Las narrativas de los Oscars, Spirits (y los premios de la Crítica): Los imperativos de las Agendas

Ya hace tiempo que no se puede aplicar la distinción entre lo que valora y premia la industria del cine y lo que valora y premia la crítica cinematográfica, ya no se puede hacer esa distinción entre el gusto selecto y la vana y adocenada comercialidad, porque lo que nominan y premian unos y otros no difiere demasiado. Desde hace un par de décadas, unos y otros reflejan, con sus preferencias, un estado de cosas (y agendas), de la misma manera que, narrativa dentro de la narrativa principal, los premios de la industria de Hollywood (Oscars) y de las producciones independientes (Spirits) han coincidido en realizar un mismo pronunciamiento, o posicionamiento aunque la película premiada no sea la misma, pero sí representa la mismo.

Interrogarse sobre las narrativas de las películas nominadas este año en los Oscars, lo que representan y proyectan, implica preguntarse, en buena medida, por las películas que han generado más conversación (cinéfila), porque no sólo han sido destacadas por los integrantes de la misma industria, sino por la crítica, o cinéfilos en general. Y no sólo en Estados Unidos, sino también en España. No es una cuestión de poner en interrogante la calidad, si se ajusta a las propias preferencias o no (no faltarán los que busquen mantener su coto de distinción, frente al adocenamiento, en el cine marginal; no deja de ser otro fetichismo, de cariz esnob), sino por qué han conectado, qué narrativa de relación con la realidad reflejan o revelan. Parásitos, The irishman, Erase una vez en…Hollywood, Joker y 1917, sobre todo, han recibido parabienes críticos. La última, la obra de Mendes, comenzó a recibir cuestionamientos cuando comenzaron a lloverle reconocimientos y premios, aparte de por los esnobs de turno (o enanitos gruñones cinéfilos), por las sospechas que suscitan las obras que son premiadas, probablemente también por los entusiastas de algunas de las otras películas, que han generado más enfervorecidos acólitos que la obra de Mendes (desorientadora para el predominante sector fetichista; demasiado compleja emocionalmente, y demasiado sutil, para los formalistas que, paradoja, sólo ven un truco, el de un aparente movimiento de cámara; escurridiza para los que necesitan posicionamiento en cuestiones en boga).

Las otras películas, también bien consideradas pero sin tanto entusiasmo, más bien disponían de presencia secundaria en las reparticiones de prebendas, una reconocida más por el aspecto dramatúrgico y actoral, Marriage story, y otra por el técnico o narrativo, Le Mans 66 (aunque no por ello fuera menos sustanciosa que la primera). La primera incidía en un desconcierto emocional que afecta tanto a los hombres como a las mujeres, y la segunda en la subordinación (o neutralización) de lo singular y creativo frente a la predominancia del criterio mercantilista en nuestra sociedad (somos más números que singularidades). Y por último, Mujercitas, representaba la necesaria cuota de presencia femenina. Si no hay directora en la discusión, suenan las alarmas. Se ejerció, desde los medios, la oportuna presión para que así fuera. Era lo importante, la representación, más que sus cualidades implícitas, o su incisivo planteamiento, la falta de autocomplacencia en su retrato de una actitud frente a un entorno social, o sus imperativos de narrativas y roles, que sabe reenfocarse y perfilar su singularidad no desde la susceptibilidad, a la contra, sino desde la conjugación que se afirma sin la negación de la inflexibilidad. Quizá demasiado desconcertante su planteamiento, complejo, como también parece que lo resultaba, para algunos, una estructura narrativa que no subrayaba los tránsitos temporales.

La narrativa de The irishman, más allá del consenso admirativo que suscitó, fue perdiendo gas, en cuanto resonancia, porque, por un lado, se circunscribe demasiado a la vertiente fetichista: el disfrute de un repertorio, maquillado con la apariencia de variante, que se aplaude de modo reverencial: era una obra añorada desde hacía dos décadas, las señas distintivas con las que se asocia a Scorsese, por lo que desde entonces había generado desconcierto que transitara otros escenarios o géneros, cuando no simplemente suscitado descalificación por no ser él; y, por otro, por enfocar en una vertiente íntima, abstracta, tan poco instrumentalizable en el escenario de las agendas, como el deterioro y envejecimiento (de quien sintió que controlaba o dominaba la vida).

Joker reflejaba para la sociedad estadounidense un malestar, la turbia sensación de impotencia, por lo que se empapa el anhelo de transformar una realidad (sociopolítica) insatisfactoria con los filos de la enajenación. Enlaza con el nutriente fundamental del imaginario de este siglo de mentes conectadas, en un sentido superficial, pero desconectadas, en un sentido sustancial, las películas de superhéroes, al fin y al cabo reflejo y proyección de la ilusión de control y dominio (o enajenamiento inconsciente), por eso la película ha conectado tan bien con otros espectadores no estadounidenses. Es la enajenación extendida de esta sociedad occidental. Seres inexistentes que queremos sentir que existimos, payasos que quieren sentirse especiales, aunque seamos ya extensiones de los dispositivos o las pantallas a las que nos enchufamos. Pero lo que plantea es demasiado crudo, o amargo, como para que fuera la obra más celebrada. Sí admirada, pero no la más reconocida, como estandarte que enarbolar. Los reconocimientos de algunas de sus piezas, como el actor y la música, servían como emblema de asunción de una herida y una inconsistencia sin sangrarla ni supurarla en primer plano.

Tarantino tocaba la tecla de la corrección de relato, o reescritura de realidad, pero sin amargura ni turbiedad, sino con la enajenación de quien está dopado con éxtasis y convierte en pulpa la realidad que le disgusta para sentir (la ilusión de) que es la que él quiere. El personaje supera su circunstancia de insatisfacción, y es algo que suele apreciarse, en concreto por la misma industria, y aún más si la acción dramática transcurre en el ámbito cinematográfico. Pero resulta complaciente en exceso, ya que pone en evidencia que el entusiasmo que genera implica que estamos a gusto con nuestra enajenación sumisa y autoindulgente. No es cuestión de delatarnos en exceso, por eso mejor proyectar, premiando de nuevo a menor escala, lo que queremos que sea la realidad a través del actor/personaje que representa nuestro anhelo de ser superhéroes/héroe de acción ochentero con los rasgos apolíneos y los modos simpáticos, poco exhibicionistas o apabullantes, de Brad Pitt, como el héroe resolutivo que actúa como si no lo fuera, sin jactancia, dopado hasta la médula.

1917 narra el proceso de superación de una circunstancia adversa, y en parte por eso ha recibido sus reconocimientos, además de por el alarde formal y técnico (como en años anteriores Gravity, Birdman, El renacido o Roma). A diferencia de la obra de Tarantino, no es autocomplaciente, ni toca la tecla del fetichismo, como la de Scorsese, sino que plantea una cuestión que transciende agendas y coyunturas, la necesidad de dejar de lado confrontaciones y alambradas, y priorizar la conciliación. Y lo hace con un trayecto catártico que hace sentir que es posible. Convierte la peripecia concreta en peripecia abstracta, las trincheras y alambradas son las de nuestras propias vidas. Es un trance arquetípico, y expuesto con un ingenio expresivo y una potencia emocional rara de contemplar y experimentar en el cine en estas últimas décadas (aunque, si una obra de esta magnitud comienza a recibir premios ¿debería poner reparos para sentir que mi criterio y gusto es distinguido?)

Pero, como las obras de Tarantino, Scorsese, e incluso Philips, es una obra con protagonistas hombres blancos. Y esa seña distintiva adquiere rango de incorrección política, para los integrantes de la industria, pero también para los de la crítica estadounidense, en estos momentos en los que se demanda diversidad. De nuevo, importa más la representación que la sustancia o calidad. Días antes de que se anunciaran los ganadores se publicaban artículos que denunciaban la predominancia de películas nominadas con personajes blancos. Como si fuera un ultraje, un rechazo a la diversidad. También Joaquim Phoenix, cuando recibió el premio al mejor actor en los Bafta, había incidido en la infracción. Se ignoraba la diversidad. Se consideraba la omisión de representación como una declaración de principios. Se hacía necesario, por tanto, demostrar que la industria sí tenía en cuenta la diversidad.

Parásitos refleja cómo en esta sociedad estructurada sobre la distinción de clases, o posición económica, la aspiración fundamental, por supuesto vertical, es ocupar la casilla privilegiada para dejar de sentir, en una casilla de vida restringida a la supervivencia, que amenaza la inundación de la precariedad. Aspirar a ese lujo, o carencia de apreturas, es ya la pantalla principal en una sociedad dominada por pantallas en todas las escalas. Particularmente me parece excelente durante sus dos primeros tercios, antes de descarrilar en su pirotécnico tramo final, pero esta no es la cuestión (o no lo es mi cuestionamiento sobre lo que considero sus inconsistencias) sino su relevancia, su condición de fenómeno. Parásitos había sido la obra más premiada por los críticos. Y también habían sido reconocidos sus méritos, dentro de la industria, por las asociaciones de montadores y guionistas. El entusiasmo era manifiesto. Pero la particularidad que ha determinado que, además de ser premiada una vez más como mejor película extranjera, ganara en los Oscars el premio a la mejor película (que nunca, por la industria, había sido concedido a una película extranjera, aunque algunas hubieran sido premiadas, en el pasado, en otros apartados) está relacionada con el pronunciamiento socio político con respecto a la coyuntura que viven (o que les gobierna, a la que la mitad del país apoya). Se ha dado ese premio a una película extranjera, protagonizada por actores que no son de raza blanca, como forma de apoyar la diversidad étnica, lo cual implica, a su vez, una forma de oposición a los designios de quien rige el escenario socio político.

Ya en los premios Spirit del cine independiente se había premiado a una obra de parecidas características, The farewell, sí producción estadounidense, pero también con predominantes personajes orientales, o dicho de modo más preciso, personajes no blancos. Pero esta opción no estaba entre las posibles en los Oscars, y no había entre las nominadas, a diferencia de años pasados, películas con personajes de otras razas que no fueran la blanca, como Roma, Green book, Moonlight o La forma del agua (que no dejaba de ser una alegoría contra la discriminación del diferente por disponer de otra condición); y más allá de sus méritos, también por eso, en los últimos años, han sido reconocidos tantos directores no estadounidenses, y sí sobre todo mejicanos. El año pasado no le dieron el premio a mejor película a Roma, ya premiada como mejor película extranjera, porque disponían, entre las nominadas, de una película que alentaba la conciliación entre etnias, Green book (no menos estimable que Roma, aunque esta acaparara distinciones, y fuera concebida como distinguida; ni una tan convencional ni la otra tan distinguida). Este año no disponían de otra opción que premiar que aquella la que ya habían premiado como mejor película extranjera, aunque también le hubieran también concedido premios al mejor guión o la mejor dirección. Pero el premio a la mejor película es el que establece el pronunciamiento. Más allá de que sí fuera una de las obras más admiradas por los críticos estadounidenses, y lo fuera también por integrantes de la industria del cine, no podía restringirse su reconocimiento a su condición de película extranjera. Debía utilizarse como posicionamiento. O lo fundamental, antes que nada, siguen siendo las agendas.

Próxima

Cómo alcanzar las alturas si la tierra te tira. Te atrae y, a la vez, complica el ascenso. Son dos fuerzas magnéticas, dos centros de gravedad, que intentar armonizar pero que, en un grado u otro, entran en fricción. En Proxima, de Alice Winocour, Sarah (Eva Green), se encuentra en ciernes de realizar su ilusión, o propósito hacia el que ha enfocado su realización personal, ser parte integrante, como astronauta francesa, de una misión espacial internacional, junto a un estadounidense, Mike (Matt Dillon), y un ruso, Anton (Aleksey Fateev). Pero entra en fricción con su amor materno, o, de modo más específico, la atención gravitacional que su hija de ocho años, Stella (Zelie Boulant), demanda, más allá de que esté atendida por su ex marido, Thomas (Lars Eidinger). Dos direcciones, dos focos, de realización, a través de un vínculo (consigo misma y su hija, parte de ella pero también singularidad), que parecen tirar de ella de tal modo que parecen no poder conciliarse, como si fueran interferencias mutuas.

La narración se centra en los pasajes previos, de preparación, para esa misión. Un primer paso en la interposición de distancia física con su hija, ya que las pruebas preparatorias se realizan a cientos de kilómetros, en Rusia. Las visitas están restringidas, pero cuando se realicen, demandan su atención tanto su asistencia a las diversas instrucciones que debe recibir como las necesidades de su hija que se ve abocada a pasar horas sola hasta que concluya esas sesiones. Esa interferencia filial parece ratificar, por añadidura, las reticencias de quien, como Mike, no considera que una mujer pueda disponer de las mismas capacidades o aptitudes que un hombre para realizar tal misión. La sombra, por tanto, de la descalificación se extiende durante la instrucción, a la par que su preocupación por el hecho de que su hija se sienta desatendida, y se deteriore la concepción que Stella tenga de ella. A Mike, frente a sus reparos, le replica que esa cuestión la tiene solucionada con su esposa, quien le alivia del peso de esas preocupaciones. Pero tampoco es una cuestión de cargar hacia la negligencia paterna, masculina, como refleja Thomas. ¿El vínculo orbital materno es más poderoso que el paterno, o se preocupa en exceso por proporcionar demasiado espacio al capricho gravitacional de la hija?

Sarah quiere ser madre, quiere ser astronauta. No quiere que una opción perjudique a la otra. Las imágenes en los créditos finales, de mujeres astronautas, que eran madres, desde la década de los ochenta, ratifican la posibilidad de esa conciliación. Pero la cineasta, con lucidez y sin vana autocomplacencia, señala un conflicto permanente para la mujer cuando sus aspiraciones quiere conjugarlas con la maternidad. Es una cuestión o interrogante que, más allá de restricciones o imposiciones externas (culturales en cuanto asignación de roles o preconcepciones de aptitudes), puede también dejar en evidencia contradicciones. Recuerdo, en cierto trabajo, a una coordinadora que cuestionaba a esas feministas que no dejaban a sus hijos ni para cagar. Hay tanto condicionamientos externos como internos para ser consecuente. Ampliando el foco, da igual si se es padre o madre, cuántos han renunciado a cualquier reclamación de derechos laborales, o transformación y mejora de sus condiciones, por no perder el puesto, justificados en que tienen que mantener a su progenie. Ha sido el mejor certificado de seguridad para que esta dictadura corporativa, que nos convierte en meros consumidores voraces y sumisos, siga afianzada. Pero Proxima no pretende ir tan lejos, metafóricamente hablando, aunque Sarah sí lo quiera hacer físicamente. Se centra en una cuestión específica, expresada, de modo metafórico, a través de la hipérbole que implica la profesión más extrema, astronauta, en cuanto implica interponer más distancia, con los hijos, que con cualquier otra dedicación. Por un determinado periodo de tiempo te alejas miles de kilómetros en el espacio exterior, en otro planeta. Pero aún así, como demuestran los hechos, se puede conciliar. Se pueden superar las contradicciones y limitaciones, propias o ajenas, y convertir en próximo lo que parece inalcanzable (como aspiración personal), sin que otras proximidades, afectivas, se vean afectadas o dañadas. Se puede realizar aunque su consecución implique lidiar con esa fricción, entre inercias o impulsos y aspiraciones o propósitos.

Winocour expone con precisión las marejadas de ese conflicto, entre lo sensorial (amplificado por la ingravida banda sonora de Ryuichi Sakamoto) y lo procedimental (los trámites de la instrucción). Auna con armonía lo concreto y lo abstracto, el cuerpo y la metáfora, la fragilidad emocional y el pulso de actitudes. No incurre en maximalismos. La relación con Mike conjuga las diferencias con las complicidades, o la consecución de una conciliación de planteamientos dispares. Podemos modificar o matizar los pareceres, o las concepciones divergentes no tienen por qué convertirse en impedimento de una fructífera y fluida colaboración. No es una obra de rupturas formales, ni heterodoxias expresivas, pero en tiempos en los que, cada vez más, la imagen parece convertida en vitrina museística o fetiche, (auto) referencial, ya que tengo la sensación de que muchas obras recrean moldes vistos ya demasiadas veces, aunque sean ejecutados con habilidad o hasta brillantez puntual (The irishman, Marriage story, El traidor, El joven Ahmed), como si el cine remitiera a sí mismo (y Tarantino es su más autoindulgente emblema), Proxima se caracteriza por la singularidad. No mira hacia su ombligo (como el cinéfilo de hoy parece enfocar las películas en referencia a ellos mismos o acorde a cómo se ajustan a sus pantallas emocionales o, en sentido representacional, sus agendas) sino hacia fuera, a la realidad. No es una obra que recuerde a otras, sea del mismo molde dramatúrgico o tipológico, o sea del mismo director y, a la vez, se torna en uno de los reflejos más incisivos, en cuanto perspectiva reflexiva, sobre una cuestión como la posición de la mujer en las coordenadas sociolaborales, sin necesidad de enarbolamientos que colindan con la conveniencia (como la exigencia de cuotas de presencia), como si la candente cuestión se hubiera generado hoy (el borrado de memoria histórica también ayuda a la conveniencia). Proxima plantea un ángulo que incide en por qué aún es una cuestión que colea, y lo hace desde un ángulo que muestra las fricciones, no sólo externas sino internas (las sombras de las contradicciones), como también la efectiva posibilidad de realización y conciliación. Un pasaje de la hermosa banda sonora de Ryuichi Sakamoto

La visita

Quizá que nos restrieguen el rostro con un pañal rebosante de excrementos de un anciano sea lo necesario para despertar esta sociedad apoltronada en las apariencias y la imagen, el fingimiento y los resentimientos ocultos, en la que la vejez, el cuerpo deteriorado por el paso del tiempo, sigue siendo una realidad que se prefiere mantener en los márgenes o en los sótanos. M Night Shyalaman nos visita de nuevo para rociarnos con una oportuna dosis de corrosivo con 'La visita' (The visit, 2015). Dado que a él le han lanzado tanto excrementos en forma de crítica con ensañamiento contra sus últimas películas no deja de ser una merecida respuesta. Shyalaman traza otro relato sobre la proyección de los fantasmas interiores, sobre las emociones irresueltas, como en sus espléndidas seis primeras obras. Sobre otra infección emocional de nuestra sociedad: el relato es la inversión siniestra de lo que negamos en nuestras proyecciones en la pantalla de las apariencias: en los sótanos hiede la enajenación. La sociedad, y las familias son su célula básica y representativa, se edifica sobre rivalidades, rencores, violencias contenidas, muchas veces bajo sonrisas, en otros casos con distancias interpuestas. Una hija, Paula (Kathryn Hahn), no se habla desde hace quince años con sus padres. No explicita a sus hijos, Rebeca (Olivia DeJonge) y Tyler (Ed Oxenbould) el grave suceso de confrontación que determinó ese distanciamiento, pero lo cierto es que el rencor anida en ella. Pero lo mismo pasa con sus dos hijos con respecto al padre que les abandonó. Rebeca y Ed visitan durante una semana a su abuelos maternos, Doris (Deanna Dunagan, admirable reina de la función) y John (Peter McRobbie), y Rebeca tiene la pretensión de conseguir la conciliación entre una y otros. Pero no será una visita que transcurra dentro de los parametros previstos.

No prevén que la primera noche vean a su abuela proyectando chorretones de vómito, que la segunda les persiga con carcajada de lunática por los bajos de la casa con su cabellera cubriéndole el rostro como un espectro de una película japonesa, que la segunda noche la encuentren desnuda arañando las puertas del piso o la tercera arrastrándose o moviéndose por una posesa por el pasillo, o que, sentada en su mecedora, la encuentren riendo sola, mirando a la pared, como si fuera la encarnación del cadáver de la madre de Norman Bates en el sótano de 'Psicosis' (1960), de Alfred Hitchcock. Ni que su abuelo acumule pañales repletos de excrementos o que se abalance sobre un transeúnte porque no le guste su actitud. Los cuerpos se evidencian en su degradación y deterioro, se evidencian como materia orgánica que se hace desecho, como transgresión de la cultura del simulacro en la que nos hemos convertidos, como seres escénicos pendientes de una cámara (en móviles, portatiles). Shyalaman combina al respecto los eficaces momentos de terror con un humor irreverente que evidencia nuestro absurdo social por contraste. En detalles como el par de personajes que remarcan que han sido actores cuando advierten la cámara que porta Rebeca.

Y sobre todo en el uso narrativo de la cámara en mano, un recurso que ya parecía agotado, sobre todo en el cine de terror, por recurrente hasta la exasperación, y al que Shyalaman dota de renovada pertinencia por su utilización irónica en esta aguda comedia siniestra. En primera instancia con respecto al mismo género anquilosado en convenciones, como ese mismo recurso formal, y sobre todo con respecto a esta sociedad que parece ya enganchada al ojo de una cámara, que todo lo graba o lo fotografía, y siempre para afianzar las apariencias convenientes o favorecedoras, para dotar a cualquier momento, a lo ordinario, de la condición o sensación de acontecimiento (la realidad una película), y cada uno un actor protagonista escénico de la realidad (mordaces comentarios sobre la relación mediatizada con la realidad en los que también incide 'Mientras seamos jóvenes', de Noah Baumbach). Y la vejez es lo que menos se desea visibilizar, la corrupción de los cuerpos, su deterioro, como el de las mismas mentes cuando la senilidad mina nuestras capacidades. Es un 'germen' (reflejado en el exacerbado rechazo hipocondríaco de Tyler a los gérmenes). Y esa compuerta se abre, como si la realidad se sorprendiera tras los focos con los que se la disimula.

Shyalaman invierte las convenciones, las de un género enquistado en la rutina (ejemplo reciente: 'Extinction', de Miguel Ángel Vivas; excepciones: 'It follows', de David Robert Mitchell o los cortometrajes de David Raboy, 'The giant' o 'Beach week')); las de las reuniones familiares, y sus atrofias en lo que no se comparte o no se expresa, en las violencias, explicitas o contenidas, y arremete contra la ya malsana dependencia de las pantallas que constituye toda vivencia en escenificación. Las miradas están mediatizadas, y las emociones atascadas. Hace unos años se realizó otra demostración de esa mezquina tendencia de quienes entierran con saña entre excrementos a un cineasta antes admirado. Por mucho que se considerara que sus dos, o para otros, cuatro últimas obras carecieran del interés de las primeras resultó miserablemente desorbitado su fusilamiento (ya se sabe que esta sociedad te define por lo último que has hecho, y esa mancha se superpone sobre cualquier previo logro). 'La visita' quizá no esté a la altura de sus grandes obras, sus cuatro primeras películas, pero resulta no sólo una estimulante obra sino un revulsivo para un género en horas muy bajas, y para una sociedad que necesita que le restrieguen un pañal rebosante de excrementos de anciano por la cara. A ver si así deja de mirar tanto las pantallas o de mirarse tanto a través de las cámaras con las que se graba.

Espacio de cine Solaris: Interrogantes: Y la cabeza se inclina, y la mirada: la realidad pesa y duele.

Inclinan la cabeza, inclinan la mirada,la realidad pesa, la realidad duele, la realidad es una incógnita que no logran esclarecer. Ladean la cabeza, arrastran la mirada por el suelo, quizá busquen un apoyo, un ancla, una certeza, un consuelo, tierra firme, una serenidad que no encuentran, una raíz que les libere de la intemperie, unas huellas que no sepan de fronteras ni muros, una dirección en la que se liberen de su pesadumbre o de su exilio. Inclinan la cabeza, inclinan la mirada, porque no encuentran ese umbral que les libere de sí mismos, de su indeterminación. Quizá porque han extraviado la propia mirada, porque no saben cuál es. Inclinan la cabeza, inclinan la mirada porque quizá encuentren el rastro que vuelva a perfilar la realidad que fue despedazada, una nueva habitación para deletrear la vida que comienza a comprender. Inclinan la cabeza, inclinan la mirada porque la vida ya pesa como un muerto, y sabe que su mirada yacerá siempre postrada. Aunque a veces esa cabeza postrada, esa mirada postrada, logrará recuperarse, elevarse de nuevo. Incluso, sí encuentre el indicio que logre liberar la realidad, tanto pesar,tanto suplicio. Y la mirada dejé de estar prisionera, postrada. Y se alce, como la afirmación que hila firmamentos.