La fugitiva

¿Por qué no nos entregamos cuando podemos?, No me extraña que el mundo esté lleno de solteros. Son frases que expresan, en la espléndida La fugitiva (Woman on the run, 1950), de Norman Foster, los dos personajes que buscan, en líneas paralelas que convergen como divergen, al desaparecido testigo de un crimen. Evidencian la subterránea complejidad que se va revelando en el trayecto de esa búsqueda, que se convierte en un implícito flashback sobre una relación sentimental que se había convertido en ausencia y distancia. La segunda frase la expresa el inspector Ferris (Robert Keith), quien busca a Frank (Ross Elliot), el cual fue testigo, mientras paseaba a su perro, de un asesinato, pero, en vez de ofrecerse a testificar, prefirió desaparecer antes de convertirse en objetivo del asesino, o dicho de modo más preciso, para no complicarse la vida. O como piensa su esposa, desde hace cuatro años, Eleanor (Ann Sheridan), porque su tendencia es más bien huir de todo. Esa segunda frase (No me extraña que el mundo esté lleno de solteros) es un sarcasmo que suelta Ferris tras haber tomado constancia, en las extraordinarias primeras secuencias, modélicas por su capacidad de condensación y precisión, de la enmarañada relación que mantenían Frank y Eleanor, quien, manifiesta con sorna y aparente distancia cómo su relación parece haberse deteriorado, pero a la vez es capaz, en su presencia, de avisar a su marido de que la policía le busca cuando él llama por teléfono.

Esas contradicciones son las que suscitan ese comentario cáustico de Ferris, y son las que se pondrán en cuestión a lo largo de la narración, ya que Eleanor irá descubriendo, a través de una sucesión de detalles, en la serie de encuentros con personajes que le conocían, no sólo cuánto ignoraba de su marido (por ejemplo, su afección cardíaca; cuán generoso era con compañeros del trabajo), sino que había sido incapaz de comprender a su esposo en esos cuatro años de relación, y que la confusión que, pensaba, dominaba a Frank, reflejado en su inconstancia creativa (como dibujante y pintor, con cuatro diferentes etapas, con diferentes temas que, para ella, evidenciaban su volubilidad de intereses) y su deriva de un lugar a otro, no era comparable a la suya propia. Así que su trayecto, su búsqueda, supondrá el descubrimiento, o la comprensión, de la mirada de su marido (de cómo sentía y pensaba), y de la suya propia (o su propia susceptibilidad y desenfoque), y la reconstitución de una relación varada en una distancia interpuesta por ambos, por no saber entregarse, por quedarse engarfiados en la duda y la desconfianza. Ese trayecto, de encuentros con quienes trabajaban con él, está surcado de imágenes o representaciones, dibujos y maniquíes, que ponen en evidencia las erróneas proyecciones o imágenes de la mirada de Eleanor (pensaba que para su marido era ya equiparable a un mero maniquí). Es ella la que expresa que, realmente, no comprendía a su marido, y apostilla con la pregunta ¿Por qué no nos entregamos cuando podemos?.

Esa montaña rusa emocional está sostenida sobre un brillante guión de Foster y Alan Campbell. Éste había formado tándem creativo con Dorothy Parker (Ha nacido una estrella, 1937, de William A Wellman; La fugitiva de los trópicos, 1938, de Tay Garnett). Estuvieron casados hasta 1947, cuando se divorciaron, pero curiosamente, volvieron a casarse el mismo año del estreno de esta película, en 1950. Quizá las sombras de esa relación, y su reenfoque, se reflejan en el proceso dramático de La fugitiva, que está narrada con vibrante intensidad, casi comparable a la de Sangre en las manos (Kiss the blood off my hands,1948), otra joya, como esta, del film noir que permanecía en el limbo del olvido, aunque La fugitiva no resulte tan febril, pero sí más afiladamente irónica: el admirable personaje de Ferris; la relación que establece con Rembrandt, el perro de la pareja; el hecho de que en la búsqueda ayude a Eleanor un periodista que es emblema de la actitud cínica, Legget (Dennis O'Keefe), y que, precisamente, a media película se revele que es el asesino (como la actitud cínica estaba matando la relación sentimental de la pareja; no deja de ser elocuente de que la primera vez que se encuentren, en el ático de su edificio, sea cuando ella busca una vía que escape a la vigilancia de la policía); y que su desenlace, significativamente, acontezca en un parque de atracciones. Un fin de trayecto para la liberación de ese cinismo encostrado en la relación, cuyo último pasaje es el casi agónico trance que sufre Eleanor atrapada en su viaje en la montaña rusa sabiendo que el asesino se ha citado mientras tanto con el marido con el que ha reencontrado la ilusión del amor en su búsqueda, y no tiene manera de avisarle. No deja de ser una lección corrosiva, una risa perversa (como la del autómata que cierra la película) del destino o azar, como doliente y cruel réplica a la pregunta inicial, ¿por qué no nos entregamos cuando podemos?, la que se hizo Eleanor al descubrir cómo había desaprovechado los últimos años atrapada en la distancia que había interpuesto en la relación, sin saber entregarse, sin saber comprender a su marido, cautiva de su susceptibilidad y desconfianza. Todo un sutil (y mordaz) trayecto alquímico de vibrante catarsis.

Sangre en las manos

Sangre en las manos (Kiss the blood off my hands, 1948), de Norman Foster, es una obra que exuda una febril desesperación, como quien, exhausto, se siente enjaulado en la vida, prisionero de su noche (sin poder ver la luz del día, de la ilusión), sin poder desprenderse de las sombras que le atenazan, y tensan cada vez más, y casi se se podría decir que demanda que le arranquen a besos la sangre de las manos. Así se siente Bill (Burt Lancaster), un personaje que navega en las tortuosas corrientes emocionales del boxeador que encarnó en Forajidos (The killers, 1946), de Robert Siodmak, aunque más bien parece un antecedente de esos torturados personajes de Nicholas Ray, que se sienten en permanente colisión con el mundo, al límite de su resistencia, tras sentirse toda su vida zarandeado y golpeado (su última penalidad, dos años en un campo de prisioneros alemán). Tan a flor de piel en su desesperación que responde a las primeras de cambio con la intemperancia, con la violencia, mezclando la sangre de las heridas que ha recibido en la vida con las que él inflige. De hecho, esta primera producción de la compañía que había fundado Burt Lancaster con Harold Hecht, Norma productions, adapta una novela del escritor británico Gerald Butler, cuya posterior obra Mad with much heart, servirá de base para una de las obras maestras de Nicholas Ray La casa en la sombra (1951).

El prodigioso inicio, la persecución por las calles, edificios y solares, de Londres, ya nos ubica, o apuntala, en esa atmósfera febril, nocturna, neblinosa (admirable labor fotográfica de Russell Metty), salvo contados instantes, que se sienten como intensas bocanadas de aire, de luz, que da quien sale a la superficie tras largo tiempo conteniendo la respiración bajo el agua (una de las cualidades del electrificado y electrificante mejor cine de Ray; y no es casual que en una secuencia, precisamente en la que tiene lugar una muerte, unos peces boqueen cuando caen de la pecera que les contenía). Un atmósfera que se mantendrá en permanente crispada tensión durante todo el relato (casi un descarnado vía crucis: hasta es azotado antes de cumplir una condena de seis meses)

Tras unas frases introductorias que señalan que tras la guerra más difícil y esforzado que reconstruir los edificios fue el reconstruir las emociones y los cuerpos de muchos hombres, nos presenta a uno de ellos, Bill, quien al ser requerido para abandonar el bar por el dueño, ya que están cerrando, responde dándole un puñetazo en cuanto pretende sacarle a la fuerza, con tal mala suerte que el dueño se golpea contra un mueble y muere. A continuación tiene lugar una admirable y percutante persecución en la noche neblinosa entre callejones y edificios, que finaliza en la habitación de una chica, Jane (Joan Fontaine). Ella será la oportunidad de por fin arrancar a besos esa sangre de su mano, de dejar de perseguirse a sí mismo, magníficamente reflejado en ese impetuoso travelling hacia su rostro (desde la perspectiva de Bill), y en la posterior expresión de él, al día siguiente, en primerisimo primer plano, cuando la observa, en la noche, a través de la ventana con expresión reverencial. Hasta su forma de cogerla cuando intenta conversar con ella, y que se detenga, tiene algo de desesperado gesto de agarrarse a una boya, de no desprenderse de lo que puede evitar que se ahogue. Esa crispación, esa opresión interior, quedará bien manifiesta cuando sufra un ataque de ansiedad en el zoo, porque no soporta los crecientes rugidos o chillidos de los animales en sus jaulas. Sabe cuál es su modo de lograr liberarse de su 'condena', y sabe que ella es el acceso de luz a través del que se libere de su jaula interior. Su voluntad, determinada, lo sabe, y se esfuerza y lucha por ello, como sabe que tiene que enfrentarse a su propia intemperancia, contenerse, aunque depende de los 'otros' y del azar.

En cuanto a los 'otros', es en concreto un testigo de la muerte accidental en el bar, Harry (Robert Newton), quien se cernirá sobre él como una sombra de congelada sonrisa hasta que le pida un favor a cambio de no denunciarle a la policía. El azar, manifiesto en detalles como las apuestas a los caballos (su vertiente positiva, ya que Jane acierta varios ganadores) o los trucos de cartas (su vertiente negativa: Bill acaba dejándose llevar por la intemperancia y golpea al hombre que no quiere apostar y que había mirado con expresión lúbrica a Jane), sobrevolará sobre Bill, como una incertidumbre que no se desvanecerá ni siquiera cuando concluya la obra, que no es propiamente un desenlace, ambos unidos pero inmersos aún en esa noche que es la imprevisible vida, que no se sabe que les deparará mañana, aunque al menos, por ahora, frente a esa provisionalidad, están juntos, arrancándose a besos mutuamente la sangre de la manos

Everett Sloane, la inquietante mirada de un rostro de permanente perfil

Everett Sloane, gran secundario, de rostro aguileño, que parecía de perfil incluso de frente, es recordado ante todo ( o ha quedado como figura inónica, con muletas, en la memoria cinéfila oficial, en lo que ha puesto su homenajeador granito de arena Woody Allen en Misterioso asesinato en Manhattan) por su personaje de criminalista, millonario, esposo del personaje de Rita Hayworth, que muere multiplicado entre los reflejos de espejos que se quiebran, en la tan artificiosa como discreta La dama de Shangai (1948), de Orson Welles. Con Welles había debutado precisamente en el cine, como compañero de andanzas periodísticas, en la sobrevalorada Ciudadano Kane (1941). Aunque sus primeros pasos en la interpretación los había dado a mediados de la década de los 20. Pero decepcionado por las malas críticas que recibieron sus primeras actuaciones teatrales, optó por la dedicación de corredor de bolsa. Aunque el Crack del 29 determinó que probara de nuevo suerte en la actuación, uniéndose al Mercury theatre, la compañía de Orson Welles. Sloane es otro de esos actores que no parecen que hayamos visto jóvenes en la pantalla, aunque tenía treinta cuando intervino en Ciudadano Kane. En esta década se dedicó ante todo al teatro  (incluso dirigiendo alguna obra), realizando esporádicas apariciones en el cine. De nuevo, con Welles, en Estambul (1943), de Norman Foster o en la extraordinaria El príncipe de los zorros (1949). Serían ya más frecuentes sus trabajos en la siguiente década: Hombres (1950), de Fred Zinnemann, Sin conciencia (1951), de Bretaigne Windust (y Raoul Walsh), Sirocco (1951), de Curtis Bernhardt, Rommer, el zorro del desierto (1952), de Henry Hathaway, Martín el gaucho (1952), de Jacques Tourneur, The big knife (1955), de Robert Aldrich, Marcado por el odio (1956), de Robert Wise, El loco del pelo rojo (1956), de Vincente Minelli o The gun runners (1958), de Don Siegel. Lo compagino con intervenciones en series o producciones televisivas, como en The Alfred Hitchcock presenta o El zorro (como son recordadas sus lecturas de El gran Gatsby de Scott Fotzgerald para un programa de la NBC en 1955). Entre 1960 y 1961 puso la voz a Dick Tracy en una serie de animación, y protagonizó un estupendo episodio de The Twilight zone (The fever, 1960, Robert Florey). Participó en Con él llegó en el escándalo (1960), de Vincente Minelli, de ejecutivo de cine Pygmalioniano en Jerry calamidad (1964), de Jerry Lewis y en Caso clínico en la clínica (1965), de Frank Tashlin. A causa de un glaucoma, le diagnosticaron una ceguera irreversible. Sloane cayó en la depresión aguda, y optó por el suicidio, a los 55 años, en 1966.