El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford

 

Quizás casualidad, quizás reflejo de unos tiempos en que los modelos de actuación estaban en cuestión, ¿contra qué se lucha, y con qué medios, dónde están los límites entre lo justo y lo necesario?, pero no deja de llamar la atención las coincidentes resonancias que se podían apreciar en las secuencias de apertura de dos revisitaciones del paisaje genérico del western estrenadas el mismo año, Tren de las 3’10 (2007), de James Mangold, y El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007) de Andrew Dominik. Resonancias que hacen alusión a la relevancia de la mirada, tanto narrativa, integrada en el propio relato, como simbólica, en cuanto mediatizada y proyectora. La intermediación de una determinada mirada es clave, en un grado u otro, en la narración de ambas películas. Una mirada puesta sobre el modelo del hombre de acción, sobre su mito fundacional, el hombre del oeste, el forajido de leyenda. En la obra de Dominik vertebra el relato. Su introducción es un bello montaje secuencial, de raigambre Malickiana (incluido plano de mano acariciando unas hierbas), una sucesión de fragmentarios planos sobre Jesse James (Brad Pitt, en una de sus mejores interpretaciones), o meros espacios vacíos, cuya conexión es la voz de una voz narradora, que puntuará la narración de modo intermitente, como constancia de un tiempo pasado, y de la muerte de su protagonista. Es una narración que se inicia con la constancia de lo que ya fue y ya no es. Tras esa introducción se nos presenta, de espaldas, a Robert Ford (Cassey Affleck), dirigiéndose hacia Jesse James, que habla con su hermano, Frank (Sam Rockwell) y el primo de Jesse, Wood (Jeremy Renner). Cuando se sienta junto a ellos, justo les llaman para comer. Es un paso frustrado, infructuoso, como lo será su intento de conversación con el hermano de Jesse, Frank James (Sam Shepard), que es un intento de presentación de sus capacidades como compinche de su banda. Frank acabará, a punto de pistola, exigiendo que se aleje de él. Frank es un chico de diecinueve, que dice que tiene veinte cuando le preguntan, porque se siente ya hombre, y eso significa capaz de lo sea. Pero vive de espaldas a la realidad, de la misma manera que proyecta sobre la presencia o imagen de Jesse.A través de la mirada de Ford, la realidad es otra gracias a la imagen modelo de James. Porque este no deja de ser un fantasma del deseo, para Ford, de ser Otro, de ser lo que representa James. En cierto momento, el propio Jesse le preguntará si quiere ser como él o quiere ser él. Pero el modelo está hecho de barro, es quizá como esas serpientes que él mismo decapita en su jardín delante de Bob Ford. La relación con su modelo ideal se definirá por la frustración.

Lo que diferencia esta nueva versión de las realizadas, anteriormente, por Henry King, Nicholas Ray o Walter Hill, entre otros, sobre las andanzas o vida de este forajido, no es que se convierta en una revisión sobre su imagen (ya la de King incidía en sus claroscuros; puede que su imagen estuviera embellecida en sus rasgos, por ser interpretado por Tyrone Power, pero no su visión sobre sus contradicciones), sino cómo conjuga, en una misma obra, dos figuras y dos miradas, la del espectador y la imagen, la del interprete y el referente, la del émulo y el modelo, y esto a través de dos personajes contrapuestos, y, quizás, complementarios, Ford y James. Y digo, sí, dos miradas, porque no es sólo la mirada de Ford la que guía la narración. Ya su misma estructura discontinua, con saltos de perspectiva de uno a otro, de Ford a James, nos indica cómo en esa aparente disonancia hay una convergencia. James también proyecta, por así decirlo, sus fantasmas. Por eso cobra tanta relevancia en el relato sus miedos a una conspiración por parte de los miembros de su escindida banda. Es su mirada, tensa y escrutadora, la que modula estos enfrentamientos encubiertos, a través de diálogos con cada uno de ellos, transformándose, aun latentes, en las secuencias más violentas del film, más que su puntual descontrolado estallido, después del cual él mismo, James, se sume en lágrimas, tal es la tensión que padece, ante algo que cree inminente, su fatal muerte, como una sombra permanente que le persigue. Y que de hecho será así. Por eso, a diferencia de otras versiones, aquí se representa su muerte como una asunción, por parte de James, de algo inevitable, ofreciéndose a Ford, cuando descubre que él va a matarle, como si, a la vez, esa muerte fuera una liberación (su mirada al zapatito que su pequeña hija perdió cuando él la cogió en brazos). Ambos personajes miran pero no ven, proyectando Ford en el otro lo que le gustaría ser, y James sus miedos a dejar de ser. Uno crea una imagen, el otro teme la destrucción de su cuerpo. Pero es también el proceso de una decepción, para Bob, cómo se va modificando su concepción de Jesse, aunque un día antes de que le mate, aprovechando su ausencia, recorra sus habitaciones y beba el agua de su vaso o se ponga su sombrero. De la misma manera que se acrecentará el desquiciamiento de Jesse, Bob parece oscilar en la indefinición. Su destino parece ser el de un actor que representa, durante un centenar de funciones, un hecho, un asesinato, que se convertirá en fenómeno social, como también él, pero como el opuesto a Jesse James. Se convertirá, precisamente, en la imagen no deseada, en aquel que debe ser borrado, y que no merece ni el recuerdo.

El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007), segunda obra del cineasta australiano Andrew Dominik, es un magnífico western que plantea una sugerente reflexión sobre la mirada, o la proyección, y nos enfrenta, dentro de este espejo mítico o legendario, a otro espejo de nuestro tiempo. El de cuáles son los modelos necesarios, el de cuáles creamos y por qué, y cuál es el reverso de éste y, por añadidura, qué dice de nosotros. Dominik escribe el guion que adapta la novela de Ron Hansen, y plantea una narrativa discontinua, bajo el influjo de Terrence Malick (de hecho, destacó Malas Tierras, 1973), entre sus diez películas predilectas para Sight & Sound en 2012), y transitando el cine sensorial, atmosférico, vertebrado a través de miradas y acciones, en el que el mismo entorno, la naturaleza, es un personaje crucial (esos páramos a los que mira desde su casa Ed, Garret Dillahunt, cuando entrevé, atemorizado, la figura de Jesse James cuando se acerca a caballo; ese hielo sobre el que dispara Jesse James mientras habla con Charley, que intenta convencerle de que su hermano se una a ellos para los atracos previstos. Roger Deakins realiza uno de los trabajos fotográficos más deslumbrantes de la década (consideraba el encuadre el tren con su luz acercándose en la noche a la figura de Jesse James uno de los mayores logros de su carrera), y Nick Cave (que realiza un cameo en la parte final como cantante en un bar) y Warren Ellis componen una bellísima banda sonora. Me parece la obra más lograda de Andrew Dominik, junto a sus documentales acerca de Nick Cave, su música y su dolor (la pérdida de su hijo), One more time with feeling (2016) y This much i know to be true (2022). Su fluidez narrativa es admirable, así como la capacidad de, en ciertos pasajes narrativos, centrarse en personajes secundarios, como derivaciones que son reflejos, como el conflicto de Wood con Dick (Paul Schneider), cuando éste mantiene relaciones sexuales con la joven esposa de su padre, pese a sus advertencias. Ese primer conflicto será eliptizado pero no la espléndida secuencia de su casual reencuentro en la casa de la hermana de Bob y Charley, en la que se produce un enfrentamiento que culmina con la primera muerte de Bob. Los desquiciamientos parecen una tónica extendida. Son excelentes todos los pasajes finales en los que, pese a que con ellos planee otro robo, se acrecienta progresivamente la desconfianza de Jesse James con respecto a ambos hermanos ( a quienes no les permitirá, incluso, que estén solos sin él). Un desquiciamiento, o una contradicción, que también evidencia la soledad del propio Jesse James, porque más allá de su esposa e hijos, ya no puede confiar en nadie, pero necesita a otros con los que realizar sus propósitos. Y eso no refleja sino una imposibilidad, un cortocircuito cuya única conclusión solo parece ser la muerte.

Los amantes de la noche

 

Ya la opera prima de Nicholas Ray, Los amantes de la noche (They live by night, 1949) está tramada, y protagonizada, por el aliento del outsider, del que está, o se siente o se queda fuera, al margen, inclusive, al margen de la ley, como es el caso de Bowie (Farley Granger), quien, a sus 23 años, acaba de fugarse de la cárcel, a la que fue condenado por matar siete años atrás. Junto a sus dos compañeros de fuga, Chicamaw (Howard Silva, un papel al que aspiró Robert Mitchum, rapándose incluso la cabeza, pero era una estrella emergente con lo que no era el tipo de papel que podía obtener) y T-Dub (Jay C Flippen), se dedicará a lo único que parece puede hacer (¿Qué conoce en los márgenes?), atracar bancos. En su camino se cruza Keechie (Cathy O'Donnell, con la que formará pareja en otra excelente obra, de 1950, Side street de Anthony Mann), entre ambos surge el amor; representa el hogar, la raíz, y a la vez representa la fuga de una vida marcada, condenado por la sociedad y por un absurdo azar: como puede comprobar en los periódicos, creen que es Bowie el cabecilla de la banda de atracadores, cuando no hace más que conducir el coche. Se convierte en todo un enemigo público, cuando él, como Keechie, son dos jóvenes que anhelan ante todo realizar y vivir su amor, vivir una vida tranquila, salir de esos márgenes, de la ley, y de la precariedad, dejar de ser criaturas que viven en la noche (They live by night) porque son proscritos, fugitivos; esa sensación de impetuosa fuga en precipitación palpable desde las primeras imágenes, el plano de la furgoneta en la que van los tres fugados ( rodado desde un helicóptero; fue la primera vez que se rodó de este modo un plano que no fuera sólo el de un paisaje).

Se adapta una novela de Edward Anderson, Thieves like us; la RKO compró los derechos en 1941; tras varios intentos frustrados de convertirlo en guiOn, John Houseman se interesó por el libro y se lo propuso a Nicholas Ray, a quien le entusiasmó, y realizó un primer tratamiento, pero se toparon con la reticencia del Estudio a que el proyecto lo realizara un director sin previa experiencia; pero en 1947 Dore Schary, de miras más amplias, y más inclinado a las apuestas arriesgadas, tomó las riendas, y se propulsó el proyecto, escribiendo el guion Charles Schnee, en colaboración con Ray, y rodándose a mediados de 1947; pero, tras la entrada de Howard Hughes al mando del Estudio, el estreno se demoró. Aunque sorprendiera su naturalizador tratamiento de los delincuentes, se pueden percibir ecos de la magistral Sólo se vive una vez (1937), de Fritz Lang, sobre todo en su tratamiento, entre cotidianizador de la figura del delincuente (no es un delincuente, es alguien que se encuentra por circunstancias ejerciendo la delincuencia), y romántico (la unión amorosa de una pareja frente a un mundo en oposición), aunque Los amantes de la noche no sea tan tenebrosa y descarnada, tan áspera en su visión de la mezquindad de una sociedad que estigmatiza y es incapaz de dar una nueva oportunidad de reintegrarse en la sociedad, ni tan nihilista en su fatalismo (el destino es caprichoso y hasta cruel). Pero transita afines senderos, aunque el tono sea más cálido, no tan lóbrego: el hecho de que estén sus huellas en la pistola con la que Chicamaw mató al policía que les interrogó cuando sufrieron el accidente de coche porque se cruzó una furgoneta en su camino; doble fatalidad; es sutilmente cruel el detalle, en la reaparición de Chicamaw, cuando encuentra a los prófugos, Bowie y Keechie, y toca con su dedo los adornos de navidad mientras propone a Bowie que colabore en un nuevo atraco; el dedo de la fatalidad.

Durante buena parte del metraje se transfigura la percepción de la narración, como si asistiéramos ante todo al nacimiento, gestación y desarrollo de la relación de una pareja, con sus colisiones, dudas y efusiones, hasta que hay algo que nos recuerda que son prófugos que pueden ser detenidos en cualquier momento. Hay hermosos detalles en su sutil elocuencia, como esos premonitorios barrotes de la cama que se interponen en el encuadre en la secuencia en la que se da el primer brote de electricidad de deseo por el primer contacto (cuando Keechie masajea la espalda dolorida de Bowie; como brotan, como espasmos, sus inseguridades a la hora de exponer sus sentimientos); vibrantes secuencias hilvanadas por una subterránea modulación de gestos, miradas, luces y sombras, como aquella en la que se detiene el autobús en el que viajan y ambos se tantean entre líneas, entre palabras temblorosas, miradas indecisas, gestos escurridizos, cuando advierten al fondo del encuadre un lugar donde se realizan casamientos, y tras entrar en el autobús, que arranca, manteniendo el encuadre sobre ambos, con la negrura de la sombras más espesas, Bowie se decide a plantearle si se casa con él. Pero donde el lirismo, ese que se desplegará sin parangón en los momentos más soberanos del cine de Ray, ya se expande con doliente intensidad es en su desenlace, ese que culmina con el bellísimo plano, que se va ensombreciendo, de una mujer que declara su amor, un amor que no distingue entre la presencia y la ausencia, entre la vida y la muerte.

Moonrise

 

Hay quienes viven como si fueran una sombra que nunca dejara de incendiarse, como es el caso de Danny (Dane Clark), en Moonrise (1948), de Frank Borzage. Danny quisiera poder flotar, como confiesa a Gilly (exquisita Gail Russell), subidos a la noria, antes de lanzarse al vacío porque se siente acosado en una trampa que cada vez le asfixia más. Danny no quiere que le zarandeen como a un mapache para que caiga del árbol, como hace él para que sea atrapado por los perros. Danny debe dejar de hacerse daño, como le dice Gilli en una hermosísima secuencia nocturna, entre sombras, en esa mansión abandonada que se ha convertido en su refugio de amor clandestino (qué bella la expresión de ella cuando, surcada por las sombras, se pregunta qué le deparará el día de mañana, cómo podrá dar clase de historia neutra a sus alumnos, cuando la historia de Danny parece abocada a desaparecer, abrasada, en los márgenes de las sombras).

Danny no ha encontrado su lugar entre los seres humanos, porque siente que le persigue una maldición que le hace sentir que su interior es una brasa inextinguible, lo que le convierte en alguien crispado, susceptible, que se irrita y enfurece enseguida y por cualquier cuestión. Esa sombra es la de su padre, quien fue ahorcado cuando Danny era aún niño, motivo de irrisión y humillación por parte de los demás niños. Por lo que se convirtió en la amarga sombra de una sombra, esa sombra que, en un prodigioso prólogo, se dirige hacia al patíbulo; de esa sombra que se refleja en la pared, ahorcada, se realiza una transición a la sombra de un muñeco ahorcado que se refleja sobre el bebé en la cuna, su hijo, Danny, que berrea inconsolable. Y Danny no dejará de gritar, perseguido por esa sombra, convertido en esa sombra, suplicando amor como quien golpeara porque siente que le han hecho tanto daño que no deja de hacerse daño y no deja de hacer daño a quien quiere. Danny ha llegado a matar a quien encarnaba toda esa humillación, todo ese daño sufrido, Jerry (Lloyd Bridges), tras una cruenta pelea a puñetazos. Pero hay un momento, sobrecogedor, terrorífico, en el que está a punto de cruzar un umbral de no retorno, de ser como Jerry, de ser como aquellos que le habían humillado y hecho daño , cuando está a punto de matar al chico sordomudo, deficiente, al que ha cuidado desde siempre, Billy (Henry Morgan). Es el zenit del abismo, cada vez más opresivo, en el que se sentía inmerso, o al que quizá él mismo se había abocado.

Danny es de esa estirpe de personajes tan desencajados como desamparados, que no encuentran su lugar, reflejo de esos años convulsos de la posguerra con tantos jóvenes desubicados, que serán presencia recurrente en el cine de Nicholas Ray, caso de los protagonistas de Los amantes de la noche (1948), Llamad a cualquier puerta (1949) o Rebelde sin causa (1954), aunque, sobre todo, Danny transpira tanta violencia contenida como el personaje de Robert Ryan en La casa en la sombra, (1952). Por otro lado, se puede encontrar ciertas consonancias con el contradictorio protagonista, escindido entre su fascinación por las armas y su rechazo a la violencia, de El demonio de las armas (1950), de Joseph H Lewis, la cual también tiene unos pantanos como lugar de desenlace. Pantanos morales, pantanos de incertidumbre, en los que parecía sentirse aquella sociedad que tanto quería silenciar sus incendios como exponerlos para poder solucionarlos, aliviarlos; y de ese pulso de fuerzas surgía esta crispación latente.

Hay (memorables) personajes alrededor de Danny, comprensivos, reflejos de los dos lados entre los que se mece: Danny encuentra sosiego, en fugaces momentos, gracias a la música de Mose (Rex Ingram) el amigo, cuidador de los perros, que un día se apartó de la sociedad, a ese retiro donde vive su soledad con plácida resignación y templanza, en compañía de sus perros (con los que Danny expresa esa conciliación que no logra sentir con los humanos; por eso, cuando Mose aprecia cómo Danny empuja a la perra, al descubrirse el cadáver de Jerry, sabe que algo le pasa, que Danny se siente culpable). Y Clem (Allyn Josslyn), el sheriff, que conoció a su padre, y sabe lo que ha padecido, por lo que considera que la ley no debería ser inflexible, pero también sabe que Danny debe asumir que no puede seguir huyendo de sí mismo: por eso, afloja la cuerda, para que Danny sea quien decida qué hacer con ella, con su vida. Cuando Danny decide entregarse, otra sombra se proyecta sobre su cuerpo, la de Clem. Una sombra que cura la herida que le había causado la otra sombra. Por fin ha dado el paso hacia los otros decidido a sentirse parte integrante de una sociedad, y confiar en el amor, sin necesidad de pedirlo con el gesto crispado y el puño apretado, sino con el abrazo y la sonrisa cálida, como la que expresaba siempre cuando acariciaba a la perra.

Johnny O'Clock

 

Johnny O'Clock es un personaje cauto, alguien al que siempre ha gustado ir sobre seguro, sin arriesgarse. Regenta un club de apuestas, pero las apuestas son para los demás. Johnny es alguien a quien le gusta nadar entre dos aguas, en un espacio intermedio en el que piensa que es inmune, mientras saca su beneficio sin mancharse demasiado. En ese aspecto, el protagonista de la opera prima de Robert Rossen, Johnny O'Clock (1947), no está lejos de otros habitantes de tierras intermedias de su filmografía, como los que interpretarán John Garfield o Paul Newman en, respectivamente, Cuerpo y alma (1947) y El buscavidas (1961), e incluso Warren Beatty en Lilith (1964), que al final se decide a pedir ayuda porque quizás la necesite tanto o más que aquellos que cuidaba como celador en el sanatorio psiquiátrico. Hay un momento en que te tienes que definir, dejar claro en qué lado estás, qué priorizas, pero ante todo saber en qué lado debes estar, y esto tiene que ver con la ética e integridad, o con ser consecuente y consciente, dejar de engañarte en suma. Johnny tiene un singular y llamativo sobrenombre, O'Clock (en punto), pero no siempre puedes quedarte en punto, la aguja se tiene que inclinar hacia un lado, como el tiempo, sino te quedas en punto muerto, el de la autocomplacencia, en el de la vida inmóvil, entre superficies. Johnny es la imagen, suave, de una organización gangsteril. Es la sonrisa, la chispa, a veces quizá demasiado mordaz. Un socio menor que conviene. Una buena imagen publicitaria. Es el maitre que te hace sentir que no hay sótanos o callejones oscuros donde la fuerza hace su aparición para mantener su imperio. Esa fuerza la representa Marchettis (Thomas Gomez), gangster con todas las letras, sin la vaselina con la que se camufla y autoengaña Johnny.

La relación anticipa, en cierto aspecto, la del abogado que encarnaba Robert Taylor y el gangster interpretado por Lee J Cobb en Chicago años 30 (1958), de Nicholas Ray. Cerebro y fuerza, elegancia y rudeza. Lee J Cobb, precisamente, interpreta aquí al policía, Koch, que lleva años intentando detenerles. La oportunidad la propicia un doble crimen, otro de esos que ha realizado entre las sombras Marchettis, o que ha mantenido bajo la superficie brillante. Cuerpos que desaparecen tras el escenario, entre bambalinas. Una brillante elipsis sugiere esa desaparición, la transición del rostro de Harriet (Nina Foch) al gabán, flotando en el río, del hombre que amaba, un policía corrupto, Blayden (Jim Bannon). Averiguar quién había llevado a la tintorería ese gabán, propiciará que Koch descubra el cadáver de Harriet en su apartamento, en donde el gas abierto parece indicar que se ha suicidado. O quizá no. Sí era cierto que ella no quería sentirse como una mera prenda que se tira cuando no quiere utilizarse, como así parecía ser para Blayden, cuyo único residuo, cáusticamente, es una de sus prendas. Esos detalles sutiles abundan en el guion de Rossen, a partir de un argumento de Martin Holmes, que dan vida a los personajes secundarios, como esa anciana vecina que, en otra secuencia más adelante, al ver que Koch comprueba cómo alguien pudo intentar aparentar que era suicidio la muerte de Harriet colocando la llave puesta en su interior, se inmiscuye, entrando en la habitación y curioseando en las pruebas de Koch. O cómo Johnny ajusta repetidamente la corbata de su asistente, Charlie (John Kellogg), quien, más adelante, intentará ajustarle la corbata, aunque como nudo corredizo cuando le traicione. El talento de Rossen brilla en la forma de dotar de densidad dramática a una frase tan trivial como una habitación es una habitación, conjugada con un gesto y la disposición de las figuras en el encuadre. O cómo, en la secuencia en que Koch interroga a la vez a Johnny y Marchetti, un cambio de ángulo de un primer plano y el uso del montaje interno (las miradas entre los personajes) amplifica la hábil construcción dramática de una secuencia en la que Koch sabe utilizar los adecuados resortes para sacar de la maleza a dos escurridizas figuras replegadas. Porque sabe que uno puede modificar su actitud, y al otro provocará para que pueda ponerse en evidencia, para que se ofusque su criterio.

El pasado también interfiere en las acciones de los personajes, un lastre que marca ese escepticismo en Johnny, como refleja el hecho de que amó a Nell (Ellen Drew), la esposa de Marchetti, pero ella prefirió al hombre con la cartera llena, lo que evidencia, también, el porqué de las opciones que ha tomado Johnny en la vida. Significativo es que ella intente recuperarle, regalándole un reloj. Pero aquel amor ya no da las horas, no es en punto, las agujas quedaron atrás, por eso él se lo devuelve (y soberano detalle sutil, ese reloj se encuentra en posesión de Harriet, a quien Johnny le había dicho que lo devolviera a Nell). El amor irrumpe desde un imprevisto presente, alguien, precisamente, relacionado con Harriet, la mujer que sufría por amor, y solicitaba la ayuda y consejo de Johnny, pero a la que él no supo apoyar lo suficiente. Ahora aparece en su vida la hermana, Nancy (Evelyn Keyes). Su primer cruce de miradas es elocuente. Ella se queda con el gesto de llevarse a la boca el cigarrillo al verle. Tras su primer beso, tras constatar que para ambos no es el otro alguien pasajero, una prenda que utilizar y luego tirar, al despedirse Johnny para ir al club, amaga un beso pero le ofrece el cigarrillo que fuma para que ella dé una calada. Un gesto que define, y sella, una imprevista compenetración que será decisiva para propiciar que Johnny deje de ser un personaje en medio y en ninguna parte que sacaba su beneficio de las sombras del crimen sin sentir mancha alguna en su conciencia, como si habitara su particular limbo en donde ya no daban las horas.

Perseguido

 

En Perseguido (The fallen sparrow, 1943), de Richard Wallace, a Kit (John Garfield) aún le persigue el pasado como una pesadilla de la que no se puede desprender aun despierto. Su pulso se acelera, las sombras parecen cernirse sobre él como barrotes de una oscuridad que quisiera asfixiarle, y el sonido de unos pasos renqueantes, los de un hombre cojo, se amplifican como los de una tormenta que no puede acallar aunque ponga el tocadiscos a todo volumen, o golpee el piano con gesto desesperado. Es como un pequeño gorrión (sparrow) atrapado en una jaula invisible que no deja de torturarle. Poco parece tener que ver con ese otro hombre que actúa con firmeza y determinación, y entra arrollador en los diferentes ambientes o espacios que no conoce ni domina, no sólo con desarmante seguridad, sino incluso insolencia, demandando respuestas, las que resuelvan la pregunta de quién ha matado a su amigo Louie, un policía que fue quien le rescató tras dos años de cautiverio, y tortura, en España.

España es un símbolo, como lo es un estandarte en juego, que cobra más relevancia emblemática que en la novela adaptada de Dorothy B Hughes, de quien también se adaptaron otras obras, en Persecución en la noche, 1947, de Robert Montgomery y En un lugar solitario, 1950, de Nicholas Ray. Es el símbolo de unos ideales en lucha. Kit fue un combatiente en España contra las huestes de Franco, y en plena guerra con Alemania adquiere una evidente equivalencia (la producción es de 1943 pero la acción dramática transcurre en 1940, cuando aún Estados Unidos no era contendiente en la guerra). Las heridas del pasado son heridas del presente, como las mismas luchas (el hombre cojo es un nazi, de hecho). Esa determinación enérgica y apabullante del personaje hace comprender porqué, en primera instancia, el papel le fue ofrecido a James Cagney, pero lo rechazó precisamente porque no quería que se le recordara su pasado apoyo a la lucha contra Franco durante la guerra civil. También los censores sugirieron que no se mencionara a España, y se cambiara, por ejemplo, por Francia, porque el Departamento de Estado quería mantener buenas relaciones con el gobierno español, ya que España podría ser un aliado, y porque, por añadidura, no querían ser ofensivos con los latinos. La productora desoyó las sugerencias. Eso sí, como es de suponer, en España no fue estrenada.

Esa oscilación del personaje, de la desamparada fragilidad a la obstinación que no sabe de cortesías, marca como un nervio desnudo la narración. La música de Roy Webb electrifica las secuencias en las que Kit pierde el paso, su fortaleza, como si se sintiera un guiñapo, cuando aquellos pasos de un hombre cojo parecen apoderarse de su mente, como las sombras (magnífica la iluminación de Nicholas Musuraca) del espacio, que se convierte en un entorno amenazador que exuda inestabilidad. En esos instantes se evidencia su cojera interior (esa de la que ha intentado recuperarse en su convalecencia en un sanatorio en Arizona durante los meses previos), motivo, por el que en algún momento, otros ponen en duda la consistencia de su percepción o de su criterio (de hecho, la primera secuencia lo presenta mirándose en el reflejo de la ventanilla del tren, con su voz interior inyectándose fuerza y determinación). Su convicción será cuestionada como si fuera el relato imaginario del delirio de una mente frágil y susceptible. Asomará la interrogante de sino será todo una alucinación, como los pasos que cree escuchar, un mero obcecamiento en resolver un misterio que no es tal, el suicidio de su amigo que él cree asesinato. Pensarán, sobre todo el inspector de policía a cargo de la investigación, que quizá más bien refleja su incapacidad para superar el trauma de dos años cautivo en un espacio en sombras (sobrecogedor el dilatado plano, con lento travelling, sobre Garfield cuando narra cómo su orientación en los días de encierro en la oscuridad eran los sonidos, los cuales describe con somero detalle). El diapasón del tiempo eran las torturas a las que le sometían, siempre cuando, cada mes, llegaba de visita aquel hombre cojo al que nunca vio el rostro, y que cree que ahora está tras él en Nueva York, en busca de aquello que no confesó (reveló) entonces.

Richard Wallace teje un tenso relato que es una maraña en la que las sombras también fluctúan en los rostros de los personajes que rodean a Kit; la sospecha se torna en incertidumbre sobre los reales motivos, o implicaciones, de cada uno de ellos (en especial, los tres personajes femeninos principales, sobre los que pende de modo más remarcado la ambigüedad): Kit se desplaza en una realidad movediza de pasos inciertos en la que tiene que combatir a la parálisis que siempre amenaza con dominarle, el recuerdo de una tortura que le sume en los abismos en donde los ideales mismos son torturados por los que sólo disfrutan con someter a otros. Perseguido es otra estimulante obra en la filmografía de Richard Wallece, en la que, a medida que se indaga en ella, se descubren gratas sorpresas, como La máscara del otro (1934), Una jovencita encantadora (1942), ¡Qué noche aquella! (1943), Paula (1947) o Vivamos un poco (1948).