True detective (3ª temporada)

La vida es imprevisible, cualquier accidente puede ocurrir cuando menos lo esperes. En las primeras secuencias de la tercera temporada de True detective (2019), creada por Nic Pizzolato, dos niños, hermanos, se alejan de su hogar en bicicleta. El niño aparecerá muerto días después, con las manos en la misma posición que en su pose para la primera comunión (pero no la hay en la muerte; esta irrumpe como un vacío que genera dolor y desesperación). La niña desaparecerá, y las pesquisas que se realizan entonces, en 1980, o diez años después, cuando se reabra el caso, no lograrán encontrarla. En las secuencias finales, dos niños, hermanos, se alejan de su hogar en bicicleta. Son observados por su abuelo, Wayne Hays (Mahershala Ali), el hombre que, ya septuagenario, en 2015, ha logrado unir las piezas de modo definitivo, y ubicar a la figura o pieza desaparecida, que no logró resolver (en buena medida, por impedimentos ajenos), cuando era detective al cargo de la investigación, junto a Roland West (Stephen Dorff), en las dos ocasiones que el caso estuvo abierto. Las piezas encajan, pero no obsta para sentir, como reflejan los planos finales, que la realidad es, o se siente, como una selva en la que no sabes qué puede ocurrir cuando te internas en su espesura. Y las mismas relaciones, como una relación de pareja, en concreto la que él mantuvo con Amelia (Carmen Egojo), es, o se siente, como una espesura en la que no sabes cuántos enfrentamientos y cuántas contiendas, cual intercambio bélico, desgastarán, o minarán la relación, cuántos recelos o inseguridades deberás superar, cuántos pulsos y reproches a los que sobrevivir para que la relación se mantenga sin que las heridas de combate se tornen desilusión, apatía y renuncia.

El primer capítulo está dirigido por Jeremy Saulnier, también a cargo del segundo, mientras que el tercero, que en principio iba a realizar, pero del que se desentendió por diferencias creativas con Pizzolato, lo rodó Daniel Sackheim, como el sexto, séptimo y octavo, encargándose el mismo Pizzolato del cuarto y quinto. El tiempo es una cuestión fundamental en la obra de Pizzolato, ya manifiesto en su novela Galveston, con el contraste entre distintos tiempos (entre lo que ya es evocación, y a la vez reflejo de un deterioro, de finitud y pérdida, y lo que es en proceso, cuando es acontecimiento, y aún no sus residuos, sus heridas, y faltas, lo que ya no está), aspecto no tan presente en la discreta adaptación dirigida por Melanie Laurent, lo que hace que pierda densidad y desgarro (no sientes del mismo modo que el presente no será). También era manifiesto en la primera temporada, con una construcción de la narración que combinaba tiempos, con una separación de diecisiete años, entre 1995 y 2012, con un tiempo intermedio, en el 2002. Una sensación de repetición que incidía en ese fatalismo de que no hay manera de enfrentarse y superar a los poderes invisibles, a los que tan difícil resulta dotar de rostro, y por lo tanto detener. En las primeras secuencias del primer capítulo de la tercera temporada ya queda manifiesta la fractura temporal. Se alternarán, sucesivamente, los tres periodos de tiempo,casi como si fueran uno o tres ángulos del mismo cuerpo, porque esa estructura se relaciona con, o refleja, una fractura, la que padece el protagonista, y que ha marcado, o surcado, su vida, como flecos irresueltos, nexos no dilucidados (como quien no logra la comunión con la realidad, pero no deja de demandar protección (amparo, apoyo, atención), o más bien, complacencia, como si la realidad fuera una escolta).

La primera temporada de True detective (2014), se configuraba sobre la dualidad, el contraste entre la pareja de policías (encarnados por Woody Harrelson y Matthew McConaughey), en sus contrapuestas actitudes. En la segunda temporada (2015), son cuatro los protagonistas. La primera temporada radiografíaba una infección moral y unas tinieblas emocionales bajo el influjo del thriller que marcó nuevos rumbos en el género, la visionaria Seven (1995), de David Fincher. Su territorio era el de la siniestra abstracción. La segunda temporada se empapaba de las turbiedades y convulsiones, de las radiografías de la corrupción de las instituciones y de la naturaleza humana, que ha realizado un autor que marcó también nuevos senderos en la novela negra, James Ellroy, quien, a menudo, recurre a varias líneas narrativas, generalmente tres, protagonizadas por personajes que en un momento dado convergen. Esta segunda temporada tuvo una recepción menos entusiasta, quizá porque se esperaba que redundara en la misma línea que la primera, como una marca de fábrica; más allá de las cualidades de la primera temporada, la segunda me parece, en conjunto, más armónica y menos irregular. La tercera se centra primordialmente en un personaje, en Hays, como si no abandonara su cápsula mental, su fractura interior, los límites de su mente, o de su incapacidad de cohesionar los nexos del caso, de la realidad, y, en especial, de sus emociones ( y relaciones), por eso, aún más que el caso, resulta fundamental el curso de su relación sentimental con Amelia.

Esta tercera temporada de True detective reincide en los territorios de la primera, y abunda en la paleta de la extrañeza y de la pesadumbre, como una inmersiva sinfonía exuberante de adjetivos (de tonalidad y atmósfera) enturbiados que empapan con el extravío y la desolación, de nuevo, como una infección que no logra atajarse ni curarse, en suma, iluminarse (en un sentido amplio). Adjetivos acordes a la afectación de Hays, a su inclinación al victimismo, o a sentir que todo (la realidad) acontece con respecto, o aún más, contra él. En la primera temporada, Rust, el nombre del personaje de Matthew McConaughey, significaba óxido, herrumbre. Rust había oxidado su aliento de vida, su impulso vital. Esos límites que su compañero, Marty, considera necesarios (aunque no consiguiera desenvolverse en los mismos, como evidenciaban las fisuras en sus relaciones afectivas), para Rust eran un espejismo, una construcción ficcional que suministra ilusión de seguridad y certeza. Pero no existe. Para Rust se evidenció, con la pérdida, tiempo atrás, de su hija, por un accidente, al ser atropellada, que la vida, la existencia, es accidental, y los que la habitamos somos pasajeros de una ficción. Por eso, se había convertido en un espectro que se siente condenado, porque sentía y pensaba que la espiral es, a la vez, un círculo, que la imposibilidad volverá a evidenciarse. Si hay una circularidad en el tiempo, en la dinámica de los acontecimientos, sólo refleja esa fatalidad. No hay posibilidad de superación, de transformación, de logro (al final, la asunción de la herida conducía a la iluminación del discernimiento). En la tercera temporada, Hays vive en una fractura, el tiempo son astillas, amplificado por el deterioro que sufre su mente. Pierde el hilo, la continuidad temporal, no se puede fiar de sus recuerdos, o de repente, no sabe dónde está, como si su mente se reseteara y olvidara lo que estaba haciendo los minutos previos o no recordara que llevaba hablando un buen rato con esa persona que ahora saluda como si la viera por primera vez. Habita un tiempo fracturado, descentrado.

En el curso del relato, exploración de su fractura, con saltos adelante y atrás, se evidenciará que los añicos no son sólo los del deterioro, por la edad, sino por su misma naturaleza, o cómo Hays ha habitado la realidad, su vida, cómo se ha relacionado con los demás, cómo ha confrontado los sucesos, lo que no controlaba, las contrariedades y adversidades, sus dudas e inseguridades (ese espacio entre el es y el se siente, entre realidad y sujeto, que puede tornarse abismo, espesura, fluctuación, como una pantalla incierta, escurridiza). Un sujeto en constante conflicto que constituía su relación con la realidad fundamentalmente de acuerdo a lo que a él le afectaba, como si fuera una película que se desarrollara en función suya, como protagonista. No deja de ser elocuente, que sí Hays canaliza o reconvierte su desvalimiento en coraza, su compañero, Roland, con el tiempo, esa intemperie vital la asuma (cuando se mira con aquel perro abandonado, tras dejarse apalizarse por la impotencia de no haber logrado resolver el caso, o haber tenido que matar a un hombre por sus torpezas), y decida habitar en ese hogar aislado en el que convive con perros (como si él asumiera su condición de perro abandonado por una realidad que le supera, pero ante la que no reacciona con suficiencia o con sentimiento de agraviado)

Al fin y al cabo, la revelación final del enigma no es sino un reflejo de las inconsistencias de Hays, esas a las que no ha dejado de confrontarse, pero sin lograr enfocarlas (o lo logrará cuando, paradoja, su mente sufra un deterioro biológico): Una mujer que no había logrado afrontar la pérdida, la fractura emocional, en su vida, la pérdida en un accidente de su marido e hijo, y apoyada en su condición de hija de hombre acaudalado, decidió secuestrar a una niña, como si fuera una sustituta de su hija fallecida, como quien lleva la inconsecuencia al extremo: no le importa cómo afecte a la vida de sus padres, no le importa drogarla con litio durante años para mantenerla controlada, y no le importa haber matado al hermano, aunque fuera de modo accidental. La vida gira alrededor de su particular drama, ella es la protagonista de su película, y alrededor no existen los demás, otros dramas, otros pesares, otras carencias. Dispone de su bunker de realidad, cual cámara aislante, como ese mismo cubículo en la mansión de su padre donde mantiene escondida a la niña, en una habitación rosa, reflejo de su enajenación, de su relación ficcional con la vida, como quien extirpa la negrura de la pérdida y la pesadumbre. En buena medida, como se refleja en su relación marital, o con su compañero Roland (que adquiere esa condición de contraste, como el de Marty con respecto a Rust en la primera temporada), Hays no deja de ofuscarse, entre contradicciones, y de forcejear con una realidad que le contraria, o con la que no sabe lidiar sin desprenderse de su orgullo o ensimismamiento. En ocasiones, las amarguras de las frustraciones con las que no ha sabido lidiar, empapan sus reacciones, o las descarga con los otros. No deja de fluctuar, como quien siente que la realidad es una espesura amenazante, como la que recorría durante la guerra de Vietnam. Dispone de la capacidad de advertir las inconsistencias, como quien advierte que hay una adulteración de la realidad (las manipulaciones que realizan en el caso), pero también dispone de su reverso, el recelo remarcadamente susceptible de quien sospecha actitudes con segundas intenciones, como se evidencia, en especial, en su relación afectiva con Amelia, amplificado por el hecho de que su esposa tambíén es una investigadora del mismo caso, aunque sea para escribir un libro. No deja de ser también un reflejo de sí mismo que la figura que intenta identificar durante décadas sea la de un hombre con un ojo ciego, blanco, esa mirada insuficiente que le define.

La estructuración temporal de la narración, con saltos hacia delante o hacia atrás (que reflejan su irresolución, su desorientado o insuficiente enfoque; es todo un detalle elocuente que se cuestione que haya leído tan tarde, ya septuagenario, el libro que su esposa escribió sobre el caso, lo cual refleja como todo lo limitaba en función de sí mismo, de su perspectiva) propicia que ciertas informaciones no sean desveladas en su orden. Por ejemplo, se revelará en las secuencias finales cómo en la primera investigación, en 1980, fue relegado a tareas administrativas porque se negó a plegarse a la voluntad de sus superiores, o a su cierre del caso, con el que no estaba de acuerdo, ya que, aparte de no compartir la resolución de quien querían declarar como culpable, hacerlo implicaba poner en entredicho a la mujer que amaba, en concreto, por el artículo que ella había escrito. Pero ese gesto no obsta para que después le reproche a ella, con aspereza, que se siente utilizado por ella. Al gesto generoso le sucede el gesto agraviado, como quien no logra hilar con coherencia los nexos de sus emociones, expuesto más que a una fractura, a una escisión, una falta de cohesión (inteligencia) emocional. Entonces, se percibe de modo más nítido el por qué de los posteriores reproches a su esposa, que se sentían tan desquiciados, cuando ella proseguía con la investigación. Esos reproches evidenciaban la amargura de su frustración al verse relegado al trabajo de administración policial, como si no hubiera superado el resentimiento.

De ahí, que en las secuencias finales se remarque (cuando ya los nexos de la trama policial están resueltos) la condición de la realidad como posibles narrativas alternativas, expuesto, además, por el fantasma de su esposa ( o reflejo de su mente fracturada). La narrativa de la vida puede ser, o configurarse, de un modo u otro. Puede que no encuentres esa pieza que faltaba, con la que todo encaja, la pieza desaparecida que te hace sentir que siempre hay algo que falla, o puede que logres encontrarla porque logres discernir, sin la interferencia de las ofuscaciones de tu inseguridad u orgullo, los nexos entre las piezas. Del mismo modo, en una relación, puede primar la confianza y la entrega, o en cambio no conseguir desprenderte de los reproches que brotan de las frustraciones, resentimientos y remordimientos, como si la realidad fuera una espesura en la que los accidentes imprevistos también son los resultantes de la incapacidad (de algunas voluntades) para aceptar esa misma condición imprevisible: no encajar o aceptar que la realidad nunca la podrás controlar como quisieras. No sabes qué podrá suceder a los que se alejan del hogar con sus bicicleta, pero sí puedes relacionarte con la realidad y los otros sin sentir que es una jungla rebosante de amenazas hacia ti. La vida son posibles direcciones, no sólo dependen de los accidentes, sino también de las actitudes, de los enfoques de nuestras voluntades.

Los 9 mejores personajes de Woody Harrelson

Woody Harrelson cumple 55 años. Quizá no sea particularmente carismático, sus rasgos no son los de galán, e incluso propician que le endosen papeles de gañán, simple o bruto, pero pocos negarán sus cualidades como intérprete, y un personalidad muy marcada que se come la pantalla. Conoció pronto el éxito con un personaje que se llamaba como él, y que era natural de su misma población, y durante las primeras seis temporadas que intervino en Cheers temió que su carrera se restringiera a ser ese personaje televisivo como una vida paralela de él mismo, hasta que le ofrecieron particupar en 'Doc Hollywood', secundando a Michael J Fox. Formaría dueto combinado de comedia y acción con Wesley Snipes en dos olvidables películas, y fue participe de dos resonantes fenómenos mediáticos, por las controversias que causaron, aunque sus cualidades cinematográficas fueran escasas, 'Una proposición indecente' y 'Asesinos natos'. Tampoco se debería a él el impacto que causó 'El escándalo de Larry Flynt', aunque le reportara su primera de dos nominaciones a los Oscars, sino más bien a su peculiar personaje.

Su carrera ha tenido diversos vaivenes, nunca ha sido un reclamo para la taquilla, así que dependía de lo atractivas que resultaran por otros motivos las obras en que participara. Atractivas, en un sentido comercial. Tres de sus interpretaciones más potentes, además como principal protagonista, en tres de las mejores obras que participado, caso de 'The walker', 'The messenger' y 'Rampart', no se han estrenado en nuestras pantallas. Sí se han estrenado pero tampoco alcanzaron mucha repercusión obras notables como 'Welcome to Sarajevo' o 'A Scanner darkly'. En cambio, hemos tenido de sufrir la indigestión de las series de 'Juegos de hambres' o 'Ahora no me ves', en las que es otra de las figuras de renombre o prestigio actoral que pululan por la pantalla.

Incluso, el arrasador fenómeno catódico de 'True detective' se debió sobre todo a su coprotagonista, Matthew McConaughey. Pero qué sería sin su contrapunto, otra muestra del gran versatil talento interpretativo de Harrelson, que sabe abordar complejos matices para crear personajes de sustancioso relieve, lo que ha propiciado que logre sortear el encasillamiento en personajes gañanes, simples o brutos. Recientemente, ha bordado su íntegro policía entre variadas corrupciones fuera y dentro de la ley en 'Triple 9' o su siniestro personaje del western 'The duel', en la línea del que bordó en 'Siete psicópatas'. Entre sus próximos estrenos, su encarnación del presidente Lyndon Johnson en LJB' de Rob Reiner, o su participación en 'La guerra del planeta de los simios'. Destaquemos nueve de sus interpretaciones para celebrar su onomástica.

Woody Harrelson interpretó a su homónimo durante nueve temporadas, entre 1985 y 1993. Woody Boyd era tan simple e íntegro como lo era su precedente como camarero en Cheers, Entrenador, con quien compartía bolígrafos en vez de cartas, a quien sustituyó en la cuarta temporada, tras el fallecimiento de Nicholas Colosanto, el actor que interpretaba a Entrenador. Ambos eran duros de mollera, no se enteraban de ningún chiste, todo lo malinterpretaban. Pero eran honestos y entrañables, amables y leales. Woody era el prototipo de la America profunda, el típico garrulo con pocas luces, que irónicamente, en su población natal de Indiana había sido considerado el estudiante más listo. En los últimos episodios acaba convertido en representante político en el ayuntamiento. Lo que había comenzado como un experimento en broma de Frasier, se convierte en la pesadilla más terrorífica. Se imagina que Woody como presidente determinaría la destrucción del planeta por provocar una guerra nuclear.

Harrelson protagonizó'Sunchaser' (1996), la última película del recientemente fallecido, Michael Cimino. No fue la magistral 'La puerta del cielo' su mayor descalabro económico, sino esta, que recaudó sólo 30.000 dolares en territorio estadounidense cuando su presupuesto ascendía a 31 millones. Pero fue un más que digno colofón en la filmografía de este cineasta tan controvertido, una obra notable en la que Woody parecía salirse de los personajes, que interpretaba hasta entonces. Era un reconocido oncólogo orgulloso de poseer un deportivo y una casa que costaba millones. En suma, la quintaesencia del espécimen que había sido propagado como esporas en la década de los ochenta, entre yuppies y otros ávidos arribistas y consumidores de cualquier cara pertenencia que indicara la distinguida posición económica. Como reflejo de ese tumor materialista tan extendido en nuestra sociedad se confrontaba con un delincuente nativo americano que padecía un cáncer no figurado sino físico. La metáfora era manifesta, como el viaje que ambos realizan, en principio uno como secuestrador y el otro rehén, y más tarde como cómplices, porque el trayecto hacia esa zona de los indios navajos en el mítico Monument Valley es la búsqueda de la consecución de una cura para ambos, para los diferentes tumores que padecen. Woody logra hacer creíble que alguien que estaba muerto en vida vaya recuperando la consciencia de que la verdadera vida con sustancia no está en la posición que detentas ni en las que posesiones lujosas que adquieres.

Interpretar en 'El escándalo de Larry Flynt' (1996), de Milos Forman, al controvertido dueño de la revista Hustle supuso la consagración de Harrelson. También el apogeo de su popularidad. Fue nominado como mejor actor en los Oscar, y en diversos premios, aunque ciertamente no tardaría en demostrarse que no es un actor que sea reclamo para la consecución de un éxito de taquilla, por el escaso impacto comercial de obras posteriores como la apreciable 'Seducción letal', o las mediocres 'Ed tv' o 'Jugando a tope'. Sin duda la estrella era el propio Larry Flynt, aunque este prefería para interpretarle a Michael Douglas, y los productores a Bill Murray. La misma Academia no parecía muy receptiva con alguien que hizo del escándalo y la provocación su modo de vida (en concreto con un tema que sigue levantando ampollas en una sociedad no carente precisamente de rígidos puritanos, el sexo), tanto que sufrió un atentado que le redujo de por vida a una silla de ruedas, por lo que no le invitó a la Ceremonia. Harrelson decidió compensar el desplante llevándole como su acompañante. Tras la efectista 'Natural born killer' Harrelson formó armónicamente junto a Courtney Love otra pareja extrema que, en este caso, convertía lo grosero y lo grotesco en desverguenza. Harrelson se desenvuelve con desparpajo sin nunca enfatizar la vulgaridad de modo caricaturesco ni ponerse por encima de su personaje. Y resulta tan convincente como psicópata que como un emprendedor que no cede al desaliento cuando intentan acallar su ánimo blasfemo. Y como se sabe, a veces la blasfemia no es sino la exuberancia de la naturalidad que no sabe de restricciones ni represiones. También lo vulgar puede ser irreverente.

Harrelson también se ha lucido en personajes que realizan una intervención breves o efímeras, sean los casos de los que interpretó en 'No es país para viejos', con especial mención a la escena en que será asesinado por el personaje de Javier Bardem, o su trastornado militar de 'La cortina de humo'. Particularmente destacable es el momento de la agonía de su personaje, el sargento Heck. en la sublime 'La delgada llínea roja' (1998), de Terrence Malick, el soldado que se revienta el culo y su pene por no extraer adecuadamente la argolla de su granada. La desolación se conjuga con lo patético. Su larga y desesperada agonía es otro de los demoladores episodios de una obra que como muy pocas ha evidenciado no sólo el horror de la guerra sino esa incontenible tendencia del ser humano a destruir e infligir daño.

En principio, 'The walker' (2006), de Paul Schrader, iba a ser una secuela de 'American gigolo' (1980), con Julian (Richard Gere), de nuevo como protagonista. Al final aquel subtexto homosexual que atraía a Gere se hace manifiesto, pero en otro personaje, Carter (Woody Harrelson), cuyo oficio es el de 'paseante' (walker), o sea, 'acompañante' de pudientes mujeres maduras. Carter vive en y de las apariencias, pero el tiempo se hace evidente en que ya usa un peluquín que oculta su notoria calvicie. Carter es, como Julian, un complemento de la vida de otros, de los que dominan la sociedad, de ese 1 % que domina el escenario económico y social en Estados Unidos, y cuya diferencia de nivel de vida con el resto de la sociedad se había acrecentado, como nunca, en la última década. Carter es como un adorno, o un atavío que da color, como las diversas prendas que tiene Carter en sus múltiples cajones, lo mismo que Julian tres décadas antes. Julian no se considera ingenuo, sino superficial. Lo que no quiere decir que no sea lo primero, en cierta medida. En el trayecto dramático de 'The walker', Julian se dará cuenta de que no sabía por qué se comportaba de ese modo en su vida, como si fuera un actor contratado que ejecuta sus líneas sin saber por qué las dice,sólo porque es lo que se supone que tiene que decir o hacer. Como Julian, también se encontrará a sí mismo, rompiendo con un escenario del que era pieza funcional del atrezzo. Julian lo lograba en buena medida gracias al amor que encontraba en Michelle (Lauren Hutton), como un 'bello durmiente' que despertara. Julian también se encuentra, y en buena medida gracias a la relación que mantenía aún de modo impreciso con el artista Emek (Moritz Bleibtreu), un tira y afloja que logra que Carter se desprenda de la piel de su personaje, de esa figura que prefería no mirar la realidad de frente, oculto en su máscara, en la prosperidad de la que se alimentaba como parásito, como 'animador socio cultural' de las clases privilegiadas.

Tallahasee no ceja en encontrar un twinkie durante toda las peripecias que debe superar en el trayecto que narra 'Zombieland' (2008), de Ruben Fleischer. Peripecias que implican enfrentarse a una variedad de agresivos zombies, ya que es uno de los escasos supervivientes de un apocalipsis. Parece una variante hosca del Cocodrilo Dundee, por su sombrero de cowboy y sus maneras cortantes y expeditivas. Poco tiene que ver, en apariencia, con el maniático y cuadriculado joven urbanita que interpreta Jesse Eisenberg. Aunque no todo sea lo que parece, como irá descubriendo, cuando pele una de sus ásperas capas y revele cómo le afectó la pérdida de su perrito, o pele una segunda aún más honda y revele que no era un cachorrito sino su propio hijo. Tallahasse mata con pericia zombies mientras busca denodadamente un twinkie, que parecen haberse volatilizado en cualquier supermercado que indague, e incluso en un puesto de dulces de una feria. Entremedias, ve cómo su vehículo es sustraído por dos veces por un par de hermanas que dominan el arte del engaño, que acabarán uniéndose a ellos, y conoce a su admirado Bill Murray que va disfrazado de zombie como estrategia de camuflaje, con quien baila la canción de 'Los cazafantasmas' antes de que sea confundido por su compañero con un verdadero zombie.

Woody Harrelson recibió su segunda nominación en los Oscars, en este caso en la categoria de actor secundario, por su matizada interpretación en la opera primera de Oren Moverman, 'The messenger' (2009). Una aparente firmeza de piedra inalterable que sabe enfrentarse a la pesadumbre de los parientes de los soldados cuyo fallecimiento, en el frente, debe comunicarles. Una aparente firmeza que irá dejando entrever sus fisuras y precariedades a través de la relación que mantiene con el soldado que le acompañará en tales trances, encarnado igual de brillantemente por Ben Foster y al que debe enseñar cómo conseguir el temple adecuado para no derrumbarse. Como un filo despojado, Moverman traza un retrato demoledor del reverso de las pantallas patrióticas que venden heroísmo. Las desoladoras confrontaciones con el dolor de los afinados se conjugan con las carencias y frustraciones, la deriva, de la pareja protagonista, que culminan con los sollozos desesperados, y solidarios, del personaje de Harrelson, tras el sobrecogedor relato del personaje de Foster sobre su experiencia en la guerra, nada relacionada con heroísmos sino con las piernas amputadas, cabezas abiertas, de compañeros, y una sensación desazonadora de sinsentido. ¿Cómo transmitir firmeza si te sientes también quebrado y desorientado? Harrelson regala uno de los momentos más sobresalientes de su carrera, como un ajustado y sobre contraplano de receptivo oyente primero, y después dejando exponer el dolor de su desamparo, sin vaselina.

'Rampart' (2011) podía haberse titulado 'Brown', porque el rostro de Harrelson se adhiere a la pantalla desde la primera secuencia en la que le vemos conducir el coche policial. También lo conduce en la secuencia final. Aunque haya variado tanto en su vida. Sigue igual como un ratón dentro de su rueda, pero su vida ha sido sustraída, o su escenario demolido. Brown, en un momento dado, en una de las serie de interrogatorios que tiene para dilucidar su corrupción, pregunta que por qué él sino es una excepción en el conjunto de policías. Brown es una representación de lo que fue aquel escándalo de Rampart en 1999 cuando 70 policías se vieron implicados en casos de corrupción. Es un hombre que no se declara racista, porque él odia a todo el mundo. Y, además, él se ha acostado con mujeres de otras razas. Es un hombre definido por la paranoia, que desconfía de todo y todos. No tiene escrúpulos. Aún vive como una rémora de las dos mujeres, ambas hermanas, con las que mantuvo relación, y con las que tuvo dos hijas. No duda durante una cena en plantear a una que tengan sexo esa noche, y cuando no acepta, proponérsela a la otra, que se encuentra en la silla de al lado. Como no encuentra receptividad en ninguna busca en la noche, entre los espectros de una barra de bar. Cuando la actividad sexual termina, no hay nada más, silencio, mirada pérdida, desconexión. Brown entra en barrena cuando le graban golpeando con su porra a un hombre. No importa que se justifique en que no grabaron los momentos previos cuando ese hombre embistió su coche patrulla, y salió a la carrera cuando se aproximó a su vehículo. No sólo le redujo sino que le apalizó con saña. Brown inicia una espiral en la que el escenario alrededor se difuminará dejándolo completamente desguarnecido. Queda expuesto ante los que investigan su comportamiento corrupto, y queda fuera del círculo familiar, rechazado también por sus hijas, en especial por su hija mayor,como alguien ignorante del daño que las ha infligido Sin duda, una de las cimas interpretativas de Harrelson.

En la primera temporada de 'True detective' (2014), creada por Nic Pizzolato, Marty (Woody Harrelson) considera que son necesarios los límites, aunque parece que sea más bien para demostrar que no sabemos desenvolvernos dentro de ellos, dado cómo no deja de contradecirse, de poner en cuestión sus presupuestos, su rígida y cuadriculada concepción de lo que es la vida, la realidad. En la vida de Marty una cosa es la idea, y otra su materialización, y parece que no dejan de entrar en colisión. Manifiesta, en un interrogatorio, cuán necesarios son los límites, un modelo de vida al que ajustarse, en el que solidificarse, pero su evocación demuestra cómo las emociones le han superado constantemente, cómo la ciega furia, o el despecho, cualquier expresión del deseo o el instinto acaban desbordando esa presa de idea de la realidad, esos límites que considera que son necesarios. La familia es uno de esos límites necesarios, pero no sabe desenvolverse dentro de ellos. En otro momento, pregunta a su compañero, Rust (Matthew McConaughey) cómo se puede amar a dos mujeres a la vez. Marty se hace esa pregunta por desesperación, pero esa pregunta entra en colisión con esas respuestas, esos límites, en los que ha enquistado su forma de mirar y habitar la realidad, de constituirse como ser social, que se ajusta a unos roles establecidos, a unos rituales de vida, formar una familia, disponer de un trabajo, ser padre, esposo. Pero las emociones no se pliegan a esos límites. Su visión e idea del mundo, de la vida, es como un vehículo sin frenos que atropella a cuántos encuentra a su paso aunque piense que respeta todas las señalizaciones. Rust en cambio vive inmerso en una espiral. La vida es un vértigo, un remolino, un maelstrom. Y, a la vez, todo es ficción. Esos límites que Marty considera necesario, para Rust son un espejismo, una construcción ficcional que suministra ilusión de seguridad y certeza. Pero no existe. Por eso, esa divergencia entre dos miradas, tiene uno de sus primeros momentos de colisión cuando Marty le invita a cenar a su cosa, cuando Rust tiene que enfrentarse al reflejo de su pérdida con otra familia de apariencia armónica. Marty se enfrentará a su contradicción, asumiendo que no basta con pensar que son necesarios los límites sino que hay que saber tanto desenvolverse con ellos como asumir que la vida está tejida sobre lo imprevisible y lo incierto, y hasta lo contradictorio.

True detective (2 ª Temporada)

La primera temporada de 'True detective' (2014), creada por Nic Pizzolato, se edificaba sobre los cimientos de la radiografía de una infección moral y unas tinieblas emocionales bajo el influjo del thriller que marcó nuevos rumbos en el género, la visionaria 'Seven' (1995), de David Fincher. La segunda temporada se empapa de las turbiedades y convulsiones, de las radiografías de la corrupción de las instituciones y de la naturaleza humana, que ha realizado un autor que marcó también nuevos senderos en la novela negra, James Ellroy, cuya novela, 'La dalia negra' no realizó, desafortunadamente, David Fincher, como en algún momento se consideró. Al final fue realizada por Brian De Palma sin carne ni nervio, como una aplicada vitrina caligráfica con una penosa conclusión grotesca. Y la literatura de Ellroy escupe vísceras, desangra entrañas, su sintaxis es nervio a flor de piel, sin mielina protectora. La primera temporada se configuraba sobre la dualidad, el contraste entre la pareja de policías (encarnados por Woody Harrelson y Matthew McConaughey), en sus contrapuestas actitudes, variante del existente entre el dúo protagonista de 'Seven'. En la segunda temporada, son cuatro los protagonistas. En varias de las novelas Ellroy recurre a varias líneas narrativas, generalmente tres, protagonizadas por personajes que en un momento dado convergen, caso de la más conocida del cuarteto de Los Ángeles, 'LA Confidencial', pero también de 'El gran silencio', o, entre otras, de la posterior 'América'. En sus obras destapa la corrupción en todos los sectores sociales, desde los mismos representantes de la ley (fiscalía, altos cargos policiales o políticos...), a la industria del entretenimiento (en especial, Hollywood, y los negocios alrededor del sexo). En la segunda temporada de True detective, la corrupción une a todos como el cemento unos ladrillo, y se evidencia esa convergencia, como aglutinante, en una fiesta alrededor del sexo, en el que todos los que dominan el escenario social, sean empresarios o representantes de la ley, disfrutan de las mujeres que contratan, y luego drogan, para que complazcan todos sus deseos en una bacanal.

Uno de esos cuatro, el personaje femenino, la detective que encarna espléndidamente Rachel McAdams, se apellida Bezzerides. También hay una conexión en el retrato de personajes desesperados, que se tambalean en el filo de los límites difusos, y que parecen a punto de quebrarse, o en el puntual tono convulso y desaforado, que reflejaban algunos guiones de film noirs escritor por A.I Bezzerides, caso de la extraordinaria 'La casa de las sombras' (1952), de Nicholas Ray, o la excelente 'El beso mortal' (1955), de Robert Aldrich. En la primera temporada, el tercer capítulo concluía con una imagen alucinatoria, un hombre con un máscara de gas en medio del campo. En la conclusión del segundo de esta temporada, alguien que cubre su cabeza con una máscara de un ave rapaz dispara sobre uno de los protagonistas. La realidad como alucinación, la realidad como corrupción. En la primera temporada, a través del dueto protagonista, se contrastaba las contradicciones de quien intenta ajustarse rígidamente a los límites y los abismos de quien siente la vida como una espiral que desvela que la realidad es una mera ilusión, una falacia, y no tiene fundamento ni consistencia. Ecos de ambos, pero sobre todo del segundo, se encuentran en los cuatro personajes de la segunda temporada. Hay un personaje que no sabe ya quién es, que oscila en una realidad cuyos contornos se han difuminado, Woodrough (magnífico Taylor Kitsch). Ha sido modelado por las instituciones, la policía y el ejercito, convertido en una eficaz maquina ejecutora, pero ya se siente extraviado, como si le hubieran arrancado los ojos de sus entrañas. Ya no sabe hacia dónde enfocar, y tampoco en su espacio íntimo, en las relaciones que mantiene, como una pulpa indecisa y confusa entre hombres y mujeres, o compromisos quizá por afecto o quizá por gesto de integridad. Su mirada no deja de temblar como tizones de pesadumbre. Significativo es que él sea quien encuentre en mitad de la noche y de ninguna parte el cadáver sin ojos de Caspare, sentado en un banco, asesinato que propulsa la investigación que unirá al trío de policías protagonista.

El extravío del detective Velcoro (Colin Farrell) es el de quien ya va a la deriva y fluctúa entre ambos lados, los de la ley y la delincuencia, sospechoso de corrupción, aunque más que cínico sea un desesperado que ha perdido el rumbo, como fue abandonado por su esposa, quien no desea siquiera compartir la tutela de su hijo. Una esposa que fue violada, lo que determinó en su búsqueda del responsable que cruzara la línea y solicitara la ayuda de alguien que transita al otro lado de la ley, Semyon (Vince Vaughn), cual Mefistófeles que exigirá de él que esté a su servicio como lo está al de la ley. Semyon es un personaje que también comienza a sentir (como Rust en la primera temporada) que la realidad es como un escenario, como si estuviera constituido de cartón que fuera a quebrarse, y dejar en evidencia sus engranajes, como siente ante las dos manchas que se perfilan en el techo de su dormitorio. En su caso, esa sensación deriva de la debilitación de su posición en el escenario de las actividades criminales e ilegales. Una mancha se extiende en su realidad que comienza a corroer el dominio que sentía sobre la misma. Su realidad se vulnera por las conspiraciones financieras y criminales ajenas que menoscaban su situación financiera, abocándole a una precariedad que no imaginaba posible, e incluso a replantearse un reinicio en su vida, como si su vida hasta entonces hubiera sido casi borrada. Cada uno de los tres personajes sienten que han perdido el dominio de la realidad. No saben incluso cómo es, se ha difuminado sin que ya logre diferenciar límites,y se ha invertido de modo radical su posición en la misma. Y cada uno reacciona de un determinado modo para evitar el naufragio, para recuperase o rehacerse, para buscar una hendidura en la que redimirse o simplemente encontrar una salida, aunque implique el cambio completo de escenario, dada la corrupción predominante, o la modificación drástica irremisible.

El personaje de Bezzerides es quien se enfrenta ya de modo directo a un doble escenario, el de las actividades ilegales, que no logra desvelar (las actividades de prostitución se enredan ya en lo legal), y el de su entorno laboral, representante del Orden (por su condición de mujer colisiona con su entorno, abundantemente masculino). Se define por una vehemente determinación de corregir y encauzar (como la vida de su hermana que trabaja en negocios de web cams eróticas), actitud reflejada en su ejercicio con los cuchillos, cuando quizá no sea consciente de cómo se tambalea su vida, de cuántas fisuras no advierte en la misma. Intenta evitar denodadamente actitudes depredadoras sexuales, e irónica, e injustamente, ella es acusada de acoso sexual a un subordinado. También contiene sus sombras, un zarpazo en sus entrañas (un abuso sexual en tiempos pasados, cuatro días de cautiverio que parece haber borrado en su mente). Personajes con cicatrices, algunas más bien heridas no muy bien cerradas, como una cicatriz cruza el rostro de la mujer dueña del bar en el que se citan en varias ocasiones, un bar de atmósfera espectral, como una herida abierta, en el que parece que sólo habitara el fantasma de ese daño sufrido no superado en la quebradiza música de una solitaria cantante con su guitarra, pero sin espectadores, como el lamento interior de unos personajes que no parece llegar a los demás.

Hay set pieces coreografiadas con fibroso y febril dinamismo, la masacre resultante del tiroteo con los traficantes de droga en el final del episodio cuarto, dirigido por Jeremy Podeswa, o la alucinatoria secuencia de la bacanal en el desenlace del episodio sexto, dirigido por Miguel Sapochnick. La conclusión trágica de los tres protagonistas masculinos acaecen en un alcantarillado, un bosque coronado por sequoias y un desierto. Quien intentaba esforzarse en dejar de sentirse un deshecho, tras enfrentarse a cinco policías corruptos, en otra magnífica secuencia, en la conclusión del séptimo episodio, dirigido por Daniel Attias, será asesinado por la espalda, por un personaje que va adquiriendo la condición de siniestro y abyecto manipulador en las sombras, equiparable al Dudley Smith de El cuarteto de Los Ángeles, el teniente Burris (James Frain), también responsable de la muerte de Valcaro, entre elevados árboles que son los barrotes que no logrará superar, la doblez de otros representantes de la ley que tienen muchos menos escrúpulos que él y que transitan entre ambos lados, a diferencia de él, con relajada falta de conciencia. El hombre que durante casi dos décadas pareció disponer de todo, Semyon, muere en un desierto, en la nada, cuando intentaba reiniciarse en otro nuevo escenario. En ese nuevo escenario, lejos, en Venezuela, es donde las dos mujeres, Bezzerides y la esposa de Semyon, intentarán construir una nueva vida, ya que el escenario del mundo que conocían, el territorio de Estados Unidos, está dominado por los rapaces corruptos que actúan a sus anchas con impunidad camuflados bajo la máscara de la legalidad.

True detective

Marty (Woody Harrelson) considera que son necesarios los límites, aunque parece que sea más bien para demostrar que no sabemos desenvolvernos dentro de ellos, dado cómo no deja de contradecirse, de poner en cuestión sus presupuestos, su rígida y cuadriculada concepción de lo que es la vida, la realidad. En la vida de Marty una cosa es la idea, y otra su materialización, y parece que no dejan de entrar en colisión. Manifiesta, en un interrogatorio, cuán necesarios son los límites, un modelo de vida al que ajustarse, en el que solidificarse, pero su evocación demuestra cómo las emociones le han superado constantemente, cómo la ciega furia, o el despecho, cualquier expresión del deseo o el instinto acaban desbordando esa presa de idea de la realidad, esos límites que considera que son necesarios. La familia es uno de esos límites necesarios, pero no sabe desenvolverse dentro de ellos. En otro momento, pregunta a su compañero, Rust (Matthew McConaughey) cómo se puede amar a dos mujeres a la vez. Marty se hace esa pregunta por desesperación, pero esa pregunta entra en colisión con esas respuestas, esos límites, en los que ha enquistado su forma de mirar y habitar la realidad, de constituirse como ser social, que se ajusta a unos roles establecidos, a unos rituales de vida, formar una familia, disponer de un trabajo, ser padre, esposo. Pero las emociones no se pliegan a esos límites. Su hija no es un modelo de hija, es alguien con sus anhelos y conflictos y procesos vitales, alguien en formación, que aún se contrasta con el mundo. No alguien a quien intentar encajar en un modelo, y si hay fricción, porque es incapaz de comprender, meramente explotar porque se siente contrariado.

Lo real es relacional, como decía Hegel, y Marty no sabe relacionarse con lo real. Su visión e idea del mundo, de la vida, es como un vehículo sin frenos que atropella a cuánto encuentra a su paso aunque piense que respeta todas las señalizaciones. Rust en cambio vive inmerso en una espiral. La vida es un vértigo, un remolino, un maelstrom. Y, a la vez, todo es ficción. Esos límites que Marty considera necesarios, para Rust son un espejismo, una construcción ficcional que suministra ilusión de seguridad y certeza. Pero no existe. Para Rust se ha evidenciado, con la pérdida, tiempo atrás, de su hija, por un accidente, al ser atropellada, que la vida, la existencia, es accidental, y los que la habitamos somos pasajeros de una ficción. Y la consciencia de esa ficción, el desbordamiento de la conciencia, condiciona, imposibilita, aboca a un postración interior, porque no hay dirección. Por eso, esa divergencia entre dos miradas, o formas de habitar la realidad, tan contrapuestas, tiene uno de sus primeros momentos de colisión cuando Marty le invita a cenar a su casa, cuando Rust tiene que enfrentarse al reflejo de su pérdida con otra familia de apariencia armónica.

Rust significa óxido, herrumbre. Rust ha oxidado su aliento de vida, su impulso vital. Habita la intemperie en sus entrañas. Se ha convertido en un espectro que se siente condenado. Porque siente y piensa que la espiral es a la vez un círculo, que la imposibilidad volverá a evidenciarse. Si hay una circularidad, en el tiempo, en la dinámica de los acontecimientos, sólo refleja esa fatalidad. No hay posibilidad de superación, de transformación, de logro. Si hay repetición no es sino para hacer manifiesta nuestra impotencia. 'True detective', creada por Nic Pizzolato, comienza con la ímpactante imagen de una figura reclinada, una figura en posición reverencia, de rodillas, el cadáver de una mujer desnuda, con una cornamenta en su cabeza. Es la imagen de una postración, de un sentimiento nihilista de condena, en el que la corona de espinas se transmuta en cornamenta. Y finaliza con un hombre Rust en silla de ruedas, una postración que es convalecencia, porque el trayecto de la narración, que es un cruce de caminos y de tiempos, como una maraña que refleja el atasco en el que se han atropellado a sí mismos ambos personajes (la maraña con apariencia de circularidad), concluye con la recuperación de ambos.

Rust se enfrenta en el climax final en un espacio que es círculo y laberinto, espacio primitivo y espacio cósmico (espacio físico, espacio mental), con su su monstruo, el de su nihilismo agónico, se confronta con su herida que era un agujero negro. Y ese monstruo infligirá en su cuerpo otra herida, en su vientre, como un reverso de parto, para liberarle de esa ficción agónica en la que se había atascado, la de su nihilismo inflexible, consecuencia de un sentimiento de perdida que aún no había logrado superar. La vida es accidental, hay perdidas, pero aún es posible construir luz, superar los agujeros negros.Rust abandona el círculo en el que se había angostado durante décadas. Marty, por su parte, se ha enfrentado a su contradicción, asumiendo que no basta con pensar que son necesarios los límites sino que hay que saber tanto desenvolverse con ellos como asumir que la vida está tejida sobre lo imprevisible y lo incierto, y hasta lo contradictorio, donde las decisiones y los juicios pierdan el paso desorientados, donde se puede actuar de un modo que no se ajusta a lo que se considera modélico. A veces, las presas se quiebran con fisuras, y se desbordan. Pero no por ello, hay que considerar que la existencia es un mero caudal vertiginoso en el que la ficción de las construcciones de modelos sociales son ilusión, espejismo, de orden.

'True detective' puede que pierda algo de fuelle en sus dos o tres últimos episodios, y no posea la densidad en la creación de atmósferas, la medida progresión dramática, ni sea la mitad de turbadora que series como 'Hannibal' (2013-) o, aún más, 'Red riding' (2009). Resulta mucho más sugestivo, con más potentes aristas, el contraste entre los personajes de 'Hannibal', Graham-Crawford (la mirada que ve o siente demasiado- la mirada funcionaria) equivalente del binomio Rust-Marty, y, por otro lado, ya que es un triángulo, Graham-Lecter. 'Red riding', con la que coincide en investigación en un largo periodo de años de unos asesinatos de niñas realizados, y ocultados, por representantes de diversos poderes (religioso, policial, económico) se lanza directamente hacia los abismos. La creciente desesperación, de una tenebrosidad que duele, que se va apoderando de la narración, resulta opresiva. Por eso, su soberana catarsis, de un lirismo acongojante, es mucho más poderosa que en 'True detective', que parece quedarse en la evolución de sus pasajes finales, en los dos o tres últimos episodios, en la superficie (véase la secuencia en la que Rust le hace ver a Marty las imágenes de un ritual criminal; visibiliza lo no visible, la herida, pero la secuencia está falta de turbiedad, de desazón, como si la serie hubiera ido desprendiéndose de su nervio).

Pero, de todos modos, aunque no alcance el magisterio de esas series, y le falte algo más de incómoda convulsión, de oscuridad supurante, de la demolición del desgarro (o esa sensación de haber alcanzado la orilla tras sobrevivir a un naufragio y superado el embate de las olas y corrientes), 'True detective' se hace eco de una sensación extendida de intemperie, y de una sensación de impotencia, de que no hay manera de poder dominar los acontecimientos, de que los límites establecidos son estériles, de que nada es posible sino la pérdida, la derrota. Narrativamente, lo aplica a una muy sugerente construcción que hace sentir al espectador que todo es posible, que cualquier explicación puede darse, incluso la sobrenatural, como que incluso no la haya. La difusa condición de ese fuera de campo que implica a unas imprecisos representantes del poder, acrecienta esa sensación de tortuosa dependencia y vulnerabilidad. Estamos siendo ultrajados por unos seres sin rostro, que se afirman en la inmunidad de su posición de poder, en la alianza establecida en sus intereses. Son como una infección que se reproducirá aunque se piense que se ha terminado con ella.

No hay antídoto posible, de ahí esa construcción temporal de la narración, combinando tiempos, con una separación de diecisiete años, entre 1995 y 2012, con un tiempo intermedio, en el 2002. Una sensación de repetición que incide en ese fatalismo de que no hay manera de enfrentarse y superar a esos poderes invisibles, a los que tan difícil resulta dotar de rostro, y por lo tanto detener. De ahí esa turbadora y poderosa imagen, casi se puede decir que entrevista, con la que se finaliza el tercer episodio, como una incógnita desasosegadora, una siniestra imagen, la de un hombre con una máscara de gas. Una imagen desubicada, casi sin contexto, entre lo real y lo alucinatorio. Como si lo oscuro, lo tenebroso que parece dominar estos tiempos de impotencia y crisis, siempre estuviera protegido, a cubierto, sin rostro (tanto que nos puede llegar a parecer sobrenatural), mientras que nosotros nos asfixiamos en la intemperie, como peces boqueantes que no logran dotar de sentido a lo que ocurre, ni de encontrar luz en el túnel, incluso ya con la convicción extendida de que no es factible encontrarla.

El trayecto, la conclusión, sí ha tenido tanto impacto es porque insufla ilusión de lo posible, luz. Aunque no se pueda detener a todos los que nos sumen en la impotencia, en estos vanos límites que se han convertido en barrotes y a la vez en agujeros negros, espirales, es factible el logro, la transformación, sentir que podemos generar actos que realicen, que transformen, aunque sea en pequeña medida, la inextricable y turbia realidad social. Por lo menos la mirada se transforma, deja de estar postrada, llora porque por fin ríe. Hay luz en la espesura, al final del túnel. Por lo menos hay que querer verla, se hace necesario querer verla.