En Utoya. 22 de julio, de Erik Poppe, la focalización dramática es más concentrada. Se centra en la desesperación, o devastación, que pudo sentir cualquiera de aquellos chicos durante aquellos 72 minutos que pudieron sentirse como eternos, un auténtico apocalipsis. Para ello focaliza, literalmente, en una chica que podría representar a todos ellos, Kaja (Andrea Berzen). La cámara se adhiere a ella y no la abandona hasta las escenas finales. Dedica poco más de diez minutos a unas secuencias introductorias, que nos sitúan en el lugar de la acción. Nos presenta a Kaja, y delinea dos situaciones, una relacionada con el conjunto de chicos, una conversación en la que especulan sobre el atentado de Oslo, sobre la posible autoría, la cual algunos apuntan hacia la responsabilidad árabe (es decir, amenaza exterior, no desde el propio interior: también indicativo de ciertos resortes de pensamiento, en una escala inocua, que adquieren una dimensión extrema en Breivik), y en la que ,por otro lado, remarcan que están a salvo, porque están en una isla ( no hay lugar donde no seamos vulnerables aunque sintamos la sensación de inmunidad en esa compartimentación de islas en la que hemos convertido esta sociedad tramada sobre lo virtual). Y la otra está relacionada con el ámbito personal, una discusión con su hermana pequeña, Emilie (una discusión que resuena en ella, durante la sucesión de disparos, como un tendón magullado, como un remordimiento que la atormenta como si una bala progresara lentamente dentro de ella; otro reflejo de una sociedad definida, a pequeña escala, por las relaciones lesionadas). Durante los minutos que dura la amenaza, esa serie de disparos en la distancia, a veces más próximos, a veces más distantes, Kaja, con la cámara adherida a ella, está más preocupada por encontrar a su hermana, por si está bien, que por ella misma. Se expone en ocasiones porque su prioridad es averiguar cómo se encuentra, como si encontrándola pudiera sentir que la protege, que ella no es alguien que más bien la inflige daño.

La película de Greengrass planteaba la reflexión sobre esa virulenta xenofobia que se extiende en Europa, cómo el terror se gesta dentro. Utoya. 22 de julio nos lo hace sentir. Está rodada en un plano secuencia, pero no se nota, o logra que te sumerjas en tal grado en la circunstancia desesperada, en la incertidumbre que sienten (¿será una práctica?¿cuántos disparan, y cuál es el motivo?¿por qué recoveco o tras qué árbol puede aparecer y disparar sobre cualquiera de ellos?) que no te percatas de los movimientos de cámara o si hay o no cortes de plano. El espectador es una presencia adherida a Kaja, como una extensión o un miembro. Kaja se esconde, a veces acompañada, a veces sola, mientras se escuchan los disparos, como un constante y lúgubre borboteo o unas campanadas fúnebres que nunca cesan,y alrededor no dejan de aparecer jóvenes que corren. Balas que no se ven, cuerpos que huyen disparados como si no hubiera dirección (¿corren de los disparos o corren hacia los disparos sin saberlo porque sufren la misma desorientación que Kaja?). El terror de lo no visible, el terror de lo visible. Kaja se encuentra con niños paralizados por el miedo, o con una chica que agoniza por la herida recibida. Y mientras, no ceja en buscar a su hermana, como si así pudiera conjurar el despropósito y absurdo de una matanza. Frente a otras obras que causan asombro porque hacen notar el alarde formal, con planos secuencias de larga duración, durante media película, o toda una película, que en algunos de esos casos no son sino eso, alardes, en esta película te implica de tal modo en la desesperación de lo que sienten los personajes que no adviertes si hay corte o no de plano. Sólo sientes esa eternidad agónica aunque sólo dure 72 minutos. Pero es una película que te sumerge en lo obsceno de lo real, y como se ha reflejado en la falta de atención a obras excelentes, que intentan sacudir nuestra mirada o conciencia embotada, como La batalla de Peterloo, Donbass o La corresponsal, no es lo real ni nuestra posición (responsabilidad) en un conjunto o contexto lo que atrae especialmente al espectador medio, al cinéfilo, y ni siquiera a unos críticos cada más carentes de mirada inquieta o crítica (reflexiva).

Lo mejor del primer semestre 2019

10. The old man & the gun, de David Lowery. Alt. La ceniza es el más puro blanco, de Jia Zhang Ke, Los hermanos Sisters, de Jacques Audiard, La sombra del pasado, de Florian Von Donnersmark, La caída del imperio americano, de Denys Arcand.

9. Touch me not, de Adina Pintilie.

8. La mujer de la montaña, de Benedikt Erlingson.

7. Mula, de Clint Eastwood.

6. Un hombre fiel, de Louis Garrel.

5. La corresponsal, de Matthew Heineman.

4. Donbass, de Sergei Lonitsa.

3. La tragedia de Peterloo, de Mike Leigh.

2. El bailarín, de Ralph Fiennes.

1. Glass, de M Night Shyamalan. Jose María Latorre, uno de los mejores crítico (en cuanto persona que reflexiona) que ha habido en este país, se quejaba en cierta ocasión de que a los espectadores de las películas, en general, ante todo les preocupa la historia. Para el espectador medio no existe el lenguaje. Como mucho, en la vertiente formal, les importa, como motivo de fascinación, el impacto de unos efectos visuales, o algún particular alarde técnico. Si este apartado resulta insuficiente, e incluso puede resultar irrisorio, la película pierde toda consideración. Por eso, el cine pretérito, en general, no les interesa como cualquier producto al que se le ha pasado la fecha de caducidad. También hay cierto tipo de espectador al que le importa sobre todo el tema, y aún más especificamente, el posicionamiento ante ese tema, que debe detectar claro y nítido, para que su susceptiblidad no haga saltar la alarma por lo que percibe como demasiado ambiguo o equívoco, por lo que, incluso, puede interpretar un posicionamento opuesto. Como un control de aduanas, unos ejercen la actividad policial del control de los efectos visuales dignos y otros del posicionamiento manifiesto, como los hay con respecto a la historia que ejercen el control policial del verosímil (incluso pueden desvalorizar una película porque no comparten la forma de actuar o reaccionar de algún personaje). En esa frecuencia de onda, no muy lejana a los que priorizan como aspecto fundamental de interés el tema (si no es el propósito vertebrador de la película, o no logran discernirlo, se devalúa su interés), están otro tipo de esnobs, aquellos que se embelesan con los alardes formales generalmente asociados con cierta heterodoxia de representación cinematográfica. Ya el mismo hecho de que se desmarquen del lenguaje convencional, el que que acepta y demanda el espectador medio, no dando relevancia primordial a trama e incluso caracterización de personajes, les otorga un valor añadido. Como variante de esta tendencia están los que valoran preferentemente cualquier perspectiva nihilista o catastrófica, que asocian con la realista. Por eso, con respecto a la anterior variante, la formalista, este año han suscitado en ciertos círculos cinéfilos tanto entusiasmo La portugesa o Largo viaje hacia la noche, y en cuanto a la segunda, sigue siendo tan aplaudido Lars Von Trier, como ha vuelto a ejemplificar con La casa que construyó Jack. Las tres son algunas de las películas más sobredimensionadas de este año, que probablemente hayan ignorado buena parte de los entusiastas del cine de superhéroes, que disfrutan de los vínculos argumentales entre unas y otras como los espectadores de los culebrones de toda la vida. Otra de las más sobredimensionadas ha sido Dolor y gloria. Se podría sospechar de ese entusiasmo tan extendido en nuestro país, pero también parece que se comparte más allá de nuestras fronteras. En este caso, no hay ni siquiera apoyatura de peculiaridad formal, más bien desaliño.

En cambio, no me parece que hayan generado conversación, o demasiados entusiasmos, obras como La batalla de Peterloo, Donbass o La mujer de la montaña. Conjugan ingenio expresivo, coherencia estílistica (encuadres como retablos; planos secuencias que no se deleitan en su alarde técnico, o rupturas del verosímil con la inclusión de los intérpretes de la banda sonora), y puesta en cuestión de nuestra relación con un conjunto social, nuestra posición e implicación en el mismo, sea la sociedad que sea. ¿Quién nos representa o por qué nos representa quien nos representa y en qué medida nos reflejan?¿cuál es realmente nuestra evolución como seres humanos cuando tan fácilmente, en ciertas circunstancias críticas del equilibro social, se manifiestan de modo tan ostentoso nuestro virulento primitivismo?¿En qué medida estamos comprometidos o nos importa el estado del medio ambiente, de nuestro entorno, en qué medida priorizamos nuestra comodidad o parcela particular a la degradación del entorno?. Al respecto, también son incisivas La ceniza es el blanco más puro, El declive del imperio americano o La sombra del pasado. En otro contexto, el estadounidense, aunque hasta ahora, este año, haya proporcionado escasas obras de sustancial interés, nos interrogan sobre nuestro modo o enfoque de vida, como es el caso de Glass, Mula o Old man & the gun. ¿Por qué nos dejamos tan fácilmente sugestionar y modelar como seres intercambiables, por qué descuidamos con tanta facilidad nuestro ecosistema emocional, los diversos vínculos afectivos, y priorizamos nuestra condición de personajes virtuales en una ficción particular, por qué tan fácilmente encorvamos el gesto y asumimos una estructura de vida como inevitable con su serie de casillas o compartimentos hasta que, quizás, un día nos demos cuenta de que no hemos vivido de acuerdo a nuestras elecciones personales sino de acuerdo a lo que se suponía que se debía hacer? Al respecto de esta última, es un poco descorazonador que ante todo se centraran los comentarios sobre esta excelente obra de David Lowery en su condición mero homenaje a Robert Redford. ¿Mera desidia, no poseía en su apariencia los atributos que le hubieran conferido pedigrí?. Hay películas que con agudeza, y falta de complacencia, nos han interrogado sobre nuestras inconsistencias, inseguridades y veleidades sentimentales, como Un hombre infiel o Touch me not. Y ha habido dos excelentes películas sobre la necesaria forma de mirar la realidad, a nosotros mismos, La corresponsal, un sobrecogedor retrato de una mirada que mira de frente, como si fuera nuestra delegada mientras nos encorvamos entre tantas pantallas y cuadrículas de vida con burbuja protectora. ¿Por eso ha suscitado tan poca atención?, y El bailarín, o anatomía de una mirada singular, inconformista, que no se pliega a un molde, una mirada que siempre mira más allá, una mirada que desea aprender, una mirada, por tanto, que no se restringe al molde de realidad en el que que se le intenta ajustar, un molde de conducta y sobre todo actitud. Sin que se deje de reflejar que, como cualquiera, es una mirada que no carece de sombras (que superar).

Mejor actriz: Rosamund Pike (La corresponsal), Halldóra Geirharðsdóttir (La mujer de la montaña) Juliete Binoche (Clara y Claire), Zhao Tao (La ceniza es el blanco más puro, Maggie Gyllenhaal (La profesora de parvulario). Alt: Chulpan Khamatova (El bailarín), Sarah Paulson (Glass), Vera Farmiga (Godzilla: rey de los monstruos),

Mejor actor: John C Reilly (Los hermanos Sisters), Viggo Mortensen (Green book), Marsehala Ali (Green book), Christian Bale (El vicio del poder), Steve Carell (Bienvenido a Marwen). Alt: Louis Garrel (Un hombre fiel), Ralph Fiennes (El bailarín), Tom Schilling (La sombra del pasado).

Mejor guión: El bailarín (David Hare), La tragedia de Peterloo (Mike Leigh), La mujer de la montaña (Ólafur Egilsson, Benedikt Erlingsson), Un hombre fiel (Louis Garrel, Jean Claude Carriere), Bienvenido a Marwen (Caroline Thompson, Robert Zemeckis). Alt: Glass (M Night Shyamalan), La caída del imperio americano (Denys Arcand), Gracias a Dios (Francois Ozon).

Mejor dirección fotográfica: El bailarín (Mike Eley), Un hombre fiel (Irina Lubtchanky), The old man & the gun (Joe Anderson), La tragedia de Peterloo (Dick Pope), La sombra del pasado (Caleb Deschanel). Alt: Los hermanos Sisters (Benoit Debie), Sombra (Xiaoding Zhiao), Touch me not (George Chiper).

Mejor montaje: Glass (Luke Ciarrochi, Blu Murray), El bailarín (Barney Pilling), Donbass (Danielius Kokanauskis), La tragedía de Peterloo (Jon Gregory), The old man & the gun (Lisa Zeno Churgin). Alt: La corresponsal (Nick Fenton), Mula (Joel Cox), Un hombre fiel (Joelle Hache).

Mejor banda sonora: The old man & the gun (Daniel Hart), La sombra del pasado (Max Richter), Los hermanos Sisters (Alexandre Desplat), La corresponsal (H Scott Salinas), Emboscada final (Thomas Newman), Alt: Glass (West Thordson), Tolkien (Thomas Newman)

Donbass

Fragmentos de una degradación. En la anterior película del cineasta bielorruso Sergei Loznitsa estrenada en España, En la niebla (2012), la niebla física hacía acto de presencia en las secuencias finales, pero, figurativamente, se evidenciaba, durante toda la narración, cómo se había sedimentado en la mente de los personajes una niebla que ofuscaba su discernimiento y juicio. O de qué manera tan rápida se desenfunda la violencia (se enarbole una justificación o no). Esa consideración se ampliaba a un conjunto, la sociedad bielorrusa en 1942, con la que se era implacable. Como decía un personaje, tras año y medio de guerra, nadie parecía ya conocer a nadie, y se confiaba más en los invasores, los alemanes, que en quien se conocía desde hacía décadas. ¿Tanto se puede cambiar para que tu juicio o consideración varíe tanto y creas al amigo capaz de realizar algo que consideras una abyección, una delación, y por ello no pestañear a la hora de decidir su muerte? ¿Es el ser humano tan voluble, tan variable, según las circunstancias?. En la niebla se constituía en una obra que, de modo implacable, reflejaba el horror que habita, y expectora, en la niebla de unas mentes. Se podría decir lo mismo de Donbass (2018), en la que tampoco falta la presencia de la niebla, aunque el fenómeno natural que más destaca en el paisaje sea la nieve, como congeladas parecen las emociones, o helados los escrúpulos. Es otra época, setenta años después, y otra guerra, una guerra que comenzó en el 2014, es otro conjunto social, otro escenario geográfico, en concreto, el este de Ucrania, Donets y Lungask, zona conocida como Donbass, aunque la llamen Nueva Rusia sus habitantes, separatistas que no aceptan la vinculación con la Unión europea, que si apoyaron grupos fascistas o de extrema derecha cuando destituyeron en el 2013 al gobierno prorruso de Viktor Yanukovich.

El entorno rezuma precariedad, carencias, miseria. Muchos habitantes viven incluso sin luz o calefacción, hacinados en espacios subterráneos para protegerse de las bombas. Aunque no se sabe en qué medida es real o escenificación la amenaza. Como ya se refleja en la secuencia inicial, la propaganda escenifica atentados para luego, con declaraciones falsas, emitirse por televisión, y así hacer creer a los ciudadanos el asedio persistente que sufren, para de este modo incentivar su furia, el sentimiento de agravio que posibilite su fiel apoyo ciego. Y de ahí a la violencia desbocada hay un pequeño paso, como ejemplifica la demoledora secuencia en la que varios ciudadanos, jóvenes o ancianos, hombres o mujeres, humillan, increpan y golpean a un hombre atado que porta un cartel de enemigo (con el más impactante término de exterminador). La voraz niebla mental sigue haciendo estragos. El único elemento diferenciador es la presencia de los móviles. Ahora se pueden grabar en el momento los linchamientos o escarnios públicos.Junto a las emociones ciegas, la corrupción y extorsión extendida. Doctores en connivencia con representantes políticos que se apropian de alimentos o materiales médicos enviados a hospitales. Militares que se apropian de coches para utilizarlo como transporte con el uso de amenazas disuasorias para que sus dueños no protesten por la descarada expropiación. Militares que se apropian de la dignidad de unos hombres, a los que hacen bajar de un autobús, haciéndoles quedar a pecho descubierto pese al frío, porque no se unieron a la lucha armada.

La narración de En la niebla parecía que estaba masticando minuciosamente el tiempo, como si se hubiera quedado suspendido, como si la realidad se hubiera desprovisto de brújula, porque del mismo modo que en la niebla los contornos se difuminan, también los discernimientos y los escrúpulos morales se habían difuminado. En Donbass asistimos a una realidad astillada, en forma de fragmentos que captan, mediante planos de larga duración, pero también fragmentados (para remarcar la perplejidad, como durante la conversación del dueño del coche con el militar que se lo requisa), el registro de lo real en el que, paradójicamente, el tiempo parece desterrado porque todo parece una escenificación involuntaria. Son fragmentos que nos arrojan a la realidad más ordinaria, y por eso más grotesca y terrible. E imprevisible, porque no sabes cuándo ni dónde puede estallar una bomba lanzada por un cañón, como si cualquier punto del encuadre fuera vulnerable, y pudiera proceder esa vulneración de cualquier dirección inesperada, indefinida. Se transmite la sensación de que cualquier cosa puede ocurrir, de que cualquiera es capaz de cualquier cosa.

Los contrastes son extremos: a la secuencia de la bárbara humillación en la calle al calificado como exterminador le sucede la secuencia de una boda en la que lo grotesco es tan extremo que supura (transpira, en general, el paisaje humano una aterradora condición de embrutecimiento). Incluso, un evento y otro (¿no se torna de modo improvisado el primero en un evento al que se van uniendo con entusiasta ensañamiento cada vez más ciudadanos?) comparten participantes, para los que no se diferencia entretenerse pegando berridos en una boda o lanzando humo a la cara o golpeando en la tripa a un hombre indefenso que está atado. No queda reflejada la vertiente más luminosa del ser humano en estas trece viñetas que están inspiradas en grabaciones reales que se publicaron en el canal Youtube. La realidad más turbia en grado cero. La realidad precaria, infectada por la corrupción y los instintos más básicos, y por ello, ciegos, y arrasadores cuando se permite que se desboquen. Una realidad en la que no es difícil eliminar sin escrúpulo alguno a los extras que has utilizado para realizar la escenificación que servía a tus intereses de enardecer en las emociones de la gente el furibundo sentimiento de revancha. Su muerte queda enterrada en una mentira. Al fin y al cabo, hay muchos extras prescindibles en la vida precaria.