Pasaje a la India
(Passage to India, 1984), de David Lean, es una fascinante inmersión en los
recovecos del sentimiento amoroso, y una aguda reflexión sobre cómo se gesta y
se proyecta, y cuáles son las circunstancias o estados que lo condicionan e
influyen. Ya había sido explorado por Lean, con resultados excepcionales, en su
precedente obra maestra, rodada catorce años antes, La hija de Ryan (1970), así como en otras previas de igual calibre como
Breve encuentro (1945), Amigos apasionados (1949) o Doctor Zhivago (1965). Quizá solo otro
cineasta británico, Alfred Hitchcock, y el alemán Max Ophuls, han abordado con
tal agudeza los vericuetos del escenario amoroso. En este caso, el contexto, o
espacio de contrastes, remite a la extraordinaria Lawrence de Arabia (1962), donde la fascinación por un espacio
diferente o exótico actúa como detonante o revelación (de una carencia o un
desajuste; el otro lugar puede revelarse como el que se siente el propio, o una
irreparable condición fronteriza, o el que evidencia los inestables cimientos
de lo propio) . Por otra parte, era otra especie de Amor lo que sentía
Lawrence, no sobre un individuo, sino sobre un espacio o más bien una forma de
vida que contrastaba con aquella de donde él provenía: Esa cultura, la inglesa,
que como bien definía la protagonista de Breve
encuentro está compuesta por personas retraídas o tímidas, y en donde el peso
de esos difusos y pantanosos términos como dignidad, decencia o sensatez se
convierten más bien en corsés de la expresión de los sentimientos o emociones.
Y esto era signo de los tiempos cualquiera que fuera este, tanto la década de
los 10 que retrata La hija de Ryan,
la de los 20 de Pasaje a la india o
la de los 40 de Breve encuentro y Amigos apasionados. Y, no nos
engañemos, pese a los cambios sociales acaecidos, aún presente en los 70 y 80
cuando fueron rodadas sus dos últimas obras. No es que hablara de otros
tiempos, es que era, dejando de lado aspectos específicos de cada tiempo,
reflejo también de los presentes.
La adaptación de la novela de E.M Forster, publicada
originariamente en 1924, fue un proyecto anhelado por diferentes directores. Ya
a inicios de los sesenta por Satyajit Ray y el propio David Lean. Pero el
escritor rechazó sus propuestas. Tras su fallecimiento, en 1970, sus herederos
también se mostraron poco receptivos con respecto a los intentos de Joseph
Losey, James Ivory y Waris Hussein (que había realizado una adaptación
televisiva en la década anterior). El productor John Brabourne conseguiría diez
años después los derechos de la novela que había aspirado a conseguir desde
hacía dos décadas. Brabourne y su socio Richard Goodwin habían producido la
adaptación de la novela de Agatha Christie, Asesinato en el Orient Express. Lindsay Anderson comentaría tiempo
después que había rechazado la propuesta de dirigir la adaptación de Pasaje a la India. Brabourne, que
admiraba particularmente Doctor Zhivago,
se lo propuso a Lean, quien no había conseguido materializar su propósito de
realizar una nueva versión de Motín a
bordo, aunque en buena medida su extensa inactividad, catorce años, era debida
a la decepción por el recibimiento crítico de La hija de Ryan, de modo aún más exacerbado y virulento que Doctor Zhivago; hubo quienes la consideraron, peyorativamente,
fuera de tiempo, anacrónica, o sea, cine vetusto, cuando es más moderna, y por
supuesto más derrochadora de ingenio y complejidad expresiva y conceptual, que
obras, más aclamadas, que superponían la tesis ( el posicionamiento subrayado) a
la poesía y la sutilidad. Se había estipulado que la adaptación de la novela la
efectuara la escritora Santha Rama Rau, que había conocido a Forster, y había
adaptado la novela a los escenarios teatrales. Precisamente, no convenció a
Lean que pareciera sobre todo una adaptación teatral por la sobreabundancia de
diálogos en espacio interiores. Lean dedicaría nueve meses a la adaptación de
la novela, así como posteriormente se haría responsable del mismo montaje.
Pasaje a la India
nos narra el viaje de Adela (Judy Davis) y su futura suegra Mrs. Moore (Peggy
Ashcroft) a la ciudad hindú de Chandrapore, donde el prometido e hijo,
respectivamente, de ambas, Ronny (Nigel Havers), ejerce de juez. Si hay algo
que queda prontamente definido es que los ingleses ejercen su papel de dominadores de una colonia con unos marcados
aires de superioridad, los cuales implican no relacionarse con los hindúes (sería
mancharse o rebajarse con seres de más baja categoría); los mismos coches
surcan las calles como si los hindúes fueran interferencias; provocan de hecho
que caigan de la bicicleta Aziz (Victor Bannerjee) y su amigo Ali (Art Malik).
Es una actitud que llama la atención de ambas recién llegadas, puesto que,
antes de conocer el lugar, más bien sentían fascinación por este otro mundo; es un espacio, ribeteado por
lo imaginario, que les cautiva e incita querer conocerlo; sumergirse en su
atmosfera o modo de vida, es un natural impulso reflejo para ellas. No
entienden ni comparten esa rígida y anquilosada actitud; de modo aún más acusado
la mujer ya más madura (la disonancia de perspectiva con su hijo es notoria;
cuando otros británicos declaran su arrogante desprecio de clase con respecto a
los hindúes, Mrs Moore mira hacia atrás; el siguiente plano es metafórico: es
la evocación del mar abierto que contemplaba la noche que conoció a Aziz). Los
efectos del contacto con un mundo tan diferente al suyo en cuanto hábitos o
enfoque vital, por un lado, y en cuanto ambiente, más solar, por otro, serán
prontamente manifiestos en dos mujeres con una disposición o curiosidad que las
hace receptivas a que sus sentidos despierten o se propulsen como no acaecía en
su encorsetada y retraída cultura británica. Claro que esa receptividad, ese
anhelo, no se ha desprendido de los lastres culturales que traen consigo, lo
que condiciona el consiguiente conflicto consigo mismas; en especial Adela,
quien transferirá la culpa o vergüenza que siente por no poder lidiar con los
sentimientos inhibidos sobre el elemento detonador, responsable indirecto (como
pantalla) de tentar lo que Adela es,
más bien, incapaz de expandir, es decir, sus sentidos y emociones; culpabiliza
a quien provoca en ella unas sensaciones que la superan en vez de asumir que el
cortocircuito se debe a la incapacidad de expresar sin restricciones sus deseos
y emociones (cautiva en la oscura cueva de sus represiones).
Lean ya anticipa desde la primera secuencia esa colisión, constituida
de fascinación y miedos, cuando Adela acude a la agencia de viajes para
concretar los detalles del mismo (el exterior, desde el que contempla el
escaparate, es lluvioso; en primer término, un barco, la idea del
desplazamiento, del contacto con lo que no es familiar y puede hacer sentir, más
allá de la rutina, que se experimente el acontecimiento).
En el interior, observa las pinturas o fotografías en las que se aprecia el
paisaje y las figuras de la India, y en concreto, las cuevas de Marabar, donde
se producirá el estallido o conflicto nuclear de esa colisión de emociones alteradas o desajustadas. Ya
los movimientos de cámara hacia los cuadros introducen un elemento
desestabilizador, una fisura en el propio discurrir del relato, esa mezcla de
atracción e inquietud, esa intuición de sensaciones desconocidas, de
sensualidad aún no expandida, virgen. Lean condensa con brillantez en su
inicio, como en la previa La hija de
Ryan, la cuestión sustancial de la proyección del deseo y el sentimiento
amoroso. En La hija de Ryan, la
joven protagonista contempla desde las alturas a la figura del hombre del que
está enamorada, que camina por la playa. Las elevaciones de la sublimación desde
las que proyecta lo que anhela sentir y que generará el conflicto cuando la
experiencia concreta, tras casarse con él, sea decepcionante para ella, porque
lo que siente no es sino un deslustrado reflejo de lo que anhelaba sentir. En
Pasaje a la India esas cuevas, esa imagen de oquedades en una piedra, despierta
en ella la atracción de lo que desconoce, la vivencia de la experiencia sensual
y sexual. Es una incógnita (una fisura en una piedra). El anhelo será
desbordado por la incapacidad de lidiar con esas avasalladores sensaciones que
no sabrá cómo articular, cómo expresar (al otro).
Hay una secuencia previa (que no está en la novela de E.M Forster) que
anticipa ese conflicto en las cuevas de Marabar: la excursión en solitario de
Adela a las ruinas de un templo (de nuevo otras imágenes, un aire sagrado
enturbiado quizás por la mirada medrosa). Contempla fascinada esas esculturas, con
figuras en posiciones o interacciones explícitamente sexuales; Adela se empapa de unas sensaciones que invocan
un erotismo aún retenido. De repente, hacen acto de aparición una manada de
monos que comienzan a chillarla agresivamente, lo que determina la rápida y
agitada huida de Adela, como si su sexualidad que empezara a manifestarse se topara
con el miedo a liberarla. No es casualidad que después de esta secuencia, si
antes había confesado sus dudas a su prometido sobre su futura boda, ahora de
nuevo se reafirme en su proyecto conjunto marital. Esto nos señala cómo está de
escindida o presa de contradicciones, entre un deseo sexual que la desborda y
la falta de inspiración, al respecto, que le suscita aquel con quien se supone
que debe casarse, un desajuste que no sabe cómo encajar, y anuncia el porqué de
su desquiciada conducta posterior, cuando sí sienta esas sensaciones, ese
deseo, por Aziz. Un cortocircuito que alcanzará su cenit en la larga secuencia
de las cuevas de Marabar.
Pero el contraste o la colisión no es solo entre los miedos
y la falta de hábito para expandir los deseos o las emociones. Es también entre
la restrictiva mirada que contempla la vida, o el mundo, en función de la
propia parcela de vida (realidad instituida) y la amplitud o diversidad de lo
real. Si el primer conflicto lo vive la mirada en formación, la de la joven, el
segundo se vehiculará a través de la mirada de quien ya ha vivido, y ha sentido
su desajuste con respecto a su reducido escenario de realidad, la mujer que ya
ha alcanzado la ancianidad. Mrs Moore es una mirada receptiva a cruzar un
umbral, a un fuera de campo, aunque
el peso de los años desperdiciados (en una vida convencional) la hayan
entumecido. Resulta manifiesto en la secuencia nocturna en la que Mrs Moore
contempla el amplio horizonte del mar desde un templo hindú; varios movimientos
de cámara hacía ella se acompasan a su inquietud por algo incierto que no sabe qué es, por eso se vuelve, y mira
repetidamente a su alrededor como si algo fuera a ocurrir, hasta que en la
tercera ocasión distingue una sombra en la oscuridad, que no es sino la del
ingenuo doctor Aziz, con quien, a partir de entonces, creará una muy cálida
relación de afecto. Pero Lean ha dotado esos momentos de una pátina fantástica,
como si se hubiera cruzado otro umbral de sensaciones. Y revelador de esas
encontradas emociones es la alusión del Doctor Aziz a esa hermosa vista del mar
que es tan fascinante, pero en la que a veces uno descubre cadáveres flotando,
y además esta infestada de cocodrilos bajo sus plácidas aguas. Condensa en una
imagen esa combinación o coexistencia de fascinación y miedos.
La admirable capacidad de Lean de crear, en la larga secuencia
de las cuevas de Marabar, con un brillante uso del diseño sonoro, una atmósfera
tan sensual, como desestabilizada, ante fuerzas o signos atávicos, recuerdan al
Peter Weir de La última ola o Picnic en Hanging Rock. Primero, Mrs
Moore en una de las cuevas, donde las voces se amplifican con el eco, sufre un
ataque de ansiedad, sintiéndose ahogar entre la multitud. Al salir comenta, mirando
a la luna, inmensa, que domina el encuadre en primer plano, que con la vejez se
toma consciencia de que sólo somos pasajeros en una vida sin sentido ni Dios.
Ha experimentado la más honda vulnerabilidad, enfrentada a su propia
insignificancia en un espacio extraño que la ha hecho conectar con nuestra
condición primigenia, nuestra insignificancia entre ecos que nada significan. En
el caso de Adela su sofoco se debe a la sensualidad que la desborda. Aquellas
cuevas no dejan de tener ciertas resonancias con el sexo, o genitales,
femeninos. Un espacio oscuro que se penetra, como el deseo desatado nos hace sentir
más expuestos o vulnerables que nunca, y cruzar ese umbral es asumirlo, asumir
esa liberación sin miedos. Es la espacialización del choque entre deseo y
represión. Adela es guiada por el doctor Aziz a unas cuevas en lo alto y allí, inmersa
en esa oscuridad, en la que se introduce, se enfrenta a sus emociones
encontradas, entre aquellas condicionadas por su cultura que la inclinan a
casarse por alguien que no ama ni por el que siente deseo, como el juez Ronny,
pero son convenientes, sensatas y dignas, y las que la incitan a desbordarse
por esa sensualidad, que este otro
espacio despierta en ella, más consecuente consigo misma (su sensación
verdadera), pero que implicaría romper con su cultura, o desasirse de sus
constreñidos condicionantes. Quisiera, pero no puede.
Lean hace palpable lo que Adela siente, lo que en ella
suscita Asiz: sus preguntas sobre su esposa, que murió tiempo atrás; su
expresión cuando le tiende la mano, y
cuando la coge; su nerviosismo o sofoco, en la oscuridad, cuando él la busca
entre las cuevas: la elipsis es elocuente: el siguiente plano es el de un flujo
de agua; no sabe cómo armonizar con su deseo sexual, y la vergüenza le domina
como si fuera un cuerpo en llamas que no sabe cómo articular lo que desea o siente.
Como señalaba Mrs Moore en una secuencia previa, después de tantos siglos
seguimos sin saber comprendernos. En esa elipsis hay más contenido (o más bien
retenido), ya que después vemos corriendo cuesta abajo a Adela con los brazos
ensangrentados ¿Qué ha ocurrido? Ella declarará que el doctor Aziz quiso
violarla, pero hay detalles que nos hacen pensar que no todo es tan claro.
Vemos cómo se araña ella misma los brazos, dominada por su ataque de histeria. Esa
elipsis es coherente, porque, al fin y al cabo, es resultante de lo que Adela
se ha negado a sí misma (lo que no quiere recordar de los hechos es lo que no
quiere asumir de lo que siente o necesita y, sobre todo, de su incapacidad para
expresar su deseo), como lo es que sea ella misma, ya recuperada, en el
posterior juicio al doctor Aziz, la que reconozca en su testimonio la verdad,
que no sufrió el ataque de nadie. Todo fue fruto de esas sensaciones que la
desbordaron en aquel imponente lugar que despertaba nuestras fuerzas más
atávicas, del deseo y liberación de los sentidos, tan contrarias a una rígida
sociedad o cultura como la occidental, y en concreto, la envarada británica.
Solo quienes disciernen con la mirada flexible y
desprejuiciada, caso de Mrs Moore o el profesor Fielding (James Fox), no dudan
de que Aziz sea inocente, lo que determina que se enfrenten con su entorno, o
con los que son presuntamente los suyos,
sea por lazo de sangre o nacionalidad. Fielding o Mrs Moore no restringen su
relación de realidad a los cercos de lo nuestro
o propio, frente a lo otro (que no
solo es diferente sino inferior). De nuevo, como en obras previas, Lean armoniza
con ejemplar magisterio, el conflicto individual y el colectivo. El juicio a
Aziz se convierte en emblema de una fricción, entre las dos culturas, que ya
alcanza un estado terminal, un preámbulo a la liberación de una imposición
colectiva. David Lean, con su aguda mirada cuestionadora, modula las emociones,
sentimientos y sensaciones de un modo tan táctil como desnudo, y rasga los
velos que ocultan o reprimen nuestras inconsecuencias e incapacidades, las
ficciones que constituyen nuestra enajenada relación con la realidad.