El buen ladrón

 

El buen ladrón (The good thief, 2003) es un estimulante remake de Bob el jugador (Bob le Flambeur, 1955) de Jean Pierre Melville, y no desmerece de su predecesora, precursora de la nouvelle vague. La superficie del relato se hila con los mimbres y patrones del subgénero de atracos: centra buena parte de su metraje en su preparación previa, que comporta tanto el alistamiento de los componentes o cómplices que perpetrarán el atraco como la minuciosa elaboración del plan, el seguimiento de los pormenores de las elucubraciones y estratagemas, y el detallado registro de las piezas del puzzle que conforman el proyecto. Y, ya en el tercer acto o desenlace, asistimos a la materialización de la idea, al contraste entre lo proyectado o planificado y la realidad, ese desafío de enfrentarse a los imprevistos o accidentes que puedan surgir. Pero, más allá de su ajuste a un patrón dramatúrgico y narrativo, en su corazón dramático narra un proceso de superación, o recuperación. La cárcel, de la que no ha salido, y que aún tiene recluido a Bob (un extraordinario Nick Nolte), es la adicción a las drogas, que no es sino el paraíso artificial en el que se alivia para contrarrestar la consciencia de su fracaso vital, tras un largo recorrido de apuestas con la vida, emblematizado en el juego y en el robo, que no han conseguido que salga de un círculo vital en el que sólo subsiste.

Pero si de algo aún no carece Bob es de vitalidad, aunque su empuje aún esté resentido. Es todo un cool man de templada sabiduría, ahora desdibujada con la resignación, algo materializado visualmente en esos brillantes colores saturados del trabajo de color y luz, y en la vivacidad con la que conduce la narrativa Jordan. Un casual cruce de destinos con una inmigrante adolescente, de diecisiete años, Anne (Nutsa Kukhianidze), a la que rescata de su proxeneta, será el imprevisto detonante de su despertar o recuperación vital. Se constituirá en reflejo que le determine a tejer un nuevo proyecto, un nuevo plan de robo que desafíe al azar que hasta ahora ha sido contrario a él. Y el emblema es un casino en el sur de Francia donde discurre la acción. Y como correspondencia con su arte, con su singularidad creativa, los objetos robados, a diferencia de la obra de Melville, serán famosas pinturas guardadas en un edificio contiguo al casino. Correspondencia en la que se puede rastrear una alegoría, por un lado, del creador, en combate autoafirmativo, como figura diferente y singular, frente a un mundo impersonal y que sólo valora el interés mercantil, y del mismo Jordan, pues antes de Juego de lágrimas estuvo a punto de dejar el cine por desespero de no encontrar su lugar, o receptividad de financiación, para dar forma a sus proyectos y expresar su mundo, su visión, en un universo de producción que potenciaba, o potencia más, lo clónico, el mecano de costuras predeterminadas para una única finalidad, sacar beneficios. Nada de expresiones o reflexiones personales, la sensibilidad artística secuestrada por el mercantilismo.

De ahí ese vindicativo título de buen ladrón. Y esta apuesta vitalista que corrige la resolución fatalista de la versión de Melville, por interferencia de otras figuras (en concreto, las figuras femeninas). Aquí el golpe, la apuesta, se convierte en representación de que cuando crees en la suerte, la suerte responde, y hasta doblemente, porque como explicita Bob al final, nada se puede controlar, nada es previsible. Sólo tienes tu impulso vital y tu voluntad de superación, para seguir enfrentándote a la banca, al sistema, y quizás, así, en cualquier momento, si perseveras, con tu voluntad, la suerte también te sonría, y las circunstancias te acompañen. Y, como señaliza la última secuencia junto a la orilla del mar, uno deja de sentirse varado, y ya por fin puede zarpar en las inciertas aguas de la vida, y, por fin, con el depósito lleno, y en compañía de tu amor. El buen ladrón es una obra rebosante de vitalidad e ironía, en la que destaca también la relación que mantiene Bob con el policía interpretado por el excelente Tcheky Karyo. Entre sus figuras secundarias, el cineasta Emir Kusturika, como experto en alarmas (que ayudará a desactivar las que él mismo instala) y, sin acreditar, Ralph Fiennes, en uno de sus personajes más turbios, quien, precisamente, había protagonizado la anterior película de Jordan, quizá su obra maestra, El fin del romance (1999), y también variación de una obra precedente, dirigida por Edward Dmytryk en 1955, ambas adaptaciones de la espléndida homónima novela de Graham Greene. En esta, el romance más bien comienza. En esta, el azar no es una maraña.

Entrevista con el vampiro

 

Hay un personaje que cobra un especial, y pasajero, protagonismo, en uno de los tramos centrales de la narración, cuyo conflicto interior propicia los pasajes más brillantes y perturbadores de la sugerente Entrevista con el vampiro (Interview with the vampire, 1994), de Neil Jordan, adaptación de la homónima novela de Anne Rice. Más allá del protagonismo, durante la primera hora, de Louis (Brad Pitt) y Lestat (Tom Cruise) y los conflictos de conciencia del primero, o su dificultad para adaptarse a su condición de vampiro (alguien que deseaba morir, tras la muerte de esposa e hijo, desea la inmortalidad en el momento en el que se le ofrece la posibilidad en vez de morir, pero luego no siente sino nausea ante la posibilidad de matar a un humano, porque siente que moriría interiormente), y los perversos esfuerzos del segundo para corromperle, Claudia (Kirsten Dunst), esa mujer atrapada en un cuerpo de niña (dado que es cuando fue convertida), adquiere, valga la paradoja, tal estatura como personaje que difumina al resto. Los pasajes que nos relatan su desgarro interior, consecuencia de los deseos de su mujer interior en colisión con su cuerpo de niña, y esa construcción sintética y elíptica de su incontenible voracidad mordiendo a sus profesores, poseen una transgresora y poética condición perversa. Son como una película dentro de la película.

A Jordan le interesaba particularmente cómo el personaje de Louise se revolcaba en su culpa, de ahí su obstinada resistencia a matar a humanos, y preferir matar animales de otras especies, revolcarse incluso en alcantarillados matando decenas de ratas, o en corrales decenas de palomas. Ese alcantarillado o ese corral refleja ese masoquismo vital que Jordan asociaba con el sentimiento de culpa en el que parece solazarse el catolicismo. Esa primera hora es una sucesión de tentaciones que Lestat le ofrece para que se decida a nutrirse de la sangre humana. En cierto momento, dado que Louis posee una mansión prototípica sureña, se asocia con el esclavismo. Louis se resiste a la voluntad de Lestat, aunque no deja de subordinarse a su propio sentimiento de culpa. Adquiere, por ello, perversas resonancias que sea Claudia la primera humana que muerda, aunque sea por compasión (cuando la encuentra, desamparada, junto al cadáver de su madre). La sume también en la desesperación cuando, ya convertida en vampiro, ella tenga que asumir que nunca podrá crecer y ser una mujer adulta; no envejecerá pero nunca podrá disfrutar del cuerpo de una mujer adulta joven. Louis busca sentido a una circunstancia que parece definida por lo caprichoso. Su búsqueda de un sentido a través de la búsqueda de otros vampiros por Europa no es sino la búsqueda de esa respuesta a su condición. No la hay, porque todo es cuestión de suerte, o aleatoriedad, y sufre la muerte de sus seres queridos, cuando era vivo, como deberá aceptar de qué tendrá que nutrirse como vampiro, y Claudia asumir, resignada, que vivirá siempre en un cuerpo de niña. Como también resulta significativo que sea Claudia (esto es, a través de Claudia) como se rebelará a su artífice o creador, Lestat (el deterioro y la degradación adquieren poderosa presencia corporea; la corrupción del cuerpo de Lestat engullido en el pantano de arenas movedizas y, posteriormente, el fuego que convierte su cuerpo en una llama que se revuelca).

Los pasajes en los que cobra relevancia Claudia son los más inspirados. Jordan da lo mejor de sí con esa capacidad para el detalle turbio o sórdido y el extraño toque lírico, con su atracción por lo siniestro, por los claroscuros, por las atmósferas fronterizas, afiladas y enrarecidas, característico de sus nada ortodoxas aproximaciones al universo de la fábula, como demuestran sus excelentes En compañía de lobos (1984), Amores con una extraña (1991), o la minusvalorada Dentro de sus sueños (In dreams, 1999). Tampoco es que carezca de interés el resto de la película. Hay fascinantes detalles fantásticos, como esa estatua que abre los ojos cuando Louis está sufriendo sus primeras convulsiones en su transformación en vampiro, irreverentes golpes de humor negro como Lestat bailando con el cadáver putrefacto de la madre de Claudia, momentos que conjugan lo burlón y lo terrorífico, como cuando Santiago (Stephen Rea) aparece tras Louis en los callejones oscuros de París, cual siniestro mimo acróbata, perversos detalles mórbidos como la chica que, tras sentir un literal orgasmo de placer, descubre horrorizada que sus pechos están ensangrentados tras ser mordidos por Lestat. Quizá también destaque aún más el personaje de Claudia, y por lo tanto, los pasajes que protagoniza, porque Pitt, Cruise y Banderas, sin estar mal, no logran estar a la altura de sus personajes. Aunque resulta sugerente la idea de investirles con esa apariencia en la que lo femenino y lo masculino difuminan sus fronteras, Pitt aún evidenciaba sus limitaciones, Cruise, pese a su voluntarioso esfuerzo, carece del suficiente carisma ( el Jude Law, el de El talento de Ripley, de Anthony Minghella, o Camino a Perdición, de Sam Mendes, hubiera sido ideal; no desde luego quien prefería Anne Rice, Julian Sands; y sí, quien había sido su inspiración, si hubiera sido más joven, Alain Delon) y Banderas se excede un tanto en engolamiento. Pero aun así Entrevista con el vampiro es una atractiva obra de genuino ánimo transgresor y muy poco complaciente. Son particularmente sugerentes la perturbadora secuencia de la representación teatral, del grupo de vampiros comandado por Armand (Antonio Banderas), con Louis y Claudia como espectadores, en la que muerden a una atemorizada mujer desnuda ante un público que ignora que es real y no representación, o la bella secuencia, en la que se aúna el lirismo con lo terrible, de la muerte de Claudia y su novia (o más bien la representación de lo que quisiera ser), convertidas en cenizas, en la celda en la que están cautivas, por el sol que las abrasa. La vida, como sugiere su final, no es sino una ficción definida por su caprichosa aleatoriedad.

Un mes en el campo

                         
En cierta secuencia de Un mes en el campo (A month in the country, 1987), de Pat O’Connor, adaptación de la homónima novela de J.L Carr, Tom Birkin (Colin Firth), que restaura un fresco en la capilla de la iglesia de Oxgodby, una comunidad rural en Yorkshire, en el norte de Inglaterra, a la vez que restaura aún sus emociones quebradas en el campo de batalla (de la I guerra mundial), pasea por el frondoso bosque junto a Alice (Natasha Richardson), la esposa del párroco. Entre ambos se está gestando una conexión que desborda, y desconcierta a ambos. Es un singular momento de promesa de plenitud. Fugaz, porque un disparo, el disparo de un cazador a un conejo, provoca que él se contraiga, sobresaltado, protegiéndose la cabeza, como si se sintiera de nuevo en el campo de batalla. Su expresión se torna desolada, y musita que el  paraíso es imposible. Esa frase la podrían expresar los protagonistas de las otras dos más sugerentes obras de la filmografía del cineasta irlandés, la también excelente Cal (1984), y la irregular pero notable Un tiempo pasado (Fools of Fortune, 1990), adaptación de una novela del admirable escritor irlandés, William Trevor, a quien también había adaptado en Ballroom of romance (1982),  por la que ganó el Bafta a la mejor producción dramática televisiva, y One of ourselves (1983), también protagonizada por Cyril Cusack.  No he leído ninguna de esas obras adaptadas, pero sí las espléndidas Leyendo a Turgeniev, La historia de Juliet y Noches en el Alexandra, los magníficos relatos de Una relación perfecta y, en particular, las excepcionales Verano y amor y La historia de Lucy Gault, que precisamente, después de nueve años sin rodar una película, es su próximo proyecto. Esa capacidad de mantener en vilo una emoción durante toda la narración, y que se expanda, tan luminosa como dolorosamente, en sus últimas páginas, se puede percibir, sentir, en las tres obras citadas, en particular en Un mes en el campo, amplificado por la excepcional banda sonora de Howard Blake.

Esa emoción doliente, como una luz sombreada, o una sombra en la que palpita como reminiscencia la ilusión que no pudo materializarse, su fulgor seminal, también se podía encontrar años después en otra producción británica de parecidas características, más popular y exitosa, aunque minusvalorada, El paciente  inglés (The english patient, 1995), de Anthony Minghella, pero también en otro magistral melodrama protagonizado por Ralph Fiennes, El fin del romance (The end of an affair; 1999), de Neil Jordan. En ambas, sus magníficas bandas sonoras, compuestas respectivamente por Gabriel Yared y Michael Nyman, desplegaban de modo exuberante la paradójica celebración que anida en una emoción rota, la vibración desgarrada de la sublimación truncada. Si añadimos otro relato de amor frustrado, Lo que queda del día (The remains of the day, 1993), la obra maestra de James Ivory, aunque más bien definida por una desgarrada implosión emocional (acorde a la tardía consciencia del error cometido en el pasado por parte del personaje encarnado, en una de sus más soberanas interpretaciones, por Anthony Hopkins), dispondríamos de cuatro grandes obras pertenecientes a un tipo muy concreto de producción británica, o melodrama británico que, entonces, por la cinefilia elitista (o esnob) solía más bien ser poco apreciada, calificada más bien como convencional que como distinguida. Se valoraba, o reconocía, más su diseño de producción que su singularidad expresiva. En el caso de O’Connor, sus restantes obras no superarían la discreción, caso de Un señorito en Nueva York (1988), El asesino del calendario (1989), o como mucho podrían considerarse estimables, Círculo de amigos (1995), El secreto de los Abbots (1997) y El sueño de agosto (1998), e incluso calificaría como fallida Dulce noviembre (2001), pero, aunque desconozco la producción televisiva Zelda (1993) y Private peaceful (2012), desde luego, en Cal, Un tiempo pasado y, sobre todo, Un mes en el campo, O’Connor destaca como un sutil y afinado explorador de los frágiles mapas de los rostros.

Paisajes perturbados por sus figuras. Bufones o títeres del destino (Fools of fortune). Las tres obras citadas de O’Connor se vertebran sobre la dificultad de vivir, sobre la constatación de una Arcadia imposible. Sus tres protagonistas se ven vulnerados por los violentos quiebros que sufren en su vida, sea el conflicto de la primera guerra mundial, o el que enfrentaba a Irlanda con Inglaterra en su lucha por la independencia. En las tres se aborda la carne de un ruinoso proceso de conocimiento y los intentos de restaurar las heridas del tiempo o de rectificar, en un nuevo sendero de vida, los errores pasados. El trayecto dramático que tiene lugar en las tres películas se aprecia con claridad si se observa la forma con que O’Connor las estructura. En concreto, cómo plantea sus aperturas y clausuras. Cal se abre con un nocturno travelling de avance por una vereda de entrada a una casa en á lluviosa campiña irlandesa. Se va a cometer un asesinato. El IRA ejecuta a un policía británico. Cal (John Lynch) se desvelará más tarde, es el conductor del vehículo. El plano final es un travelling de retroceso, desde el furgón de policía que se lleva arrestado a Cal. Es un día nublado, gris. Marcella (Helen Mirren), la esposa del policía asesinado, con la que ha mantenido una intensa y tierna historia de amor, es la única figura presente junto a la casa; quieta, observa cómo se aleja. Introducción en el corazón de las tinieblas y alejamiento del tenue y efímero paraíso. Un significativo uso de las figuras, presentes u omitidas en la planificación con relación al sentido de las secuencias. Cal intentó salir de la organización del IRA, y amar a la mujer de quien, porque representaba al enemigo, asesinaron, pero su pasado le persiguió como una sombra implacable. Un tiempo pasado se inicia con un plano de Quinton (Iain Glenn), indigente, con expresión demudada, como si sus emociones fueran una ruina, en una tétrica y deslustrada cabaña. Un rostro y entorno descompuesto. El plano final muestra la visión nostálgica, de la hija clarividente, de su hija: sus padres corriendo ingenuos y confiados en sus ilusionados juegos amorosos: entre esos planos un plano de ambos, en el presente, encuadrados contra un cielo gris amortiguado, tras reencontrarse después de varios años, silenciosos y abatidos, como dos espectros que comienzan a recuperar su condición de cuerpos. La realidad devastada como punto de partida: El efecto de las experiencias en el discurrir del tiempo (el hombre que se ha apartado de la realidad tras matar al hombre que trajo la desgracia a su familia). Y como clausura, la evocación desiderativa de unos sentimientos que aún creían en lo posible, por eso al margen de la realidad, dolorosamente fantasmales. El paraíso no fue posible en ambos casos. La inclinación del ser humano a la violencia, de un modo u otro, se convierte en fractura de la posibilidad de la armonía, del predominio de la ternura y la confianza. Es un punto de conexión con el cine de Tarkovski. En Un mes en el campo, por causa del trauma postbélico, el protagonista, Birkin, tartamudea, como el joven del prólogo de El espejo (Zerkalo, 1974), de Andrei Tarkovski.

Un mes en el campo comienza con un tan abstracto como físico plano –opresivo y  angustioso- de Birkin arrastrándose por el barro, entre las alambradas, en el campo de batalla. Su siguiente plano: su grito, y sus convulsiones, al despertar en su habitación. Dos planos son suficientes para definir la experiencia y su efecto, un estado emocional. Por ello, percibimos su rostro, en el tren que le traslada a Oxgodby, como una máscara que a duras penas puede disimular, contener, su fragilidad, la demolición emocional que intenta restaurar. Lo conseguirá en paralelo a la restauración del fresco, para la que le han contratado, en lo alto de la capilla, donde prefiere dormir (como quien no encuentra lugar en la realidad). En ese fresco, como si fuera el reflejo de las capas o costras que libera en sí mismo para afrontar su tartamudeo vital, se revelará otra circunstancia violenta en el pasado, de índole xenófoba (el pintor era musulmán). Otro reflejo: en el prado colindante, el arqueólogo Moon (Kenneth Brannagh, en la que fue su primera interpretación cinematográfica), contratado para encontrar los restos de un antepasado del terrateniente, busca una iglesia sajona enterrada (reflejo de las ilusiones enterradas). También es otro desecho emocional por la guerra. Duerme en un hoyo excavado, en el interior de la tienda de campaña, como dormía en las trincheras, y grita desesperado por las noches cuando despierta sobresaltado. También, como el pintor musulmán del pasado, ha sufrido su discriminación. En el pueblo, un compañero del ejército, insinúa veladamente a Birkin que Moon fue penalizado durante su último año en el ejército por desenterrar su condición homosexual. Sea en la edad media o en el siglo XX, el ser humano sigue despreciando a otros congéneres por un aspecto u otro, y además ejerciendo la violencia sancionadora (sea física o condenatoria) sobre ellos.

Ese paraje de apariencia luminosa e idílica de Oxgodby, como la misma vida o cualquier ilusión, se ve perturbada por las fisuras de la muerte, como la enfermedad de la niña, a la que quedan pocos meses de vida, que visita Birkin, el disparo de un cazador, o las sombras que impedirán que alguien pueda vivir sus deseos y sentimientos como quisiera en una sociedad atrofiada en sus prejuicios o en sus categorizaciones clasistas. Birkin, con furia, grita hacia la iglesia que no existe ningún dios (podría traducirse oxgodby, como por un dios oxidado). Quien conoce las trincheras, quien conoce lo que es arrastrarse por el barro entre alambradas sabe mejor que nadie que esas creencias son fantasías con las que se pretende sentir que la realidad está regida por un orden armonioso. El plano final recoge una vista general de la campiña en la que se ha desarrollado la fundacional encrucijada de su vida, el descubrimiento de la frágil y manchada constitución del espacio posible y evocativo del paraíso, y la asunción templada de su condición doliente y fugaz en el tiempo. Supera su tartamudeo, como el personaje del prólogo de El espejo, de Tarkovski, para enfrentarse con la erosión del espejo del mundo, con el débil hilo que une y distancia a los seres humanos. Una excepcional secuencia final que alterna su marcha con la llegada de él mismo décadas después para reencontrarse con ese espacio que supuso para él tan crucial experiencia vital. La narración, por tanto, es el trayecto desde la circunstancia del protagonista, deshabitado, un guiñapo arrastrándose, en el telúrico espacio de la desolación (alambrada y barro), al espacio distante (truncado), pero presente (como inspiración de impulso de acción vital), de la anhelada pero ilusoria, o efímera, Arcadia.

Bob el jugador

Bob el jugador (Bob le flambeur, 1955) de Jean Pierre Melville, representa, en primera instancia, o en su superficie, esa variante del subgénero de atracos. Buena parte del metraje la ocupa la preparación del robo, cuya ejecución se lleva a cabo en los últimos compases de la película como culminación o climax, aunque de un modo que se desmarca de la ortodoxia. Esa singularidad de trazo define la narración, como ya desde las secuencias iniciales la luz del amanecer en la ciudad, cuando aún no se ha puesto en movimiento, empapa la narración y sus imágenes de una ingrávida y descentrada atmósfera abstracta, como si fluyera en una tierra intermedia entre el sueño y la realidad (o su realización). La planificación atiende tanto las figuras como un camión cisterna. Bob camina por las calles, y la cámara encuadra, en panorámica (creando una sutil relación) a un camión cisterna que limpia las calles, al que le dedica varios planos, uno de ellos cenital, mientras circula, por partida doble, por la plaza circular. Detalle que quizás sugiera la condición circular del destino y de predeterminación. No hay forma de salir de ese círculo. Nos movemos en un terreno más fantasmal, en donde la acción es el campo de batalla donde se dirimen cuestiones abstractas, donde los mismos cuerpos son tanto arquetipos como espectros en un contexto que es más un escenario, el de la vida, donde voluntad, azar, destino, ley y transgresión se enmarañan en territorios difusos, y en donde las emociones son un desorden que trastorna, por inhabilidad de los humanos, la razón templada, o ese pulso entre caos y control, imprevisto y previsión.

Una voz en off puntúa la acción en puntuales instantes, como una voz, omnisciente, que comenta desde un incierto más allá las tribulaciones del personaje protagonista, Bob (Roger Duchesne). La misma presencia de esa voz parece insinuar que da igual todo lo que éste intente que todo parece escrita. La narrativa, a diferencia de obras posteriores, no es tan severa y austera, y sí más dislocada, sacudida por abruptos raccords, con un pálpito de inmediatez que no es de extrañar entusiasmara a los directores de la Nouvelle vague, reconocida como influencia en sus elecciones expresivas. Bob, de elegante porte, como si intentara contrarrestar con su toque de distinción un entorno que parece restringido al ordinario ras del suelo, centra su vida en el juego. Esa es su vida, apostar, la vida como juego, como lid y desafío, pero la racha no parece favorable. Por ello, un atraco a un casino puede ser esa oportunidad definitiva de quebrar esa racha, y cambiar su suerte. Claro que el azar puede que no sea tan flexible. Como siempre están los otros, las otras voluntades o actantes, de los que al fin y al cabo uno depende, y aún más cuando entra en juego, como condicionante o interferencia, ese enmarañado campo de las emociones, de las relaciones afectivas y deseo. La medida planificación se ve afectada, o dislocada, por el confuso mapa de los sentimientos humanos. Todo no se puede controlar, y menos las emociones de los otros, otros campos de juego que interfieren. Por añadidura, la vida, o la aleatoriedad, puede estar definida por la ironia. La solución para contrarrestar una mala racha de suerte puede tornarse en complicación, casualmente, cuando la racha mejora.

La idea original es del propio Melville. Para su conversión en guión, y la escritura de los diálogos, contó con la colaboración de Auguste Le Breton, que un año antes había colaborado en la adaptación de su propia novela, en Rififi (1955), de Jules Dassin, también centrada en la realización de un atraco. Bob el jugador fue considerada por Francois Truffaut, en el momento de su estreno, como emblema del cine que quería hacer. Jean Luc Godard reconoció su influencia en su cine. Y en su primera obra Al final de la escapada (Á bout de souffle, 1958), por ello, ofreció a Melville que tuviera una breve aparición. Hay que resaltar los grises lechosos de la fotografía de Henri Decae, como el resplandor de esa luz que hace guiñar a la mirada que ha trasnochado y aún no se ha acostumbrado al día. Decae colaboraría en repetidas ocasiones con Melville, aparte de con cineastas como Truffaut, Louis Malle, Claude Chabrol o René Clement (particularmente memorable es el trabajo cromático de A pleno sol, 1960). Neil Jordan realizaría una notable versión, El buen ladrón (The good thief, 2002), que narra un proceso de superación, o recuperación. Bob (un extraordinario Nick Nolte) se había recluido en la adicción a las drogas, que no es sino el paraíso artificial en el que se alivia o vela para contrarrestar la consciencia de su fracaso vital, tras un largo recorrido de apuestas con la vida que no han conseguido que salga de un círculo vital en el que meramente subsiste. En el hecho de que sean obras de arte lo que se quiera robar en el casino añade un planteamiento alegórico con respecto al combate autoafirmativo del creador, como figura diferente y singular, frente a un mundo impersonal regido por el interés mercantil. El golpe, la apuesta, se convierte en representación de que cuando crees en la suerte, la suerte responde, y hasta doblemente, porque como explicita Bob al final, nada se puede controlar, nada es previsible. Sólo dispones de tu impulso vital y tu voluntad de superación, para seguir enfrentándote a la banca, al sistema, y quizás, así, en cualquier momento, si perseveras, con tu voluntad, la suerte también te sonría, y las circunstancias te acompañen. Una estimulante variación.

La viuda

El rastro de la sombra. Un objeto que encuentras puede ser el inicio de un hilo que te conduzca a una historia imprevista. Puede ser un objeto que alguien ha extraviado, u olvidado. Quizá una llamada de auxilio, como la botella con mensaje de un naufrago, o un señuelo, unas migas de pan que crees que pueden conducirte a la sensación de hogar que sientes que has perdido, pero más bien propician que te internes en la oscuridad que precisamente negabas, o de la que no logras huir aunque no lo sepas. Puede ser la oscuridad de la pesadumbre, esa que implica cierta sensación de extravío. En La viuda (Greta, 2018), de Neil Jordan, es así como se siente Frances (Chloe Grace Moretz). Ha perdido a su madre, y parece que el resentimiento, por algo que le reprocha, dificulta la reconciliación con su padre, Eric (Colme Feore). Como si esa reconciliación implicara el olvido. Y no quiere desprenderse de la huella de su madre. Un objeto puede asociarse con alguien que has perdido. Encontrar un objeto parece que puede rectificar esa pérdida. En uno de sus tránsitos en el metro, como emocionalmente se siente en un estado transitorio, encuentra un bolso, que parece haber extraviado alguien. En su interior, encuentra la identificación y las señas de quien parece haberle perdido. Se alegrará de recuperarlo, como ella se alegraría de recuperar a su madre. Ese bolso pertenece a Greta (Isabelle Huppert), con quien consolida una amistad, aunque su amiga y compañera de piso, Erica (Maika Monroe) apunte que transfiere en ella una figura sustitutiva de su madre, posibilidad que ella rechaza como algo inconcebible.

La negación es el mejor sendero para propiciar no unas baldosas amarillas sino arenas movedizas. Sin saberlo, prefieres ocultarte en un túnel, como si te apartaras de la realidad, en un espacio que niega cualquier vulneración. Esa mujer, Greta, vive en una pequeña casa, pero para acceder a ella hay que cruzar un túnel. Como si se internara en lo profundo del bosque, y encontrara una casa de madera en la que no sabe que habita la bruja porque sólo ve el reflejo de su madre en ella. Una mujer sola, desvalida, que ha perdido a su hija y marido, a la que sugiere que compre un perro para que sienta afecto. Porque el vínculo que crea con ella no difiere de la calidez leal de un perro, con el cual cruzarán otros sombrío túnel tras liberarlo de la muerte anunciada en un refugio de animales. Pero quizá sea sólo ese deseo. El deseo de salvar lo que es imposible de resucitar. Quizá, más bien, sin percibirlo, confinándose en la negación, esté propiciando que las sombras se extiendan. Y esas sombras generan monstruos. O quizá sean los temores, cuando en vez de una llamada de auxilio mas bien percibas una perturbación.

El acecho emocional es el reflejo siniestro de una dependencia con respecto a una falta, una ausencia irreparable. Una falta que se siente como boquete, que no se quiere aceptar. La nostalgia por la presencia de la madre se torna en abrumadora presencia de quien demanda atención como un implacable parásito. Las sombras te devuelven el reflejo de tu acecho a una figura ausente, porque no has asumido tu falta, y el reflejo se revela como un monstruo. Jordan ha transitado con frecuencia, tanto en su filmografía como en su obra literaria, el territorio de las fábulas, en particular su vertiente siniestra, desde En compañía de lobos (1984) a Ondine: la leyenda del mar (2009) pasando por la subvalorada Dentro de mis sueños (1999), sus singulares y sugerentes aproximaciones a los vampiros, en Entrevista con el vampiro (1994) y Byzantium (2012), la alusión a la fábula de la rana y el escorpión en Juego de lágrimas (1992), la difuminación de límites entre fantasía y realidad, entre la sublevación de la imaginación y la enajenación (¿o es clarividencia?), en Contracorriente (1997), o la melancólica reflexión sobre la fabulación, la interacción con la realidad a través de los relatos, en una de sus obras más hermosas, Amor a una extraña (1991)

Jordan concentra con habilidad el escenario dramático en pocos personajes y espacios, y modula con agudeza los cambios de dirección que transmutan el escenario, entre lo que parece y es, como si se abriera en abismo a la vez que se cierra como una trampa. Alguien parece huir de la sensación de vulneración, de su fragilidad, y se confronta con quien vulnera su realidad como si se internara en la misma como una infección que se propaga. ¿Cómo disciernes al otro? En una espléndida secuencia, el acecho de Greta a su amiga Erica parece el de una figura que no resulta visible, como si su no visibilización reflejar el hueco siniestro de la ausencia de la madre. Incluso, en cierto momento ya resulta difícil discernir la realidad. ¿Qué era un sueño o qué era real?¿Podía haber sido la relación otra, incluso opuesta, si no hubiera visto aquel objeto, repetido, en el armario?. El espacio, el escenario, se torna segundo protagonista. En una de las más inspiradas secuencias no logra salir de la casa de la que quier huir como, al fin y al cabo, ella no logra escapar de la asfixia de su pesadumbre, y se confronta, precisamente, en el sótano con el reflejo siniestro que corporeiza ese ahogo vital (probablemente, el momento más estremecedor visto este año en una pantalla). Como evidencia, en otra brillante secuencia, quien corporeiza la sombra terrible de su madre muerta, que no es sino la consecuencia de un desenfoque vital, una figura borrosa, para quien mira desde la muerte (o desde la no aceptación de la misma), no desde la vida que supone reiniciarla como una muda de piel. Migas en el bosque, bolsos. A veces, el señuelo capcioso que se utiliza para atraer a la niña extraviada puede revelarse como el rastro que deje en evidencia el camuflaje de la oscuridad. Y no hay mejor manera que usar su misma arma para vulnerar su ilusorio dominio.

El fin del romance

El fin del romance (The end of the affair. 1999), de Neil Jordan, es una modélica adaptación de la novela homónima de Graham Greene, publicada en 1951. Y lo es no por un cuestión de fidelidad, o no sólo, porque sintoniza con la convulsa entraña de la novela, sino por sus aportaciones, por las modificaciones y los añadidos, en particular en su último tercio. Una quincuagésima demostración de la falacia de ese lugar común, o enquistada imprecisión, que asevera que la adaptación cinematográfica siempre será inferior a la novela. Quizá reflejo de cómo se prima la propia película, la que cada lector se imagina, y proyecta, durante la lectura, por lo cual otras películas, las que se realicen, serán intrusas, cuando no sacrilegios, y más si efectúan variaciones o supresiones. Una adaptación cinematográfica no es una ilustración, más allá de que la fidelidad no es factible, ya que cada versión, como cada lectura, se singulariza por la impresión e interpretación que efectúa cada uno. Como una obra literaria es un potencial a través del cual, o a partir del cual, se propulsan, inspiran, múltiples variantes posibles.

Hay obras cinematográficas que poseen una huidiza belleza, como si la cuerda de un violín rozara la piel de nuestro corazón, e hiciera de esa sangre música. Rasga nuestras entrañas, y las desnuda, y despierta, como si estuvieran en las yemas de nuestros dedos. Nos vulnera. Es el verdadero viaje, como decía la protagonista de Una llama en mi corazón (1986), de Alain Tanner: nada que ver con la mirada o experiencia turista del que se desplaza por diversos espacios por el mundo; no, es el viaje al centro del corazón, donde quema. Sensaciones que uno siente, como experiencias convulsas, catárticas, con obras como El dulce porvenir (1999) de Atom Egoyan y La delgada línea roja (1998), de Terrence Mailick. O con El fin del romance, de Neil Jordan. Comparten las películas citadas un talante: la apertura a la perspectiva de los otros como realización, y encuentro desnudo y palpable con la vida, celebración de la misma en la confrontación con la perdida, su inevitable reverso. Es el salmo de la empatía. Las tres obras coinciden, por otra parte, en su estructura, con múltiples saltos en el tiempo, que desvela una realidad fracturada, a la vez que enuncia un tiempo interior constituido de pasados, presente y futuro fundidos. Comparten, por añadidura, una sutil subterránea música narrativa que se va sedimentando progresivamente hasta propulsar una catarsis que es revelación, como ese lento estirarse cuando uno despierta, sintiendo la torsión de los músculos del corazón desperezarse.

La narración de El fin del romance se va tejiendo entre insinuaciones e interrogantes, tramada sobre el ángulo de una mirada o perspectiva, la del novelista Maurice Bendrix (Ralph Fiennes), perspectiva que se trastocará completamente en el último tercio. Todo el escenario que había configurado la proyección de su mente, se alterará al mirar con los ojos del otro. Y lo que es la ciega compulsión del recelo se transforma en celebración de la entrega. La narración comienza en 1946, ya finalizada la posguerra, pero abarca dos años: Aunque la contienda exterior haya finalizado, quedan los rescoldos del trauma. Y en el caso de la contienda íntima que sufrió Maurice, la hostilidad aún arde, como una contienda en estado suspenso. Bendrix es escritor, y nos lo presentan ante su maquina de escribir, y sus primeras palabras son, Esta es una historia de odio. ¿Por qué?. El punto de arranque es el reencuentro, una noche lluviosa, en un parque, con Henry (Stephen Rea), un burócrata que trabaja en el Gobierno ( y como señala Bendrix, una encarnación de un diablo interior) ,y que se encuentra preocupado por su esposa, Sarah (Julianne Moore), ya que no sabe a dónde va últimamente, y se avergüenza de sus propios celos (como de haber guardado la tarjeta de una agencia de detectives). Le invita a su casa. Un detalle llama la atención: cuando ambos suben las escaleras, se intercala un fugaz plano de dos amantes, de Sarah y Bendrix, acariciándose (esta es la especificidad del lenguaje cinematográfico, y de la inspiración de Jordan). ¿Por qué esa proyección o evocación de Bendrix?. ¿Por qué Bendrix se ofrece, para perplejidad de Henry, pese a lo que camufle como un mero juego, o un favor, para contratar un detective que investigue las actividades de Sarah? ¿Es un favor o encubre algo más?. Cuando llega Sarah, las miradas de ambos se encuentran, la de Bendrix es huidiza, la de ella muestra en su sorpresa una clara conmoción ¿Por qué?. Un flashback nos narra cómo ambos iniciaron dos años atrás un apasionado romance, cómo él se mostraba celoso de no disfrutar cada momento de la vida de ella, sin poder asumir su vida marital con Henry aunque no existiera vida sexual en la pareja. Para Bendrix, Ser es ser percibido, mientras que para Sarah, que no muestra ese celo posesivo, la persona que amas está igual de presente en ti aunque esté ausente.

Pero seguimos sin saber qué ocurrió entre ellos, qué provocó el fin del romance, la fractura de las emociones de Bendrix que aún no se ha soldado, y más bien permanece latente como un puño apretado. El recelo persiste como una quemazón, un sentimiento de agravio que necesita corroborarse. Por eso, Bendrix se decide a contratar un detective, Parkis (Ian Hart), a espaldas de Henry. Su inmediata impresión, su inmediata interpretación (o relato que proyecta en su mente) es el romance de Sarah con un tercer hombre. Su diablo interior, el sentimiento de rechazo o abandono, el despecho. Sarah le llama para reencontrarse en el bar donde solían citarse; durante la conversación, sentados uno enfrente del otro, Bendrix, de nuevo huidizo, aparta la mano, y evidencia, aun de modo contenido, su sentimiento de agravio al reprochar que no entendió por qué ella le dejó sin una clara explicación. Ella se marcha del bar dolida por su escasa receptividad, y por algo más que no puede explicar. Bendrix sale tras ella, le pide perdón y la besa. Pero no lo ha hecho realmente, es sólo su imaginación (un flashforward), aquello que desearía hacer, pero no hace, porque el resentimiento le refrena (como los dientes apretados que retienen la emoción).

Hay una secuencia que puede ejemplificarse como metonimia de la película: Poco después, Bendrix recibe la visita del detective, el cual mientras le narra su seguimiento ( sin saber que está hablando con el hombre al que vio con Sarah, ya que Bendrix le escucha desde el baño, afeitándose) interpreta algún hecho de modo erróneo lo que suscita la sonrisa de Bendrix: el gesto de él de acercarle la copa, el detective lo interpretó como que se cogían la mano. La realidad es equívoca, cuando no la ves desde los ángulos necesarios, algo que le pasa al mismo Bendrix. Piensa, celoso como es, que ella tiene un amante, y no cesa hasta descubrirlo, o creer que lo ha descubierto, aunque sea un sacerdote, como lo hace cuando se confronta con Smyths (Jason Isaac): entabla la conversación con una idea preconcebida con lo cual cortocircuita cualquier revelación de la real relación. La visión que tiene el hijo del detective cuando ve que Sarah recibe a un hombre en su dormitorio, y empieza a desvestirse antes de cerrarla puerta, también la toma como un claro indicio de una relación. Esa presunta ratificación de su recelo, de la película que se había montado en su cabeza, evidenciaba más bien la bilis de un resentimiento que aún permanecía candente; quiere ver que efectivamente ella está con otro,porque se siente traicionado, rechazado, desde que ella le abandonó. Será entonces, cuando la raíz de la herida, o de la infección emocional, se revela. Cuando Bendrix, de nuevo en el parque, bajo la lluvia (como si aún permaneciera en ese bucle de lamento), reconoce a Henry lo enamorado que estuvo de Sarah ( y el segundo que sabía de su romance), Bendrix comparte el suceso excepcional que provocó, para su perplejidad,la ruptura: Ocurrió un día que tras hacer el amor, escucharon cómo caía en las proximidades una de las bombas volantes que enviaban los alemanes. Él decidió bajar para comprobar si no estaba la casera, y al descender se precipitó en el vacío al explotar una bomba. Cuando se recuperó, y subió de nuevo arriba, se encontró a Sarah de rodillas ante la cama, y perpleja de verle vivo. Sin más explicación, elusiva, puso fin al romance. Pero no, las cosas no son lo que parecen.

La modificación de la perspectiva se materializará con el conocimiento de la perspectiva ajena. Aunque el medio para conseguirlo no será la confianza, sino la sustracción (purulencia del recelo). La sustracción del diario de Sarah, por parte del detective, será la espoleta para comprender que nada fue ni es cómo creía. Sarah estaba convencida de que Bendrix estaba muerto cuando cayó al vacío: no tenía pulso ni respiraba, no había duda para ella, y suplicó a Dios que si no le quitaba la vida ella lo abandonaría, sacrificaría su amor por la vida de él. Toda la perspectiva sobre los hechos cambia, como si se reestructurara de modo completo la percepción de la realidad, de los hecho, y por tanto del relato de los acontecimientos, de la realidad. Bendrix vivía la realidad que proyectaba: aquel hombre ante el que Sarah se desnudaba en aquella habitación era un médico, el sacerdote simplemente es su consejero espiritual, y ella sigue amando intensamente a Bendrix, sino más, aun debatiéndose, desesperada, consigo misma, por su decisión de haberse alejado de él. Los celos son un gran creador de historias sobre el fuera de campo que se desconoce. Un detalle de planificación que diferencia las dos perspectivas, con respecto al encuentro en el bar, durante el cual Bendrix rechaza la aproximación de la mano de Sarah: desde la perspectiva de Bendrix la planificación es más distante, mediante planos medios. Cuando lo es desde la perspectiva de Sarah, en cambio, son primeros planos, que intensifican, o evidencian, el desgarro que supone para Sarah la circunstancia. Si desde la perspectiva de Bendrix este imaginaba que salía a la calle tras ella, pero no lo hace (y más bien evoca un encuentro amoroso que sintetiza su herida abierta: el momento en que comparte con ella cómo la cicatriz en uno de sus muslos era debida a una herida de guerra en España), desde la perspectiva de ella, cuando sale, su voz interior afirma, con desolación, que sabe que él en el pasado hubiera salido detrás de ella.

Ambos se arrepienten de su conducta, ella de haber perdido dos años de su amor, él de sus estúpidos celos. Claro que el azar guarda otras cartas en sus barajas. Un fin de romance definitivo que no tiene que ver con sus voluntades (ni con sus quistes emocionales), y que nos hace comprender las palabras iniciales de Bendrix, el por qué es una historia de odio. Porque cuando reinician su romance, a ella le diagnostican una enfermedad fatal. Qué hermosura tan honda, como una coreografía que es deslizamiento, la de las últimas conmovedoras secuencias, con ambos hombres, marido y amante, unidos cuidando de la mujer que aman. En particular, ese instante en que Bendrix escucha a Henry llamándole con voz desesperada porque ha muerto Sarah: el encuadre se desequilibra en esos travellings que preceden a su abrazo: desequilibrio, por la pérdida, movimiento, por la frontalidad de sus emociones que han arrinconado en la entrega el lamento de sus sentimientos de agravio o abandono. Todo un canto a la entrega.

Esas hermosas secuencias finales, las relacionadas con la reconciliación y estancia en Brighton, y la posterior agonía y muerte, condensan el magisterio de una modélica adaptación, por parte de Neil Jordan, de la homónima novela de Graham Greene. No estaban en las páginas de Greene. Además, Jordan realiza otras agudas o ingeniosas modificaciones, que además demuestran un afinado sentido sintético: en la novela no es un sacerdote el consejero espiritual sino un escéptico rotundo, aunque sí hay un sacerdote que pugna porque se cumpla el deseo de Sarah de un funeral católico. En la película aúna ambas figuras. En la novela es ese escéptico el que tiene la mancha en su rostro, no el niño, quien padece otro trastorno de salud, pulmonar. Nuestras emociones, y voluntades, se retuercen tontamente cuando la entrega es el impulso (milagro) que elimina las manchas de nuestras tortuosos pensamientos, del celo que no sabe mirar con los ojos del otro. Como esa mancha del rostro del hijo del detective, que ella acarició un día, y ha desaparecido. Misterio, sí, pero qué revelador y elocuente misterio. Bendrix exhorta a Dios que espera toda la felicidad para la fallecida Sarah, y Henry, pero a él que le deje en paz. Exista o no una entidad divina, la vida le ha arrebatado a quien más quiere. Si nuestra voluntad puede ser enrevesada, puede también serlo la del destino, dios u azar, como quiera llamársele. Por eso, ante ese sinsentido de la indiferente aleatoriedad o del capricho de una voluntad trascendente, por qué complicarnos tanto la vida. La sublime banda sonora de Michael Nyman que hace música de un desgarro.