Extraños en el paraiso

 

Vas a un nuevo lugar, pero parece el mismo, dice Eddie (Richard Edson), uno de los tres protagonistas de esta odisea sonámbula en forma de irónico bucle, Extraños en el paraíso (Stranger than paradise, 1984). Cuando lo dice, se encuentra, con su amigo Willie (John Lurie), junto a unas vías cubiertas por la nieve, apreciándose al fondo un tren detenido. No hay movimiento, el trío protagonista ha viajado de Nueva York a Cleveland, y luego irán a Florida, pero siempre da la sensación de que pasan de una ciudad fantasma a otra; varía el paisaje pero no hay sensación de espacio habitado. Pareciera que habitaran la misma habitación. Algunas otras figuras fugaces cruzan el encuadre, pero los tres protagonistas parecen aislados en un universo inmóvil como parecen su vidas. Su única dedicación parece la de apostar. Aunque hay quien se pregunte para qué. Da igual que se desplacen o que estén apoltronados durante horas ante el televisor. Parecen vidas en suspensión. Extranjeros incluso de sí mismos. Más extraño que el paraíso reza el título original. También podía haberse llamado fantasmas en un lugar al que, por un extraño motivo, llaman paraíso. Ya el primer plano de la narración combina movimiento y estatismo, o la paradoja que alienta la narración (¿Realmente se desplazan?): Eva (Eszter Balint), que porta unas maletas, observa a un avión detenido, mientras otro aterriza. En el segundo plano comunican a su primo Willie, que vive en Brooklyn, que acoja a su prima, recién llegada de Budapest, durante diez días. Antes del tercer plano, un letrero que indica: nuevo mundo: Pero ese plano muestra a Eva por una calle de paredes desconchadas, rebosante de basura. No hay novedad sino deterioro. El siguiente travelling que la sigue por la calle muestra una ciudad que más bien parece fantasma, con escasas figuras alrededor, como así será en el resto de planos de exteriores, sean diurnos o nocturnos.

Jarmusch había sido el asistente de Nicholas Ray, del que había sido alumno, en Relámpago sobre el agua (1979), de Ray y Wim Wenders. Extraños en el paraíso pudo ser realizada gracias al apoyo de Wenders que le dejó a Jarmusch película sobrante de El estado de las cosas (1982) para poder rodar media hora de película. Se estrenaría en 1982, pero luego a ese inicial segmento, retitulado Nuevo mundo, se añadiría el resto de metraje rodado, para estrenarse en 1984. Parece que estemos en un cruce entre Bresson, Ozu y Keaton ( y con el latido fronterizo y exiliado de Ray). Un cruce que generó una de las personalidades más singulares del cine estadounidense. Un depurado ejemplo, por otra parte, de aquel movimiento surgido en Nueva York a principios de los 80 etiquetado como nuevo cine independiente por su ruptura de estilo con el cine convencional. Habría que recordar nombres como Eric Mitchell, Amos Poe, Sara Driver (su magnífica y turbadora You are not I, 1981) o Rachel Reichman ( la hermosa The riverbed, 1986). Lo que ya durante los noventa se denominaría cine independiente no era más un pálido reflejo, cine convencional, con aire o toques de extravagancia (en perfil de personajes o circunstancias), hecho con menos medios, o como rampa de lanzamiento para integrarse en el sistema. El estilo de Jarmusch se salía de los moldes más recurrentes u ortodoxos. Véase el uso de los recurrentes fundidos en negro de esta obra en la que predominan los planos largos fijos. Unos fundidos en negro que ya evidencian la falta de continuidad en la vida de unos personajes cuyos personajes parecen detenidos. Ni siquiera cuando parecen romper con esa rutina y Willie plantea a Eddie realizar una viaje hasta Cleveland para visitar a Eva, o cuando ya allí proponen a ésta que viajen de la nevada y gélida Cleveland a la supuestamente soleada Florida, parece que realmente cambiara nada. Incluso, la meteorología. Florida es un paisaje dominado por un viento frío. Siguen siendo figuras en cubículos, sea un piso, una casa, una habitación de motel o un coche.

En el primer tramo, durante la estancia de Eva en el piso de Willie, no realizan nada. Miran la televisión, comen. En algún momento, él realiza algún solitario. Sus conversaciones parecen más bien trámites. Willie y Eddie portan sombreros de fieltro como si fueran su uniforme para residir en su vacío, una nota distintiva en una pasarela sin espectadores. Las apuestas parecen un desafío para que les rescaten de la inmovilidad. En Cleveland, miran también la televisión, junto a la tía Lottie, o juegan a las cartas. El aburrimiento parece su tónica. En Florida dejan en la habitación, sola, a Eva, pero es para ir a realizar apuestas en carreras de galgos o caballos. Actividad que no se visibiliza, porque realmente no salen de esa habitación. No van a otro sitio, no se desplazan, siguen cautivos en ese espacio interior del que quieren fugarse, aunque cabe preguntarse qué harían si dispusieran de cuantioso dinero. Los desplazamientos parecen más bien, como se expresaba en el cine de Wenders, falsos movimientos, callejones sin salida, o desvíos hacia otras direcciones que tampoco llevaran a ninguna parte. El tiempo se estira como un desierto. Los dilatados planos fijos, a veces con leves reencuadres, son la manifestación de su cautiverio. Alrededor, espacios que parecen abandonados, tétricos (como el establecimiento de comida rápida en el que trabaja Eva). Parece que la vida se hubiera disuelto en las calles y carreteras. A Eva le gusta la canción I put a spell on you, que canta Screaming Jay Hawkins, y que disgusta a Willie. Pareciera que estuvieran todos bajo un hechizo que les hubiera convertido en figuras inmóviles que cuando intentan desplazarse acaban lejos de donde pretendían ir aunque realmente no supieran con claridad a dónde se dirigían. Irónicamente, la narración concluye con un avión que despega, aunque no se corresponda con la intención del pasajero accidental que viaja en su interior.

Jim Jarmusch, radiografía de un cineasta

Jarmusch es como el último mohicano en el cine estadounidense. Nunca ha trabajado para ningún Estudio, ha controlado todas sus películas, y ha logrado hacerse un nombre en las periferias de la industria (e incluso es de los pocos cineastas que es propietario de las películas que ha realizado). Se podría decir que es el genuino cineasta independiente, si no fuera porque la denominación no le gusta. Por un lado, porque se asocia con 'raro', por lo que no es de extrañar que aparezca en un episodio de Los Simpson como alguien que intenta averiguar en sus películas quién es sin conseguirlo. Por otro, porque es un término que se ha adocenado, convertido en un sucedáneo de su real significación. Poco tienen que ver la radicalidad de planteamientos estéticos y forma de enfocar y representar la realidad de él y sus compañeros de generación, los integrantes del movimiento underground neoyorkino 'No wave cinema' (1976-1985), con el que se consolidaría, y convirtió en etiqueta comercial, en los 90, tras el éxito de la estimable 'Sexo mentira y cintos de video'. Se instituyó un cine independiente menos arriesgado que se definía por dar más espacio a los personajes y los diálogos (según la ecuación de que en el cine de más presupuesto ocurren cosas y en el de menos presupuesto hablan de cosas), reducto de obras caracterizadas por la excentricidad, o la mera extravagancia (personajes o comportamientos anómalo o juegos formales más bien superficiales, que con el paso del tiempo han sido cada vez más autocomplacientes como es el caso del cine de Tarantino en lo que va de siglo). Pero en buen número de casos la diferenciación com respecto al llamado cine comercial sólo se podía apreciar en los distintos presupuestos de producción. El cine de Jarmusch es, definitivamente, 'otro' cine.

En el cine de Jarmusch el cine de género es definitivamente otro. No hay vampiros, ni pistoleros ni asesino a sueldo de organizaciones mafiosas como los de sus películas. Es un cine abstracto, denso, y a la vez de humor irreverente, como si habitáramos un dibujo animado patrocinado por la marca Acme. Su cine, a partir de 'Dead man' se ha ido aproximando cada vez más a la música. En 'Sólo los amantes sobreviven', en la que el vampiro protagonista es músico, él participa como músico, como intérprete y compositor. Su cine es abstracción y música, sueño y trance. En el cine de Jarmusch los espacios adquieren relevancia significante, e incluso como personajes. Y la duración nos confronta con el tiempo. A través de sus películas miras desde otros ángulos. Es un cine que invita a sentir y sumergirse, como quien se introduce en el otro lado del espejo de Lewis Carroll. Su cine, incluso sus intérpretes, parecen definirse por cierta impasibilidad, aunque más bien sea la de Buster Keaton, de ahí su vivaz sentido del absurdo. Son comedias densas. O la densidad con sonrisa disimulada. Por algo fundó el grupo 'Los hijos de Lee Marvin' con los músicos Tom Waits, John Lurie y Nick Cave. Jim Jarmusch, es un cineasta de mirada única, de desplazamientos y derivas, de extrañamientos y encrucijadas, de rupturas en donde los nombres se disuelven y los espacios se desnudan como escenarios. Cine de direcciones transversales, de espacios en blanco, de pausas que son grietas, de lenguaje reventado como el interior de un muñeco de trapo para recobrar la voz de la imaginación que recuerda lo que había antes del nombre. Sumerjámonos en su obra, de peor a mejor, aunque no considero que haya nada desdeñable en su obra. De hecho, ha dirigido algunas de las mejores y más singulares obras del cine estadounidense de las últimas décadas.

11. Permanent vacation. En su primera obra, Jim Jarmusch ya evidenciaba su condición de 'extraño en el paraíso', su falta de conexión con un entorno, su distancia con una forma de habitar la realidad, su divergencia en el modo de representar la relación con la realidad. El inicio de su opera prima, 'Permanent vacation' (1980): Un desajuste: la imagen ralentizada de la multitud, pero no así su sonido. No hay correspondencia. Esos planos se alternan con espacios vacíos de callejones rebosantes de despojos y abandono. Una colisión. Este tipo de espacio es el que predominará en el recorrido del protagonista, cuyo nombre Aloysius alude al hijo de Ulises. Es una odisea la que realiza, a la que vez que un recorrido por baldosas amarillas en forma de espacios ruinosos, por las reiteradas alusiones al Mago de Oz. La música de 'Somewhere over the rainbow' acompaña su tránsito que no conduce ni al hogar ni al Mundo de Oz, sino al exilio. En el recorrido se cruza con mujeres que se lamentan entre ruinas, o internadas en un sanatorio mental, como su madre, o relatos de músicos que se lanzaron al vacío. La mirada de Jarmusch opta por los márgenes, no por la indistinta masa anónima intercambiable que no sabe que habita un desajuste, el de la pérdida de su propia voz. Jarmusch realiza, con los primeros pasos de una mirada que aún se restriega las legañas de un despertar, una afirmación de mirada, que es distinción de estilo, esa que también exploraron en aquella década una serie de cineastas, como Eric Mitchell o Sara Driver, que participan como intérpretes, a través formas expresivas que rompían con las convencionales formas de representación, aunque no consiguieran hacerse su hueco. Jarmusch sí logró sobrevivir. Su estela aún sigue dotando de distinción al celuloide.

10.Noche en la tierra. Cinco relatos cortos, en distintas ciudades, Los Ángeles, New York, París, Roma, Helsinki. Lanewyorkparisromehelsinki es un título que se había considerado para 'Noche sobre la tierra' (1991). Taxistas y algunos de sus múltiples pasajeros. Una noche concreta que podría ser como tantas otras, pero a la vez es singular. Ciudades que son distintas, pero que son la misma, historias que podrían darse en cualquier lugar, pero a la vez sólo podrían ocurrir en esa ciudad. Nexos y distinciones. Lo mismo pero diferente. A Jarmusch le gustan las paradojas. Las equivalencias también se conjugan con contrastes. Jarmusch tardó ocho días en escribir en su guión, aunque Roberto Benigni, en el segmento de Roma, por ejemplo, improvisara buena parte de sus diálogos. El segmento de Helsinki es un tributo a los hermanos Kaurismaki, Aki y Mika. Los taxis parecen que van a alguna parte, realizan un recorrido que es encargo, hay un trayecto. Pero los imprevistos surgen. A veces la realidad renquea, como un taxi que no se sabe conducir con propiedad, como en el segmento de Nueva York. A veces crees que ves y que conduces la realidad, pero igual no es así, como refleja el de París. A veces piensas que los cruces no son meras coincidencias,pero quizás sí lo sean, como pasa en el de Los Ángeles. Quién sabe dónde reside el significado, qué es aleatorio y qué no. Y cuándo finaliza el trayecto, como bien refleja el de Roma: Quizás mientras alguien te habla sobre su experiencia sexual con una oveja, una calabaza y su cuñada.

9.Coffee and cigarettes. Café, cigarrillos, blanco y negro, conversaciones, mesa de ajedrez, once relatos relatos cortos. Entre el primer segmento y el último de 'Coffee and cigarettes' (2003), transcurrieron 17 años. El primero, el interpretado por Roberto Benigni y Steven Wright se rodó en 1986. Entre medias se rodaría, en 1993, aquel en el que el camarero que encarna Steve Buscemi relata a los gemelos Joie y Cinque Lee su teoría sobre el gémelo malvado de Elvis Presley. O el que en 1995, ganó la Palma de Oro al mejor cortometraje en Cannes, el que protagonizan Tom Waits e Iggy Pop, donde el primero improvisó la razón de su tardanza, por tener que asistir a un parto en la parte trasera de un coche, mientras fuman para celebrar que han dejado de fumar. Jarmusch rodó sólo dos o tres tomas de cada segmento. Cate Blanchett actúa, o conversa, por duplicado, así que réplica y contrarreplica se rodaron en días sucesivos. El ajedrez es blanco y negro, también las conversaciones son como partidas de ajedrez. Hay quienes discuten sobre qué hablar si su deseo es simplemente verse. Estar: bienestar. Evoca a los amigos íntimos de 'Ghost dog' que no hablaban la misma lengua pero que se entendían o conectaban. Otros están pero no lo están realmente,como Alfred Molina y Steve Coogan, hablan la misma lengua pero hablan en distintas direcciones o diferentes planos de realidad. 'Nikola Tesla percibía la Tierra como un conductor de acústica resonancia', se dice en el segmento que protagonizan los componentes de 'The white stripes', y se repite en el que protagonizan, como incursión en los agujeros del tiempo, o de la añoranza. William Rice y Tyler Mead. En el tiempo y el espacio los fragmentos no dejan de buscar nexos, aunque puedan pasar inadvertidos, o se escurran en la paradoja. Incluso, el camarero que se parece a Bill Murray es realmente Bill Murray de incógnito.

8.Mistery train. 'Mistery train' (1989) podría haberse titulado también 'Extraños en el paraiso'. Si en esta era una chica húngara la que llegaba a Estados Unidos, en las tres historias que conforman 'Mistery train' son otros tantos extranjeros los que protagonizan cada uno de los segmentos que transcurren en Memphis: la pareja japonesa (Masatoshi Nagase y Youki Kudoh) admiradora del rock de los 50, ella de Elvis Presley y él de Carl Perkins, la italiana Luisa (Nicoletta Bruschi), que viene para trasladar a su país el féretro con el cadáver de un familiar, o el ingles Johnny (Joe Strummer). Claro que como en aquella, los 'nativos' parecen también 'desplazados': el apunte en el tercer episodio de una situación dilatada de desempleo; la desubicación amorosa de Dedee (Elizabeth Bracco) que acaba de abandonar a Joey. La extranjería de los que llegan de paso se convierte en reflejo de una extranjería de los que residen ( o revela que precisamente no 'residen'). Los personajes, en distintos grados, se debaten entre expectativas y desilusión, en un emblemático espacio de la ilusión como es el Memphis donde destaca el museo dedicado a Elvis Presley, un espacio varado en el tiempo. Los personajes también parecen varados en sus movimientos desconcertados.

7.Ghost dog – El camino del samurai. Considerarse muerto cada día, esa es la esencia del camino del samurai . Cada momento de la vida es un paso más hacia la muerte, y es un regalo de vida, una huella más que dejas en un territorio desconocido que surcas y exploras. Apareces a la par que desapareces. En 'Ghost dog- El camino del samurai' (1999), Blake (Forest Whitaker) es un asesino a sueldo de raza negra al servicio un gangster italiano. Es un elemento extraño, alguien que no pertenece a la ‘tribu’. Ghost dog es como la criatura de Frankenstein, es el perro o siervo de quien le salvó la vida, Louie. Ghost dog habla con una niña, su singular discípula. No la lanza al agua porque la confunde con una flor, sino que conversa con ella sobre libros. Sobre la vida hay muchas versiones, por eso quiere saber su opinión sobre ‘Rashomon', obra sobre diferentes versiones de un hecho. Ghost dog se desplaza en su coche, en la noche, por la ciudad. Pareciera que es el paisaje el que se mueve, y él permaneciera quieto, como decía el maquinista a Blake en el inicial viaje en tren de ‘Dead man’. Ambos son ya hombres muertos cuando comienza la narración. De hecho, Jarmusch consideró Ghost dog como título para ‘Dead man’. Ghost dog, perro fantasma. Si Blake se abrazaba a un corzo con una bala también en el pecho, Ghost dog se contempla en un perro que le observa con la misma impavidez con la que él contempla el mundo. Impavidez, o templanza, para mantener el equilibrio y no precipitarse en el vacío, sino hacer de este desplazamiento La forma es el vacío, porque provenimos de la nada, y en la nada todo es posible. Ahí reside su plenitud, su infinito. Ghost dog es un fantasma, porque no es de este mundo. No habla la lengua de quienes matan osos o palomas por diversión. Es un asesino a sueldo que no comparte el lenguaje de la crueldad. Por eso, inevitablemente, debe desaparecer. Por eso, quien le creó tendrá que destruirle.

6.Extraños en el paraíso. 'Vas a un nuevo lugar, pero parece el mismo', dice uno de los protagonistas de esta odisea sonámbula en forma de irónico bucle, 'Extraños en el paraíso' (1984). Cuando lo dice, se encuentra junto a unas vías cubiertas por la nieve, apreciándose al fondo un tren detenido. No hay movimiento, el trío protagonista ha viajado de Nueva York a Cleveland, y luego irán a Florida, pero siempre da la sensación de que pasan de una ciudad fantasma a otra; varía el paisaje pero no hay sensación de espacio habitado. Algunas otras figuras fugaces cruzan el encuadre, pero los tres protagonistas parecen aislados en un universo inmóvil como parecen su vidas. Su única dedicación parece la de apostar. Aunque hay quien se pregunte para qué. Da igual que se desplacen o que estén apoltronados durante horas ante el televisor. Parecen vidas en suspensión. Extranjeros incluso de sí mismos. Más extraño que el paraíso reza el título original. También podía haberse llamado fantasmas en un lugar al que, por un extraño motivo, llaman paraíso. 'Extraños en el paraíso' pudo ser realizada gracias al apoyo de Wim Wenders que le dejó a Jarmusch película sobrante de 'El estado de las cosas' (1982) para poder rodar media hora de película. Parece que estemos en un cruce entre Bresson, Ozu y Keaton ( y con el latido fronterizo y exiliado de Ray).

5.Bajo el peso de la ley. (Tom Waits) y Jack (John Lurie), en 'Bajo el peso de la ley' (1986) parecen un poco 'empantanados' en su vida, o quizás sea la realidad la que les empantana con las trampas imprevistas de sus arenas movedizas. La realidad parece despoblada, como las calles de esa Nueva Orleans en la que viven, sumida en la nocturnidad. Jack, proxeneta en proceso de ascenso en el 'medio', es presa de una trampa en la que le implica un 'competidor'. También Zack caerá en otra trampa, por la necesidad de dinero, y ambos acabarán recluidos compartiendo una de las celdas más tétricas y sórdidamente austeras que se ha visto en el cine. La irrupción como compañero de reclusión, de Roberto (Roberto Begnini), o el lenguaje dislocado de quien aún no lo domina, pero que a la vez le da una viveza (o libertad) imprevista, como su 'I scream, you scream, we all scream an ice scream', logra que incluso Zack y Jack se contagien de su exuberancia vital y compartan una jubilosa danza los tres al son de esa frase. Del mismo modo que el protagonista de 'Los límites del control' hará uso de su imaginación para entrar en la guarida de aquel a quien va a matar, este despliegue de la imaginación que rompe cualquier límite o prisión, determinará que ya en la siguiente secuencia estén planteando la huida, que se desarrollará por los paisajes de los pantanos de Lousiana. Es otro espacio despoblado, pero no aparenta que no lo es. Es la intemperie manifiesta. Una casa en mitad del bosque, en mitad de la nada, regida por otra extranjera, italiana como Roberto, es su aduana hacia su libertad de extranjeros asumidos. Acoge al ya extranjero, Roberto, mientras Zack y Jack, como refleja el plano final, se enfrentan a las inciertas encrucijadas de la vida.

4.Flores rotas. Bill Murray en ‘Flores rotas’ (2005), viaja hacia el pasado, para encontrarse con tres fantasmas de lo que pudo ser, tres mujeres, para reanimarse y darse a luz de nuevo y quizá dejar de ser un espectro en vida. En el principio, es una figura en letargo, que contempla una película sobre Don Juan, como quien contempla crecer una planta. Don no deja de ser un trasunto fantasmal de la actitud donjuanesca, un residuo del que ha pasado por la vida sobre la superficie de las cosas. Y se ha quedado al pairo. Hay quien abandona el barco varado de su vida, la mujer con la que convivía, Sherry (Julie Delpy). Una carta en la que una relación del pasado le comunica que tuvo un hijo veinte años atrás le reactiva y pone en movimiento. 'Flores rotas' nos invita a una particular búsqueda que, al fin y al cabo, es la de sí mismo. Nos narra la odisea del que aprenderá que la vida está hecha de encrucijadas y de incógnitas ante las cuáles uno debe probar direcciones e indagar en el porqué de las cosas, y en cómo son los que viven alrededor suyo. En su trayecto, abundan los reflejos de una vida de diseños de realidades y comunicaciones rotas. Don se ha enriquecido con la informática, pero parece desenvolverse mejor con las máquinas que con los seres humanos. Laura (Sharon Stone) organiza los armarios de las personas. Dora (Frances Conroy) y su marido Ron (Christopher McDonald) se dedican a vender casas prefabricadas y terrenos con paisajes. Carmen (Jessica Lange) es comunicóloga, solventa los problemas de convivencia entre animales y humanos. El trayecto se irá enrareciendo progresivamente con cada encuentro, como si se cerrara el cuello de un embudo sobre Don, en cuya búsqueda parece cada vez más desconcertado. Si en la secuencia inicial Don contemplaba en la película un falso funeral, recibirá una lección con una falsa carta, con la que Don Juan sufre la venganza de una mujer despechada, una de las 'flores' que rompió y marchitó. Su vida se convertirá en una encrucijada en la que espera encontrar el hijo que no quiso tener y que ahora sí desea que exista.

3.Los límites del control. 'Todo depende del color del cristal del que se mire, nada es cierto, todo es imaginado'. La música resuena en los instrumentos de madera, como una huella que cala en cada uno según su percepción. 'Las mejores películas son como sueños que nunca se está seguro de haber soñado', como aquel cine llamado clásico que a la vez que nos transportaba a otro tiempo, captaba los pequeños detalles. Eso hace el cine de Jarmusch, aunque sus personajes no hagan nada, sólo escuchen música, se desplacen por las angostas calles que dominan el film, o vean a dos obreros transportando una vieja bañera. El protagonista de 'Los límites del control' (2008) mira pinturas. y luego se corporeiza el motivo, la figura o el escenario, el hombre que porta un violín, la chica desnuda que aparece en su habitación, la ciudad, o a la inversa, como la mujer de peluca plateada y sombrero cual cowgirl, cuya imagen 'percibirá' más adelante en un cartel en la calle, puntuado por la frase 'Un lugar solitario'. Queda el lienzo en blanco, queda la imaginación. Este es el viaje a través del espejo más explícito en el cine de Jarmusch. Por eso, empieza con el reflejo distorsionado del protagonista, esa figura sin nombre, 'el hombre solitario'. No hace falta enfatizar con retóricas visuales para plantear la realidad como incógnita y escenario tan abstracto como extraño. Al protagonista le preguntan por su mujer que dicen que es bella, y él dice que está dormida. Quizá estemos despiertos, quizá estemos inmóviles en un sueño que no sabemos que estamos teniendo. Lo que sí es cierto, como Jarmusch deja claro en los letreros finales tras los títulos de crédito, es que resulta necesario sentir y pensar que no hay control ni límites.

2.Sólo los amantes sobreviven. Sólo los amantes quedan vivos, o sea los vampiros. Porque el resto son zombies, o sea humanos. Según lo que Einstein calificó como la paradoja de la acción fantasmal a distancia, en el fenómeno del entrelazamiento, cuando separas una partícula entrelazada y alejas ambas partes la una de la otra, inclusive en lugares opuestos del universo, si alteras o afectas una, la otra será afectada o alterada de manera idéntica. En 'Sólo los amantes sobreviven' (2014), Adam (Tom Hiddleston) y Eve (Tilda Swinton) viven separados, pero no pueden vivir el uno sin el otro. Están entrelazados. Ambos son vampiros, pero prefieren beber sangre depurada, dado lo contaminada que está la sangre de los humanos. Adam piensa en la desaparición, porque le oprime un mundo que carece de música interna. Quizá Adam sea como una sombra que errara por el universo con un gesto ralentizado, el de la decepción porque el ser humano haya despreciado siempre a las mentes exploradoras, inquietas, a los que abren con interrogantes lo posible, a los científicos que encontraron nuevas vías en la comprensión de la realidad. La mente humana está despoblada, como los espacios que rodean la casa en la que vive en Detroit, un lúgubre decorado de edificios abandonados que extravió el don de la música. Donde hubo un teatro con espejos que reflejaban los candelabros ahora hay un mortecino aparcamiento. Por eso sólo quedan vivos los amantes que saben beber la sangre de la entraña de la vida, los que aspiran a palpar y sentir su música, fluir en la embriaguez, la transcendencia de los sentidos y los sueños. Y así fluye la narración, como si se desperezara, sacudiera el entumecimiento, y despertara. Si este mundo no sabe usar la imaginación, queda el exilio, convertirse en un vampiro, y dejarse fluir por la imaginación y los cuerpos y emociones que se muerden hasta el tuétano, donde se saborea la música.

1.Dead man «La imaginación no es un estado: es la existencia humana en sí misma», escribió William Blake. El hombre que realiza el viaje en ‘Dead man’ (1995), película trance al son de la guitarra de Neil Young, también se llama William Blake (Johnny Depp), pero es otro. En esa odisea en donde el fin es el origen, será acompañado por Nadie, que en un momento dado fue otro, un indio nativo capturado por los ingleses y trasladado a Inglaterra en donde fue convertido en atracción de circo y en donde recibió una educación a través de la que conoció al escritor William Blake, hasta que logró escapar y retornar a su tierra. A Ulises le llamaban Nadie. A Nadie, cuando retorna, le adjudicaron el nombre de Xebeche, ‘el que habla fuerte, sin decir nada’. Nadie, nada, figura sin centro. Extraño en la raíz. Desplazado. "Si las puertas de la percepción fueran limpiadas, todo aparecería ante el hombre tal como es: infinito." (William Blake). En el principio, Blake, el que es otro, y será otro, viaja en tren hacia una ciudad que se llama Machine (Maquina), donde le han ofrecido trabajo de contable. El viaje parece que cruzara la eternidad. Quizás es la que ya habita Blake. Quizás es ya un hombre muerto antes de comenzar el viaje. El paisaje se modifica, y los rostros que lo ocupan. "Un necio no ve el mismo árbol que un sabio." (William Blake) El maquinista del tren (Crispin Glover), cual Caronte, le señala la singularidad de sentir que es el paisaje el que se mueve, las aguas que están encima, mientras el observador permanece quieto. Quien viaja quizá no se desplace, quizás ya lo hace aquello que percibe, observa, imagina. O quizá Blake esté muerto, ya sólo las aguas sobre su cabeza se desplazan. El maquinista está convencido de que Blake ha sufrido un desengaño amoroso, que ha sido abandonado. Blake lo niega. O se niega sí mismo, por eso viaja al infierno, para encontrarse con lo que fue, con lo que hizo, con cómo dejo de ser. Y a quien mata quizá sea a su propio reflejo. En las secuencias finales, tras el viaje o trance, fluye en las aguas, aquellas que veía moverse sobre su cabeza

El cine de Sara Driver: La mirada de la metamorfosis.

Y en la mirada se realiza la metamorfosis. Y entre los pasadizos de los sueños y las sinuosidades de la realidad se desliza.

Instigadora de la imaginación. “I just want to instigate imagination somehow”/Tan solo quiero instigar la imaginación de alguna manera'. Sara Driver, como su cómplice y colaborador y pareja Jim Jarmusch, nos instiga con sus obras a usar la imaginación. A la cineasta le gusta ese verbo, instigar. Así consta en Strummer (1993), el cortometraje que montó, con material rodado en vídeo por Jarmusch, sobre la grabación, en el estudio de sonido en una granja de Gales, de la extraordinaria banda sonora compuesta por Joe Strummer para su segundo largometraje, When pigs fly (1993): “instigado por Sara Driver”. En los títulos de crédito de Sólo los amantes sobreviven (Only lovers left alive, 2013), de Jarmusch, este la reconoce como instigadora e inspiradora. No cuesta ver mucho en ambos protagonistas un reflejo, en cierta medida, de ellos mismos. De su conexión y complicidad íntima, de su distancia (falta de afinidad) con el mundo predominante, con una dinámica, o más bien, inercia social, que cuestionan, de entrada por su escaso o nulo uso de la imaginación (en su mirada hay pluralidad de universos, mientras que la sociedad actual parece restringida entre límites de pobre relieve e intercambiables voces). De hecho, hasta se pueden advertir ciertas consonancias entre la nihilista opción por el aislamiento y la postración en la melancolía de los protagonistas masculinos de Sólo los amantes sobreviven y When pigs fly (1993).

Jarmusch ha reconocido que logró hacer su primera obra, Permanent vacation (1990) gracias a la determinación de Sara Driver, quien ejercía de ayudante de dirección y encargada de la producción, ya que nunca ve problemas sino qué soluciones se pueden encontrar. Driver realizó también tareas de producción en las posteriores Extraños en el paraíso (Stranger than paradise, 1984) y (como solucionadora de problemas/troubleshooter) Bajo el peso de la ley (Down by law, 1986), además de intervenir como actriz en pequeños papeles en las dos primeras y en Mistery train (1989). Ejerció de consultora de guión en Ghost dog (1999) y aportó la idea que inspiró, o puso en marcha, Flores rotas (Borken flowers, 2005). Entremedias se separaron por un tiempo ya que advirtieron que eran más colaboradores creativos que amantes. Se habían distanciado, y poner distancia entre ambos reactivó la conexión en la proximidad (como los vampiros de Sólo los amantes sobreviven viven separados por kilómetros de distancia pero siempre se sienten cerca).

Jarmusch sí logró hacerse un nombre en las periferias de la independencia (e incluso es de los pocos cineastas que es propietario de las películas que ha realizado). En cambio, Sara Driver y otros de su generación que comenzaron a hacer cine a finales de los setenta e inicios de los ochenta no lograron consolidar una carrera cinematográfica, cuando menos con la deseada continuidad. El estilo y forma de mirar de aquellos y aquellas integrantes del movimiento underground No wave cinema (1976-1985), si se diferenciaba del cine mainstream. Era radical en sus planteamientos, no como el predominante cine independiente que se consolidó en los 90, en la estela de Sexo mentira y cintos de video (sex, lies and videotapes, 1989), y apuntalado con las obras de Quentin Tarantino, más bien una sucursal del mainstream en producciones de bajo presupuesto, o reducto de obras caracterizadas por la excentricidad lindando con la extravagancia (personajes o comportamientos anómalos), o por dar más espacio a los personajes y los diálogos (según la ecuación de que en el cine de más presupuesto ocurren cosas y en el de menos presupuesto hablan de cosas).

Entre los cineastas que surgieron entonces, Amos Poe dirigió en el periodo de efervescencia, The foreigner (1978), Subway riders (1981) o Alphabet city (1984), pero en los 90 sólo estrenó el falso documental Triple Bogey by par five hole (1991), en la que Philip Seymour Hoffman realizaba una de sus primeras apariciones en pantalla, y la comedia siniestra Actores asesinos (1998), de la que se podría decir que seguía la estela tarantiniana sino fuera porque esa ecuación de humor y violencia caracterizaba ya algunas de sus primeras obras; en los últimos quince años ha alternado los trabajos documentales o experimentales. Eric Mitchell, además de actor, como en la excelente, y muy reivindicable, El fin de la noche (The end of the night, 1990) de Keith McNally, dirigió la singular Underworld USA (1980), la cual quebraba las nociones de naturalismo con actores que recitan y decorados que remarcan el artificio espacial; su última obra fue en 1985, The way it is, con Steve Buscemi; desde entonces se ha centrado más en la pintura y la ilustración. Sheila McLaughlin dirigió solo dos obras, la excelente y descarnada Commited, 1984, sobre la reclusión de la actriz Frances Farmer, y la sugerente Las alucinaciones de Agata (She must be seeing things 1987); desde 1997 se dedica a la acupuntura. Rachel Reichman realizó la excepcional The riverbed, 1986, un sorprendente viaje sensorial a través de la percepción de una chica autista, y Work, 1997; posteriormente sus créditos son como editora.

Sara Driver ya remarcó su heterodoxa singularidad cuando no mostró preocupación alguna porque su primera obra, la adaptación de un relato de Paul Bowles, You are not I (1981), en la que Jarmusch fue su coguionista y director de fotografía, fuera una obra de 48 minutos, ni corto ni largo. Una obra entremedias, como sus mundos narrativos. No le importaba, era la duración que requería la obra, y no se iba a plegar a otras consideraciones. Porque el sentido del tempo, ya que sus narraciones son coreografías de modulación, es crucial en su obra, como el diseño de sonido (de los 12.000 dolares de presupuesto de You are not I, 8.000 los dedicó al diseño sonoro): por eso, sus obras fluyen, cual trances, son inmersiones en la extrañeza que es interrogación, sean más tenebrosas (You are not I) o más risueñas (When pigs fly): en este sentido, es crucial la conjugación con las composiciones musicales, particularmente destacable en las muy contrastadas bandas sonoras compuestas por Phil Kline y Joe Strummer para, respectivamente, You are not I y When pigs fly: la primera sostiene la narración como un sombrío rumor de fondo, y la segunda dispara la narración, como un sueño largamente retenido, con una convulsión sonora que asemeja a la vivaz vibración de una coctelera.

Sara Driver realizó en 1987 su primer largometraje, Sleepwalk. En 1990 Bed and boars, un episodio de la serie Monsters. En 1994 un cortometraje, una breve ráfaga de diez minutos, sobre el barrio de Bowery en el Lower East side en Nueva York, dentro de la serie Postcards from New York (Postales de Nueva York): The Bowery-Spring es un fascinante documental narrado desde el otro lado del espejo, una ensoñación excéntrica, de nexos dislocados, como los otros pasos de baile que se conjugan en sus obras de ficción (o el arte de cambiar el paso en la narración y en la mirada del espectador). Transmite la sensación de que es una ciudad de verdad habitada, y una ciudad aparte, porque sus habitantes sí parecían disponer de cuerpo y relacionarse con el mundo alrededor aunque se cayera a trozos, indigentes que viajarían a Florida en invierno con el dinero cobrado con sus cheques de la Seguridad social. Es un espacio de posibles: en la calle, en cualquier esquina te puedes encontrar con lo inusitado, o quizá, sucesivamente, con cuatro diferentes personas que no habías visto en mucho tiempo. Así es la ciudad en la mirada de Sara Driver, como lo son sus propias narraciones, saltos en la imaginación que nos trasladan a otra forma de habitar y mirar la realidad, siempre en los intersticios donde los límites son transgredidos, porque la naturaleza de la imaginación es elástica.

Realizó su último largometraje, When pigs fly, en 1993, en buena medida gracias a que Jim Jarmusch constaba en los títulos de crédito como productor ejecutivo, algo que se ha negado a repetir cuando se ha dado la oportunidad de que le financien algún nuevo proyecto. Si necesita esas muletas para poder realizar una obra prefiere no hacer uso de ellas. Por eso no ha logrado realizar ningún proyecto en veintidós años, caso de una adaptación de una novela de Jane Bowles, Dos damas muy serias (unos posibles productores le preguntaron “¿no hay protagonista masculino?” Y ella les replicó: “¿cuál es el título?”). Otro proyecto, Deaf, dumb and blonde, fue considerado inviable porque no veían posible beneficio en una producción que pretendía realizar casi sin sonido alguno (la protagonista: una mujer sorda que recuerda su pasado cuando oía). Y tampoco encontró financiación para Gone with the mind (sobre un científico de mediana edad que vive con su madre) o They live among us (una comedia de horror sobre chicas estudiantes que se convierten en reinas abejas). Dos obstáculos considera la cineasta que han sido determinantes para que no haya podido levantar sus proyectos (que no son precisamente de concepción ortodoxa): En la industria estadounidense manda el capitalismo, no el amor al arte. Y además es una industria dominada por hombres en la que hay un muy escaso porcentaje de directoras.

Actualmente, intenta propulsar un proyecto para el que aún no ha encontrado dinero ni siquiera para disponer de una cámara, que tendrá que comprarse, Tales of the hanging head. Lo de la cabeza ladeada (hanging head) es ocurrencia de Marjani Satrapi, la directora de Persepolis (2007). Habían asistido al Kusterdorf film festival, que dirige Emir Kusturika desde que lo creó en el 2008. En el taxi en el que se marchaban, Marjani observó que dormía de un modo bastante raro, por cómo balanceaba la cabeza, y ella le contestó: “no, es que se me está relatando todo un guión en la cabeza”. Y Marjani apostilló que debía titularlo Tales of the hanging head. Con este proyecto intenta recuperar la importancia del mito y el arquetipo (una de las singularidades de su propia obra, de complejos substratos alegóricos) en las leyendas, fábulas y relatos de los diversos folclores, y en concreto, alrededor de la metamorfosis, un concepto también recurrente en su mirada narrativa a través del planteamiento de unos relatos que cuestionan los límites, siempre en la difusa zona fronteriza entre los sueños, lo fantasmal o lo imaginario, y la realidad.

Cuando impartía clases en la universidad de Nueva York advirtió que sus alumnos desconocían bastante de los mitos clásicos, detalle que no deja de ser quizá elocuente de cierta perdida de densidad en la mirada de un espectador medio que no parece necesitar de complejos estratos sino gozar ante todo de superficies, como si las peripecias se desprendieran de transcendencia, de relación especular (epifánica, interrogante) con la propia realidad. Los relatos ya no son reflexiones, revelaciones, iniciaciones, relatos ejemplares, sino fugas. El arquetipo, en el territorio del subtexto, se diluye como un fantasma, porque el espectador predominante no parece necesitarlo. No parece necesitar mirar más allá de unos ciertos límites, los de la peripecia externa, unos códigos de circulación que se agotan en su propia formulación, en su capacidad de impacto, en su condición de espejismo de novedad, en el eficiente rapto de la voluntad durante su enunciación cual inoculación de una sustancia alucinógena. Y por eficiencia se considera la correcta aplicación de las reglas del verosimil en el contexto de la peripecia narrativa. Las miradas no tienden a interrogarse ni excavar en las pantallas como en la propia realidad. Se fugan en las vibraciones de los ornamentos narrativos, visuales y sonoros.

Los cineastas que son su inspiración y referencia practicaron la demolición de certezas, caso de Andrei Tarkovski, Jacques Rivette, Luís Buñuel y sobre todo, su cineasta predilecto, Jacques Tourneur. En concreto, para Sleepwalk recomendó a sus colaboradores que vieran, o revisaran, Stalker (1979) de Tarkovski o Celine y Julie van en barco (Celine et Julie vont en bateu, 1974), de Rivette. Sus obras son historias fantasmales, como lo era otra obra que admira, El gato negro (Kuroneko, 1968), de Kaneto Shindo, o la obra que, terminado el rodaje de When spigs fly, descubrió que se había rodado décadas atrás en los mismos escenarios alemanes, Nosferatu (1923). Su mirada es la de la exiliada que no ha perdido el impulso de la disidencia. Por eso, nos transmite que vivimos en muchos mundos pero parece que tendamos a vivir en un espacio reducido. Reflejó en Sleepwalk, adelantada a su tiempo, la tónica de vida de nuestros vidas, la relación predominante con una pantalla física. Así somos, sonámbulos de percepción entumecida. El cine de Sara Driver es como el mordisco del vampiro que nos revitaliza. Nos espera en su singular bosque de celuloide, en el que las brújulas convencionales poco tienen que hacer, y nos acecha con una traviesa sonrisa, como las fantasmas de El gato negro. Es un cine que traza laberintos en el laberinto como un duelo de cartografías, porque no da nada por sentado, y no le gusta clausurar nada, sino abrir brechas, como en el cine coreográfico de Jacques Rivette. Es una inmersión en la zona de Stalker. Ella es una acechadora/Stalker. Se mantiene al acecho con la realidad, y la sorprende cuando cambia los muebles del escenario, y nos sorprende a nosotros, porque nos los cambia en nuestras miradas. Su cine es inyección de vida: los cerdos efectivamente vuelan.

You are not I (1981) es una inmersión en esa difusa frontera entre el dentro y el afuera. Un accidente en el tráfico de la realidad, y ya no son piedras lo que sostienen esa muda normalidad de acciones ritualizadas. Las direcciones son inciertas como si se siguiera el rastro sinuoso de una niña conduciendo un cochecito entre los charcos donde quién sabe qué reflejos te puedes encontrar. Habitamos la realidad como un tráfico en el que realizamos siempre las mismas acciones. Pero ¿quién nos lo ha indicado? ¿Alguien con un megáfono, como se apunta en una película, cual director de escena a la muchedumbre de extras?. ¿Por qué convertimos el decurso de nuestra vida en la repetida ejecución de una sucesión de resortes que no cuestionamos? ¿Esa normalidad es deseable, es la aspiración que nos realiza? ¿No es una realidad espectral esa normalidad de la que se supone que hay que desear formar parte? ¿No es un código de tráfico arbitrario? En You are not I palpita una negación, un rechazo. El deseo de no ser lo que se supone que se debe ser. Es la negación de quien está dando esos pasos entre la adolescencia y la primera juventud en los que la sublevación palpita frente a un horizonte de vida clasificada y compartimentada en la que se supone que hay que ingresar. Ese tú no eres yo (You are not I) es en buena medida la afirmación de una propia singularidad, una forma de mirar y sentir que no se identifica con la mayoritaria y consensuada en el mapa instituido de la normalidad, la institución de realidad en la que realmente se está recluido aunque se sienta que se realiza como otro conductor más en el tráfico de la vida ritualizada.

La mirada de Ethel (Suzanne Fletcher) es la mirada que proviene del otro ángulo. Traspasa las verjas tras las que estaba confinada, en un sanatorio psiquiátrico, inmovilizada por su condición de persona anómala, calificada, cosificada, como trastornada, un no-alguien no funcional, una mente averiada que debe ser apartada del tráfico (en una habitación de paredes despojadas; la normalidad decora la realidad, la rellena con accesorios que hagan sentir que brota vida en lo que no es sino una sucesión de simulaciones). En las primeras imágenes unas fotos fijas de dos pacientes del sanatorio asidas a esas verjas. En el encuadre irrumpe Ethel y la cámara se desliza al son de su desplazamiento, y el encuadre se abre, y muestra, revela, un accidente de coche en profundidad de campo. Es una mirada que abre fueras de campo. Es una mirada que irrumpe, un accidente en el tráfico de la realidad, en esa realidad que todo lo convierte en cifras y piedras. Una solidez llamada realidad, una sucesión de piedras acordes a la mudez de la normalidad, las voces apresadas en un tráfico que las convierte en voces indiferenciadas, muñecos de ventrílocuo, caja de resonancia de quien, entidad abstracta, realidad instituida, con su megáfono indica cuáles son los rituales a ejecutar una y otra vez. Ethel introduce piedras en las bocas de los cadáveres, equiparación con su lengua muerta en vida. Palabras, verbos sobre cuerpos muertos, desaparecidos. La voz deviene piedra, ya no concibe en el mundo muerto del tráfico del orden. Entre los cadáveres, confundirán a Ethel con otra accidentada, y la llevarán al hogar de su hermana.

Ethel es otra, no es ellos, no es normal. No es como todos. En sus ojos habitan sus sombras, prendidas bajo sus párpados. Su voz interior, esa voz separada de la realidad con la que no conecta, hilvana el relato como una modulación acompasada a una música, murmullo de fondo, como un rasgón en el telón, que es trance, y desajuste, ya que hay sonidos que se corresponden con los de la escena, como Ethel es una irrupción, un cuerpo extraño en el tráfico de la realidad (realidad como convención y sucesión de trámites; por lo tanto, fantasmal; y su irrupción, su mirada, la desentraña). En su mirada hay una gasolinera más en el recorrido hasta la casa de su hermana. Hay un elemento añadido que altera el conjunto, como la narración sonámbula altera nuestra percepción. Ya la realidad no se percibe como una materia compacta en la que todos los elementos están cohesionados con sus correspondientes nexos. Se revela una ilusión. Los signos de la realidad instituida se revelan como corchos flotando en una materia líquida. Lo real es un flujo incierto, una deriva. La mirada de Ethel invierte el ángulo, como en la casa de su hermana sentirá que los muebles han sido cambiados de posición. Ella proviene del otro lado del espejo, y con su mirada reajustamos la relación con la realidad. Con su mirada no hay piedras. En su mirada lo posible puede transfigurar la percepción, configuración y concepción de la realidad.

Introduce la piedra en la boca de su hermana, y un fundido en negro se convierte en puente a otra realidad en la que ella permanece, en sombras, en el hogar, como si las sombras de su mirada se hubieran desplegado en el entorno. Inversión de posiciones, su mirada ahora edifica la realidad: ella y sus sombras son las residentes en el hogar, transfiguración de la normalidad gris, y en el sanatorio, su hermana, reclusa en correspondencia a la reclusión que padecía sin ser consciente de ello en su vida normal, es quien escribe las reflexiones que Ethel ha hilvanado con su voz durante el relato. En la transferencia de asignación de lugares, Ethel toma habitación en su no lugar real, abismático y ambiguo, en el tiempo de una conciencia alterada, insumisa a la designación de su posición, reclusión, en el mundo (¿por qué ella en ese lugar y yo en este?¿Qué nos separa?). Los reflejos en el espejo colisionan y se (con)funden. No hay ya límites, sino exilio. Esa presencia proyectada de su hermana en el sanatorio, en su lugar, revela en la narración una metafísica de la ausencia, la carencia de centro y estable fundamentación.

La mirada de Ethel, la apropiación de la enunciación, su modificación, se convierte en interrogante y fisura que desmonta todo cimiento de instituida certeza en nuestra relación con la realidad (y afirma la posibilidad de la modificación), como la modulación, o el deslizamiento expresivo, de la narración, una brecha que abre una fisura donde pensábamos que sólo había piedra sobre piedra edificando la realidad conocida en su tráfico de normalidad. Esa con la que nos relacionamos como quien pulsa la misma tecla una y otra vez, hasta que quizá sangre el dedo como una interrogación que nos hace cambiar el paso y mirar la realidad de otro modo.

En Sleepwalk (1986), Nicole (Suzanne Fletcher, como si la Ethel de You are not I hubiera sido recluida y poseída en el universo de la normalidad, de tráfico de teclas, de su hermana) es traductora. Pero más bien una realidad se le impone. Su labor se concentra en pulsar unas teclas con la mirada puesta en una pantalla. Conectada a pantallas no es lo mismo que conectada a lo real. La relación con la realidad se ve constreñida o abocada a realizar las mismas acciones, dar teclas como trámites o inercias, gestos mecánicos. Y no sólo ella, sino todos a su alrededor, como sus compañeros de trabajo, cada uno en su particular tarea que no deja de ser la misma, la mirada constreñida en una pantalla reducida. La realidad se convierte en un amasijo de signos sin nexos coherentes, diluida la percepción en un entumecimiento que ya no discierne más allá de una pantalla que absorbe y enajena la mirada. Signos que se supone portan sentido pero realmente no se diferencian de la incoherencia de unos signos chinos para un profano. ¿Qué realidad traducimos?¿O más bien la fotocopiamos, como un producto en serie? Hay una misteriosa mujer china que se llama Ecco Ecco. ¿No es la realidad, sus días, una sucesión de ecos de un mismo día de una realidad que se reproduce una y otra vez con parecidos signos que parece que dicen pero no dicen ya (piedras, signos incoherentes)?.

Quien roba el texto en chino que encargará a Nicole que lo traduzca apunta que faltan las primeras páginas. No hay primeras páginas, porque no sabes cuándo comenzó la cinta corredera en la que se confinó la vida reducida de las acciones ritualizadas, las vidas de miradas secuestradas, ya extensiones de las mismas labores que se realizan una y otra vez. Y el dedo sangra, y el relato se transfigura, y el relato transita las difusas fronteras entre la realidad y el sueño como si cruzara a una zona en la que las coordenadas son otras, como los distintos niveles en los que se detiene su ascensor parecen acceso a varias realidades (posibles, desconcertantes). La mirada de un niño, la mirada de un perro, es la recuperación de lo que podría ser. Un niño pide que le ayude a cruzar la calle, y ella lo hace, pero el niño vuelve al punto de partida para esperar volver a cruzar. ¿No es lo que Nicole ha hecho con su vida, nunca cruzar del todo a ningún lado, siempre en la misma acera, atrapada en el mismo gesto que no avanza? Y tras ese primer paseo de vuelta a casa, la realidad ya no es aquella en la que nunca cruzamos umbrales porque siempre permanecemos en la misma acera, en el mismo compartimiento de realidad, con la mirada abotargada, como quien circula de relación en relación sentimental sin implicarse con ninguna, como su amiga Isabelle (Ann Magnuson), porque no hay un centro sino un vaivén veleidoso entre lo indiferenciado porque la mirada ya no sabe singularizar, cautiva de su mero capricho,como la princesa de un cuento que espera que escalen por su larga melena para rescatarla de la torre en la que se siente prisionera.

La realidad estaba constituida por superficies que son pantallas (treinta años después se ha agudizado hasta extremos crónicos esta entumecida relación) y olvido, porque las experiencias no dejaban poso, otra sustituía a la anterior aunque quizá sea parecida, o la misma. Pero un día, te sangra el dedo, ese con el que dabas a las mismas teclas una y otra vez, y desciendes a la realidad, desciendes los niveles de los que está constituida la realidad, y te confrontas con la incertidumbre, con la oscuridad que no sabes que depara, en la que no sabes a dónde te dirigen los pasos que das, y de quién son los que escuchas. Cualquiera ya no es cualquiera o el mismo, sino una incógnita. Y los niños te recuerdan que la mirada puede volar, que las estrellas pueden brotar de tu aliento, que hay pasos que perdiste, como perdiste la luz.

La realidad es un laberinto de signos escurridizos. Quizá sea cuestión de nuevo perderse, de nuevo andar en la oscuridad con los ojos cerrados, pero sin miedo, expuesta a lo incierto, quizás sea ese el modo en el que recuperarte, ya no cautiva de pantallas, sino expuesta al fluir de una intemperie, donde tu imaginación vuelva de nuevo a soñar, una mirada en busca, como quien explora e intenta encontrar de nuevo un hilo entre los pasadizos y niveles de la realidad múltiple y fronteriza. No hay un final, porque se abren las direcciones, y lo real es curso, un sembrado de posibles relatos, de realidades que encontrar y sorprender. Porque las distancias se difuminan, y el aquí y el allá son encrucijadas en potencia, líneas que pueden entrecruzarse de modo imprevisto. Y duermes, para despertar con los sueños, y junto a ti, el hijo que buscabas en la noche, permanece sentado, a la espera, con una venda en los ojos. Y a vuestra espalda, el río que fluye. En el vado, se generan las narraciones. La imaginación abrirá fronteras mientras se desprende de las vendas con la coreografía de los puntos suspensivos.

La imaginación sabe que los cerdos sí pueden volar. Y cuando sabes que eso es cierto, ya no deseas seguir postrado ajeno a ese tráfico de realidad con el que no te sientes conectado porque sientes que ese tráfico es ruido, sonido ininteligible, que nada dice, carente de música, carente de imaginación. Y por eso te recluiste en los sueños que son negación de realidad, porque te apartan de esta que ya sientes como una infección. En When pigs fly (1993), Marty (Alfred Molina), músico de jazz, se siente ya un fantasma en la realidad, desconectado, separado. La melancolía le desborda y se postra como un manto y se refugia en los sueños, en ese imaginario que conecta con aquel pasado en el que aún creía posible materializar la música de los sueños, convertir la vida en canto. Marty duerme en vida. La realidad alrededor, el paisaje alrededor de su casa aislada, y el interior de su hogar, es un escenario desvencijado, abandonado y desordenado como su interior. Sólo anhela dormir, olvidarse de sí mismo, de la realidad afuera con la que se siente ajeno. ¿Para qué salir, para qué circular en ese afuera, en lo que siente como apariencia sin sustancia? No necesita ya salir al mundo porque no se corresponde con ningún sueño. Y se recoge en sus sueños, como también su perro.

Es como el vampiro de Sólo los amantes sobreviven (2013), ya separado, aislado, en su hogar retiro, de esa realidad que siente infestada de zombies vitales sin imaginación. Uno mecido en la música de sus ensoñaciones, en los conciertos que daba, de la que ya son pálidos, desafinados, reflejos las clases que imparte a niños, y el otro con la música que interpreta en su soledad, embutido en sus cascos, y que es conexión en la distancia con la mujer con la que siente un lazo íntimo,excepcional, la cercanía que le sostiene en el mundo. Marty también la reencontrará en una mujer, Sheila (Maggie O'Neill), y lo hará gracias a la intervención de dos fantasmas, Lily (Marianne Faithful) y la niña Ruthie (Rachel Bella), dos fantasmas adheridos a una mecedora que, significativamente, Sheila lleva a su hogar. Su vida parecía, precisamente, ya atascada en el movimiento de una mecedora, ensimismamiento en el propio lamento, en la propia decepción, en el desprovisto entusiasmo vital. Se mecía en su abandonado espacio íntimo. La paradoja es que dos fantasmas sean quienes le rescaten de su postración espectral, y le recuperen para la conexión con el afuera, a través de la conjunción de una complicidad y conexión vital con una compañera de viaje emocional, Sheila.

Marty vive una aventura, una incursión en su propio pasado, un presente manchado de vidas que se despidieron, como él parecía haberse despedido en vida de la vida. Esa inmersión en lo que fue le recupera de su estancamiento en un ya no es. Trocear su mecedora vital interior implicará recuperar el anhelo de volar, pero ya no sólo en sus sueños, con la música, sino con otros, en una colaboración cómplice vital. No sólo se preocupará de sí mismo, liberándose de su entumecida negación de sí y de la realidad, sino de otros, y eso supone implicarse, intentar mejorar la vida de otros además de la propia: en esa conjugación reside la armonía entre el dentro y el afuera; se dota de música a la realidad. Marty recupera en su vida el impulso de lo posible, los cerdos pueden volar, y los fantasmas existen, y la realidad carece de límites, como la misma imaginación, propulsora de habitación de vida singular, una frontera en la que impulsarse hacia horizontes que ya no creía factibles. Por eso, el final es proyección, es puente, y abrazo, nave en el agua que fluye, horizonte incierto en el que sumergirse, y en el que desaparecer para aparecer una y otra vez con la mirada despierta que conduce en una realidad cuyos nexos los teje la imaginación que no cesará de construir puentes ni de fluir y navegar junto a miradas afines y cómplices con las que abrazarse, como acordes de música que comparten partituras de sueños. Esa es la instigadora sublevación de la imaginación.

El cine de Sara Driver nos hace cambiar el paso y mirar la realidad desde otro ángulo. Su cine nos interpela y desafía: Dame un nombre, y lo convertiré en coreografía de versos escurridizos. Se escurren porque juegan, por eso escuchas su risa en las sombras. Los límites serán derrumbados por lo posible, el sonámbulo afinará sus pasos mientras despierta en sus sueños, parece postrado, pero avanza firme, y sus ojos parecen vendados, pero ríen porque imaginan lo que otros perdieron en los bolsillos de la costumbre. Los cerdos sí vuelan, mira en lo que no esperas y contemplarás su recorrido. Siempre vuelan a través. Hay desvíos que son senderos inusitados, niveles en los que no imaginabas descender, pero no caes, sino que atraviesas los reflejos, como luz que radiografía las palabras huecas en las rígidas teclas del trámite y descifra los gestos evasivos en el tráfico de los días indistintos. Y miras alrededor, y siempre es de frente, un puente que es abrazo que es corriente de agua y música que se despliega. Hacia afuera, como quien toca con la mano abierta el umbral inadvertido.