El show de Truman

 

Aceptamos la realidad tal como nos la presentan, afirma Christof (Ed Harris) el director del programa televisivo El show de Truman. Y como tal la consideramos, hasta que un día descubrimos, por accidente, una fisura en la proyección (de la película de realidad). El primer indicio para Truman (Jim Carrey) será la caída de un foco desde las alturas del aparente límpido cielo. Las alturas no son lo que parecen. No hay dios alguno sino un director de puesta en escena de nombre Christof. Su realidad se desvela un engaño. Está dirigida, proyectada o programada. Aunque él la sintiera o pensara como real es protagonista de una ficción para millones de televidentes. ¿O cuáles son los límites? ¿Cómo habitamos la realidad? ¿En qué proporción lo ficticio se enmaraña con lo real? Son las interrogantes que subyacen en esta extraordinaria obra, El show de Truman (1998), de Peter Weir, otra aguda reflexión de éste gran cineasta australiano sobre cómo percibimos y habitamos la realidad. O cómo hay una radical diferencia entre proyección y proyecto, entre consciencia de una ilusión y la sumisa inercia de considerar la realidad (presentada e instituida como normativa) única e inevitable. Truman (hombre verdadero) realiza cada días las mismas rutinas como quien cumplimenta el guion de una inercia, realiza el mismo saludo a sus vecinos, el mismo recorrido hasta su lugar de trabajo en el cual cumplimenta su labor asignada como agente de seguros. Su realidad es como una cinta corredera, una ficción a la que se ajusta como un pieza que encaja en un engranaje. No es un hombre verdadero sino un personaje que cumple, como un resorte con forma humana, su función o papel.

En su anterior obra, Sin miedo a la vida (1993), Max, su protagonista, tras sufrir el accidente aéreo, no acepta decir mentira alguna. El show de Truman nos interroga sobre en qué medida nuestra realidad se fundamenta en mentiras, o ficciones asumidas como realidades, rutinas e inercias. Ya desde el inicio se señaliza, con las entrevistas a Christof y algunos actores, que la realidad representada es un programa de televisión en el que la anomalía es que su protagonista, Truman, ignora que lo es. Ignora que su vida es una mentira. El título original de aquella película era Sin miedo (Fearless), en una doble vertiente, la falta de miedo de aquel que decide exponerse y arriesgarse para experimentar la sensación verdadera, y romper con los límites del código de circulación de realidad, apostando por lo imprevisible, pero también la negación o enajenación de quien no asume que es vulnerable y por tanto mortal. Truman es el prototipo de hombre que vive en una burbuja protectora en la que han extraído cualquier posiblidad de riesgo. No tiene que temer a nada, su vida es segura (aún más, él es un agente de seguros). El miedo al mar, elemento en el que murió su padre, es utilizado como arma disuasoria para que acepte la confortable rutina de vida sin aspiraciones de cambios o de explorar o conocer otros lugares o modos de vida. De ese modo, no se sale de la casilla o cuadrícula de vida asignada.

Un imprevisto que sale del guion, la irrupción del actor que interpretaba a su padre en su rutina de circulación, y la consiguiente reacción de los que le rodean, abre aún más la herida de la consciencia que había sedimentado la caída del foco. Su mente abandona la inercia y se interroga sobre intrigantes sucesos del pasado, como la extraña irrupción y desaparición de la primera mujer de la que se enamoró, Lauren (Natasha McElhone). Se irá aposentando gradualmente en Truman la sospecha de que (la circulación de rutinas) su vida no es lo que parece, que derivará en la consciencia de la falsedad de su vida. Realmente vive en un pueblo ficticio, un gran Estudio con una cúpula, cuál gran burbuja, en la colina de Hollywood, en cuyas alturas está el equipo técnico dirigido por Christof. Su realidad está controlada, todo lo que ha vivido estaba programado. Su esposa, Meryl (Laura Linney), su madre, Alanis (Holland Taylor), su mejor amigo Marlon (Noah Emerich), sus compañeros de trabajo, cualquier transeúnte en la calle, todos y cada uno de ellos son actores contratados para interpretar los diferentes papeles de quienes conforman su entorno. Se aprenden sus líneas de guion o expresan las líneas de diálogo que les dicta por el pinganillo Christoff. Truman ignoraba que era el protagonista de un programa de televisión desde su nacimiento, y que su vida cotidiana desde entonces se había convertido en un espectáculo de éxito. Su vida ordinaria, que se parece a tantas otros, es un acontecimiento social (simplemente porque él ignora su condición o circunstancia). Protagoniza, sin saberlo, uno de esos programas con los que se establecen transferencias, delegaciones de vida, hasta que se termina, y se cambia de canal, en busca de otra pantalla u otro programa (o ilusión de acontecimiento) como refleja la reacción de la audiencia en el plano final de la película.

The Malcom Show era el título del proyecto, o primer argumento de Andrew Niccol, en 1991. Partía de la interrogante, que cualquiera ha podido realizar en el algún momento de su vida, sobre la autenticidad de nuestra vida. Pero difería en buena medida del resultado final. En vez de alguien de 30 años, con su vida ya aposentada, personaje era más joven, en el tránsito de la escuela a la universidad, aún con su vida por formar. Era alcohólico y pensaba que vivía en Nueva York, sin saber que era una ciudad reconstruida en decorados. El enfoque era más oscuro, pero Weir quiso que fuera más luminoso, acorde a la apariencia visual de las comedias televisivas de los sesenta. Una luminosidad engañosa. Weir se embarcó en el proyecto en 1995, tras que Niccol no fuera considerado apto por su falta de experiencia y Brian De Palma se desentendiera. Se barajaron los nombres de Tim Burton, Terry Gilliam, Sam Rami, Steven Spielberg o Barry Sonnenfeld, pero Niccol sugirió que fuera Weir, quien, durante el proceso de elaboración, requeriría de Niccol la escritura de dieciseis borradores hasta que quedó satisfecho con uno. Se retrasó el rodaje por un año porque Weir quería que fuera Carrey el protagonista, y lo impedía sus compromisos con otras dos producciones, Un loco a domicilio (1996), de Ben Stiller y Mentiroso compulsivo (1997), de Tom Shadyac. Durante ese tiempo, Weir exigió doce reescrituras de guion más a Niccol, y escribió un texto sobre la historia del programa televisivo El show de Truman, así como otros respecto a los personajes principales, como el de diez páginas para Christof, planteando a los actores que, a su vez, escribieran la biografía de sus personajes.

El formato y el tipo de encuadre de El show de Truman, en gran medida como si fueran planos de las múltiples cámaras secretas en los distintos puntos del Estudio, se correspondía con el de los programas televisivos. La luminosidad sin contornos ni sombras, inspirada en la ambientación de Florida, acentuaba la falsedad prostética de una realidad diseñada, como si la realidad fuera el entorno de un anuncio publicitario (los actores, en ocasiones, visibilizan, muestran, de un modo u otro, o remarcan en el encuadre, forzando la posición de alguien, una marca que esponsoriza el programa). El contrapunto, o contraplano, es la audiencia, en sus hogares, lugares de trabajo o bares, que siguen las evoluciones del drama, o realidad dramatizada, por cuanto el protagonista ignora que es protagonista de una ficción ya que la vive como su realidad (en cambio, para los espectadores es filtrada la experiencia a través de la música que se incorpora según la circunstancia, la planificación o los giros de guion). Al respecto, El show de Truman es una extraordinaria obra adelantada a su tiempo, premonitoria, aunque, desafortunadamente, no hayan sido los despertares los que más hayan primado desde entonces, sino lo contrario ya que se ha afianzado lo que precisamente cuestionaba (véase, de entrada, cómo irónicamente, calaron programas como Gran Hermano), y cómo nos hemos convertido en extensiones de nuestras extensiones tecnológicas, seres programados que respetamos dócilmente el código de circulación de realidad establecido e inducido.

Como en otras obras de Weir, el agua representa el miedo a una realidad inestable, imprevisible y precaria. A ese miedo deberá enfrentarse el propio Truman cuando quiera liberarse de esa vida programada, surcando con su velero esas aguas hacia las que había sentido hasta entonces un pánico cerval, ya que, por ser el lugar donde murió su padre, representaba el lugar donde todo puede ocurrir y nada es seguro, y uno está expuesto a los accidentes de la vida, lejos de la seguridad anestesiada de una vida controlada donde los gestos y las acciones siempre se repiten, y en el mismo momento, porque hasta el tiempo es un diapasón mecánico en el que se discurre por inercia, como rutina no cuestionada, o un bucle (como los transeúntes que recorren su calle son los mismos cada cierto periodo de tiempo). Todo está en su sitio, nada se sale del esquema, la familiaridad de la repetición es una placenta confortable. Truman detiene la circulación de su vida, abandona el engranaje y se lanza a lo desconocido, al mar, a un horizonte incierto. Y el mástil del barco, en su huida, choca contra el fondo del decorado. El mismo mar es parte de una ficción, pero él ha luchado por liberarse, ha resistido, incluso, la tormenta que Christof ha ordenado que le lancen para que tema el ahogamiento y rectifique su deseo de fugarse de su lugar o posición en el mundo. 

Truman resiste y sale a la realidad, o valga la paradoja, se fuga a lo real. Una puerta en el decorado, un espacio en negro, incierto, un espacio posible, la realidad en movimiento, no prediseñada, que él vivirá y definirá con su propia mirada ahora despierta y consciente, con sus propias decisiones. Surcará el mar de la realidad con sus mareas incontrolables, y él tendrá la opción de ser su propio cartógrafo. Sabrá que se mueve en la oscuridad de las incógnitas y las incertidumbres. Su consciencia es su luz. Ya no proyecta ni vive otras proyecciones. Ahora su vida es su propio proyecto, su exploración. Su realidad no será la que le presentan como tal, modelada e instituida. Será la que él irá descubriendo y definiendo en el fluir del tiempo, palpando lo que hay antes de los nombres. Ya tiene su propia voz. Su realidad es un ahora. Es un funambulista en la oscuridad que dará nombre a las cosas con sus pasos. Por eso no vemos, a dónde sale, sólo le vemos sumergirse en esa oscuridad que cruza, dejando atrás el decorado. Es su realidad. Su despertar, como el de los tripulantes del navío en la secuencia inicial de la siguiente gran obra de Peter Weir, Master and commander (2003), en la que ambos protagonistas perfilarán sus objetivos o propósitos, sus búsquedas y exploraciones, aunque luchando, a su vez, para que no les ofusquen ni enajenen. El horizonte no es una pantalla sino una singladura de posibilidades.

Lightyear

 

Lightyear (2022), de Angus McLane, no es un relato protagonizado por un juguete sino por el personaje de la película que inspiró el juguete. No es la continuación de las cuatro producciones de Toy Story sino la imaginaria aventura estelar que protagonizó un personaje de ficción que cautivó al niño que decidió comprarse el juguete. Pero como Doctor Stranger en los multiversos de la locura, de Sam Raimi, es otra obra sobre las turbias sombras de la compulsión de control de las narrativa, o curso de los acontecimientos, de la vida. De nuevo, las posibles líneas temporales son las opciones de lo que pudiera haber sido o se desea que hubiera sido. El pasaje más sobresaliente de Up (2009), de Pete Docter, era un elíptico montaje secuencial en el que se condensaba el transcurso, durante décadas, de una relación sentimental, desde su gestación hasta su ruptura por el fallecimiento de ella. En Lightyear también destaca, sobremanera, otro elíptico montaje secuencial que confronta con el paso del tiempo y el deterioro y la muerte, a través de los sucesivos intentos de Buzz Lightyear para recuperar la hipervelocidad que permita a la nave, y a todos sus ocupantes, proseguir su viaje, en vez de permanecer atascados en ese planeta a cuatro millones de años luz de la tierra. Lo que para Buzz son los minutos que dura cada intento son cuatro años para los demás, por lo que para él, sumando sus sucesivos intentos, quizá no sea ni una hora, pero para los demás, para aquellos que conoce, son más de sesenta años. Ve cómo su mejor amiga, la comandante Alisha, se casa con alguien de la tripulación que conoció durante esa espera, cómo queda embarazada, cómo su hijo crece y se casa y tiene un hijo a su vez mientras su amiga Alisha envejece y muere. Él permanece igual, de vuelo en vuelo, mientras contempla, como espectador, cómo su amiga vive toda una vida. No solo es una bella forma de condensar el paso del tiempo a través de hitos en una vida. El tiempo se convierte en protagonista de la narración, en concreto, la posibilidad de distintas narrativas o líneas temporales en relación con la necesidad de corrección de los errores cometidos.

Buzz se empecina en conseguir que la nave recupere la hipervelocidad porque siente que fue un error suyo, al no lograr despegar con la suficiente eficiencia, lo que provocó que quedarán varados en ese planeta que parece solo habitado por gigantes insectos voladores que asemejan a crustáceos o plantas enredaderas que surgen de la tierra para atrapar a cualquier ser vivo. Esa condición de hombre que no envejece a diferencia del resto se corresponde con su condición de ser varado en el tiempo, en su error (cautivo de su particular planta enredadera interior). Su ansia de recuperar la hipervelocidad (la superación de los límites) es un empecinamiento en el que subyace un anhelo de corrección o reescritura de la realidad. Mientras los demás se adaptan a la nueva circunstancia y cimentan y construyen su vida (sobre los imprevistos), él queda enquistado en el pasado. Como le dice Alisha, si no hubiera acontecido ese accidente ella no hubiera conocido a la mujer de la que se ha enamorado. Pero para Buzz el Y si más bien adquiere la dimensión de borrado anhelado. Por eso, sus intentos por conseguir la hipervelocidad conducen a la confrontación final con una alternativa temporal de él mismo que intenta corregir la sucesión de acontecimientos. Su doppelpanger es el reflejo de su propia obsesión, un yo alternativo que no tiene en consideración la vida de los otros, cuál fue la narrativa de su vida, las relaciones que crearon, el tejido de sus respectivas historias en el tiempo, sino la particular frustración del yo al que solo importa cómo los hechos le afectan a él.

Buzz quiere reescribir su pasado y está convencido de que dispone de las capacidades para resolver cualquier circunstancia por adversa que sea. Esa suficiencia o inconsciencia se contrasta con la asunción de la vertiente fundamental de la colaboración o del sentido del equipo que es, también, asunción de la necesidad de ayuda. La vida no gira alrededor de uno y los otros no son funciones circunstanciales. Al respecto Lightyear parece una variación de Río Bravo (1959), de Howard Hawks, en la que, incluso, la vida del prototipo de la virilidad masculina, encarnada por John Wayne, era salvada en diferentes lances por quienes dentro de la categorización regida por la normativa virilidad adulta (por añadidura blanca) se supone inferiores o más débiles o menos resolutivos teóricamente, sea un hombre más joven, o más anciano, o que sufre una crisis emocional que le ha conducido al alcoholismo, o sea mujer o de otra etnia. Lightyear se enfrenta a la circunstancia crítica acompañado de tres que no son siquiera novatos, una chica joven, nieta de Alisha, una anciana ex convicta y un hombre que destaca por su torpeza (además de un gato robótico que dispondrá de la capacidad intelectual para resolver un problema crucial). Durante la resolución de los diferentes lances o percances a los que se enfrentan deberá asumir y aceptar que no es él quien es el único capaz de conseguir solventar las situaciones sino que resulta crucial la ayuda y colaboración de quienes, en principio, minusvalora por lo que considera incapacidades. La realidad no es una pantalla que debe ajustarse a las necesidades y deseos de un yo sino un tejido constituido por las conexiones con los otros.

Un pequeño mundo y Morbius

 

El ser humano desde la, irónicamente, llamada tierna infancia tiende a disfrutar infligiendo daño a sus congéneres u otras criaturas, o cuando menos encontrando un motivo para hacer irrisión de alguien, por aquello que consideren una carencia o perciban como rareza o anomalía (sentirse parte de un grupo también imprime la sensación de poder que se puede desplegar con quienes no dispongan de los atributos aceptados como constitutivos de la normalidad, o la posición privilegiada, que en determinadas circunstancias coinciden). En parte, refleja una inconsciencia seminal, o falta de consciencia, desde la infancia, de que los otros seres vivos sufren. Pero también la inconsciencia puede fundirse con la indiferencia y con la satisfacción intencional. Esas acciones crueles, sea en la infancia, la adolescencia o la vida adulta, son normalizadas, e incluso, en ocasiones, ritualizadas en ciertos escenarios sociales, y no son contempladas como reflejos de nuestra inherente naturaleza retorcida ni siquiera como un estado de enajenación o trastorno (mediante una compartimentación o categorización conveniente de lo que se califica como normal o anormal). No nacemos con la cualidad de la empatía, ya que su consecución supone esfuerzo, es consustancial al proceso de maduración, como desarrollo y afinamiento de la inteligencia emocional (que no ha dispuesto de la misma atención que la educación de la funcionalidad productiva o eficiente). No nacemos con la inteligencia emocional, ni siquiera como órgano intuitivo. La empatía es tanto desarrollo intuitivo como reflexivo. El impulso es flexión, y ese domina muchos actos y muchas reacciones. La reflexión implica (esfuerzo de) consciencia de la circunstancia y perspectiva de los otros (ponerse en su piel). En The innocents (De uskyldige, 2021), del danés Eskil Vogt, los niños disfrutan haciendo daño a los animales. La niña protagonista, Ida, pisa una lombriz, introduce un palo en un hormiguero o, con un amigo, lanza un gato al vacío. Los otros animales no son seres que sienten, son seres que se mueven, y que hay que detener (como un gato quiere detener todo lo que se mueve, incluso un flujo de agua) o que resulta más divertido o placentero dañar porque son más desvalidos o vulnerables (resulta muy útil descargar sobre otros más indefensos las frustraciones o resquemores propios, a veces por imposiciones, humillaciones o desatenciones de otros). Resulta placentero el hecho de someterles, como de infligirles daño (con los animales que son más poderosos en el cuerpo a cuerpo el ser humano ya ha ideado modos de neutralizarles, someterles o eliminarles desde la distancia, convirtiéndose así en la bestia más poderosa del planeta). El ejercicio de la crueldad o la violencia sobre otras especies satisface la pulsión de control o dominio. Pisas una lombriz porque puedes, tiras un gato al vacío porque puedes. Por lo tanto, el ser humano, aunque sea niño, realiza daño porque se siente poderoso. Disfruta del dominio.

Cuando comienza el proceso de socialización, en los colegios, se hace patente esa inclinación también con los otros congéneres. En este caso, el sometimiento puede ser tanto individual como grupal. Pronto, los niños, unos más que otros, toman consciencia de que necesitan aliados para someter a otros, en minoría numérica, o más desvalidos o menos agresivos (o menos necesitados de imponerse o menos capaces de ello). Y para estos la realidad se convierte en un cerco constante que puede ser desesperante. La producción belga Un pequeño mundo (2021), opera prima de Laura Wandel, opta por un estilo cinematográfico que remarque esa condición de cerco, de vida sitiada y azuzada, mediante una sucesión de planos cortos, como también era el caso de El acontecimiento, de Audrey Diwan, sin transiciones ni respiros de encuadres más amplios. La cámara no se separa de la perspectiva de la niña de siete años, Nora (Maya Vanderbeque), testigo de cómo su hermano mayor Abel es golpeado y humillado por un grupo de chicos. El recreo no hace honor a su nombre ya que se torna diaria tortura. Ambos son recién llegados en ese entorno, y suele ser tendencia de ciertos humanos hacer chanza, poner a prueba o sencillamente amargar la vida de los que se califican como extraños. En vez de ser amables, y facilitar la integración, prefieren disfrutar con el sometimiento y el ejercicio de la tortura. Sienten la vulnerabilidad de quienes se desenvuelven con inseguridad en un territorio que desconocen por lo que para la bestia depredadora que hay en nosotros se convierte en víctima propiciatoria, por sentirse menos protegida, más indefensa.

En Un pequeño mundo, que en el original es a secas Un mundo, porque su mundo es esa particular parcela de realidad, la cual es padecimiento, la cámara, como los contornos de una prisión, escoge la perspectiva impotente, perpleja, de la hermana, quien, a su vez, también vive su personal proceso de integración y adaptación, aunque no sea, en primera instancia, tan desazonador. En esas circunstancias, el espécimen recién llegado, aún no integrado, que sufre ese asedio violento suele tender a no compartir (sobre todo, a una figura de autoridad) su padecimiento, como si considerara que es una inexorable prueba de acceso a la aceptación. Prefiere superar esa vejación sin recurrir a intervenciones externas de figuras que, en teoría, disponen de más fuerza o poder que aquellos que le someten y torturan. Como si, por añadidura, fuera un desdoro. El padecimiento es una prueba de fortaleza. Pero también, por otro lado, porque Abel sabe que serviría de acicate para que le inflijan daño con más saña. La soberbia es parte consustancial de muchos seres humanos. La reprimenda, propiciada por la confesión de la hija al padre, no servirá para que los niños torturadores cesen en la práctica de sus crueles humillaciones sino para que las ejecuten con más virulencia. La infección, por así decirlo, se extenderá a la hermana, ya que por ser hermana de quien ha sido estigmatizado, será ninguneada por las que consideraba que eran sus amigas. Se convierte también en apestada, ser de baja categoría. El cerco se extiende a ella. Y es tan efectivo que afecta a la propia relación de los hermanos. Ella, que había intentado ayudarle, ahora le niega, porque su condición de hermana imposibilita su integración o aceptación en el entorno social. Y él, a su vez, se convierte en torturador de otro. Simplemente, se invierte la situación. Como en muchos otros casos, en diferentes contextos y épocas, ya que es constante en la interrelación humana, o constitución como seres sociales, quien sufre como víctima unas circunstancias de padecimiento o abuso se convertirá, en un futuro, en figura que ejerce su abuso, porque, como expresa Abel, mejor ser quien hace daño que quien lo sufre. Una ecuación elemental que destierra cualquier otra opción, como si solo fuera posible una posición u otra, o me aprovecho de los demás o se aprovechan de mí, o hago daño o me lo hacen a mí.

Resulta interesante comprobar como esa reflexión también está presente en una obra tan diferente tanto como producción, por su mucho más elevado presupuesto, como por su estilo, más convencional (aunque también con un fluido dominio narrativo y una remarcable cualidad sintética) o su planteamiento, ya que no es el realismo desabrido de Un pequeño mundo sino la fantasía de unas situaciones fuera de lo corriente, puramente imaginarias, como es el caso de la minusvalorada Morbius, de Daniel Espinosa. Su enfoque es, por tanto, el abstracto planteamiento de la alegoría. En las secuencias iniciales se nos presenta a dos niños Michael y Lucien quienes, por la enfermedad que padecen, la cual impide que su cuerpo produzca la necesaria sangre, se ven a abocados tanto a una vida más frágil y vulnerable, cuerpos que necesitan de muletas y más bien raquíticos, como por otro expuestos a ser objeto de irrisión por otros niños que encuentran, una vez más, en su vulnerabilidad, y rareza, una oportunidad para infligir daño, porque se sienten más poderosos. La reacción de ambos, cuando sean adultos, será disímil. Michael (Jared Leto) dedica su vida a la investigación médica para encontrar esa solución que erradique esa enfermedad. Cree encontrarla en los murciélagos. Pero la solución que le convierte en un cuerpo vigoroso y lozano dispone de un aciaga o siniestra contrariedad, ya que se convierte en necesaria la ingesta de sangre cada cuatro o seis horas. Y tendrá que buscar un modo de conseguirla que no implique el asesinato de otro ser humano. A diferencia de él, su amigo Lucien (Matt Smith) carece de escrúpulos por lo que no duda en matar a quien sea para nutrirse con su sangre. No importa el medio para conseguir el fin, mientras que Michael busca una solución que, para evitar ser frágil y vulnerable, no le convierta en un ser dañino.

Como en la reciente Doctor Strange en el multiverso de la locura, un personaje se enfrenta a la siniestra sombra de su necesidad de control y del desbocamiento de las emociones. La solución que encuentra Michael implica el peaje de la destrucción indiscriminada que, como en el caso del Doctor Strange, refleja también a nuestro sistema social (y su compulsión de control o de que la realidad se amolde a los propios deseos y las propias necesidades) y que, como doppelganger, encarna su amigo Lucien, el desbocamiento de las emociones que tornan su amargura y frustración en indiferente resarcimiento, no exento de satisfacción, pues complace la sensación de dominio. Como Abel, en Un pequeño mundo, Lucien opta por la posición de quien hace daño en vez de la de quien sufría daño por una enfermedad que le convertía un un cuerpo en proceso de rápido deterioro, y por tanto inexorable prematura muerte. Abel se justifica en la concepción de una circunstancia que cree ineluctable, por lo tanto su opción es la única que puede reportar supervivencia en un contexto hostil. Lucien representa la actitud que opta por la vía más fácil y cómoda, aunque implique corrupción o el ejercicio del daño a otros, para no ser la víctima o sufrir la amargura de la precariedad. La pulsión de poder o dominio no deja de ser un infeccioso virus. Nuestra bestia desbocada, indiferente por falta de consciencia y escrúpulos, como también representaba el alienígena de la también estimable obra previa de Espinosa, Life (2017), implacable variación metafórica del ácido alienígena de Alien (1979), de Ridley Scott, ya en su momento corrosiva metáfora del capitalismo corporativo. En el último plano de Un pequeño mundo, Nora intenta evitar que Abel prosiga con su tortura a otro chico mediante la asfixia con una bolsa de plástico (metáfora por otra parte de la asfixia vital que él sufre y que intenta contrarrestar asfixiando a otro). Se agarra a él, con un abrazo que intenta ser liberación del cautiverio de convertirse en otra resentida bestia dañina. En la secuencia final de Morbius, Michael mata a Lucien porque es el único modo de evitar que siga matando indiscriminadamente para gozar sin apuros ni incertidumbres (como Michael para conseguir suministro de sangre) de su vigorosa condición física, o lo que es lo mismo, de hacer lo que sea, incluso, matar, porque puede.

Doctor Strange en el multiverso de la locura

 

El exceso de celo por el control y el desbocamiento de las emociones son los extremos sobre los que se cimenta el substrato de Doctor Strange en el multiverso de la locura (2022), de Sam Raimi. En las secuencias iniciales, el cirujano Stephen Strange (Benedict Cumberbatch) asiste a la boda de la mujer que ama, Christine (Rachel McAdams). Esta explicita por qué su relación sentimental no había podido funcionar. Strange tiende a querer llevar las riendas. Eso implica poner distancia, no permitir que los sentimientos le desestabilicen. Figuradamente, no usa sus manos, sino un bisturí. No toca sino que maniobra. En la secuencia introductoria, en un espacio extraño, sin contexto, ante la amenaza de unas monstruosas criaturas, Doctor Strange no duda en poner en poner en peligro la vida de una chica, América Chavez (Xochitl Gómez). No es un sueño sino un percance en un universo paralelo, como comprobará cuando tenga que ausentarse de la celebración posterior de la boda para, en las calles de su ciudad, en su entorno familiar, salvar a la chica de una extraña criatura gigantesca, con un solo ojo y tentáculos; aunque su aspecto asemeja, como se evidenciará en la conclusión, al interior del reloj de Stephen (a cuya esfera se dedica un plano tras el sobresaltado previo despertar de Stephen; y otro revelador, desde su interior, en las secuencias finales). Esa chica dispone de la cualidad, o super poder, de poder cruzar todos los diversos universos paralelos. Aunque no controla esa capacidad. Accede a otro tiempo paralelo cada vez que tiene miedo. Representa las emociones retenidas de Stephen, el desbocamiento de su frustración o contrariedad. Al fin y al cabo, como se revelará, el recorrido de Doctor Strange en el multiverso de la locura implicará la confrontación y aceptación de sus miedos. Miedo que transmutaba en exceso de celo de control y consiguiente bloqueo de sus emociones. Su reflejo siniestro o sombra estará representada en quien amenaza a América, Wanda (Elizabeth Olsen). Quiere disponer de su poder porque quiere que predomine en su vida la línea narrativa paralela en la que tiene dos hijos. Quiere controlar que la realidad sea como ella prefiere que sea. En este sentido, se amplía y desarrolla la sugerente e incisiva reflexión, contenida en la excelente serie Wandavision (2021), sobre la negación de realidad, o la no aceptación de la pérdida y la frustración (por la muerte de Vision).

El desarrollo de la narración, de cariz abstracto, como si se relatara el forcejeo de unas emociones en un escenario arquetípico, o quebrado interior emocional (ya que tras la contrariedad de la boda de la persona amada no se retomará el contexto familiar como si este hubiera implosionado en pedazos), implicará la confrontación entre el Doctor Strange y su reflejo siniestro, Wanda, en forma la Bruja escarlata, en, o entre, diversos universos paralelos. La narración, aunque no carece de componentes sombríos, se desprende de la atmósfera turbia o perturbadora de la obra previa, Doctor Strange (2016), de Scott Derrickson. Quizá sea más equilibrada en su conjunto, pero por momentos también prevalece la sensación de brillante artefacto (o despliegue deslumbrante de diseño visual) sobre la tensión o intensidad del trayecto dramático o emocional, así como en la sucesión de múltiples percances destacan algunos pasajes sobre el resto. Particularmente sobresaliente es aquel en el que el Doctor Strange y América cruzan en un breve periodo de tiempo diversos universos paralelos. En cambio, otros pasajes parecen ajustarse al patrón formulario de las impactantes secuencias de acción, acompasadas a la fanfarria musical, más que devenir genuinamente asombrosas o de que estén dotadas de alguna emoción (relacionada con la desesperación de Wanda o la frustración de Stephen). De modo elocuente, cobra más relevancia en los últimos pasajes la figura de Christine. Al fin y al cabo, este trayecto es una confrontación de Stephen con su propia amargura. Al respecto, también es significativo que su Otro más siniestro disponga de un tercer ojo en la frente (y en un entorno derruido), en correspondencia con su arrogante tendencia al control, cual dios o demiurgo, de las situaciones y circunstancias en detrimento de las emociones y los sentimientos. Y que su Otro no-muerto sea fundamental en la consecución de su asunción, como metáfora de su renovación (de actitud).

Resulta interesante también la elección del personaje de América Chávez. Con su nombre parece representar a todo un país, o una circunstancia social definida por el descontrol. Es elocuente también que sea latina, y que disponga de dos madres (sin padre), también eco de los conflictos étnicos y genéricos que han sacudido a la sociedad, como reflejo de sus desencuentros y falta de armonía (por otra parte, conflictos parcelarios cultivados convenientemente por el sistema económico dominante o dictadura corporativa para distraer de cualquier cuestionamiento estructural). Un multiverso de locura, o una sociedad multicultural definida por los desencuentros y la división, como entidades paralelas que no logran conformar una sociedad armónica. Los trayectos emocionales de Stephen Strange y Wanda confrontan con el desquiciamiento, cada vez más acusado en nuestra sociedad, de nuestra tendencia a relacionarnos con la realidad como si fuera una pantalla cuyas narrativas quisiéramos controlar. Y si no se ajustan a nuestras necesidades o nuestros deseos, el cortocircuito de la negación genera el conflicto como la no aceptación de los miedos, que se enquistan en la coraza de la soberbia, imposibilita la conciliación armónica.

12 obras destacadas de Billy Bob Thornton

Billy Bob Thornton es una especie de hombre orquesta. Cambia tanto de aspecto, de corte y tonalidad de cabello, como destaca por su versatilidad como intérprete, lo que le ha convertido en un reconocido actor de carácter, de esos de los que se esperan siempre una interpretación rigurosa, sin dejarse llevar por fáciles exhibicionismos. Con su interpretación en la mini serie 'Fargo' (2014) ganó el Globo al mejor actor televisivo. Además, es guionista, director y músico. Cuatro son las obras que ha dirigido. Con la primera, 'El otro lado de la vida', consiguió un Oscar al mejor guión original. También le reportó su primera nominación como actor, en este caso como protagonista. Con 'Un plan sencillo' (1998) sería nominado como secundario. Las otras películas que ha dirigido no han alcanzado la misma consideración y repercusión, 'All the pretty horses' (2000), 'Daddy and them'(2001) e 'Infierno en Alabama' (2012), esta última co escrita con Tom Epperson, con quien ha colaborado en otros cinco guiones para películas ajenas, 'Un paso en falso' (1992), 'A family thing' (1996), 'Don´t look back' (1997), 'Premonición' (2000) y 'Camouflage' (2001). Entre el 2001 y 2007 publicó cuatro álbums de root rock (una combinación de blues, rock y country). Considera como sus películas preferidas, entre las que ha interpretado, a 'El otro lado de la vida', 'Un plan sencillo', 'Monster's ball' y, especialmente, 'El hombre que nunca estuvo allí, la película de las suyas que dice haber revisado más veces, quizás porque es blanco y negro, o porque es el personaje en el que más se ve reflejado. Son películas, comenta, que te hacen caer en, o volver a, la realidad.

'Un paso en falso' La primera vez que se hizo notar Billy Bob Thornton fue con una película que se convirtió en un singular fenómeno, incluso en película de culto, 'Un paso en falso' (1992), de Carl Franklin. Una película que parecía destinada a ser estrenada directamente en vídeo tuvo tal aceptación que fue estrenada en los cines. Thorton era uno de los guionistas y, con coleta al viento, uno de los protagonistas, un personaje hosco y siniestro. La obra recuperaba cierto aliento genuino del clásico film noir en una historia con dos líneas paralelas con personajes que se habían separado en el pasado y están destinadas a encontrarse, porque la mujer que acompaña a dos asesinos retorna al pueblo en el que su campechano jefe de policía, encarnado por Bill Paxton, fue un amor de juventud. Esa singularidad se rubrica en el lirismo que brota en su violento desenlace.

'Dead man' Es breve su intervención en la extraordinaria película de Jim Jarmusch, 'Dead man' (1995), casi irreconocible, como trampero desaliñado y barbudo embutido en unas pieles que abultan por dos como él. Comparte secuencia de humor tan absurdo como grotesco con un travestido Iggy Pop y Jared Harris, cual familia de osos humanos que deliberan cómo comerse al aparentemente extraviado personaje que encarna Johnny Depp.

'El otro lado de la vida' Su salto a la primera división entre los actores de rostro reconocible se dio con la primera de las cuatro películas que ha dirigido, 'El otro lado de la vida' (1996), que le reportó un Oscar al mejor guión original, algo a lo que tiende la Academia cuando un actor aborda lides que se supone que no son las suyas, sea como director o guionista (en aquella década también fueron premiados Emma Thompson por 'Sentido y sensibilidad', de Ang Lee y Matt Damon y Ben Affleck por 'El increible Will Haunting', de Gus Van Sant). Thornton demostraría su versatilidad cambiando el registro siniestro de las obras previas por la afable interpretación de un retrasado mental liberado del sanatorio mental en el que había estado recluído desde que con 12 años mató a su madre y el amante de esta.

'Un plan sencillo' Su personaje de un 'Un plan sencillo' (1998), la obra maestra de Sam Raimi, sería una variación del que le reportó reconocimiento. Comparte protagonismo de nuevo con Bill Paxton, que interpretaba al policía en 'Un paso en falso', aunque coincidieran sólo en la secuencia final. Aquí interpretan a dos hermanos que se enfrentan a los dilemas que determina el encontrarse con una cuantiosa cantidad de dinero en un avión estrellado en el bosque. Raimi modula con maestría la turbiedad y la desazón, los apuntes crueles con los grotescos y los líricos, en este trayecto en el que dos hermanos estrellan sus vidas, por el remolino de ese difuso límite entre necesidad y codicia, empujados por la propia indeterminación, por otras voluntades, o ya al final por la propia, como es el caso del mismo personaje de Thornton

'Fuera de control' No fue precisamente un éxito de taquilla ni de crítica esta, pese a todo, estimable comedia de Mike Newell sobre controladores aéreos, ya que no carecía de efectiva mordacidad en sus apuntes sobre la falta de control aéreo sentimental en algunas relaciones de pareja. Los otros protagonistas estaban interpretados por Cate Blanchett, John Cusack y Angelina Jolie, a la que conoció entonces pero no cortejó aún porque estaba comprometido con Laura Dern. El cortejo, posteriormente, duraría dos meses y se casarían en el 2000, convirtiéndose durante dos años en el centro de la atención mediática por sus excéntricas singularidades. Lo que chocaría con un actor que ha sido siempre muy crítico con los circos de la celebridad, y más bien ha cultivado una imagen de anti-estrella.

'Premonición' La nueva colaboración con Sam Raimi fue solo en tareas de guionista, de nuevo mano a mano con Tom Epperson. Protagonizada por, cuándo no, una excelente Cate Blanchett, 'Premonición' (2000) es un sugerente relato fantástico que destaca por las extrañas visiones que tiene la adivinadora que encarna Blanchett. De nuevo, Thornton aborda el género desde una perspectiva que no descuida un sustancioso retrato dramático de emociones ofuscadas en conflicto, y como núcleo el intento de control de diferentes figuras masculinas sobre las femeninas, y cómo la violencia evidencia su desquiciamiento, la violencia como enajenación e imposición, o extracción de lo que no puede controlarse.

'Monster's ball' Un rostro que parece mineral, contención expresiva. Thornton convirtió el menos es más en magisterio con dos de sus interpretaciones del 2001. Primero, en la excelente y descarnada 'Monster's ball', otra notable obra de Marc Forster sobre la confrontación con la pérdida. Thornton delinea con sutileza la modificación que vive un personaje que parecía encajado en su uniforme de carcelero y en la rigidez mental heredada de su xenófobo padre tras que su hijo se suicide ante él. La escena del primer encuentro sexual con una magnífica Halle Berry, rezuma desesperación y ansia de morder la vida con una rara autenticidad .

'El hombre que nunca estuvo allí' En una de las mejores obras que ha deparado este siglo, otra de las numerosas obras maestras de los Hermanos Coen. En 'El hombre que nunca estuvo allí', Thornton logró encarnar con brillantez a un fantasma en vida que intenta recuperar su condición de cuerpo. Una fantasmagoría en blanco y negro que evoca el film noir de los 40 se convierte en una de las más lúcidas visiones sobre el enajenamiento de quien deja pasar la vida mientras se convierte en un pelo más que se barre sin que nadie se dé cuenta. Hasta que un día despierta y necesita sentirse excepcional, y el crimen, aun no premeditado, puede ser su oportunidad.

'Crueldad intolerable' Su participación es breve pero brillante en 'Crueldad intolerable' (2003), una aguda revisitación de las screwball comedy de los años 30 y 40. Aunque fuera poco apreciada, y se despachara como una de las menos logradas obras de los Hermanos Coen, es un notable oasis de genuina e ingeniosa comedia comparado con la penosa nueva comedia americana que ha infectado el género en la última década. Además Clooney vuelve a demostrar qué bien sabe reírse de sí mismo, como ha hecho con cada uno de los personajes que ha interpretado en sus colaboraciones con los Coen,

'Bad Santa' El mineral se contrajo en un rictus amargo. El ladrón que trabaja de Santa Claus en unos almacenes en 'Bad Santa' (2003) de Terry Zwigoff, con guión de los hermanos Coen, parece que escupe bilis en cada plano. No es que sea circunspecto, es el gesto ausente de quien exuda desprecio por el mundo alrededor. Esa distancia se traslada al mismo estilo de la película, y por momentos determina que más bien derive en cierto envaramiento que enfatiza demasiado su mirada sombría.

'La cosecha de hielo' También combina época navideña y estafas el atractivo film noir 'La cosecha de hielo' (2005), una grata sorpresa dentro de la filmografía de Harold Ramis, incluso más notable que la más célebre 'Atrapado en el tiempo', gracias a un excelente guión cortesía de Robert Benton y el novelista Richard Russo, que adaptan una novela de Scott Philips. Thornton y John Cusack vuelven a coincidir, primero como cómplices, luego como rivales en pugna de un botín, en una obra cuya mordaz mala leche nunca resbala.

'Fargo' Durante unos años la carrera de Thornton pareció mantenerse en cierta línea discreta, pero fue reanimada por la deslumbrante inventiva de la mini serie Fargo (2014). Creada por Noah Hamley, no desmerece para nada de la magistral 'Fargo' de los Hermanos Coen, de la que es variante, a la vez que se mantiene fiel a su negro humor con vitriólicas cargas de profundidad sobre una sociedad codiciosa que valora ante todo la posición. En este relato que es como una capa de hielo que se va resquebrajando lentamente, Thornton compone un memorable asesino profesional que aparece en la vida del personaje de Martin Freeman como un hada tenebrosa que puede satisfacer sus deseos no manifestados. La secuencia en la que entra en un edificio cargándose a quien encuentra a su paso, mientras la cámara permanece fuera encuadrando la fachada, es uno de los momentos más admirables que ha dado la ficción catódica en esta última década. Una excelente entrevista en la que repasa su carera, y evidencia su agudeza.

Cate Blanchett - El retrato de una actriz exquisita

La australiana Cate Blanchett, una de las actrices más reputadas y premiadas del cine actual, cumple hoy 46 años. En cierta ocasión, reconoció que es una de esas extrañas criaturas a las que les gusta vestir un corsé. Desde luego, en su carrera ha evitado quedarse encorsetada en cierto tipo papeles o género de películas. Aunque, precisamente, el inicio de su carrera estuviera impulsado por personajes que vestían corsés, como los que interpretó en la curiosa producción australiana 'Oscar y Lucinda' (1997) ,el que la obra que la catapultó a la notoriedad, en 'Elizabeth' (1998), y en la estimable adaptación de una obra de Oscar Wilde, 'Un marido ideal' (1999). Pero pronto dejaría constancia de que sortearía cualquier encasillamiento con personajes más mundanos, y actuales, como los de la apreciable 'Fuera de control' (1999), la fugaz pero memorable intervención, como personaje mezquino, en la interesante 'Atando cabos' (2001), y sobre todo, la vidente de 'Premonición' (2000), una de las más sugerentes obras de Raimi, en la que fue nota distintiva la sutilmente compleja de la actriz. Posteriormente, ha tocado todos los palos posibles, ha sido reina elfa en la saga 'El señor de los anillos' y 'El hobbit', ha sido imponente villana en la más denostada de otra saga de fantasías aventureras, aunque 'Indiana Jones y la calavera de cristal' (2008) me parezca menos indigesta que las dos anteriores, siniestra espía en el thriller 'Hanna' (2011), ha sido la madrastra de Cenicienta, y Lady Marian, la amada por Robin Hood, y logró materializar lo que no pensaba que nunca conseguiría, ser la protagonista de un western, 'Desapariciones' (2003), quizá la obra más lograda de Ron Howard. Por otro lado, ha colaborado con buena parte de los cineastas más singulares del cine estadounidense, como Jim Jarmusch en uno de los segmentos de 'Coffee and cigarettes' (2003), Wes Anderson, en 'Life aquatic' (2004), Steven Soderbergh en 'El buen alemán' (2006), David Fincher en la excelsa 'El curioso caso de Benjamin Button' (2008), Terrence Malick, en su nuevo trance de celuloide, 'Knight of cups' (2015), o, por partida doble, Todd Haynes, en las extraordinarias 'I''m not there' (2007) y 'Carol' (2015), dos de sus más exquisitas interpretaciones.

Blanchett logró sortear los corsés hasta en los papeles por los que ha sido más premiada. De hecho, es la actriz que ha ganado más premios por una interpretación. Ha ganado 42 por 'Blue Jasmine', seguida de Helen Mirren con 40 por su interpretación de la Reina Isabel, y 38 de Natalie Portman por su personaje en 'El cisne negro'. No se libró de ser premiada por lo que suele ser tónica, o más apreciado en la industría, interpretar a alguien reconocible o célebre, aunque en su (re)creación de Katharine Hepburn en 'El aviador' (2004). Pero pese a esforzarse en recrear su acento y sus manierismos expresivos, consiguió evitar la puntillosa mimesis, y no dejó de ser ella además de ser otra. No desapareció en la emulación. A eso se llama poderoso carisma, o gran personalidad filmica. Manifiesto también en su prodigiosa creación de la protagonista de 'Blue Jasmine' (2013), con la que consiguió su segundo Oscar, de siete nominaciones, inspirado en la Blanche Dubois de 'Un tranvía llamado deseo', de Tennesee Williams. Personaje que precisamente había interpretado en el teatro en el 2009, y con el que recibió, lo que es decir mucho, algunos de los más elogiosos y admirados parabienes de su carrera. Meryl Streep dijo al respecto: “Es la interpretación más descarnada, extraordinaria, asombrosa, sorprendente y aterradora que he visto. Ella cogió las capas de ese personaje y las fue pelando. Creía que había visto la obra, creía que conocía todas las líneas de memoría, porque la he visto múltiples veces, pero nunca había visto 'realmente' esa obra hasta que vi esa intepretación”. Sofia Loren, por su parte, en sus memorias reconocía cuán impresionada quedó con la expresión de Blanchett en la magnífica última escena de 'Blue Jasmine'. Reconoce que nunca había visto esa expresión, que se metió dentro de ella, y ahí se quedó como una planta que espera germinar. Ese es el singular y excepcional talento como actriz de alguien que no necesita de manierismos sino que parece que pela todas las capas de los personajes para así conseguir que el espectador se estremezca con las entrañas que expone sutilmente. Para celebrar su onomástica restaquemos varias curiosidades de su vida y obra.

1.Extra en Egipto. Con 18 años abandonó las carrera universitarias de Económicas y de Bellas Aryes el primer año, y optó por viajar alrededor del mundo. Cuando se encontraba en Egipto, uno de los inquilinos del hotel le propuso que participara como extra en una producción egipcia que transcurría en el ambiente boxístico, 'Kaboria' (1990). Aparece en tres escenas. En una de ellas baila la canción principal de la película. Al retornar a Australia decidió ingresar en el Instituto Nacional de Arte dramático.

2.El genio de la lámpara y las galletas de chocolate En sus inicios participó en un spot publicitario, de Galletas Tim Tams, en el que un genío le ofrecía la posibilidad de pedir tres deseos, y ella sólo pedía galletas Tim Tams.

3.La elfa, la punkie, la gótica y las orejas postizas. Admitió en una entrevista que aceptó el papel de la reina elfa, Galadriel, en la trilogía de 'El señor de los anillos' porque siempre había deseado interpretar a alguien con las orejas puntiagudas. Pensaba que casarían muy bien con su cabeza rasurada (de hecho, la tuvo rasurada durante un tiempo en su fase punk adolescente posterior a su fase gótica). Por supuesto, bromeaba, pero su marido, Andrew Upton, conserva esas orejas postizas.

4.La colaboración con Spielberg que no pudo ser. Fue la primera opción de Steven Spielberg para el personaje de Agatha en 'Minority report' (2003). Spielberg pospuso su rodaje, ya que priorizó el de 'Inteligencia artificial' (2001), debido a la muerte de Stanley Kubrick. Blanchett se implicaría en otros proyectos, y Agatha acabaría siendo interpretada por Samantha Morton.

5.La defensora de su hermano. El hermano de Cate, Bob, no padece ningún retardo pero sí una leve parálisis cerebral. Durante su infancia, Cate, quien por otra parte tendía a usar ropa masculina, le defendió en numerosas ocasiones cuando otros niños se reían de él. Bob es el segundo nombre de su hijo Roman. Le citó expresamente en sus agradecimientos cuando recibió el Oscar a la mejor actriz por 'Blue Jasmine'.

6.Cerca de trabajar en Closer. Estaba previsto que interpretara el personaje de Anna en 'Closer' (2004), pero el embarazo de su segundo hijo lo impidió por lo que fue reemplazada por Julia Roberts.

7. El placer del terror y un cameo embozado. Es una auténtica entusiasta del cine de terror. Entre sus predilecciones, la serie de películas en las que Basil Rathbone interpretó a Sherlock Holmes, en particular 'La garra escarlata' (1944), ' La noche de Halloween' y sus múltiples secuelas y variaciones, y 'Pesadilla diabólica' (1967), de Curtis Harrington. Precisamente, quiso realizar un cameo, aunque embozada con el atuendo profiláctico de forense policial, como novia del personaje protagonista, en una de las secuencias iniciales de 'Arma fatal' de Edgar Wright, porque era admiradora de la previa 'Zombie party' (2004)

8.La dificultad del papel de madre. Está de acuerdo con la aformación de Michelle Pfeiffer cuando dijo: “Si pusiera un dólar en una jarra cada vez que la jodo con mis hijos para cuando ellos hayan crecido habré ahorrado lo suficiente para pagar su terapia'. Aunque la actriz australiana apostilla: 'Aunque con la inflacción creo que me quedan sólo cinco dolares'.

9.Entre Rachel y Cate anda el juego Consiguió el papel protagonista femenino de 'El curioso caso de Benjamin Button' porque Rachel Weisz no pudo interpretarlo debido a conflictos de fechas de rodaje. Los mismos motivos por los que Blanchett no había podido interpretar el personaje de Izzy en 'La fuente de la vida', encarnado finalmente Rachel Weisz.

10. La rectificación de una despedida que no fue abrazo. No deja de realizar el ritual de despedirse de toda su familia cada vez que deja la casa. La razón: cuando tenía diez años tocaba el piano cuando vió pasar a través de la ventana a su padre. Le despidió con un gesto de la mano, pero no le abrazó ni besó. Ese día su padre, de cuarenta años, sufriría un fatal ataque al corazón.