Una pieza inacabada para piano mecánico

 

Quemado por el sol, quemado por unos ojos negros, quemados por las notas de música que fueron interrumpidas y quedaron enterradas en un herrumbroso piano mecánico, el del paso de los días y los actos absurdos, el de las superficies que ciegan con sus espejismos de inmune confortabilidad hasta que quizá, quizá, largo tiempo después, despiertas para descubrir que tu vida ha sido la de otro que tenía tu apariencia. En Una pieza inacabada para piano mecánico (1977), se adapta una amalgama de obras de Anton Chejov, caso de Platonov (1880-81), que nunca fue representada, y que destruyó, aunque se encontraría en 1920 su primer borrador, además de varios relatos breves. En Ojos negros (1987), se adaptarán también varios relatos, La mujer del perrito, El aniversario, Una mujer, Mi esposa y La fiesta de cumpleaños. En Quemado por el sol (1994), no se adapta ningún relato de Chejov, pero lo parece; es el mismo aliento que resquebraja los espejos. Como Una pieza de un piano mecánico discurre en un espacio único, una casa solariega en el campo, y sus alrededores. Así como comparte una estructura, y una tonalidad. En sus pasajes iniciales el tono pareciera más festivo, jubiloso, con leves sombras que son anuncios de lo soterrado, para, en un momento dado, retorcerse, como si se revertieran los rostros y surgieran las entrañas tras los gestos exultantes que ahora empiezan a revelarse como desesperados, extraviados, muecas de un vacío, de una incompetencia y frustración vital; la exuberancia se revela como el desbocamiento de un caballo que siente unas llamas en su interior, y la vivacidad del humor comienza a adquirir el cariz de la máscara grotesca. El entorno natural, su esplendor, decorado de siembra y prodigalidad, no se corresponde con los interiores áridos, encorvados, precarios, con los pantanos vitales en los que se sienten inmovilizados buena parte de los personajes. Es como la imagen del paraíso que comienza a temblar paulatinamente, para revelar que es eso, una mera imagen. La vida se siente fútil, desperdiciada, como si se hubiera conformado como una vitrina en la que se ejecutan los gestos compulsivos de una figura mecánica al son de una música que no se disfruta sino que tiraniza como los hilos engarfiados en las entrañas, que las van consumiendo poco a poco, mientras sus gestos no dejan de ser espasmos, estertores, el gesto forzado que intenta que la sonrisa disimule su terror. Y en ocasiones, resurge el pasado, reaparece, y hace más dolorosa la consciencia de un presente sostenido sobre cimientos temblorosos, insuficientes. Se prefiere la mascarada en la que olvidarse, en la que aparentar ante y junto a los demás que el tiempo no es una sombra que nos ha aplastado. Que un día traicionamos nuestras convicciones, nos mentimos, y fue la brecha abierta para una sucesión de traiciones y mentiras.

Pocos autores como Chejov han reflejado con tan agudeza, y contundencia, esos contrastes, esos abismos en los que el tiempo transcurrido se convierte en unas fauces que te atraen como un agujero negro, porque te ofrece reflejos en los que no quieres contemplarte, porque te muestran aquello en lo que no te has convertido, aquellas palabras que no te atreviste a decir, aquel gesto que no supiste realizar, aquella mujer o aquel hombre que no supiste, que no pudiste, o que no te atreviste a amar. Hay personajes, como Porfiry (Nikolai Pastukhov) que parecen que miran desde la periferia, desde las esquinas, como si su vida fuera acechar un sueño; la nutrición del paso de sus días de puntillas sin hacer acto de presencia en la vida. Algunos se mueven con estruendo, como el doctor (Nikita Mikhalkov), para ocultar que no siente ningún estímulo con el trabajo que realiza como médico rural (ni las enfermedades que tiene que curar ni las personas a las que tiene que tratar) y que preferiría dejar siempre en suspenso, como quien demora la llamada del infierno, y vivir así, en continua suspensión, con mascaradas, aunque sepa, y en un momento lo expresa con dolor, que nadie conoce cómo siente en realidad. No es ese payaso que creen, esa máscara que utiliza para sentir que se pertenece a algo, no es un muñeco de feria, es carne desgarrada por el hastío, por la falta de incentivos, por la desesperación. 

Hay quien, como Pavel (Oleg Tabakov), se dedica a soltar soflamas que son espumarajos, con las que intenta justificar su desubicación, la falta de sentido de su vida, proclamando, enardecido, que la sangre azul es la que dignifica y que la degeneración del mundo se revela en el hecho de que la clase baja ( o como él los llama, los villanos), se apoderen del mundo, cuando es el hijo de un mercader, como bien le indica el dueño de la casa, el que paga el suministro de la comida o los fuegos artificiales de los que disfrutan en aquella reunión, de todo aquello que permita a él y otros de su clase sobrevivir, mientras él, más allá de saber imitar el bramido del reno, ¿Qué sabe hacer, qué aporta?. Hay quien, de repente, se mueve con pasos más firmes, aunque no sabe si son los de la huida o la pataleta o los de la recuperación de la sensibilidad, como Platonov (Aleksandr Kalyagin), el profesor que se encuentra con el rostro del pasado que abre la herida de lo pendiente, Sofia (Elena Solovey), esa otra posible vida que quedó arrumbada en un sendero que se convirtió en polvoriento anaquel en su memoria, en un fósil que prefería no haber despertado, porque sólo quiere huir de lo que no vivió, de lo que no realizó, de lo que no llegó a ser, porque ya no es posible recuperar aquel tiempo, aquellas sensaciones, lo que uno fue, como uno soñaba, porque ya se ve ahora con otro rostro. Porque ya sólo queda la pregunta suspendida entre ambos tiempos, entre lo que fue y ahora se desgarra con su sensación de fracaso ¿Cómo aquel hombre que soñaba se convirtió en un hombre común y corriente?

Ojos negros

 

En Ojos negros (Oci ciornie, 1987), de Nikita Mikhalkov, un hombre, Romano (Marcello Mastroianni), se introduce, con gesto vivazmente circunspecto, en una piscina de lodo de un balneario para recuperar el sombrero de la mujer cuyos ojos negros le han deslumbrado, y alumbrado, Ana (Elena Sofonova). Es una imagen que propulsa el Erase una vez, o más bien, el podría ser. Una risa, también de Romano, surca unos prados, unos jirones de niebla, mientras se cruza con unos zíngaros. También impulsa la música, la danza, del Podría ser. Pero Romano dejó de escuchar a los zíngaros, dejó de meterse en piscinas de lodo, esas que suponen cruzar cualquier distancia, esas que no saben de límites, de adversidades, como cuando, portando un cristal entre las manos, fue hasta Rusia en busca de la amada que temerosa del amor había preferido huir de aquel balneario, de Romano, y encorvarse en la triste prosa del paso uniforme de los días con un marido que no amaba. Por eso, esta película es sobre el no pudo ser, o sobre el por qué no pudo ser, y que tiene que ver con las indeterminaciones, la incapacidad de atravesar toda bruma de dificultades para materializar lo que sea. Romano promociona el cristal como irrompible, pero su voluntad no lo es. En aquel viaje, poco antes de cruzarse con los zíngaros, poco antes de saber que aquello no era un comienzo sino una despedida, una renuncia, la carreta en la que viajaba se quedó estancada en un riachuelo, y un amigo le porta, sobre sus hombros, hasta la orilla, como, en cierta manera, él había hecho con el sombrero. Le porta como él hacía con el cristal, con sus sueños, que su inconstante voluntad quebró.

Romano, que antes de de conocer a Ana era un hombre que dormía en vida, un arquitecto que no construyó nada con su vida sino que optó por ser anexo de la riqueza de su esposa, se convertiría, tras renunciar a la posibilidad del amor junto a Ana, en una parodia de lo que pudiera haber sido, una imagen bufa, esa imagen patética que, en las secuencias introductorias, trabaja de camarero en un barco de recreo, y que narra su historia a un pasajero, Pavel (Vsevolod Larionov), quien acaba de casarse, e inicia un nuevo viaje en su vida, el reinicio de una ilusión, a la inversa que Romano que dejó de desplazarse, ya varado, como un maniquí engominado. Con esa introducción ya se indica que, por una razón u otra, Romano no consiguió materializar su sueño, que no era irrompible. Dispuso de la determinación para buscar en Rusia a la mujer que había conocido en un balneario pero no para decir a su esposa, Elena (Silvana Mangano), al volver de su viaje y ver que está vendiendo sus pertenencias al quedar en bancarrota, que ama a otra mujer. Romano, al renunciar a los sueños, ha convertido en mero relato su existencia. Y continúa engañándose, aceptando lo que no pudo ser como si fuera una cuestión baladí (porque, como dice, quién se acuerda de nadie). Se ha apoltronado en la negación, en el relato compensatorio. Romano era alguien caracterizado por desenfundar una mentira tras otra en cualquier circunstancia de su vida y ha hecho de la mentira, ocho años después de ser incapaz de retornar a Rusia por la mujer que amaba, su burbuja de negación de la realidad, como si se hubiera encogido tras una bruma que esteriliza toda nostalgia de lo desperdiciado y truncado. Aunque por un momento pareció un héroe que surcaba piscinas de barro y la burocracia rusa en busca de una firma que le posibilitara reencontrar a su amada para lograr rescatarla del mullido infierno en el que dormía. Su presencia sacudió las plumas de la almohada en la que reposaba durmiente, como plumas vuelan alrededor de ambos cuando de nuevo se abrazan y besan en su reencuentro. Pero no pudo desenfundar la verdad delante de su esposa y quedó cautivo de la mentira, como una sombra patética.

Destellos, sombreros que vuelan, ilusiones, cristales, oportunidades que se desperdician, la fragilidad de los sentimientos, de las voluntades. Hay un bellísimo travelling que conjuga el arco en el que oscila esta hermosa obra (amalgama de cuatro relatos de Anton Chejov, sobre todo La dama del perrito), entre la sonrisa jubilosa y las desazonadora pesadumbre. Ese travelling que se dirige desde Romano y Ana desayunando en su primera, y única, mañana juntos, tras haber hecho el amor esa noche también por primera vez; la música se va imponiendo sobre el relato de Romano mientras la cámara se desplaza hacia la cama, donde unos segundos antes estaba tumbada Elena, de espaldas a él y a la cámara, para encuadrar sus lágrimas sobre la almohada. El porqué de espaldas, ella lo revelará en la carta que le escribe, se corresponde al porqué de su renuncia a las emociones que la despertaban, que habían convertido por un instante su vida en risa. Prefirió no ser directa y en cambio sí desaparecer de escena entre lágrimas como si no fuera posible la continuidad de su relación. Pero el héroe que la podía rescatar no fue suficientemente perseverante. Su odisea se convirtió en patética. Al retornar al hogar, optó por la medrosa renuncia, de nuevo optando por la mentira. Pero la vida puede convertirse en una afilada ironía, en un demoledor reflejo, y quien escucha el relato de su fracaso, no es sino aquel que sí supo perseverar, que sí supo esperar, siete largos años. Pavel insistió, aunque supiera que ella no le correspondía, hasta que ella aceptó su novena propuesta de casarse con él. Y no es otra esa mujer que la mujer herida, que el sueño herido, de Romano, Ana. El rostro que dejó atrás, prefiriendo no volver la cabeza, o sólo como un relato de unos ojos negros que le incendiaron, pero cuyo fuego prefirió apagar con la pusilánime renuncia. Prefirió renunciar a ese fulgor que provenía de un broche en su sombrero, y cegaba sus ojos, en el balneario, antes de conocerla, fulgor que también proviene de la taza con infusión mientras Romano espera, junto al marido, en su casa en Rusia, que ella, por fin, después de la larga búsqueda por Rusia, aparezca por la puerta. Ese fulgor que optó por esconder tras la bruma de su indeterminación.

Julia Ormond, la estrella que retornó

Julia Ormond fue uno de esos extraños casos de emergente arrollador estrellato que se difuminó con la misma velocidad, aunque contando con un notable talento y un potente carisma, cosa no habitual. Tras debutar con 'The baby of Macon' (1993), de Peter Greenaway encadenó sucesivos protagonistas femeninos en tres exitosas producciones (equiparables en mediocridad), 'Leyendas de pasión' (1994), de Edward Zwick, 'El primer caballero' (1995), de Jerry Zucker y 'Sabrina' (1995), de Sidney Pollack. Intentó mantener esa popularidad en territorios europeos pero no fueron mucho más afortunadas 'Smilla, misterior en la nieve' (1997), de Billie August o 'El barbero de Siberia' (1998), de Nikita Mikhalkov. Optaría por centrarse en la televisión y el teatro, y sería 'rescatada' (no creo que casualmente, dado el personaje que interpreta) para el cine por David Lynch en un personaje secundario, pero crucial, en 'Inland empire' (2006), y estuvo también espléndida en 'El curioso caso de Benjamin Button' (2008), de David Fincher, como la hija del personaje de Cate Blanchet (y del de Brad Pitt). Su presencia era lo más notable en 'Surveillance' (2008), de Jennifer Lynch. Intervino también en 'Che, el argentino' (2008), de Steven Sordebergh, y alcanzó notorio reconocimiento, y premios, por su interpretación, como secundaria, en 'Temple Gradin' (2010), producción televisiva dirigida por Mick Jackson. Excelente estuvo interpretando a Vivien Leigh en 'Mi semana con Marilyn' (2011), de Simon Curtis. Ha trabajado en series como CSI (2008-09), Ley y orden (2011) o Mad men (2012-13). Entre lo último, 'The east' (2013) de Zat Batmanglij, Y será la protagonista de la serie 'Witches of East End' (2013

Quemado por el sol

Hay distintas formas de apretar el gatillo que disparará una bala en tu cabeza. El modo más rápido y ortodoxo es intentarlo con una pistola. Otra forma, más rebuscada y dolorosa, no sólo para uno mismo, es enfrentarse al pasado que se abandonó trece años atrás, o del que fue apartado, o arrancado, como dar rienda suelta a la amargura y resentimiento que se han ido enquistando en las entrañas, y escupirlo como ácido en aquellos que compartieron el sueño, en aquellos que lo mutilaron. Ese es el caso de Mitya (extraordinario Oleg Menshikov), quien en la secuencia inicial de ‘Quemado por el sol’ (Utomlyonnye solntsem, 1994), intenta la primera opción porque no desea realizar la segunda, que sabe es enfrentarse a lo que le ha abrasado y carbonizado por dentro. Y sabe que será su propio fin, la última contorsión antes de desangrarse irreversiblemente. El qué y el por qué tardará bastante en afloraren el subyugante sinuoso trayecto narrativo, insinuándose, perfilándose, a través de gestos, miradas, medias palabras, reflejos y destellos que salpican el curso aparentemente plácido de un río, el cual se desliza en la armoniosa luz de una plácida Arcadia, en un escenario que pudiera haber brotado de la pluma de Chejov, como esa misma casa solariega, que no dista de aquella en la que transcurría la acción de otra estupenda obra precedente de Nikita Mikhalkov, ‘Pieza incompleta para un piano mecánico’ (1977). Pero, como en las obras de Chejov, la armonía se resquebrajará lentamente, dejando asomar entre sus fisuras maquilladas las excrecencias que empantanarán la luz de una Arcadia que más bien era espejismo, o que estaba apuntalada sobre unos cimientos frágiles, demasiado frágiles, no exentos de turbulencias ocultadas con el puño apretado. También hay distintas formas de que un tanque te arrolle. Los hay visibles, a los que te puedes enfrentar con la determinación que te otorga tu condición de símbolo convertido en efigie, como es el caso del comandante Kotov (Nikita Mikhalkov), que evita que unos tanques realicen sus maniobras en un campo de trigo gracias a que su perfil recuerda que fue un héroe bolchevique de la pasada guerra civil. Pero hay otros tanques que no será posible sortear, ante los que no será posible evitar ser arrollado. Tanques que provienen del pasado, tanques cuya gasolina es la del resentimiento. El escenario de un conflicto colectivo se entrecruza con el individual. Es este el que primero se va insinuando durante una cálida tarde de verano, como si unos rasgos se perfilaran en el agua, unos rasgos que son piedra cuyo propósito es herir. Escenificaciones, apariencias. Mitya aparece disfrazado de anciano ciego. Trece años desde su repentina desaparición, que lo abocaron a su ceguera, a convertirse en alguien de interior decrépito bajo una apariencia aún joven. Su arrolladora exuberancia se convierte en la irrupción de un remolino que agita las plácidas aguas, algunas se desbordan, como en el caso de Maroussia (Ingeborga Dapkūnaitė), en cuyos ojos, aunque sonrían, aún se perciben cicatrices, como en sus muñecas. Los rostros parecen apretar en sus rasgos el pasado, como si se quisiera evitar que la sangre que no se derramó del todo se convirtiera en agua hirviendo. También se realizan purgas sentimentales. Maroussia y Mitya compartieron un amor que fue seccionado. Quemados por el sol, como al país quemará el sol de las purgas de Stalin, las letrinas de una revolución que se convirtió en la monstruosidad que había combatido, como Mitya no se sabe qué es, si víctima o verdugo, es un personaje oscilante, identidad mudable, antiguo noble que fue comprado para traicionar a otros aristócratas y ahora es un integrante de la policía secreta que ajusta cuentas con quien mutiló sus sueños románticos, Kotov. Mitya quería ser pianista, pero la música fue también seccionada en sus entrañas. Ahora es una máscara crispada, fúnebre, que irrumpe en la Arcadia para arrancar los residuos de lo que la vida le sustrajo. En ese paisaje, que transita del esplendor a la desolación con prodigioso magisterio en su orquestación expresiva, hay otra perspectiva, ajena a ese entramado de lodazales del pasado sobre los que se chapotean disimulando que son pasos de baile, la mirada de la niña, la hija de seis años de Kotov, Nadia (Nadezhda Mikhalkova). Su mirada, sus acciones, sus gestos, son ingenua celebración de vida, mirada que no sabe de quemaduras ni de manchas. Mirada que danza, juega, sueña. La mirada que se convertirá en un sueño que no pudo ser porque su futuro será abrasado.