Sinfonía de la vida

En Sinfonía de la vida (Our town, 1940), de Sam Wood, Mrs Gibbs (Fay Bainter) y Mrs Webb (Beulah Bondi) son interrumpidas por el narrador (Frank Craven), que les agradece su intervención/interpretación en esa secuencia, para introducir a un profesor, Willard (Arthur B Allen), quien suministra unos breves datos históricos y antropológicos sobre Grover's corner (New Hampshire), el pueblo donde acontece la acción dramática, entre 1901 y 1916, y acto seguido a Mr Webb (Guy Kibbe), editor, que establece una breve semblanza de las tendencias políticas y religiosas de los habitantes de Grover’s corner, e, incluso, responde a las preguntas del público/espectadores (a quienes escuchamos realizar la pregunta, como si se encontraran junto a nosotros en la sala). Previamente, como introducción, el narrador, situado sobre una colina, nos ha presentado el pueblo, primero con su configuración en el momento en que se realizó la producción, 1940, para, tras realizar la indicación pertinente, modificar la pantalla tras él, es decir, el aspecto del pueblo en 1901, para situarnos en ese momento y comenzar a describirnos su día a día desde su despertar, con el niño que lanza los periódicos a cada casa (y las madres llamando a sus hijos para desayunar, la llegada del lechero, el gato que espera hurtar la salpicadura de alguna gota fugada...).

No dejan de ser sorprendentes estos juegos metalinguisticos en una producción hollywoodiense de aquellos años, y más que esta singular, y excelente, obra, no haya alcanzado las resonancias de otras obras de su tiempo, como Ciudadano Kane (1941), de Orson Welles a la que se adelanta en recursos (en el uso de encuadres), y heterodoxia narrativa. Quizá porque su director, Sam Wood, nunca ha sido especialmente considerado, calificado como mero artesano, por ejemplo, al servicio de los Hermanos Marx en Una noche en la ópera (1936) o Un día en las carreras (1937), o, como mucho director, de apreciables dramas como la entrañable El orgullo de los yankees (1942). Aunque quizá su consideración se ha visto, especialmente, lastrada, por sus simpatías poco progresistas. Más allá del valor de sus obras, es más fácil que suscite simpartías, aprecios y admiraciones alguien, como Welles, que se convirtió en el emblema del genio no reconocido, y sí maltratado, por la industria, que alguien, como Wood, que fue calificado de fascista por un admirado humorista como Groucho Marx. Aunque, por otra parte, se pueden rastrear sustanciosos vínculos entre esta obra y la que me parece la gran obra maestra de Welles, El cuarto mandamiento (1942).

Esos juegos metalinguisticos ya estaban presentes en la obra teatral de Thornton Wilder (quien participó en el guión junto a Craven y Harry Chandlee), cuya escenificación era más radical, ya que carecía por completo de ningún elemento de decorado. Los personajes y un espacio vacío. La obra fue un éxito, y ganó el premio Pulitzer en 1938. En 1946 la Unión soviética prohibió su representación en el Berlín ocupado porque pensaba que podría provocar una ola de suicidios. Algo que hubiera provocado una sonrisa en el tío Charlie (Joseph Cotten) de La sombra de la duda (1943), en cuyo guión colaboró Thornton Wilder, otro relato/retrato, de una pequeña población, agrietado por las sombras.

El diseño de los escenarios, obra de William Cameron Menzies, remarca el artificio. Hay decorados que parecen anticipar algunos de La noche del cazador (1955), de Charles Laughton, como los vallados que parecen recortados contra un cielo que parece siempre oscurecido. La extraordinaria dirección de fotografía, de Bert Glennon, acentúa las sombras, y no sólo en los pasajes más fúnebres o espectrales (los del final, con la congregación de fallecidos): ese director de coro más atento a la agitación de su sombra que a las mujeres que cantan (sin afinar demasiado), detalle que refleja su desajuste interior, su falta de música, de integración en ese conjunto social (evidenciado también en cómo busca refugio en el alcohol: se siente una sombra).

Además de ser interrumpida, como la vida misma, la narración salta adelante y atrás: En una secuencia, nos encontramos en la mañana del día de boda de George (William Holden) y Emily (Martha Scott), pero el narrador interrumpe la acción, porque a él le interesan cómo se gestan las cosas, y plantea una vuelta atrás, a aquel decisivo día en el que ambos cimentaron su proyecto de vida conjunto, aquel día en el que tuvieron el valor suficiente para declarar su mutuo amor. La vida está hecha de paradojas: Mrs Gibbs y Mr Gibbs (Thomas Mitchell) evocan sus primeros días casados, los miedos que sentían: él reconoce que temía que, en pocas semanas, ya no tuvieran nada de lo que hablar. Mr Gibbs apostilla que el matrimonio tiene mucho de farsa, pero en ambos se demuestra cuán profundas pueden ser las uniones. Mr Webbs transmite a su hijo, George, los consejos que le dio su padre antes de casarse, para concluir que no haga caso de los consejos de nadie. La narración retorna al futuro, valga la paradoja, al día de la boda, y depara una hermosa secuencia, hilvanada con sucesivos breves monólogos mentales de los participantes en el evento, desde el sacerdote (que condensa en pocas palabras los acontecimientos que definen la narrativa de una vida desde el nacimiento a la muerte, de cuyo guión tan pocos se salen) a los novios, pasando por una de las invitadas.

Hay breves ráfagas que nos hacen sentir que el tiempo es una criatura viva, que puede dejar de respirar, y que todos nuestros trasiegos para cimentar un proyecto de vida pueden desvanecerse con un súbito soplo: el narrador nos presenta a Mrs Gibbs, y ya nos indica cómo morirá diez años después, cuando realice su único viaje fuera del pueblo (en una conversación posterior comparte con Mrs Webbs cómo le gustaría convencer a su marido de realizar un viaje a París, porque considera que es algo que merece la pene realizar una vez en la vida, pero ya sabemos que nunca lo logrará. Nos presenta también al chico que reparte los periódicos, y nos avanza que morirá en la guerra, y apostilla: ¿para qué tanta preparación con los esfuerzos dedicados a conseguir un título universitario?

Hay una bellísima transición: la cámara se desplaza desde el rostro de Emily, postrada en la cama, a punto de dar a luz (aunque se teme por su vida), hasta la colcha, y se hace una bella transición visual a un plano general de la comitiva funeraria rodeados de una tierra aparcelada, con una lluvia racheada, que acentúa el cariz tenebroso de los planos. También hablan los muertos, figuras inmóviles en un espacio exterior sombrío encapotado. Como si se resistiera a la muerte, Emily viaja, como espectro, al momento más feliz de su vida, cuando cumplió 16 años. Contempla a sus seres queridos, a su hermano que falleció en un accidente, a su madre, a George, cuando entró para darle su regalo. Evoca todos los detalles que componían su vida entonces, su cercado de rutinas, los olores y sabores, desespera por ver a sus padres con menos edad por ser ya consciente de su envejecimiento, desespera porque el tiempo no se puede detener. Desespera porque se da cuenta de qué poco conscientes somos de que la vida transcurre, de que el tiempo se nos escapa de las manos, y en un solo suspiro dejas de tener dieciséis, han pasado trece, o cincuenta años, y ya contemplas tu vida como si hubiera sido un sueño del que hubieras despertado. Y te preguntas si has vivido. En la obra teatral, Emily fallecía. Este el único cambio en la adaptación cinematográfica, más allá de que sí existan decorados. El hecho de que sea un sueño no amortigua la crudeza de esa toma de consciencia. Simplemente, ofrece una oportunidad de vivir la vida disfrutando de cada minuto porque el tiempo se fugará de modo inexorable.

Anita Louise, belleza eterea

 Anita Louise, como Titania, reina de las hadas, en una imagen promocional de El sueño de una noche de verano (1935), de William Dieterle y Max Reinhardt. Anita debutó en Broadway con seis años, en en 'Peter Ibbeston', y en el cine un año después, en 1922, aunque en rol no acreditado en Down to the sea in ships,de Elmer Clifton, de la que Henry Hathaway realizaría otra versión con 'El demonio del mar' (1949). Su primer papel de entidad, ya acreditada como Louise Fremont, tendría lugar en 1924, en The sixth commandment, de Christy Cabanne. Se convertiría en una estrella infantil, y posteriormente, tras que en 1929 cambiara su nombre artístico a Anita Louise (sus dos primeros nombres), en una de las actrices más admiradas por su personal estilo, además de convertirse en una de las más notorias anfitrionas de fiestas en Hollywood. Interpretó a Maria Antonieta en Madame Dubarry (1934), de William Dieterle, con quien volvería a colaborar en La tragedia de Louis Pasteur (1936). Participó en Maria Antonieta (1938), de W.S Van Dyke, pero en esta ocasión no interpretó a dicho personaje (lo hizo Norma Shearer), sino a la princesa de Lamballe. Fue partenaire de Errol Flynn en la muy sugerente Green light (1937), de Frank Borzage. Trabajó con John Ford en El juez Priest (1934), Mervyn LeRoy en El caballero Adverse (1937), o Anatole Litvak en Las hermanas (1938). Anita Louise siempre se quejó de que su etérea belleza le perjudicara para obtener papeles de más entidad. Su carrera decayó en la década de los 40, con papeles en películas de serie B, o secundarios en Casanova Brown (1944), de Sam Wood o Cartas a mi amada (1945), de William Dieterle. Su última aparición en pantalla grande sería en Paralelo 38 (1952), de Joseph H Lewis, centrándose posteriormente en la televisión.

Una noche en la opera - Imágenes de un rodaje

Hay secuencias que no se pueden comentar. Sólo solicitar que te dejen ser parte de ellas. Ser la parte contratante de cualquier parte contratante que pueda ser participe del camarote más apetecible para habitar. No hace falta fragmentar en planos esta inolvidable secuencia de 'Una noche en la opera' (1936), de Sam Woods. Los fragmentos son las variopintas piezas del puzzle, o disimiles personajes, que van entrando uno tras otro en un camarote que parece que puede integrar al mismo infinito. Las bandejas vuelan por encima de la cabeza, y cada uno se dedica a hacer lo que se le supone, indiferente a la anómala circunstancia de habitar tal comprimido espacio con tal populosa concurrencia. Es lo que tiene el disparate, comprime, y luego expande. Y un alud de variopintos concurrentes revienta cuando ya el espacio no da más abasto. Todo es posible en el excéntrico mundo de los hermanos Marx. Yo pido la vez para entrar en este camarote donde el tráfico de la sensatez pierde su dirección en favor de la jubilosa excentricidad. Los Hermanos Marx, Sam Wood, Allan Jones y Walter Woolf King durante el rodaje de 'Una noche en la opera' (A night at the opera, 1935).

Plácidas pausas de rodaje: David Niven, Olivia de Havilland y Dame May Whitty

David Niven, Dame May Whitty y Olivia de Havilland durante una pausa de rodaje de la estimable 'Caballero y ladrón' (Raffles, 1939), de Sam Wood. Resulta entrañable esta comedia sobre un singular 'Robin Hood' de guante blanco.

Los hermanos Marx, el caballo y otras locas carreras

Harpo, Groucho y Chico Marx, y caballo, en una imagen promocional de 'Un día en las carreras' (1937), de Sam Wood, irregular y dispersa, lo que cúal tampoco era inhabitual, más acusadamente en este último tramo de su filmografía (cuanto más espacio se daba a otros personajes, o ciertos números musicales, más convencionales), pero con momentos (secuencias) antologicamente brillantes. Qué saludable nutrición degustar el absurdo marxiano (selenita).

Una noche en la opera y Sopa de ganso

Hay secuencias que no se pueden comentar. Sólo solicitar que te dejen ser parte de ellas. Ser la parte contratante de cualquier parte contratante que pueda ser participe del camarote más apetecible para habitar. No hace falta fragmentar en planos esta inolvidable secuencia de 'Una noche en la opera' (1936), de Sam Woods. Los fragmentos son las variopintas piezas del puzzle, o disimiles personajes, que van entrando uno tras otro en un camarote que parece que puede integrar al mismo infinito. Las bandejas vuelan por encima de la cabeza, y cada uno se dedica a hacer lo que se le supone, indiferente a la anómala circunstancia de habitar tal comprimido espacio con tal populosa concurrencia.
Es lo que tiene el disparate, comprime, y luego expande. Y un alud de variopintos concurrentes revienta cuando ya el espacio no da más abasto. Todo es posible en el excéntrico mundo de los hermanos Marx. Yo pido la vez para entrar en este camarote donde el tráfico de la sensatez pierde su dirección en favor de la jubilosa excentricidad.
Pocos títulos han sido tan atinados para una comedia. 'Sopa de ganso' (1931), de Leo McCarey, es una ordalía de humor, servida por la quintaesencia del 'ganso', los hermanos Marx. Irreverentes, traviesos, absurdos, con la palabra o la acción. Cual disipadas criaturas que hubieran salido de las páginas de 'Alicia a través del espejo', o que hubieran cruzado el espejo para ponerlo todo del revés, o desmontar las inconsistencias y presunciones del rígido universo de este lado del espejo. Y la misma noción de realidad.

'Sopa de ganso' es la muestra más depurada de su arte libre de cualquier corsé. Toda su exuberancia de ingenio y de mordaz irreverencia, cual niños desatados que no se reprimen e inhiben de ningún modo. Y como niños sin verguenza, no está exenta la procacidad. Aquí cargaron contra todas las patrañas y petulancias sobre las que se sostienen el espiritu patrio, y el lado grotesco sobre el que se crean los conflictos y las guerras.
Y sin olvidar la afinada aportación de Leo McCarey en la dirección. Al fin y al cabo, quien ha dado obras maestras como 'La pícara puritana' (1937), 'Erase una luna de miel'(1942), 'Dejad paso al mañana' (1937) o 'Tú y yo' (1957).

Y si decía que parecían criaturas que hubieran venido del otro lado del espejo, como no destacar una de las más memorables secuencias del cine cómico. Aquella en la que Harpo se maquilla y viste como su hermano Groucho y simula que es su reflejo en el espejo, imitando cada gesto que realiza, ya que Groucho sospecha que aquel no puede ser su reflejo. ¿Acaso ellos tienen reflejo en esta realidad? Alguien como Groucho, que en pantalla puede resultar tan gracioso, entre nosotros hubiera sido vapuleado en dos minutos. Ese era su don, y más como ellos se necesitarían para quebrar los complacientes reflejos en el espejo en el que nos miramos. Y ahora ríamos hasta la extenuación con esta danza de la risa hecha cine, y recordemos ese instante en que Goucho da un giro completo, y Harpo permanece quieto esperando que de la vuelta, y abre los brazos como Groucho como quien ha culminado la pirueta..