El clan de hierro

 

Durante la primera mitad de El clan de hierro (The iron claw, 2023), de Sean Durkin, puede sorprender el tratamiento expresivo, formal, de la narración, dado cómo eran predominantes en sus tres excelentes obras previas, Martha Marcy May Marlene (2011), la miniserie británica de cuatro capítulos Southcliffe (2013) y The nest (2020), las atmósferas inestables con sutiles trazos impresionistas o las narraciones quebradas. Pero se comprende cuando cambia de modo radical el modo narrativo en la segunda parte, cuando la ilusión, que no deja de ser enajenación, se fractura con la serie de pérdidas que afecta a la familia Von Erich. En los primeros pasajes se expone el propósito de un padre, Fritz (Hoyt McAllany), que no consiguió el triunfo anhelado cuando fue luchador. Proyecta en sus hijos la materialización de lo que él no consiguió realizar. Inocula en sus hijos la persecución del éxito como realización. Un proceso de enajenación que ejerce como complemento del que desentrañó en la actitud comercial de Rory (Jude Law) en el escenario de las inversiones y especulaciones financieras en The nest. En aquella la enajenación encontraba su correspondencia espacial en una mansión, que ejemplificaba esa actitud extendida durante décadas de vivir por encima de las reales posibilidades. La importancia de la imagen que se proyecta. Un modo de vida que se define por lo virtual, lo ilusorio. En otro, es una metáfora elemental, pero precisa, un cuadrilátero. Una enajenación que dispuso como consecuencia la muerte de tres de sus cuatro hijos. Este no es un relato de superación, para conseguir el triunfo, sino la disección de una desquiciada enajenación que no es particular sino reflejo de un modo o sistema de vida.

En 1975 Fritz poseía la compañía World class Championship wrestling. Su objetivo el Campeonato del mundo de los pesos pesados en lucha libre. Sea el hijo que sea (excepto el primero, muerto electrocutado con seis años), por eso no duda, en cierto momento, en reemplazar como aspirante a quien ya había ganado el campeonato de Texas, su segundo hijo, Kevin (Zac Efron), por el tercero, David (Harris Dickinson), como tiempo después, simplemente haciendo uso de una moneda, será el cuarto, Kerry (Jeremy Allan White), quien aspiraba a ser campeón de lanzamiento de disco, quien opte al título, e incluso lo gane. Pero si David fallece por una enteritis, probablemente consecuencia de los golpes, Kerry perderá un pie en un accidente, y tiempo después se suicidará, como también el quinto hijo, Mike, cuya pasión era la música, tras haber estado en coma durante una operación de un hombro. La obsesión del padre deja un reguero de cadáveres (en realidad, murió un cuarto hijo más, el sexto, quien también se suicidó, pero en la narración se prefirió no sobrecargar con más muertes). El título original, the iron claw/la garra de hierro alude a un golpe ganador que realizan con la mano actuando cual garra, emblema de su actitud competitiva inclemente (y por extensión de un sistema). La sangrante ironía es que la garra se volviera contra ellos.

La segunda mitad es de nuevo una admirable muestra del singular talento de este excelente cineasta. La narración, cada más elíptica y quebrada, se acompasa a la sucesión de desgracias y muertes. La narración varía cuando la circunstancia varía. Mientras la realidad parece ajustarse a un anhelo la narración se ajusta a un molde ortodoxo de narración. Cuando las fisuras comienzan a extenderse con cada muerte se perciben en la misma sintaxis narrativa ya que también se desmorona la concepción de un modo de relacionarse con la realidad, al evidenciarse la inconsecuencia e inconsistencia de un propósito, que no es sino enajenación, y que responde al de un modelo social fundamentado en la consecución del éxito, la aspiración a ser el número uno. Y que se sostiene sobre la instrumentalización, y por tanto cosificación, de quienes pueden materializar ese logro. En ese trayecto la guia es la modificación, por consciencia, del hijo que, durante ese proceso que utiliza al hijo que sea, se ha visto relegado a función secundaria repetidamente, Kevin, quien finalmente se enfrentará con el que ha gestado esa serie de muertes con la inoculación, cual virus, de su obcecada aspiración. Incluso, estará a punto de estrangularle. No es un trayecto narrativo de catarsis sino de desolación. Durkin vuelve, tras The nest, a una década fundamental, como fueron los ochenta, en la gestación de esta sociedad configurada con la mirada comercial competitiva para exponer su putrefacción consustancial.

Take shelter

 

Take shelter (2011), de Jeff Nichols, uno de los más interesantes cineastas del actual cine estadounidense, es una excelsa muestra de una serie de películas que, en aquel año, lograron hacer cuerpo del extravío, tramadas más sobre las interrogantes que sobre las certezas. Como Tenemos que hablar de Kevin (2011), de Lynne Ramsey, Shame (2011), de Steve McQueen, o Martha Marcy May Marlene (2011), de Sean Durkin. Obras que carecían de una clausura convencional. En algunos casos parecía una interrupción, como si la suspensión de sentido, de lo que es cierto o no, real o imaginario, no pudiera sobrepasar la incógnita. En otros, no se concretaba las causas, la red de apoyo de una interpretación que domestique al extravío, ni el horror de unos actos. O no explicitaban el sendero futuro, las decisiones que se tomarán, cuál sería el rumbo elegido de actitud y conducta. O, simplemente, se desestabilizaba cualquier presunción, dejando a personajes, y a espectadores, en una terra incognita, donde no había asideros, sino el extravío, lo incierto, el caos, las fisuras que quiebran cualquier orden, la especulación y la interrogante. Quedaban los gestos, los rostros que descifrar, como el de Michael Fassbender en el plano final de Shame, pero también en el plano final de Un método peligroso (2011), de David Cronenberg, el rostro de aquel, con una privilegiada mente aguda, Jung, que a su vez se enfrenta a una derrota difícilmente reparable, la de que los instintos tenderán a vencer a la razón, y que la mente es un espacio repleto de recovecos, de emociones, que nos dominan. Somos pasajeros, fugaces, de un viaje incierto. Son obras, además, de texturas, de trama sensorial (en Take shelter, obra de modulación pausada, y estilo visual sobrio, es capital la excelente banda sonora de David Wingo), de turbulencias y fisuras, incluso la que puede parecer menos agrietada (o su narración pautada sobre patrones más ortodoxos), la de Cronenberg, hilada con admirable sutileza sobre sus intersticios, sobre lo no dicho, sobre lo que se fuga entre las palabras, pensamientos y reflexiones que intentan dotar de orden y sentido.

En Take shelter, Curtis (Michael Shannon) no sabe qué está pasando. Sufre unas pesadillas terroríficas, con figuras sin rostro, fuerzas invisibles, que irrumpen en su espacio, queriéndole arrebatar lo propio (sus hijos, la vida), cuando no son las figuras familiares que le rodean, como su perro o su esposa, quienes, imprevistamente, le agreden. ¿Por qué? ¿Y por qué esos extraños cielos encapotados rebosantes de relampagos? ¿Y esa lluvia espesa, aceitosa? ¿Y ese enjambre de pájaros negros que pareciera intentar concretar un signo en el cielo pero hubiera quedado cautivo en su agitación? ¿Es inminente una catástrofe? ¿Esas visiones se originan en su enajenación o en su percepción excepcionalmente aguda? ¿Qué le pasa a su mente? Curtis, en su trabajo, perfora los suelos, pero comienza a sentir que los cimientos de su vida se tambalean, son inestables. Y no sabe por qué si, aparentemente, tampoco siente una particular insatisfacción con su escenario de vida. Incluso, un amigo y compañero de trabajo, Dewart (Shea Wigham), le dice que tiene una buena vida, la que cualquiera podría desear o envidiar, como su matrimonio con Samantha (Jessica Chastain), con una hija, sorda, Hannah. Entonces ¿por qué sus sueños se tornan terribles pesadillas? Su reacción indica que quizá todo no sea tan armónico como parece. No comparte con su esposa, en principio, sus pesadillas, en suma, su desorientación y padecimiento. Ella advierte su cambio de conducta, se desconcierta con sus intemperancias, como no entiende por qué decide poner al perro fuera, en su caseta, rodeado de un cerco.

El escenario de percepción sobre Curtis se modifica cuando los espectadores tomamos consciencia de una posibilidad que le llega a aterrorizar: su madre sufrió una enfermedad, esquizofrenia, y empezó a perder la noción de la realidad, esta comenzó a alterarse, ya no había certeza de cuándo percibía algo realmente o no. Intenta encontrar en sus síntomas el rastro de una explicación que perfile la radical alteración en su vida, en su forma de vivirla (soñarla). Pero no logra encontrar esa orientación, ya que ella recuerda poco, nada relacionado con pesadillas, solo que sentía que la vigilaban. Curtis busca también ayuda en consejeros psicológicos, porque siente que, de repente, su vida varía, ya no la puede habitar como hasta ahora, con certezas, y por añadidura se va a convertir en alguien que no puede ser capaz de proteger, cuidar a su familia. No puede darles refugio, protección, si su mente está extraviada en una incierta intemperie. Se empecina en crear un refugio de tormentas y tornados (como compra máscaras anti gas), y no duda en pedir un arriesgado prestamos para cubrir los desorbitados gastos, porque está convencido de que un desastre inminente amenaza sus vidas.

De dudar de lo que es real o no (como esos truenos que él escucha pero no su amigo Dewart), sin dejar de lado esta cuestión, entramos en el territorio de enfrentarnos a nuestra propia vulnerabilidad y fragilidad, de sentir cómo vamos perdiendo contacto con la realidad como si nos hundiéramos en unas arenas movedizas y no pudiéramos hacer nada por evitarlo. ¿Cuándo se apagará el proyector, cautivo de la enajenación, incapaz de saber qué esta percibiendo, si es real o proyección de su trastorno? La realidad, lo real, es un territorio incierto, como nuestra mente. La catástrofe puede aparecer en cualquier instante. Dentro, o fuera, las tormentas pueden aparecer en el horizonte en el momento más inesperado, e impredecible, y su causa ser, incluso, imprecisa cuando no inexplicable ¿Hay alguna certeza que pueda constituirse como refugio? ¿Hay modo de evitar la catástrofe, de encontrar al menos su origen, su causa, aun cuando sea inevitable? ¿Por qué ocurren unas cosas y no otras? ¿Por qué actuamos de un modo y no de otro? ¿De qué somos responsables? ¿Hay algún sentido, una trama, o sólo la incertidumbre, la esperanza de que no haya un huracán que asole con todo mañana, o no nos diagnostiquen una enfermedad irreversible, o de que alguien cercano a ti no realice un acto de inusitada crueldad, y, en cambio, todo fluya sin sobresaltos? Take shelter, como las otras obras citadas, nos exponen a la intemperie de las interrogantes, al quizás que se constituye, con difusos materiales, en los resquicios entre los alambres de las incógnitas. El arte no es consuelo, es una interrogante que hiere, como estas obras conmocionan. Pero su obra, como la conclusión de Origen (2010), de Christopher Nolan afirmaba la conciliación del protagonista con sus remordimientos, sí remarca un logro, la conjunción armónica de dos miradas, las de Curtis y Samantha, frente a la circunstancia que sea.

Mis textos en Dirigido por nº enero 2022

 

En el nº de enero de Dirigido por se publican mis textos sobre No mires arriba, de Adam McKay, Silent night, de Camille Griffin y The nest, de Sean Durkin

6 directores de fotografía del cine del 2021

 

6. Mátyás Erdély. The nest. "Algunas tomas eran amplias y estáticas, otras tenían zoom. A otros los rastreamos junto con los personajes, filmando en la computadora de mano, Steadicam o en la plataforma rodante. Si podíamos cubrir una escena con una sola toma, lo hacíamos. Por ejemplo, cuando la familia llega a la mansión, en lugar de tener una serie de tomas, nos desplazamos junto con Rory para revelar de qué se trataba la enorme casa. Filmamos eso muy temprano en la mañana, y se veía adecuadamente espeluznante e inquietante (…) Durante la producción, el 500T es tan versátil que puede usarlo en todo tipo de situaciones interiores / exteriores, día / noche diferentes. Es una locura la cantidad de información que registra en las sombras más oscuras y las áreas más brillantes de la imagen iluminadas por el sol (…) También me encanta el aspecto del 500T, especialmente en las caras. Vemos mucho a Rory y su familia en esta película, y el 500T es el más atractivo visualmente para mis ojos cuando se trata de la fiel interpretación de los tonos de piel. Parece tan real y orgánico que te reconoces en él (..) Básicamente, creé el ambiente con la menor cantidad de herramientas posible. Desplegué principalmente unidades grandes, HMI de 12K, para impulsar la luz que rebotaba desde el exterior y utilicé elementos de luz práctica para escenas nocturnas. Fuimos audaces y dejamos que los actores se oscurecieran. A menudo, las luces estaban detrás de ellos y no podíamos ver sus rostros con claridad, pero esa era realmente la mejor manera de dejar que se desarrollara la atmósfera de una escena."

5. Robert Yeoman, La crónica francesa. "Cuando llegué a Angulema, pasamos bastante tiempo juntos buscando ubicaciones. A veces cogíamos una cámara de película y la filmamos con la luz disponible para obtener ideas. A menudo, estas pruebas se filmaban con poca luz, y con frecuencia me sorprendía la cantidad de detalles que el laboratorio podía mostrar en las sombras. Después de ver estas pruebas, me animó, cuando llegamos a filmar, a ser más audaz en la iluminación y a preocuparme menos por la luz de relleno que en el pasado (…) Anteriormente filmamos de esta manera en The Grand Budapest Hotel, ya que 1.37: 1 ayudó a delinear el período de 1930 de esa película. A los dos también nos encantaron las posibilidades de composición y quedamos muy contentos con los resultados. Esta relación de aspecto también se usó en muchas de las películas francesas que nos inspiraron y, de manera similar, ayudó a realzar la sensación de la época que queríamos evocar en The French Dispatch. De vez en cuando, filmamos una escena en anamórfico, principalmente para hacer una declaración dramática audaz (...)El Despacho Francés se planeó cuidadosamente antes de filmar, y Wes fue muy específico sobre sus movimientos de cámara. Nuestro equipo de agarre era bastante estándar, excepto por algunos movimientos de plataforma muy intrincados que Wes había diseñado, lo que significaba que trajimos muchas pistas. A veces teníamos una pista encima de una pista para poder movernos tanto lateralmente como dentro y fuera en el mismo plano. Por lo general, filmamos todos los movimientos en la plataforma rodante en pistas. Hay una secuencia que se filmó completamente cámara en mano, y solo una toma de Steadicam, ya que Wes generalmente no es una persona de Steadicam. Sus planos son tan exactos que es difícil conseguirlos con una Steadicam. Para ángulos muy altos, normalmente estábamos en un andamio, a diferencia de una Technocrane, ya que él prefiere el estilo más antiguo de ejecutar tomas."

4. Craig Fraser, Dune. "Había ciertas escenas que teníamos, como la escena del ornitóptero que está volando ... el gusano comiendo la cosechadora de especias. Cuando estamos en el ornitóptero, volando sobre el desierto, te sientas en una reunión de producción y dices: "Está bien, escena 52, interior del ornitóptero. ¿Cómo filmamos eso?" Todo el mundo da vueltas y dice cómo les gustaría filmarlo. E invariablemente, todo el mundo quiere filmarlo en un decorado. Porque en el interior, es controlable y puede iluminarlo, y no hay problema con quedarse sin luz del día. No hay problema con la lluvia. No hay nada. Es simplemente controlable de modo completo. Pero Paul Lambert (encargado de VFX) y yo sabíamos que eso nunca se vería bien. Entonces pensamos: "Tenemos que estar al aire libre. Tenemos que usar la luz del día y el sol reales". Así que lo planteamos en la parte trasera. Pero no estaba bien, porque teníamos que rodearlo de azul, para bloquear los edificios de un lado, la carretera del otro lado, los postes telefónicos de este lado. Entonces, de repente, tienes una pantalla azul a tu alrededor, lo que significa que la luz se ve afectada. Entonces, lo que planteamos fue la idea de encontrar una colina en Budapest. Así que encontramos el punto más alto de Budapest. Colocamos el cardán en el punto más alto y construimos un collar de perro alrededor de la base del cardán, con el ornitóptero sobre él. Y ese collar de perro era del color de la arena. Entonces, cuando mirabas afuera y tus ojos se nublaban, había color arena de aquí para abajo y cielo de aquí para arriba. Eso fue todo. Simplemente estábamos replicando el mundo real y se veía increíble. Parecía tan real y todo lo que Paul tenía que hacer era muy pocos efectos visuales sobre eso."

3.  Paul Cameron, Reminiscencia. "Lisa Joy fue muy específica en que el mundo durante el día debería sentirse insoportable con el calor, y eso tenía que mostrarse visualmente. Me pidió que mantuviera el tono de piel y la sensación general lo más cálida posible (…) Construí una pantalla de proyección Halo Gauze de 280 grados con un diámetro de 20 pies y proyecté el metraje de la memoria en vivo con tres proyectores de 20K. Luego, las imágenes se mapearon para fusionarse en la pantalla circular Halo Gauze, así que tuve que usar un ISO más alto y disparar a 2500, que fue una cantidad sustancial más de lo que pensé que dispararía (…) Cuando estás en el set, y ves un personaje y lo proyecta, la toma real y la línea del horizonte deben alinearse en un tipo diferente de proyección, llamada proyección frustum. Aquí la proyección estaba destinada a sentirse como si fueran recuerdos perfectos que se integraron en el propio set. Significó filmar no solo las escenas de acción en vivo que se desarrollan en la Máquina de la nostalgia, sino también dónde estaría Hugh en el set. En una escena, él está caminando, con un punto de vista aquí, y luego una toma de ángulo alto desde atrás. Básicamente, tuvimos que rodar las luces prácticas, así como la retroproyección, utilizando tres cámaras y dos configuraciones ".

2. Andrew Droz Palermo, El caballero verde. "David escribe sus guiones de manera tan hermosa, incluidas notas sobre la dirección de la cámara y la cinematografía, que fue muy fácil para mí ver sus intenciones creativas sobre la narración visual mística que quería. Mientras discutíamos el proyecto con más detalle, me dijo que quería que The Green Knight tuviera un aspecto de gran presupuesto y que no se quedara atrás en el tiempo. También me desafió desde el principio a hacer que esta película medieval se sintiera tan 3D como fuera posible, pero sin que estuviera filmada en 3D, lo que tomé como que significaba que la imagen necesitaba profundidad (…) Siempre quisimos filmar esta película en gran formato por la sensación de escala cinematográfica que da, y la forma en que se pueden realizar los primeros planos sin que las cosas del fondo se sientan distorsionadas o desconectadas. Podríamos filmar con una profundidad de campo increíble, utilizando un objetivo de 10 mm y 12 mm, y estar muy cerca de un personaje, pero crear una sensación de profundidad y mantener su relación con la ubicación. Optamos por el encuadre central, que es muy poderoso cuando se observa a una persona. Casi toda la secuencia, al final de la película, donde Gawain está imaginando lo que podría ser el futuro, fue centrada, y las imágenes se volvieron aún más sorprendentes al usar las lentes T-Type, que tienen una caída realmente extrema en el lados. Otro buen ejemplo es cuando la novia de Gawain está en la corte con sus doncellas. Ella es lo único que está enfocado a pesar de que hay otras personas en el mismo plano focal a ambos lados del encuadre."

1. Alexander Snyder, El contador de cartas. "En First Reformed, Paul planteó la pregunta: si Bresson tuviera cinematografía digital, ¿Qué haría? En su día, Bresson estaba filmando 50 películas ASA con lentes de parada profunda. Entonces, desarrollamos un lenguaje de movimiento muy limitado, cinematografía de enfoque muy profundo. Usé Master Primes y Alexa SXT. Los Master Primes son un objetivo muy comercial, pero los filmamos con un enfoque muy profundo. Fuimos influenciados por Gregory Crewdson, la idea de ultra focus. Es la idea que se ve en la fotografía de Crewdson, en la que toma varias tomas del mismo fotograma enfocando desde diferentes lugares y luego las combina digitalmente para que, en la imagen compuesta final, las cosas desde el primer plano hasta el fondo sean nítidas. El resultado es este ultra focus, que es algo que me influyó cuando venía a buscar el look de First Reformed, y que realicé con algunos retoques en el look de The Card Counter. Queríamos poder ver diferentes cosas en el cuadro, pero de la misma manera. A Paul realmente le gustaba ese idioma. Entonces, cuando apareció The Card Counter, quiso expandir eso. Filmamos First Reformed en 2017, ha habido algunos avances desde entonces. Había empezado a mirar el Alexa LF porque el formato medio me resultaba muy interesante. ¿Cómo se pueden crear encuadres pero, al mismo tiempo, utilizar su ancho para sentir el fondo? Eso funciona para el personaje de Tell: este contraste entre estar muy solo en la mesa de juego y este ruidoso fondo de neón y máquinas tragamonedas. Emparejé el LF con los primes de ADN, que tenían una parada profunda y eran una evolución de los Master Primes. Para volver a lo que está diciendo sobre el encuadre, filmamos First Reformed en 1.33: 1. Realmente estaba encerrado. Usamos una cierta lente a una cierta distancia focal para obtener nuestros encuadres, nuestras tomas medias, y todos fueron tratados de la misma manera. Esa idea evolucionó en The Card Counter, recortando a 1.66: 1 para que pudiéramos enfocar en Tell en la mesa de juego. Con 1.85 o 2.39 comienzas a sentir a otras personas, y lo lejos que estaba de ellos comenzaría a parecer falso. Pensando en esos formatos y la cinematografía digital deep stop, todo eso influye en cómo se ven nuestros encuadres, o cómo se ven nuestras tomas medianas, como cuando Tell y Cirk están hablando uno frente al otro. Es una lente determinada a una distancia determinada, y eso es repetible. Creo que lo que estás captando es que crea un patrón en tu mente. Qué hace ese patrón, no estoy del todo seguro, pero me gusta la idea de que estás regresando a un campo de visión que has visto antes una y otra vez. Te permite concentrarte en el actor, sentirte íntimo. Mucho de eso está relacionado con usar una lente de ángulo más amplio más cerca de las figuras, distinguiéndolas, sin ir por encima del hombro. Todas esas cosas se sienten de cierta manera.