La regla del juego, de Jean Renoir (Colección Telemark/Providence), de Nacho Cagiga

                        

La vida y Renoir. El rio y su cine, que fluye como la vida misma. He aquí un tema, el tema quizás. Porque en Renoir prima ante todo su empeño en captar la vida. Al cineasta francés siempre se le ha identificado con la Vida, así con mayúsculas, y podría decirse que, para los entusiastas del cine de Jean Renoir, el orden de los factores no altera el producto, como evidencia Nacho Cagiga en su libro sobre La regla del juego. El amor está en el jardín, segundo de la Colección Telemark, centrada en películas específicas, de la editorial Providence. Desde que la cinefilia militante o sacramental comenzó a propagarse y afianzarse Renoir es uno de los cineastas que más adoradores o acólitos ha congregado. Se puede decir que hay un altar cinéfilo dedicado a él, a diferencia de otros coetáneos, merecedores de reivindicación (o, al menos, más atención), caso de  Jean Gremillon, Marcel Carné o Sacha Guitry. Cagiga cita, entre los cineastas admiradores, a Alain Resnais, Jacques Rivette o Satyajit Ray, a los que se podría añadir a Mike Leigh, quien admira particularmente Las reglas del juego, la obra que Cagiga analiza de modo pormenorizado, y con marcado entusiasmo, y que también califica como su film más antológico, su mayor obra, aunque apostille que su arte alcanzo su más depurado esplendor en sus cinco últimas obras en color.

La conexión con el gran cineasta británico es manifiesta si se piensa en la excepcional Secretos y mentiras (1996), un relato coral que, como La regla del juego, da a cada personaje la oportunidad de dar sus razones. Incluso, se puede calificar a ambas obras como un espejo puesto en nuestro camino para ver nuestras virtudes y defectos, y así poder sacar conclusiones, antes que nada, sobre nosotros mismos. Esa es una característica que define al cine de Renoir, en general, y sobre el que Cagiga reflexiona en el primer apartado. La atención a la perspectiva plural, o las aparentes diferencias, en general formales o normativas, que revelan sus similitudes. Más allá de cómo nos denominemos, o en qué apartado nos ajustamos, con qué seña de identidad o posición social, todos estamos hechos de la misma materia. No diferimos en el territorio movedizo de las emociones. Y esa afirmación nos lleva a la concepción renoiriana de la vida como un flujo incesante y mudable. La elipsis, la circularidad, el ritual de eterno retorno de las cosas que no se bañan dos veces en el mismo río, constituyen la materia del artificio renoiriano. Formalmente, su cine se caracteriza por los planos largos, con movimiento o sin movimiento de cámara, pero con diversos personajes, que entran y sale de cuadro, de la que es quintaesencia La regla del juego. Es una característica que le conecta con Robert Altman, y de modo específico por compartir con La regla del juego escenario de diferencias de clases, aristócratas y sirvientes, una de sus mejores obras, Gosford park (2000). Para Renoir es tan importante, señala Cagiga, lo que aparece en cuadro como lo que potencialmente puede aparecer, o desaparecer del mismo. Por eso, es tan relevante, en un sentido distinto al de Ernst Lubistch, lo que ocurre tras las puertas. La parte por el todo deja en elipsis e invisible aquello que no percibimos, exactamente igual que en los fragmentos que habitamos, y que Renoir exprime. Hay una continuidad entre lo que se ve y lo que no se ve, en lo que selecciona (enfoca) y sugiere. Importa el flujo entre el campo y el fuera de campo, e incluso entre los términos del mismo encuadre, a veces como contraste. Renoir es un cineasta cuántico incluso antes de que este término pudiera ser acuñado. La vida sin principio ni fin, el acontecer de la(s) historia(s) humanas. Las ficciones de las que está hecha la materia, nuestros sueños, pesadillas, desvelos y ensoñaciones. Para Renoir el mundo es un teatro que se presenta y representa ante la misma audiencia que actúa en los diferentes escenarios que hay en la sociedad. La realidad o la vida como escenario es otro de los aspectos que vertebran su enfoque. Quiere captar el flujo de la vida, su ebullición, pero no lo desliga de la concepción de que esa marejada de emociones y deseos, con sus variaciones y fluctuaciones, está entrelazada con la ficción escénica. Somos, conscientes o inconscientes, actores y directores de puesta en escena, a la par que impulsos que se explayan o que se retienen. Generamos escenarios que apuntalamos como realidad instituida, con normas, códigos, estructuras y compartimentaciones; es decir, naturalizamos un escenario. Como el de las clases sociales y sus diferentes privilegios y funciones, en el que indaga en La regla del juego, para desbrozar los componentes que unen a unos y otros más allá de que unos detenten una posición socio económica y otros otra, con lo que implica que unos sean función e instrumento de los otros. Lo que une y equipara a unos y otros es el mismo escenario conflictivo: el sentimental.

Renoir, según Cagiga, logra transcender un argumento de corte folletinesco y mundano, un melodrama al estilo burgués decimonónico, en el que se apoya para desplegar sus coreografías seriales, como sucesivos movimientos musicales que son combinaciones o variaciones de diferentes personajes. Una coreografía que evidencia una partitura desafinada. Curiosamente, como también indica Cagiga, el mismo Renoir interpreta al personaje comodín. Octave, siempre en medio de todos los grupos, todavía con el disfraz de oso que no puede quitarse, con el enfado en aumento, mientras todo se desmorona, nos da la pauta del caos en que todo se ha precipitado. Es elocuente que porte ese disfraz de oso, personaje intermedio, entre la apariencia de humano o de animal, alguien que no es de clase alta pero tampoco sirviente, disfrazado y a la vez expuesto. La simulación y la naturalidad entran en colisión, como la animalidad y los rituales escénicos sociales. De ahí que cobre tanta relevancia, en su parte central, la larga escena de la caza. Como el punto de inflexión de la película, nos remite a la vida como escenario, como un juego de espejos, baile de disfraces o un teatro de vanidades. Cagiga destaca en particular, sobre la perspectiva más social y política, la antropológica y psicológica (lo que no implica que no esté presente la primera). Renoir desentraña un teatro que quiere dejar al desnudo más allá de las posiciones de unos y otros en ese sistema escénico. Quiere revelar las confusiones y los extravíos, las inconsecuencias y las veleidades de unos personajes que como todos nosotros, son sombras espectrales en ese extraño fragmento de realidad y ficción al que denominamos existencia. Para Renoir, la vertiente fundamental, aquella en la que el ser humano se realiza, y en la que, por añadidura, evidencia su distinción, una actitud consecuente y empática en vez de caprichosa o instrumental, es el amor. ¿Qué podemos esperar de una sociedad que se divierte fundamentando sus valores en la posesión de otro ser humano, ya sea un criado, un amante o alguien que ha dejado de querernos?

 

Le comedien

Le comedien (1947), de Sacha Guitry es tanto un hermoso canto homenajeador a la figura de su padre, actor, Lucien Guitry, como al teatro y la dedicación de actor. Y, además, es una exquisita comedia, casi diría que musical por su liviano fluir narrativo, que reflexiona con afinado ingenio sobre los difusos límites, o hasta se podría decir vasos comunicantes, entre la vida y el teatro, como los hay, espacialmente, entre el escenario y los bastidores y los camerinos. Es una comedia que pone sobre la pantalla, o escenario, la consideración, trazada con sutilidad, de la vida como comedia y escenario de representación. Si en la misma película se cuestiona la sobreactuación en un actor, Guitry, con su estilo cinematográfico destila la densidad de su reflexión con su apariencia ligera. Lucien (Sacha Guitry), en cierto momento afirma que él es el actor, y aquel que se supone su identidad cotidiana es el 'otro', del mismo modo que aplica, en sus relaciones personales, estrategias de dramaturgo, porque actuamos, o fingimos, en gran parte de nuestra vida como actores y dramaturgos a un mismo tiempo, con nuestras tácticas y representaciones, o puestas en escena. Con ese enfoque analiza, en ocasiones, las puestas en escena que, en ciertas circunstancias, plantean otros personajes, como Maillard (Jacques Baumer), antiguo amigo de la juventud, cuando le va a presentar a su sobrina, Catherine (Lana Marconi), esperando que la fascinación de ésta mengue ante el hombre real, sin maquillar, frente a lo que Lucien reacciona con otra puesta en escena, para seducirla.

La misma construcción narrativa de Le comedien es singular. El primer tramo, delicioso, está narrado con una brillante construcción elíptica, acompañado de la voz en off del propio Guitry. Relata con breves pinceladas cómo su abuelo empezó a dedicarse a un negocio a partir del invento del anterior dueño para mejorar el modo de afilar navajas de afeitar, cómo se gestó el amor de su padre por el teatro ( y cómo éste se amplió a toda la familia, que ensayaba con él) y, de modo aún más fulgurante, cómo fueron sus primeros años como actor en Francia ( con un singular uso del zoom sobre el teatro, primero de acercamiento y luego de alejamiento, cuando la voz nos dice que rechazó trabajar en el mismo) y después en Rusia. La parte central es una larga secuencia que transcurre en los camerinos, tras terminar una representación, con la entrada y salida de diversos personajes, al modo de pequeñas representaciones consecutivas: su tensa relación, que llega a su fin, con la que era la actriz protgonista; cómo otro actor, tendente a la sobreactuación, le pide consejo para mejorar, o el citado encuentro con su antiguo amigo y su sobrina (hermoso cómo construye esa secuencia, intercalando entre el diálogo de ambos, las miradas de ella, sin que diga una sola palabra, detalle que sugiere cómo la fascinación más bien se ha incrementado).

El tercer tramo nos narra la relación con Catherine, con punzantes apuntes sobre las relaciones sentimentales como escenario que es intercambio de complacencias (o que el sentimiento en ocasiones se funda sobre la representación, sobre el ego, antes que por la sincera complicidad). Y, por último, las representaciones en las que encarna a Louis Pasteur son tanto una celebración de la transformación del actor (la hija de Pasteur que no puede contener decir 'padre' al verle en el escenario) como ratifican que su experiencia como acto de amor: el bello momento en que improvisa, para sorpresa de su compañero de escenario, y escribe de verdad una carta que le ordena entregar (entre bastidores), y que no es sino una carta, a una actriz italiana que está de espectadora en un palco, en la que le dice que le dedica su actuación). El final, el cierre de telón ( o salida del escenario de la vida), de admirable construcción elíptica, es tan emotivo como hermoso, pues contiene un último homenaje, sereno y sin sobreactuación, a su amor, el teatro.

Le roman d'un tricheur

A Sacha Guitry le gustaba revelar lo que el cine tiene de truco, de juego. Incluso, de trampa, por pretender hacer pasar por real lo que es una escenificación. Como un tahúr al que le gustaba mostrar sus artimañas. O cómo la dramatización que tiene que envolver, cautivar, al espectador se erige sobre una tramoya. En ‘Le roman d ‘un tricheur (1936), o ‘El relato de un tramposo’, su cuarta película, en la que adapta su propia, y única, novela, publicada un año antes, ‘Les memoirs de’ un tricheur’ (Los recuerdos de un tramposo/tahúr), se inicia presentando en los decorados de estudio al equipo artístico y técnico (algo que emulará, más modestamente, Orson Welles, alguien también muy aficionado a los trucos, en su caso, de magia), práctica que Guitry repetirá en posteriores obras. Guitry nos presenta las tripas de la representación, quiénes realizan la ‘trampa’. Una irónica forma de no hacer trampa, por otro lado.

Estamos en el territorio del artificio, de la fábula. En concreto, pareciera que nos encontramos casi en una película muda pero comentada por la voz de quien evoca su vida, que no tiene ni nombre, pero sí edad (54), el tramposo (el propio Sacha Guitry). Digo casi, porque el relato de los recuerdos se interrumpe, de vez en cuando, con las intervenciones del propio narrador, sentado en la mesa de un café, realizando algún comentario al camarero, o entablando diálogo con uno de los personajes que evoca, La condesa (Marquerita Moreno), aquella que fue su primer amor ( o primer fetiche pasional), cuando era adolescente, del que guarda como recuerdo sentimental el reloj de bolsillo que le regaló (aunque ahora, pasados los años, ella reconoce que regaló más de doscientos). Los recuerdos son únicos, pero a veces mejor no contrastarlos con lo que supone para quienes compartieron la vivencia. El tiempo resitúa los hechos, aunque más bien porque se conocen otras perspectivas. Y la ironía: pocas vivencias más recargadas de intensa ‘dramatización’ que los amores juveniles: el sufrimiento más desaforado tiene mucho de inconsciente teatro.Pero más allá de este episodio en el tiempo presente, desde donde se evoca, el relato es la narración de los principales avatares de la vida de ‘El tramposo’ comentados tanto por su voz como por la música compuesta por Adolphe Borchard. Las únicas ocasiones en que escuchamos algún sonido del pasado evocado son musicales: la canción que canta una mujer en el bar al que acudía cuando era un joven soldado, y el de la trompeta de un músico. Porque, incluso, los diálogos de los personajes son recreados por la voz de ‘El tramposo’.

El relato parte de una situación insólita: por haber robado un dinero para comprar unas canicas su padre le castiga sin comer las setas, lo que determina que sea el único de la familia, compuesta por doce componentes, que no fallezca envenenado esa noche. Ironía premonitoria: no ser honesto le salva la vida. Engaños, representaciones. ¿La vida es azar o hay un destino marcado? ¿Se premia la honestidad o ser un tramposo? ‘El tramposo’ trabaja en su juventud como croupier en Mónaco, la dedicación a la que parecían destinados, desde que nacen, los monegascos, en una ciudad que parecía convertirse en una pasarela de gente proveniente de todas partes del mundo. Una mujer (Rosine Derean) le inicia en el arte del robo (en una secuencia que parece emular ciertos slapticks protagonizados por Chaplin u otros cómicos de la era silente, por la planificación y el tipo de encuadre, con mucho aire en lo alto). Y con otra, que se convierte en su esposa (Jacqueline Delubac), intentará aplicar un sistema para controlar los resultados de la ruleta, aunque resulte tan complicado como pretender controlar los sentimientos. El azar parece que siempre prevalezca sobre cualquier afán de dominar el curso de los acontecimientos.

Reencontrarse con quien le salvó durante la guerra conseguirá que deje de ser un tahúr con las cartas, a lo que se ha dedicado durante veinte años, pero le inocula la adicción al juego, lo que determina que pierda todo el dinero que había amasado con sus trampas. Parece que no hay muchas recompensas por ser honesto. La vida está llena de ironías. Una mujer que te ama te escribe cartas que te entrega, sin saber que son de su esposa, su marido, que es el cartero. La vida es una extraña pasarela, un baile de disfraces (‘el tramposo’ mostrando las diversas caracterizaciones que utilizaba en su etapa de tahúr entrando y saliendo por una puerta batiente). Y así es el juego de la vida, como una puerta batiente, a veces ganas, a veces pierdes, no sabes si hay un sistema, o si depende de la suerte, si ganas porque haces trampas o porque la bola de la ruleta te favorece.

El diablo cojuelo

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'El diablo cojuelo' (Le diable boiteux, 1948), de Sacha Guitry, es una aguda comedia sobre las inconsistencias y volubilidades del ejercicio de la política, pero no sólo de los que ejercen el poder, sino del mismo pueblo llano. Hay un mordaz ritornello, un plano que se repite a lo largo de la película, en el que se ve escribir ( y tachar sucesivamente) en la pared de un callejón, 'viva la republica', 'viva el emperador', 'viva el rey'....hasta que en la última situación vemos que alguien se dispone a escribir algo, ante la atenta mirada de otro ciudadanos (algunos portando en su mano ciertas herramientas por si no les gusta lo que va a ensalzar), que no es sino un más escurridizamente conciliador 'Viva Francia'. La obra se centra en la figura de un diplomático, Talleyrand (1754-1838), que sirvió durante 50 años bajo cinco distintos regímenes, la revolución, monarquía absoluta, el imperio napoleónico, consulado y monarquía constritucional. Hay quien lo considera el protótipo de político arribista y chaquetero y quien, en cambio, lo considera el modelo de sagaz diplomático que supo bregar en cualquier circunstancia, y hasta contrarrestar los desatinos de los que detentaban el poder (en este sentido, es implacable el retrato que se realiza en el film de monarcas y emperador).

La obra no es una biografía al uso ni tampoco una narración con una continuidad ortodoxa. Como en otras obras suyas, Guitry (que encarna al mismo Talleyrand) remarca que estamos en el territorio de la escenificación: su voz presenta a los componentes del equipo en los títulos de crédito, y en los planos iniciales vemos en el escaparate de una libreria en la actualidad el libro que publicó el mismo Guitry. Porque hay que señalar que la producción de esta película sufrió sus avatares. Había sido desestimado el guión por la censura, ante lo cual Guitry decidió convertirlo en obra teatral, 'Talleyrand'. Tras el éxito que cosechó su representación, decidió presentar el proyecto de nuevo, que fue ahora aceptado (aunque con reticencias). Guitry declaró que esas frases que habían 'molestado' eran citas textuales de palabras dichas por Napoleón, el mismo Talleyrand u otras figuras hsistóricas (la espada de Damocles de lo políticamente correcto no ha dejado de cernirse). Hay que señalar que el mismo Guitry era una figura 'incómoda' ya que había sido acusado de colaboracionista durante la ocupación alemana, porque no había dejado de escribir, actuar y realizar representaciones, siendo incluso encarcelado dos meses. Aunque en 1947 sería liberado de cualquier cargo por el nuevo gobierno, Guitry se lamentaría de que no se realizara un juicio formal. Por eso, se suele señalar que esta obra tiene algo de ajuste de cuentas.

La obra se estructura en episodios, con afinado uso de las elipsis, en los que el diálogo pauta la obra, aliñado con un humor excéntrico, mordaz, y jugando con el campo del encuadre como un territorio escénico (ya desde esa peculiar presentación de Talleyrand a través de los comentarios de la servidumbre, y su aparición 'escénica' entrando por la puerta, y realizando comentarios sobre los parecidos de los siervos con algunos políticos, finalizando con un castigo a todos porque 'escuchó' a uno imitar su cojera; todos suben cojeando tras él la escalera), una sutil forma de dejar en evidencia lo que tiene la vida de escenario, de farsa, y hasta de absurdo. Ese sentido genuino de la comedia que con posterioridad han desarrollado cineastas, que desmantelan la representación de la realidad aunque aparentemente jueguen con sus formas ortodoxas (de prosa), caso de Eric Rohmer o, sobre todo (por coincidencia en aplicación distanciadora del humor) Jacques Rivette (véase sus dos últimas obras, las esplendidas 'La duquesa de Langeais' y 'El último verano'). Ese distanciamiento tiene su ejemplar rúbrica en la forma de clausurar el relato. Tras narrar una de sus últimas 'gestas' (un largo debate de horas, pese a su frágil salud, con políticos ingleses para firmar las condiciones de una tratado de alianza), que finaliza con las palabras de admiración de un político inglés (ante las que él apostilla que ojalá sus compatriotas dijeran la mitad de esas palabras), Guitry culmina la narración con dos planos de Talleyrand ya muerto, postrado en la cama, y rodeado de un séquito, mientras la cámara se aleja del escenario de la vida.

Le poison

En la sorprendente y cautivadora 'Asesinos y ladrones' (1957), una comedia escurridiza a cualquier clasificación, a la par que aguda reflexión sobre la vida como representación, tenía lugar en su último tramo un juicio que se convertía en una feliz sucesión de absurdos. Como es el absurdo de una sociedad sostenida sobre hipocresías e inconsecuencias, y rígidas perspectivas, lo que se pone de manifiesto en el juicio que tiene lugar en las secuencias finales de la esplendida 'Le poison' (1951), que mordazmente se alterna,en un vivaz montaje, con los juegos de unos niños en el pueblo de donde es originario el acusado, Braconnier (Michel Simon). Ambas obras podrían calificarse como 'cuentos inmorales', por su talante tan rupturista como transgresor, en estilo, que juega en territorios sinuosos donde lo aparente se desestabiliza (la excentricidad se manifiesta en su sentido más amplio; la misma narración juega al escondite con sus requiebros), como en su planteamiento subvesivo que desprecia todo aquello que hieda a políticamente correcto. En cuanto a lo primero ya lo deja en evidencia en su singular inicio, en el que el mismo Guitry,en decorados, presenta, sucesivamente, a todo el equipo artístico y técnico, empezando por el mismo Michel Simon, al que dedica en su presencia un texto que es alabanza y homenaje a su talento interpretativo.

Los primero compases parecieran que nos situaran en el territorio de cierto realismo (rural), pero enseguida se va tinñendo (o vivazmente emponzoñando) con el aliento de la irreverente sátira (esa pueblerina que curiosea en los libros del farmaceútico para descubrir qué medicación necesita y toma la gente del pueblo; ¿quien no necesita un medicación de un modo u otro para contrarrestar algún tipo de 'veneno'?), y el sutil juego escénico (o la vida como escenificación; pocos cineastas han combinado lenguaje del teatro y el cine de un modo tan perspicaz como Guitry, difuminando los límites entre realidad y ficción, entre simulación y emoción). La premisa, o aparente centro de la trama (ya que se disgrega puntualmente hacia otros personajes secundarios), es el hartazgo que sufre Braconnier con respecto a su mujer, Blandine (que es mutuo). Busca algún tipo de apoyo en el sacerdote, o más bien que encuentre una solución ( una especie de 'milagro' que evite que su esposa sea como es), pero quien se lo aporta será un abogado, al que escucha en la radio porque no ha perdido en ningún juicio de los 100 en los que ha participado. Por lo que decide visitarle, haciéndole creer que necesita sus servicios porque ya ha matado a su esposa, cuando realmente está recabando información sobre cuál es la forma más eficaz de asesinarla para que no sea condenado. La incisión de Guitry (que en los títulos de crédito se hace constar como 'el autor', bien entendido) es salazmente afinada, saja cualquier presunción moral o complacencia. Como dice una testigo (la curiosa de las recetas) en el citado juicio ¿quién en su matrimonio no ha pensando en alguna ocasión en ver muerta a su pareja? (y el sacerdote puede corroborarlo porque no hay habitante del pueblo que en algún momento no se lo haya confesado).

Y como expresa Braconnier, es hipócrita por parte de los jueces que les parezca intolerable que él no tenga ningún tipo de arrepentimiento, porque ellos no lo tienen cuando condenan a alguien. Como no está lejano de su actuación lo que ha hecho él, ¿porque hubieran hecho algo si les dice que ella intenta matarle, no se ha 'salvado' a sí mismo al adelantarse él a ella?. ¿No ha sido, realmente, su crimen una acción de justicia?. La moral se convierte en un terreno de arenas movedizas (la ciénaga de la relatividad), y cualquier poder institucional se revela como un impotente o presuntuoso fósil. No estamos lejos del sagaz y transgresor espíritu de la admirable 'Monsieur Verdoux' (1948), de Charles Chaplin, pero sin su conclusión trágica.

Asesinos y ladrones

Asesinos y ladrones (Assassins et voleurs, 1957), de Sacha Guitry, no es lo que su título puede parecer indicar, sino una comedia, o quizás más bien una película sobre comediantes, o dicho de otro modo, sobre la comedia de la vida en la que actuamos como comediantes, conscientes o no de la representación. Porque esta exultante obra, pese a su apariencia, vamos a decir poco rupturista (prima lo escénico en la planificación, a base de planos generales y planos medios), no es sino un lúdico y sinuoso laberinto, con continuos requiebros narrativos, que progresivamente va poniendo en cuestión no sólo la representación sino los difusos márgenes entre lo realidad y la representación (ficción), entre la apariencia y lo real, entre la identidad y la interpretación (simulación). Y todo servido, o planteado, con vivaz ironía (la enunciación de la media sonrisa). Ya manifiesto en su singular inicio: Albert (Michel Serrault) es un ladrón que irrumpe, por la ventana, en una mansión, y es sorprendido en el despacho por Philippe (Jean Poiret), quien con desapego le informa que estaba terminando de redactar un nuevo testamento, ya que en diez minutos tiene previsto suicidarse, y ya que la casualidad le ha traído, le propone, si es tan amable, a cambio de cierta cifra, si puede ser quien le mate. Y el dispositivo narrativo de la causa ( o sucesión de hechos) que le han llevado a tal decisión será narrada (con su voz en off como conductora) seguidamente.

Inciso: Jean Poiret y Michel Serrault trabajarían posteriormente con Claude Chabrol, el primero en 'Inspector Lavardin' (1988), interpretando a la figura del título, y el segundo protagonizó dos de sus obras mayores, 'El fantasma del sombrerero' (1983) y 'No va más' (1997), obras en las que también se pueden rastrear algunos de los atríbutos de la obra de Guitry. Prosigamos: En la primera secuencia del flashback, la que relata la súbita fascinación que causa Madeleine (Magali Noel) en Philippe, cuando éste, en la playa, la ve presta a lanzarse al mar, ya se pone en evidencia las difusas fronteras citadas, entre representación y realidad, cuando Philippe cree que Madeleine está alzando las manos en señal de petición de ayuda, sugestionado por los comentarios de un hombre acerca de cómo las mujeres se alejan para llamar la atención (porque creen, o saben, que las están mirando). Cuando la rescatan ella dice que eran más bien gestos de saludo, aunque cuando vio que se lanzaba para llevarla al bote, si simuló que necesitaba que la rescataran (¿en qué circunstancia como esa puede permitir que un hombre diga abrase de piernas sin que tenga que simular enojo?). ¿Simulaba en todo momento? ¿lo que dice se ajusta a lo que era? ¿era el juego con la ambiguedad de los signos para atraer de modo solapado la atención de Philippe?. Sin duda, el discernimiento de lo real (la interpretación en cuanto desciframiento) se emborrona con la ambigua representación (interpretación en cuanto fingimiento)

Philippe se queda intrigado (es decir, cautivado) y se empecina en buscarla por la ciudad (para más señas, Deauville). Lo que es puede ser otro (en este caso, otra: el directivo del hotel le dice que conoce a una sirvienta que ese día ha estado a punto de ahogarse; pero no es la misma, sino otra). Tras no lograr encontrarla, se encuentra casualmente, ya de vuelta, en el ascensor del hotel, con un viejo amigo que insiste en que conozca a su esposa, quien sí, es Madeleine. Las sinuosas direcciones de la vida, que en ocasiones poco tienen que ver con lo que propicias o intentas determinar, sino con los imprevistos giros que propicia la llamada casualidad (Foucault denominaba negligencia a ese estado receptivo en el que te has desprendido de toda concentración en el objeto o realidad que aspiras a realizar y actúas como si miraras hacia otro lado). Philippe y Madeleine al convertirse en amantes (con lo que conlleva de clandestinidad) se convierten, por tanto, en comediantes. Y su relación no es sino un juego, un escenario de lo posible: Se ocultan en una tienda de muebles para esa noche utilizar una de sus camas o Philippe alquila dos horas el vagón de un tren detenido en cocheras como regalo sorpresa para Madeleine. Un imprevisto requiebro tendrá lugar la noche en la que el marido de Madeleine irrumpe, tras haber hecho creer que no volvería en horas, para así sorprender a los amantes (Philippe ya se lo 'olía', por ello portaba guantes para no dejar huellas reveladoras). La secuencia está planteada, con suma ironía, como una situación de vodevil, con la aparición imprevista de Albert, en acción delictiva de latrocinio en la habitación de al lado, que sirve a Philippe para, tras matar al marido (que a su vez había estrangulado a Madeleine), dejar la pistola en el bolsillo de Albert como irrefutable prueba acusadora. Una situación dramática vista como una comedia. Y Albert, en el presente de la narración, oyente/espectador, se confronta con la revelación imprevista de quién le colocó en tal 'delicada' situación.

A partir de aquí el relato pierde centro narrativo (aparente, su excentricidad, de carácter lúdico, se acrecienta, cual digresión). Se despliega una sucesión de antológicas secuencias: en el comedor del sanatorio psiquiátrico, en el que se recupera Philippe de su operación en el cerebro; el doctor le describe las manías de los inquilinos (¿quién no tiene alguna manía?). Las secuencias que relatan los robos de Philippe (porque es como si la realidad se hubiera alterado, o se hubiera producido un intercambio o sustitución de identidades: si por incriminarle había determinado que a Albert le condenaran a 10 años de cárcel, Philippe debía actuar como lo hubiera hecho Albert, robando, en suma, como si fuera este). O la portentosa secuencia del juicio (espacio que no parece diferir del de un psiquiátrico; no hay fronteras entre los aparentes anversos y reversos), en el que participa un presunto testigo que no lo es realmente, y cuyo testimonio no es más que una feliz sucesión de absurdos que dejan perplejo al juez, así como la sagaz conclusión de Albert de que en ciertas ocasiones es más adecuado decir una mentira que la verdad, porque esta puede parecer más delirante, o inverosimil, y una mentira parecer una versión más razonable. Como broche de esta desconocida pero extraordinaria obra, un requiebro, que evito desvelar, que es la adecuada soberana guinda para esta vivaz celebración de la ironía y la vida como comedia, esto es, la representación como juego.