Sin fallos (Blatt & Ríos), de Lee Child

 

En las primeras páginas de Sin fallos, séptima novela de Lee Child protagonizada por Jack Reacher, se menciona a Chacal (1973), de Fred Zinneman y la notable En la línea de fuego (1993), de Wolfgang Petersen, como dos modalidades diferentes de intento de atentado a una figura presidencial, una desde la distancia, como francotirador, y otra desde la cercanía, usando el camuflaje de una falsa identidad y de un arma que no pueda ser detectada (y con la consciencia de que el intento, tenga éxito o no, implicará la propia muerte). Jack Reacher las menciona porque ha sido contratado para realizar una auditoria sobre las posibilidades de que sea factible un atentado con éxito contra vicepresidente. Evidentemente, se requiere tal auditoria porque hay temor de que exista esa real amenaza. Las obras de Child suelen conjugar la minuciosa descripción de procedimientos y especulaciones con la detallada descripción de las acciones violentas que muestran la fulminante capacidad de Reacher. Sin fallos, una de las novelas más brillantes de Child, se centra más que otras en la primera vertiente, propiciada por el mismo punto de partida. La misma labor del servicio secreto se centra en la observación de posibles amenazas. La realidad es una espesura de signos en la que hay que detectar la anomalía, el detalle que no encaje y que pueda ser percibido, con la suficiente anticipación, para evitar la catástrofe.

La realidad se convierte en un espacio incierto con múltiples recovecos e incógnitas porque se ignora de quién proviene la amenaza. Existe, pero no firma ni justifica el porqué de esa amenaza. Si es de corte político o es personal. Eso implica la búsqueda de la relación con el objetivo, pero también suscita la interrogante sobre cuál puede ser realmente el objetivo, si el vicepresidente mismo o si este es más bien el medio que el fin. Como factor de enmarañamiento se añade la rivalidad entre las diversas agencias ya que, para cuidar la imagen, se prefiere demorar lo más posible, la colaboración con las otras agencias, caso del FBI. Y la sensación de vulnerabilidad se amplifica porque la capacidad de penetración de la amenaza, con diversas notas, parece que no dispone de límites. Con lo cual las interrogantes se amplían, ya que no se sabe si la amenaza proviene de dentro o de fuera, o hay una alianza que conecta ambos espacios. Por tanto, no hay ángulo seguro porque es posible que la amenaza provenga desde cualquier ángulo, incluso el que resulta familiar.

Con respecto a esa confrontación con una difusa realidad, ejerce de sugerente contrapunto la relación que establece Reacher con la responsable de los Servicios Secretos que le contrata, Froelich, quien fue pareja de su hermano hasta un año antes de su muerte. En la relación se confunden los límites, ya que no resulta claro si ella ve en Reacher a la transposición de su hermano o se siente atraída por él. ¿A quién está percibiendo? Quizá en la relación que quiere establecer con Reacher subyace la necesidad de rectificar una frustración, no solo por la pérdida, sino por la ruptura de una relación, ya que fue él quien la abandonó. Reacher también tendrá que especular con esa difusa maraña de sentimientos que pueden regir las decisiones de Froelich. Esa densidad emocional otorga una singular complejidad, como contrapunto, a un proceso de especulación sobre una amenaza sobre una de las figuras más poderosas. No hay control sobre la realidad como tampoco sobre los sentimientos. La realidad es una maraña de incógnitas que además puede estar manipulada de modo conveniente, por lo que puede ser difícil advertir cuál puede ser el camuflaje que se utiliza para convertirse en componente inadvertido de la pantalla o espesura de realidad. Cualquier mínimo detalle puede ser la fisura que reconfigure la percepción sobre el escenario de la realidad.

De cada quinientos un alma (Eterna Cadencia), de Ana Paula Maia

 

El caos es silencioso. Se mueve insospechadamente. Penetra por habituales resquicios que ignoramos. Se instala al igual que un organismo vivo y su instinto es expandirse, atravesando capa tras capa hasta enraizarse. Cuando nos damos cuenta, es quien dicta las órdenes y los próximos movimientos. Ni muertos, ni impotentes, estamos dominados. En De cada quinientos un alma (Eterna Cadencia), de la brasileña Ana Paula Maia, una obra sobre el caos expandiéndose en nuestra realidad, como si la borrara, en forma de apocalipsis, hay dos pasajes breves que destacan sobremanera. Ambos están conectados con la profundidad en cuanto abismo, como si los cimientos de nuestra realidad se hubieran resquebrajado, desmoronado, y nos absorbiera, ya definitivamente, el caos que es nuestro basamento inmanente. Un abismo insondable está relacionado con un puente cuya construcción no fue concluida, porque, progresivamente, se precipitaron en su vacío los trabajadores. La conexión no fue realizada, como esta especie humana no lo ha logrado después de tantos siglos con su entorno, más bien lo contrario, se ha obcecado en su degradación. En la segunda circunstancia, un hombre, en un navío, dice oír voces que proceden de las profundidades del mar, antes de dejarse caer como si una fuerza imperiosa le arrastrara. Un hombre, cocinero, que acababa de matar a toda la tripulación. Son secuencias que evocan The happening (2008), de M Night Shyalaman, una de esas películas visionarias que fue denostada en su momento. Seguimos yendo hacia atrás en nuestro gradual suicidio colectivo por la degradación que estamos realizando en nuestro entorno, por la celeridad con que lo degradamos, ya que consumimos al doble de velocidad de su capacidad de regeneración. Hasta que la Tierra no resista más y se resquebraje definitivamente.

De cada quinientos un alma es otra de las numerosas obras, en las últimas décadas, que se hacen eco de nuestro desastre, como especie, con la metáfora del apocalipsis. No hay zombies sino contaminados que son purgados como desechos. La realidad se trastorna. Hay lugares en los que subitamente ha desaparecido la gente. Quedan los residuos de las acciones no concluidas. También hay espacios que parecen reconfigurarse. Los dos pasajes citados, y la incógnita sobre qué es la causa de ese apocalipsis en progreso, también evoca la literatura de Arthur Machen, Edgar Allan Poe o H.P. Lovecraft, pero no se alude a deidades paganas ni arcanos sino a la más convencional imagineria cristiana, sustentada en la dualidad, de Cielo e Infierno y Dios y Diablo. Al fuera de campo hay que dotarlo de nombre, o hablar del caos con alguna imagineria, como ejemplifica la plaga de langostas. Sea lo inconcebible o lo mundano la causa del fenómeno anómalo, el ser humano y su naturaleza dañina y virulenta siempre está en el centro del remolino. Los tres hombres avanzan por la ruta intentando contener el horror de un inminente apocalipsis que si no es consumado por la ira de los cielos, inevitablemente será consumado por la ira de los hombres.

Tres hombres familiariazados con la muerte, dos por su trabajo en un matadero, y otro, ex sacerdote, por recoger animales muertos en la carretera, son los tres protagonistas que se desplazan por las vías de una realidad cuyas coordenadas parecen dislocadas. Lo que importa es mantenerse en el flujo continuo de la vida hasta que ella se extinga. No saben cuál puede ser la dirección que tomar, ya que es imprevisible lo que les puede deparar aquella por la que opten, como no saben cuánto es el tiempo del que disponen. Vacío y cadáveres parecen ser los componentes de la ecuación de realidad desmontada que recorren. El código de circulación en la realidad ha variado de modo drástico. No saben quién puede ser la amenaza, y cuál puede ser la justificación. Si la piedad tiene sentido o es el único fundamento que puede sostener la incertidumbre de lo que quede de vida. La narración es breve. No se extravía en circunvalaciones. Ni siquiera busca catarsis. La narración, la vida, se interrumpe sin extenderse en percances que crearan la ilusión de dilatación, como una prorroga sin fin. Al fin y al cabo, es lo que estamos decididos a hacer, interrumpir esta realidad aunque nos digamos que vivimos en una realidad de permanente suministro, que no es sino virtual, mera proyección conveniente, por indiferencia o autoengaño. Pero los cielos se están abriendo, y es un abismo que nos atrae aunque neguemos que lo sea. ¿No es el caos el propio ser humano?

El hijo (Muñeca infinita), de Gina Berriault

 

El hijo (Muñeca infinita), de la escritora estadounidense Gina Berriault (1926-1999), desentraña cómo ese fenómeno llamado enamoramiento puede no acontecer por una conexión, o sintonización, sino por necesidad o proyeccion. Se puede fraguar en la propia mente más que en lo que se genera en la relación. Si lo real es relacional, como decía Hegel, quizá, en muchas ocasiones, el amor no es sino una fantasía, una proyección escénica. Somos actores en una función en la que asumimos unos roles, una dinámica, una atracción. Pero quizá sea una mera apariencia de orden que disimula un caos subyacente. Esta magnífica novela comienza con un abandono y prosigue con una muerte. En ambos casos, actores. El primero, de hecho, aspira a ser actor. Deja embarazada a la protagonista, y pronto la abandona. Es un paso fugaz por su vida. Ella conoce a otro hombre y decide que debe formalizar una relación con visos de duración y estabilidad. Fundamenta esa decisión en el hecho de que él está enamorado de ella. Eso parece certificar una preocupación por su parte, y por lo tanto que no la abandone, aunque implique encajar en la ecuación que él sea posesivo y celoso, pero en la desorientación de nuestra concepción instituida del amor esa caracteristica se sigue asociando con el amor cuando más bien revela nuestras inconsistencias o torpezas amatorias. Por eso, la protagonista se encontrará con un escenario, no con una relación sustancial sustentada en una conexión o sintonización. Se establece de acuerdo a unas condiciones escénicas. Era como estar representando el papel de una mujer que ha provocado que le suceda algo importante, y estaba convencido de su marido también actuaba, representando el papel de joven marido que se abre camino hacia la prominencia y la prosperidad, feliz de pasar las veladas en casa y orgulloso de ser el padre de un niño de otro hombre.

En cierto momento de tu vida, cuando comienzas a mirarte, con más frecuencia, desde fuera, y tomas consciencia de que, de modo inconsciente o reflejo, actúas como un personaje que se ha acomodado a un determinado escenario, te percatas que quizá tus actos y decisiones están condicionados, de modo notorio, por lo que otros necesitan o demandan. Esa consciencia determina que tu relación con la realidad se suspenda sobre cimientos más fragiles. Resulta difícil asumir la transitoriedad de la vida, que esté definida por los abandonos y por las pérdidas, o que las relaciones sean fugaces encuentros. Por eso, la necesidad de un centro puede suscitar enajenamientos. Quieres amar por lo que intentas incluso convencerte de que quien no es sino otra figura más con la que mantienes una relación pasajera es el depositario de tu fantasía de un amor excepcional. Puesto que temía empezar con otros amantes temporales cayó rendida ante él para transformarlo en su último amor. La necesidad de amar puede derivar en esos autoengaños. La protagonista, al confrontarse con un flujo de relaciones definido por la provisionalidad y la diversidad encuentra en el amor de su hijo ese centro sustiturio, el depósito de lo que considera la única certeza. Si ahora, ya al final de su relación, dudaba si había amado, si la vida se le pasaba en buscar y agradar al hombre de turno, si la vida se le pasaba en la necesidad de que alguien la necesitara, entonces ¿ el amor no era más que una desesperación disfrazada de amor? Entonces ¿ el amor de su hijo era el único libre de engaño? (…) Él era la persona a partir de la cual se planteaba la realidad; era perdurable y constante.

La protagonista comenzará a preguntarse si realmente ama a aquellos con los que establece una relación, por qué realmente está con ellos, cuál es realmente el vínculo, la conexión. Si es por estar con alguien, si es por la necesidad de sentirse amada o de amar, o de sentir que alguien se preocupa por ella. Como también se preguntará si en ocasiones siente reticencias con algún hombre porque siente miedo de implicarse en una relación. Es como si la realidad fuera un aparcamiento en el que no reconociera cuál es su vehículo. Y como si viviera en una realidad que solo se genera en su mente. Las mismas mujeres alrededor parecen vivir entre reflejos de espejos, entre ilusiones que les devuelvan la imagen que necesitan. La guerra no les preocupaba en absoluto; toda su ansiedad iba a parar al reflejo de largos espejos del probador, a ver si envejecían como reinas – como si la edad fuera una acumulación de poder – o con dulzura, aplacando lo inevitable, o bien con represalias, como si todos los demás les estuvieran estafando un poco de vida. Entre todas esas mujeres maduras se sentía una criatura aparte, única en su especie, que nunca envejecería y nunca moriría. En esa maraña de reflejos, de necesidades y desesperación por sentir que no se alcanza lo real sino que siempre parece quedar suspendida entre reflejos provisionales, el mismo amor de su hijo, por un momento, se confunde con ese amor anhelado. La necesidad puede proyectar el escenario deseado en cualquier cuerpo, las mismas certezas se diluyen porque todo se fragua en la mente, y en ocasiones las necesidades son tan imperativas que orquestan la realidad acorde a ese escenario que se anhela materializar, y los personajes pueden ser cualquiera, aunque pueda ser un actor que cumple unos roles en escenarios que parecen disimiles, como hijo y amante. Es como un cortocircuito que confronta con la asunción de que casi podría ser cualquier hombre que proporcionara la ilusión de que no está sola y de que es aceptada por alguien aunque sepa que nadie será capaz de saber cómo es y siente realmente ella, ya que son meros actores en una función definida por la superficie de las inercias y los posibles consensos. Su vida entera se estaba reduciendo a lo que fraguaba su mente. Su curiosidad lo perdonaba todo porque todo alimentaba su curiosidad. Y sin resistencia alguna, seguía allí tendida, debajo de él, devolviéndole los besos, aceptando su ignorancia sobre ella como si fuera una indulgente sabiduría.

Espacios sin aire (Muñeca infinita), de Shulamith Firestone

 

Shulamith Firestone (1945-2012) publicó en 1970 La dialéctica del sexo: el caso de la revolución feminista, aunque su implicación activista ya había remitido. En 1974, falleció su hermano. En principio se pensó que la causa había sido un accidente, pero pronto se reveló que se había suicidido. Shulamith reconoció que ese suceso fue el detonante de su inestabilidad o desequilibrio mental, aunque su esquizofrenia fuera diagnosticada en 1987. Esa experiencia se ve reflejada en el último fragmento literario de Espacios sin aire (Muñeca infinita), que sería publicado en 1998. Un origen que es conclusión. Buena parte de los restantes breves fragmentos relatan sus vivencias en un sanatorio psiquiátrico y la dificultad de la reinserción, por cuanto había variado drasticamente su forma de habitar la realidad, el tiempo. Ya se sentía un cuerpo extraño que no lograba coger el paso correspondiente, la inercia de habitar la realidad. En primer lugar, porque se sentía anomalía en sus miradas. Ahora sufría al reconocer cuánto había cambiado la mirada de los demás, cómo la gente se alejaba cuando cruzaba la mirada con ella en la calle. Y qué lento era el regreso, cuesta arriba, intentando disimular la rigidez en los andares y con el gesto un poco idiota y babeante debido a la medicación. Tal vez sea esta la razón por la que los enfermos mentales tienen en conjunto esa apariencia sin interés: luchan para pasar desapercibidos, para ser normales, <<pasables>> (…) eran tantas las cosas entre las que tenía que elegir, y que debía hacer, que no sabía por cual empezar. No podía cambiar de marcha, o más bien tenía las marchas bloqueadas

Los fragmentos de su vivencia en el sanatorio son capsulas que son a la vez añicos, retratos de otras figuras con las que compartió el espacio y sensaciones, esas largas horas en blanco mirando las manecillas del reloj, dar vueltas hasta la siguiente hora de comer o acostarse o despertarse. Una vida sin acontecimientos, como meros cuerpos estancados en el espacio. Instruyó a un director de cine turco cómo combatir esa inacción, la confrontación con el mero paso del tiempo como un hueso desnudo. Su aburrimiento se volvió tan mortificante que estuvo dispuesto a hacer cualquier cosa (…) Debes ser sistemático. Recorres los pasillos una y otra vez, incluso si hay gente. Puedes contar también. Sistema y contabilidad, un reverso siniestro de la normalidad. Hay quien no lograba conciliar el sueño, y cuando lo conseguía, aunque fuera por quince minutos, se despertaba preguntándose quién era o dónde estaba. No duermes porque quizá no quieres despertar. Había una artista, a diferencia de otros enfermas mentales, que sí podía ser aún funcional, aunque tenía que bregar con las estrategias de su hermano para declararla incapaz. Los retorcimientos de los que sí son calificados como funcionales, la tortuosidad legitimada. O quien, por su condición psicótica, escupía calumnias sobre Shulamith. Filias y fobias como dinámica de la vida, la naturaleza caprichosa de tantas conductas humanas.

Esa primera capa de estancia en la periferia donde quedan aparcados los que no logran superar un desequilibrio que los convierte en inútiles da paso a otros relatos que son descritos como obituarios, y finalmente a unos últimos centrados en figuras que optaron por suicidarse, por el abandono definitivo de un escenario de realidad en el que se sentían fuera de lugar, o en el que no lograban encajar. La muerte de su hermano también era el reflejo de sus propios desajustes o de las dificultades, y la marginación, que sufrió por su diferente actitud o perspectiva sobre la realidad o modo de vida predominante, por su cuestionamiento de una institucionalización de la realidad. Su afán dialéctico se desgastó y su talante combativo perdió fuelle. Optó por la pintura, pero fue devorada lentamente por el desequilibrio de su desajuste emocional, y comenzó a sentir a los demás como presencias ocultas bajo máscaras. Quizá la estancia en un sanatorio era el reflejo de su ansia de meramente desaparecer de una estructura de realidad cotidiana y normativa que no le convencía y en la que se sentía fuera de lugar. Quizá se veía en esa paciente que se imaginaba que el hospital sería como una burbuja de protección durante veinticuatro horas donde no tienes que ocuparte de dar órdenes a nadie ni de gestionar una plantilla porque el personal hace todo por tu cuenta, como una flota de robots automatizados. En cierto breve relato, unas escasas frases, habla del éxito de un tratamiento que había propiciado que el cáncer de una anciana de más setenta años entrara en recesión, pero Shulamith se pregunta qué sería de ella, cómo podría disfrutar de esa buena nueva si quizás no tenía nadie en el mundo, quizá por eso había enfermado, en primer lugar, como un grito de atención. Quizá este libro no dejaba de ser otro grito de atención.

Veinticuatro ojos (Nocturna Ediciones), de Sakae Tsuboi

 

Estos críos, ajenos a ese mundo inquietante, crecen atentos a su propia felicidad y a su propia pena. Ignorantes de que forman parte del gran curso de la historia, crecen simplemente conforme a las leyes de la naturaleza. Doce niños crecen durante los dieciochos años que transcurren, entre 1928 y 1946, en el desarrollo de los acontecimientos narrados en la novela, publicada en 1952, Veinticuatro ojos (Nocturna Ediciones), de la escritora japonesa Sakae Tsuboi (1899-1967), cuya adaptación al cine, dos años después, fue dirigida por Keisuke Kinoshita. Años durante los que acontecen diversos conflictos, sean ofensivas contra socialistas y comunistas en 1928, o sean conflictos armados en 1931 o 1937 con China, o la misma segunda guerra mundial. Son niños que son reflejo, por pasiva, de las tradiciones predominantes o de las tensiones con respecto a los impulsos de cambio. Y también son mirada, de ahí que se remarque en su propio título. Son sujetos cuya vida se ve determinada y conducida por unos valores sociales y culturales que marcan cuál puede ser la vida de un hombre o una mujer por pertenecer a ese género, o por su misma extracción social. Pero también son sujetos singulares con sus particulares deseos y aspiraciones, padecimientos y carencias. El trayecto temporal remarca el deterioro que implica su paso por las privaciones o contrariedades que han sufrido durante ese tiempo. La calidez y ternura que aún se mantiene dieciocho años después entre los supervivientes es un amor resplandeciente que hace sentir las heridas de las ausencias o del dolor sufrido.

Los alumnos son pequeñas piedras de un paisaje o conjunto social. A La profesora Oishi, la llaman Koishi (guijarro). Ella representa el impulso de cambio. En principio, suscita consternación o desconcierto por su diferencia con respecto a su aspecto y su modo de conducirse. Era la primera maestra que veían montar en bicicleta. Y también la primera que iba con ropa occidental (…) era muy diferente a las maestras habituales (…) ¿Por qué habrán enviado aquí una persona tan fuera de lo común precisamente este año? Es un cuerpo extraño en esa aldea retirada. Oishi debe atravesar un largo recorrido para llegar, como deberá cruzar otro tipo de distancia para ser aceptada, ya que en principio a la gente del pueblo le cuesta abrirse con alguien que ven como si fuera casi una alienígena. Incluso, su primera reacción ante lo diferente, por anómalo, es la de la censura. En cierto, momento Oishi imagina que cruza un puente, el cual representa ese anhelo de crear conexión con quienes parecen anclados en una tradición de modo inflexible. Un puente representa la flexibilidad, la posibilidad de la convivencia armónica entre diferentes dinámicas o formas de habitar la realidad. Pero el puente soñado se tornará fractura de talón, y una larga ausencia como profesora. Aunque el vínculo logre establecerse, no solo con los niños, esa fractura ya anticipa las fracturas sociales que se vivirán durante los dieciocho años posteriores.

Oishi sufre por lo que las tradiciones y normativas socio culturales hacen padecer a los niños, por ser mujer o por ser hombre. La maestra se dio cuenta de que ese era el origen del problema: Kotoe pensaba que era la responsable de haber nacido mujer (…) aceptaba renunciar a seguir estudiando como si ese fuera su destino inevitable. Sufre cuando, durante años, pierda la pista de algunas alumnas que fueron vendidas por sus padres o que acabaron abocadas a trabajos míseros por la muerte de su madre. Su ausencia, o su recuerdo, o de modo más específico la incertidumbre por cuál habrá sido su vida, es una herida invisible que recorre la narración hasta las últimas páginas, en las que prima la desolación o consternación por la pérdida de vidas que supone la guerra, y la enajenación en que sume a los hombres ya que se les inculca la idea de que la muerte en batalla es un orgullo. Si hay mujeres que sienten que son ellas las responsables y no los valores discriminatorios y restrictivos de una sociedad, los hombres también son modelados para que sientan que la realización está en la muerte. Esos últimos pasajes narrativos se ven atravesados por la colisión entre Oishi y su hijo mayor quien considera una aberración el dolor y el rechazo a la guerra de la madre. ¿Por qué se prohibía lamentarse por las vidas humanas que las bajas hacían añicos?¿Preservar la seguridad no significaba más bien proteger la vida humana que restringir la libertad del espíritu? (…) Le dio la impresión de que los corazones de cientos de miles o millones de madres de todo japón eran arrojados como una mota de polvo en un vertedero e incinerados con un solo fósforo. El reencuentro final con los alumnos, tras esos pasajes de desolación, e impotencia (dada la férrea convicción de su hijo) es como un brote de luz que dota de aliento a una realidad fracturada que piensa que camina o se conduce hacia una dirección cierta, e inexorable, cuando no es sino un mero espejismo enajenador que genera dolor y desolación a hombres y mujeres.

El caballo ciego (Muñeca infinita), de Kay Boyle

 

La hija siente que su presente está difuminado entre la sombra de su pasado y la incertidumbre de un futuro que parece pender del anzuelo de voluntades ajenas, en concreto la de su madre. Ahora estoy en casa, este es mi hogar, pero no tengo un sitio aquí porque todos los espacios están ocupados por esa niña que no morirá. En el primer capítulo de la excelente El caballo ciego (Muñeca infinita), de la escritora estadounidense Kay Boyle (1902-92), su madre libera a un pájaro de un anzuelo que permanecía enganchado en su garganta y que impedia, al enredarse el hilo en las ramas, que pudiera alzar el vuelo. La hija también aspira a liberarse del anzuelo que la oprime. Intenta convencer a su madre de que la libere y la permita estudiar en Florencia o París, pero la madre se muestra reticente a que alze el vuelo porque no sería capaz de desenvolverse suelta en la vida, ya que para ella estar suelta representa la carencia de dirección u orientación, como un barco a la deriva. La hija no piensa que estaría suelta. Simplemente dispondría de la posibilidad de decidir cuáles pueden ser sus logros o sus errores. El padre, por su parte, vive cautivo de un pasado que se ha ido sedimentado como una acumulación de renuncias y fracasos. No logró ser lo que aspiraba a ser. Su vida se tornó en una vida enquistada, como una figura de fondo permanente que ya no espera nada. No solo siente que carece de futuro sino que se siente un intruso en su propia vida. El flagelo y la injusticia de que su vida no tenía forma ni había tenido desde la juventud (y qué daba forma a la juventud, sino la promesa de esperanza) y ahora la juventud se había ido y solo quedaba la maldición de que no había nada que esperar.

El caballo que compró el padre, para disgusto de la madre porque lo considera otro ejemplo de las torpes decisiones que realiza (para meramente contrariarla, porque se siente un difuminado satélite de su voluntad), se tornará en representación o emblema de la insatisfacción y disconformidad de padre e hija. Cuando durante un paseo el caballo sufra una apoplejía y quede ciego la madre no dudará en pensar que la solución es el sacrificio del animal, pero tanto hija como padre se sublevarán ante esa posibilidad. La hija se obcecará en demostrar que puede disfrutar de la vida como cualquier caballo, que no carece de propósito, pese a las discrepancias de quienes opinan que un caballo ciego ya es como un mueble en el establo, silencioso, inmóvil, una espera absoluta. Incluso se empecina en demostrar que es capaz de realizar saltos. El caballo se torna en la representación de lo que ella es capaz de hacer pero que su madre aún impide. Esta vez eres mi caballo como forma de protesta, mi caballo como desafío: no uno de raza y nervio, eléctrico del cuello a la grupa, sino mi monstruo de patas huesudas al que cuidar y murmurar a solas en defensa de los errores de mi padre.

El padre se ve a sí mismo como ese caballo ciego. Piensa y siente que lo ven como un jamelgo inútil. En el hermoso último capítulo se enfrenta a quienes están determinados a eliminar una vida que consideran sin propósito ni utilidad, un hueco en forma de caballo. Tú observador de ojos vacuos que espía los secretos de la eternidad; tú, desertor de ojos velados. No le eres útil a nadie, le dijo, pero estaba mirando su propio rostro en el espejo. El padre, artista frustrado se ha sentido un extraño en una vida en la que parece que le han concedido permiso para ejercer de convidado irrelevante, como un mueble más en un escenario en el que la obra representada le resulta insuficiente o ajena. Engaña así a los días unos tras otros, pues los años han sido llevados con engaños a un lugar solitario donde ni puedan oirse sus gritos, les han rebanado el pescuezo y los han arrojado, todavía vírgenes, sobre los montones de estiercol, los rastrillos de establo, las vísceras equinas de esta parte de Inglaterra. Por eso, se rebela, como un grupo salvaje peckinpahniano concentrado en un solo hombre, aunque su arma persuasiva de protesta y sublevación no sea la violencia sino su obstinada determinación como un mueble que recupera su condición de ser vivo para salvar la vida de un caballo que representa el último resquicio de su presencia no cegada por la apatía y la amargura que le convirtió en fantasma en vida. Este caballo representa las fuerzas del bien contra las fuerzas de la destrucción, este caballo soy yo, tan yo como artista y extranjero, como yo, es una anomalía y es amor. Un último gesto de redención para esta tragedia menor pero magnificada hasta lo grotesco que se desvanecerá lenta e irremediablemente en el pasado.

Los abandonos (Sexto piso), de Russell Banks

 

Se siente como una de esas naves robóticas de exploración espacial que se ha salido de los campos gravitatorios de los nueve planetas del sistema solar y nunca cae ni choca con nada para acabar fuera del sistema solar. El escritor estadounidense Russell Banks (1940), autor de las excelentes novelas Como en otro mundo y Aflicción, convertidas en magníficas películas, El dulce porvenir (1997), de Atom Egoyan y Afflición (1997), de Paul Schrader, ya utilizaba esta metáfora en el primero, y más extenso, de los ensayos que componían su anterior obra publicada, en el 2016, Voyage. En aquel caso, la confrontación era directa con su real yo durante un real desplazamiento, en el Caribe, con quien se convertiría en su cuarta esposa, Chase Twichell. Un ensayo que era un desplazamiento, en cuanto exposición de su pasado. Una exposición que intentaba ser desentrañamiento, porque su finalidad, por otra parte, era su compartición con quien intentaba cimentar una relación íntima. Y eso implicaba afrontar, y compartir sin filtros de relatos u omisiones convenientes, los errores y abandonos, las torpezas y ofuscaciones de pretéritas relaciones sentimentales que habían conducido a cierta sensación de deriva vital. Ese pasado es también el que comparte el protagonista de la fascinante ficción Los abandonos (Sexto piso), cuyo desarrollo se fundamenta en un pulso entre un yo real y un yo ficticio, entre la carne y el relato, entre la mirada que intenta ahondar en la imagen como propósito iconoclasta o rapaz y la mirada que intenta desvelar la convulsión de lo real tras la imagen instituida que corresponde a un hombre que, en circuitos minoritarios o especializados, se convirtió en icono o emblema, como es el caso de Leonard Fife, documentalista afamado por sus planteamientos sobre la presunta objetividad del film y el metanivel cinematográfico, que se distinguió por exponer a la luz la corrupción, falsedad e hipocresía de gobiernos y empresas, y que afianzó su estatus icónico en el hecho de que fue uno de aquellos sesenta mil estadounidenses que huyeron al norte a finales de los sesenta para evitar que el gobierno les destinara a matar o morir en Vietnam.

Fife es, para otros, esa imagen de hombre a contracorriente. Es como le consideran y conciben. Es la imagen con la que trata Malcom, el documentalista que fue alumno suyo décadas atrás, quien pretende ahondar en esa imagen para exponer sus bambalinas, o si hay suerte, su reverso, su condición ficcional, su inconsistencia, pero en cambio, a Fife, cuerpo ya degradado y consumido por el cáncer, cuerpo que es ya lastre y dolor, ya no le importa la imagen que proyecte. Ya no hay trabajo que hacer, proteger y promocionar. Ninguna ambición profesional que realizar. Nadie a quien impresionar. Nada que ganar ni perder. Ya no tiene futuro, y sin futuro no hay nada que su pasado pueda boicotear ni desbaratar. En el pasado cultivó el relato conveniente de que sin uno de sus documentales Francis Coppola no hubiera tenido la inspiración para realizar Apocalipsis now. Malcom quiere explorar la consistencia de esos relatos, pero el foco de Fife es más amplio con respecto a sí mismo, sobre su propia consistencia, por eso se obceca en enfocar donde él prefiere enfocar, los años previos a la formación de esa imagen, el hombre real y sus forcejeos y aturullamientos vitales, el hombre que buscaba definirse, que probaba direcciones y erraba, el hombre que perdió pie durante un tiempo acoplándose a otra imagen, la que demandaba un entorno para que se integrara. Por eso sus dos primeras relaciones sentimentales, o matrimonios, no se fundamentaban, realmente en una conexión, sino en lo que proyectaban sobre él o lo que para él representaba integrarse en un entorno. ¿Cuántas veces no creemos amar, o amamos, por lo que la persona o la circunstancia representa? Con el tiempo tomó consciencia de que no estaba enamorado de su primera mujer, con la que se casó sin aún cumplir veinte años por el hecho de que ella estaba enamorada de él, es decir, cómo le concebía y miraba, cómo le sublimaba. Se sentía especial a través de esa mirada. Y con su segunda mujer, fue una particular posesión que duró cinco años, condicionada por la próspera condición, y confortable actitud convencional, de la familia de ella. Un espacio protésico que se asemejaba a un bunker cubierto de terciopelo. Como quien despierta de un sueño tomó consciencia de que no quería ser un funcional e integrado hombre de negocios que prioriza la pragmática, sino alguien que nada a contracorriente, como representaba la imagen del artista que no se integraba en el sistema. Ninguno de ellos, ninguno de los locos, desde luego, y tampoco de los bohemios, habría aceptado ser director general de una empresa que fabricaba polvos para los pies (…) acabará licuándose y evaporándose si acepta la oferta. Se convertirá en gas invisible, inodoro.

Pero el mismo Fife se pregunta por el propósito de la exposición detallada de los desatinos de su pasado. Se pregunta si al desenterrar su pasado intenta transformar la vergüenza en ira y rechazo, esto es, lanzar balones fuera ¿Quiere desprenderse de responsabilidades y buscar justificaciones en condicionamientos externos? Se repite a sí mismo que es un relato cuya principal oyente es su esposa, desde hace treinta años, Emma, como si quisiera, ya en la agonía y despedida escénica, mostrarse en su completa desnudez. Pero ¿no será la mera desesperación del cuerpo que ya siente que va a desaparecer y se esfuerza en dejar constancia de lo que fue?, porque, en buena medida, somos nuestros recuerdos, y ¿qué es de estos cuando morimos sino los compartimos?. Desaparecen con nosotros. Pero el cuestionamiento se amplía con la interrogante sobre la veracidad de esos recuerdos, una interesante variación, o ampliación, con respecto a la exposición en el ensayo previo del Banks real. En Los abandonos, Emma cuestiona que sea veraz lo que él comparte, por eso suplica a Malcom que no se tenga en cuenta como confesión real, esto es, que no se registre como tal. Fife ha mezclado en su mente toda clase de cosas. Repite las palabras de Emma: es la medicación. Recuerdos, alucinaciones, ficción y cine, historias ajenas, fantasías (…) son cosas mal recordadas o imaginaciones suyas. ¿El documentalista que luchó para exponer lo real tras las corruptas pantallas de la conveniencia delira cuando intenta exponer cómo fue o quién era aquel que vacilaba, y se tropezaba, incluso consigo mismo, cuando intentaba convertirse en alguien con el que poder decir 'soy yo', no el que otros quieren que sea, no la imagen que otros proyectan sobre mí?Cuando no tienes futuro y el presente no existe salvo como conciencia, la única identidad que posees es el pasado. Y si, como el de Fife, el pasado es un embuste, una ficción, entonces no puedes decir que existas salvo como personaje de ficción. Al contar su vida a Emma, Fife no pretende corregir su historia, intenta seguir vivo. Quizá, más allá de todos sus esfuerzos por ser lo que aparentaba ser, era un ser que se anegaba, de modo consciente o inconsciente, en las mentiras y en la reserva de las omisiones, un personaje construido según las circunstancias y las necesidades. Quizá era meramente, más allá de todas esas ficciones de identidad, un robótico ser a la deriva que no sabía amar o ser amado. Los cambios, revisiones y modificaciones de su realidad solo han sido cambios, revisiones y modificaciones de sus necesidades ¿Qué soy yo, entonces?, le pregunta ¿Cuál es mi centro y cómo demonios puede localizarse?

Tiempo sin lluvia (Chai Editora), de Cynan Jones

 

A ella le importa. Se preocupa. Le preocupa que él compre la tierra, que el hijo use el coche, que Emmy juegue afuera. Le preocupa que Bill pueda volverse loco, que la garrafa esté demasiado cerca de los fogones, que al final los terneros se les mueran y que las ovejas enfermen (...) Él comprende que a su manera ella quiere asegurarse de que no todo es aleatorio, de que ejerce algún control. Pero hay cosas que nadie puede controlar. Un día que representa toda una vida, un día en que tiemblan todas las certezas sobre un modo o una rutina de vida. Una de las diversas acciones que se alternan en la fragmentada narración de la excelente Tiempo sin lluvia (Chai Editora), del escritor galés Cynan Jones (1975), es la fuga de una de las vacas de la familia que conforman Gareth, Kate y sus dos hijos. Eso fue lo que pasó: no quería quedarse en el establo. De alguna manera es el reflejo del desconcierto o desasosiego, por diversos motivos, de los cuatro componentes de la familia. Sus raíces son múltiples, pero reflejan una fractura, por eso la narración se estructura en breves pasajes que alternan diversas perspectivas, como se combinan diversos tiempos, y adquieren relevancia tanto humanos como animales o incluso objetos o construcciones, como la misma granja. Los chicos tenían la sensación de que con tantos cuidados la casa acababa confundida, como les pasaba a ellos cuando la madre les lavaba la cara con un trapo. La confusión define a ese conjunto, sea en el escenario sentimental, familiar, o con respecto a un entorno rural, un modo de vida o con las otras especies animales. Parece que todo se hubiera desajustado, y cada uno deseara fugarse de su vida, de lo que sienten como callejón sin salida, o un desvío que no parece tener fin. La vaca les representa. O la confusión de lo que no saben cómo precisar, como una lluvia que se desea que aparezca como renovación o sensación de que la vida fructifica hacia alguna dirección, o de que es algo que se desea alimentar aunque no parezca existir, en vez de aturdirles como un vacio que rebosa carencias. La granja está sobre una loma, a pocos kilómetros del mar. El padre de Gareth la compró después de la guerra, cuando decidió renunciar a su trabajo en el banco. La dueña anterior era una anciana excéntrica: una mañana el cartero la encontró en pijama dándolo de comer a los pollos, aunque no tenía pollos.

La vida parece desbordarse o desmandarse, sin que nada parezca bajo control, como los aviones que, por volar a baja altura, provocan que las vacas den a luz ternemos prematuros o muertos. O cómo la sobreabundancia de patos que parecen embadurnar la realidad, como si representaran la indiferencia de la aleatoriedad de la vida, con sus deposiciones.Tarde o temprano la resistencia se rompe y todos flaqueamos. Es lo que pasa cuando nos quedamos sin nada que nos estimule. Cuando pensamos en todas y cada una de las maneras en que podríamos modificar algo con tal de no hacerle frente. Kate siente que ya su cuerpo se deteriora, duda de sus sentimientos y deseos, como los del propio Gareth, y este también parece sumido en el desconcierto, como si sintiera que no fuera posible solucionar los pequeños problemas que se les clavan como astillas: la vaca, los terneros muertos, el hijo que se va a la universidad, las tierras que quiere comprar o el hecho de que el cuerpo de ella ya no lo atraíga. Sigue a la vaca, pero se plantea que por qué no es él quien se fuga. La vaca está preñada, y ella le reprocha que es responsable de que no consiguieran que un ternero, de otra vaca, naciera vivo. Gareth persigue a quien le gustaría ser pero a la vez siente la tentación de borrar un escenario de realidad que parece superarle. En su mente se dirime la sombra de que lo hizo su padre, cambiar por completo de modo de vida, dejar su trabajo en la urbe, en un banco, por la vida rural, en una granja. Los recuerdos perforan también las emociones, poniendo en interrogante un presente. Los recuerdos y lo que realmente sentimos descansan bajo la superficie como depósitos de agua, a la espera de que nos sirvamos (…) Pero cuando brotan sin control y sin aviso, incitados por un olor que está en el aire, o por medio, nos quedamos impactados por la profundidad que tienen y que nosotros mismos llevamos dentro.

Por supuesto, no hay como la muerte para poner en evidencia que somos criaturas frágiles y vulnerables y que no controlamos esta incertidumbre denominada vida. Y puede brotar, irrumpir, del modo más imprevisible, con una seta que se come pensando que es un exquisito manjar. Como también resulta duro enfrentarse a la muerte de otra criatura viva, sea humana o de otra especie animal, sea un conejo o el perro que ha sido compañía durante años. No hay diferencia entre unos y otros, todas son criaturas que sufren, todas son criaturas mortales. Si hay una cualidad distintiva es la capacidad de compasión al sentir el sufrimiento de quien agoniza, y el esfuerzo consiguiente por evitar que se alargue. Gareth pensaba que los animales no complicaban el sufrimiento como los humanos (…) creía que en la vida la dignidad no era un derecho exclusivo de los humanos. Tiempo sin lluvia es una novela definida por su mirada descarnada, frontal, pero también por su mordaz sentido irónico. Al fin y al cabo, la vida es tan trágica, ya que acaba en la muerte, como absurda, por nuestro patetismo y torpeza. Pero también está definida por la ternura y ese ingenio que brota de una mirada que es desapego, la mirada desdramatizada. La niña asocia el hecho de que el corazón del perro se detenga con la lluvia que cesa. Se acuerda de una vez cuando era más pequeña y bailaba sobre el césped. Tenía un diente de león en la mano y las semillas salían volando mientras giraba y giraba bajo el sol. Todo se desvanece, pero la vida resulta exuberante gracias al ingenio o a la mirada lírica y luminosa. La mirada en la que reside la lluvia que dota de aliento a la confusión.

Las frías noches de la infancia (Errata naturae), de Tezer Ozlu

 

Quiero abrirme a algo, correr hacia algún lugar, abarcar el mundo. Intuyo que el mundo es muy distinto a como nos lo hacen vivir, a como nos lo han enseñado. La excepcional Las frías noches de la infancia (Errata naturae), de la escritora turca Tezer Ozlu (1942-1986) es una obra para quienes han sentido, o no han dejado de sentir, que los contornos de la realidad eran demasiado estrechos. Aunque parezca indicarlo su título no es una obra centrada en el periodo de tiempo de la infancia, sino una obra sobre, o para, quienes en la infancia no pensaban o sentían que el entorno en que habían nacido, o en el que eran educados, era el único encuadre de la vida sino unos límites que transgredir o atravesar para conocer otros mundos, que parecían tan lejanos. Tezer observaba los autobuses que iban y venían y pensaba en lo que no conocía. La realidad no era la circulación que conocía por hábito y rutina, como si fuera un basamento incuestionable. Tezer leía El bulevar de la niebla y se sentía como los barcos que aún no zarpan, y se sienten varados. Soñaba con puertos en la distancia. Y esa nostalgia de lo que no se conoce desgarra como un ansia que colisiona con un techo bajo. Tezer veía El mensajero (1970), de Joseph Losey, y sentía como su piel, por dentro y por fuera, se erizaba con la multiplicidad de enigmas que se insinuaban como posibilidades en la secuencia en la que el niño protagonista contemplaba, desde lo alto de la mansión, la distante luna, lo que era decir el amplio universo. Las frías noches de la infancia no es para los que aceptan dócilmente unos límites dados en los que integrarse como un código de circulación en el que desplazarse por la vida con la inercia de lo previsible. Es para quienes desde pronta edad se preguntaron por qué debería asumir, y convertir en parte de su propia piel, lo que se consideraba en su entorno, familiar y social, como natural, como norma. Es para quienes se han sentido como la protagonista de la magnífica Lucy in the sky (2019), de Noah Hawley, cuando contempla la Tierra desde el espacio, y siente esa suma de estructuras, rutinas y (aparente) continuidad de lo que se denomina, consensuadamente, como realidad, no solo pequeña e insignificante sino como una ficción cuya película se descascarilla y deja ver su arbitrariedad. ¿En qué elemento nos desplazamos, cuál habitamos?

Las frías noches de la infancia es una obra para quienes, a veces, pierden pie y se ven arrastrados por la apatía que es reflejo de una impotencia o incapacidad para superar unos límites que se sienten como barrotes que son marea impetuosa. No se alimentan de emociones y sentimientos. Creen en lo que hacen. Mientras defienden la <<revolución>> intentan proteger el lugar que ocupan en el fluir de un orden determinado (…) ¿Qué es el ser humano? ¿Qué es el mundo? ¿Qué son las dimensiones o la evolución? ¿Quién soy?¿Qué soy? Tezer fue ingresada en un sanatorio psiquiátrico cuando tenía veinticinco años. Las preguntas que intentaban descifrar la realidad, y a la vez abrirla en canal como una ilusión que es espejismo, como una falsa estructura que no abre nuestras mentes sino que las domestica, mecaniza e incluso atrofia, se apelotonaron en su mente, y atropellaron sus emociones. Tezer no supo lidiar con ese malestar, y su sublevación no fue digerida como aguda interrogante sino como síntoma de una avería para el dócil cuerpo funcional que debe ser un ser social que simplemente debe pensar en cómo encajar en el engranaje social. La vida es algo que nos plantan delante como un cuerpo extraño que, por ahora, hay que aceptar y entender. Solo más tarde podremos vivirla y descubrir su verdad (…) constantemente estamos preparándonos para una vida complaciente. Pero ¿con qué?. Tezer quería la felicidad de una vida que no se apoya las cosas. Tezer quería buscar, sentir, en la experiencia de la vida esa transcendencia que no se encuentra en los constreñidos límites que configuran nuestra conforme vida de rutinas e inercias en la que, como cuerpos placados, solo forcejeamos para que nuestra posición sea la más confortable y la menos precaria. Es una vida sustentada, y tramada, en y sobre cosas. Como las somos nosotros. ¿Habrá mucha gente que, en un breve instante infinito, transcienda todo tipo de sucesos, la esencia de la existencia humana, el tiempo y los sentimientos? No lo sé. Hay instantes que van más allá del tiempo, los hechos, los sentimientos, las montañas, los árboles de ancho tronco y largas ramas, el Mediterráneo verde azulado, los océanos que lo prolongan, el cielo estrellado que se finde con los océanos en el horizonte y el sol que se eleva por encima de las montañas.

Para quien siente y piensa que nos atoramos demasiado en límites, o que el ser humano tiende, como criatura pragmática que es, a instituir límites que poder controlar, la vivencia de los sentimientos y de las sensaciones se revela como el núcleo de la vida, ese momento de la sensación verdadera, como reflejaba el título de la excelente novela de Peter Handke, en el que experimentas la pletórica plenitud. Pero Tezer también se pregunta por qué lo complicamos todo tanto, porque las relaciones sentimentales derivan en escenarios de conflictos, discrepancias y desencuentros. Por qué puede resultar tan complicada esa conciliación. ¿Por qué somos incapaces de resolver nuestras crisis?¿Por qué nos esforzamos en ser hombre y mujer, esposa y esposa, sin ser amigo?¿Es así como hay que ser con veintipocos años? (…) A nuestra gente se le impide desde que son niños que amen, que acaricien. Se les pervierte. Se les descarría. Los cuerpos no son caricias, conversaciones de piel, sino cuerpos que poseer o que son poseídos, conductores instrumentales de un pulso de egos. Pese a esa perplejidad, pese a esos límites emocionales que tendemos a interponer, o que no logramos superar en nosotros mismos, como si no supiéramos articular las emociones y privilegiáramos nuestra vertiente reptiliana, que es impulso, instinto y reacción, Tezer aún sueña con esa posibilidad de una plenitud. Esa promesa del más hermoso logro del que es capaz el ser humano, esa conexión o sintonía con otra persona, en donde fluyen y se conjugan cuerpos y emociones. Me han enseñado el sacramento de la belleza, de amar a alguien, de acariciar la piel de alguien, de unirse a alguien, y disfrutar de dicho sacramento (…) Este momento que consagra la unión de dos personas. Infinito. Este momento que reconcilia todos los instantes de la existencia. La vida humana debería ser la esencia de infinitud que existe en la unión de dos personas (…) la conmoción que experimentan dos personas al abrazarse debería ser la esencia del universo.

Caso clínico (Impedimenta), de Graeme Macrae Burnet

 

¿Si se parte de la interrogante de en qué medida nuestras identidades son ficciones, esto es, constructos, aunque actuemos y nos desenvolvamos en nuestra vida ordinaria como si así fuera la naturaleza de nuestro ser, por qué no plantear una narración como si estuviera basada en personajes y sucesos reales cuando quizás más bien sea una ficción? Caso clínico (Impedimenta), del escritor escocés Graeme Macrae Burnett, juega con esa ambivalencia, o suscita esa duda e interrogante en el lector, a la vez que son puestos en cuestión los dos mismos protagonistas cuyas perspectivas se alternan en la narración, esto es, en qué medida se definen por sus contradicciones, y en qué medida, inconsciente o conscientemente, se construyen, definen, cómo son, o dicho de otro modo según cómo se perciben. Ambos representan dos ideas sobre la identidad cuyo contraste ejerce de implícita dialéctica en el texto. El célebre psicoterapeuta, en los sesenta, Collins Braithwaite, piensa que nos restringimos, casi como figuras taxidérmicas, en inmóviles constructos de identidad (que incluso consideramos naturales, como lo que inevitablemente somos), que no son sino reflejos y sombras, o ilusiones, que creemos cimentadas con solidez, como un código de circulación previsible, cuando quizá nuestra constitución, realmente, se defina por la diversidad. Por lo tanto, por la posible modificación y por la alternancia (circunstancial). Solo existen identidades, y ese querer retroceder a un supuesto estado de identidad verdadera anclado en la infancia es la fuente misma de los problemas que describe. El camino de la liberación radica en aceptar que somos haces de identidades, escribe el propio Braithwaite, quien pone en cuestión, a través de la figura o idea del doble, arraigada en la trama conceptual (de opuestos) nuestra sociedad, cuál es el real u original y cuál es el impostor o personaje. Somos más bien múltiples o diversos.

Esa figura del doble, reflejo del maximalismo dualista que nos restringe, queda expuesta en la joven sin nombre que está convencida de que Braithwaite es el responsable, por su influjo, de que su hermana Verónica se suicidara. Por eso, decide adoptar otra identidad, de nombre Rebecca, con la que hacerse pasar como paciente, y de este modo investigar cómo pudo el psicoterapeuta condicionar perjudicialmente a su hermana, ya que parte del hecho ( o más bien percepción) de que nada podía indicar, por la forma aparente de ser de su hermana, que podría optar por la acción del suicidio. Si no hubo una perniciosa influencia externa plantearía la cuestión de que quizá muchos seres humanos no transparentan como son, piensan y sienten, e incluso se presentan de un modo que transmite una impresión opuesta, una figura que conecta con Laura Palmer en la serie Twin Peaks, y que expone, o evidencia, cómo nuestra sociedad se estructura sobre la escisión y la enajenación, por las represiones o las omisiones convenientes (prudentes o cínicas). La misma protagonista, durante el desarrollo de la narración, se convertirá en ejemplo de ese conflicto interno, por cuanto su personaje no es reflejo de la diversidad de su ser, una variación más de sí misma, sino una figura que pone en evidencia la represión que define su forma de ser. Mi diario era una obra de ficción. Construí un personaje tal y como lo haría un novelista, y todo en beneficio de un único lector (…) la auténtica verdad no estaba en lo que escribía, sino en lo que omitía. La dualidad entre lo que es y aparenta, entre cómo se presenta y qué omite, no es que derive en cortocircuito sino que pone en evidencia su cortocircuito interno, la dificultad de asunción, o articulación, de sus deseos y emociones, la cual está relacionada con la tendencia a la compartimentación en nuestra sociedad. Por eso, a ella no le gusta que las cosas se mezclen. No le gusta que la turben. Le gusta que esté todo bien organizado en pequeños compartimentos.

El psicoterapeuta, pese a su aparente autoconsciencia y convicción, también desvelará que su fortaleza externa oculta su miedo al rechazo. Su seguridad no es más que una coraza que, también, como en el caso de ella, evidencia una necesidad de control. Braithwaite se percibe como prefiere concebirse, como <<Un inadaptado sin remedio tratando de hacer entrar en razón a quienes no están interesados en la razón>>. Cree que fue forjando su flexible y consciente forma de ser, desprendiéndose de los lastres que atenazan al colectivo social, porque fue comprendiendo desde su juventud cómo nos comportamos, inconscientemente, como personajes, esto es, que no somos sino constructos, influenciados por nuestro entorno social, y que también podemos ser, sobre todo en ciertas etapas de nuestras vidas, una reacción a cómo creemos que nos habían modelado. Por lo tanto, la misma reacción, muchas veces sustentada en la oposición, no deja de ser otra construcción ficticia que sentimos como cimiento firme, pero que no es sino otra ilusión, a la contra, que usamos como coraza protectora. Ambos no logran percibirse, y concebirse, como creen discernir que es el ser social, como cuando ella en un bar se pregunta si realmente las conversaciones no son sino intercambios de monólogos en los que uno ya prepara la contestación, en su cabeza, antes de que el otro concluya lo que está diciendo. Más que definirse por la escucha activa es una sucesión de turnos de intervención. La realidad, por lo tanto, se asemeja mucho a un escenario (incluidas las proyecciones que nos hacemos de los otros, o cómo esperamos que actúen como queremos que actúen, como el intérprete que debería dar la réplica que consideramos debe dar). Es el escenario inconsciente, ese que llamamos realidad, y en el que creemos que no actuamos (en cuanto personajes), sino que nos mostramos y actuamos como somos y sentimos, cuando realmente no somos sino autómatas, en buena medida programados, como dispositivos de ficciones. Estaba en lo cierto. No valía de nada. Me levantaba por la mañana, acudía a mi empleo de pacotilla, regresaba a casa, veía la televisión o leía una novela. Me acostaba, me levantaba y repetía el proceso hasta la nausea. Era poco más que un autómata.

En cambio, relacionarnos con los otros, como seres diversos, nos otorga la facultad de actores conscientes, en cuanto homo ludens, en un escenario de posibilidades. La diversidad puede parecer que carece de centro de gravedad, por eso nos sentimos más seguros con las certezas, por protésicas que sean, pero no es sino flexible apertura al redescubrimiento y reenfoque de nosotros mismos según las circunstancias. Somos seres en potencia. Potencialmente podemos modificar nuestra perspectiva o actitud, como según la circunstancia, o según con quien nos relacionamos, quizá actuemos o reaccionemos de modo diverso, o con diferentes facetas de nosotros mismos (que no implica fingimiento). Somos seres relacionales. La yuxtaposición, como toda y en una frase, es también fundamental en la constitución de toda relación con cada diferente otro, o con cada diferente circunstancia. Como expresaba Macrae en la estimulante conversación que mantuvimos, nuestra percepción en nuestro entorno ordinario está constreñida, por la repetición y la familiaridad, como si nos desplazáramos en una cinta corredera, mientras que en un entorno no familiar, nuestra percepción de los más mínimos detalles parece amplificarse. Esa es la relación que necesitaríamos propiciar, de modo constante, para no ser autómatas, sino seres en movimiento que nos relacionamos como si cada circunstancia fuera una nueva experiencia, y por tanto definida por lo impredecible de lo posible, incluso con respecto a nosotros mismos. La búsqueda del <<ser uno mismo>> es idolatría. En su lugar, debiéramos tratar el mundo como un escenario y representar cualquier visión de nosotros mismos que deseemos ser. Inventarnos y reinventarnos -de forma que seamos <<varios>>- es la única manera de escapar de la tiranía del anclado Yo Inmutable.

Aguamala (Acantilado), de Nicola Pugliese

 

Te venía a las mientes que tal vez no estuvieras muerto, pero que ya no vivirías, al menos no como antes. En efecto, esa lenta lluvia interminable había trastocado la perspectiva de las cosas. En 1977, se estrenaba la magnífica producción australiana La última ola, de Peter Weir, en cuya primera secuencia se producía el singular fenómeno de la precipitación de un granizo como piedra desde un cielo sin ninguna nube. En cierta secuencia, el protagonista, un abogado, contempla el colapsado tráfico diario, pero en una posterior secuencia esa circunstancia la ve a través de otro filtro u otra percepción: sumergidos bajo el agua. Su percepción de la realidad se ha visto alterada, desde que ha tomado contacto con la cultura maorí ya no mira con los mismos ojos de antes. La última ola a la que se refiere el título es la acuática metáfora de un cataclismo que sanciona nuestra civilización cuyo código de circulación está enquistado en la concepción pragmática, la depredación y el desprecio a la propia tierra. Ese mismo año, se publicó, en Italia, Aguamala. Cuatro días de lluvia en la ciudad de Nápoles a la espera de un suceso extraordinario (Acantilado), la única novela de Nicola Pugliese (1944-2012), en la que una lluvia pertinaz que no parece cesar conmociona la vida de Nápoles. Causa socavones o hundimientos de edificios con la consecuente pérdida de vidas, así como también se producen fenómenos extraños, como unas voces humanas, ambiguamente humanas, que irrumpían en el exterior con insólitas contorsiones, con sollozos inextricables, sonidos apagados bajo las gotas que la lluvia traía. O la presencia de unas intrigantes muñecas en los lugares en los que se había producido la catástrofe, pero también monedas cantarinas que escuchan niñas de diez años, o un comportamiento extraño del agua, como si tuviera voluntad propia. El agua del mar estaba rastreando en sus respectivas viviendas (…) que un liquido amorfo y a menudo petrolífero albergase sentimientos afectuosos hacia los niños que no habían podido bañarse esa mañana generaba en muchos un estupor boquiabierto, pero las pruebas eran en verdad apabullantes.

La ciudad fue entonces conminada a bajar la vista, y los ojos contemplaron manos inmóviles en los regazos, quietas y enfermas como por enfermedad, pero enfermedad no había, y se ensimismó la ciudad en esos propósitos suyos de enmienda e indagó y en la quietud se detuvo a juzgar. La lluvia pareciera suscitar la necesidad de revisar y reenfocar la propia vida, reajustar una perspectiva que más bien parecía cautiva de un hastío que costaba asumir, como representan esas inciertas voces que no se sabe de dónde surgen pero que parecen encarnar el lamento de un modo de vida que ha convertido a todos en espectros o sonámbulos en vida. La narración se convierte en un sinuoso flujo, como una sutil coreografía de largos párrafos, que conjuga múltiples voces que no son sino la misma voz, que representa a una ciudad y a un modo de vida. Interrumpir el flujo indescifrado, crear la fractura, el momento de incertidumbre. Esa lluvia parece relacionada con una modificación radical de la forma de habitar la realidad. Así parece sentir, en la introducción, el periodista Carlo. ¿La espera indescifrada? Nacía como rencor, como pensamiento sórdido. Todos los habitantes de la ciudad, todos los personajes que se suceden en la narración como relevos de un mismo desconcierto, parecen esperar que la lluvia traiga un cambio drástico en su vida. Había un socavón y un hundimiento, y las cosas de siempre y las personas y los gestos mecánicos, rituales. Esos aparentes opuestos, unidos por cópulas, quizá sean sinónimos. Todos se preguntan ¿Dónde está el significado último? Y todos sienten como si de un momento a otro todo pudiera venirse abajo, todo hecho trizas, años de sacrificios, de esfuerzos. Pero quizá porque el orden, la circulación ordinaria de rutinas, era el socavón o el hundimiento, rebosante de fisuras. La lluvia es como la mirada, de Carlo, que se apresura a escudriñar las grietas que hay entre las piedras. La mirada que se pregunta cómo le perciben los demás, si es como se percibe uno mismo, o que asume que los acontecimientos no se ajustan a las previsiones o a las expectativas.

Esa espera que les acucia, y desespera, es la necesidad de que cambie la estructura de la realidad, o de habitar la realidad como conjunto social, pero también la necesidad de recobrar el aliento vital que pueda suscitar el cambio de la propia vida, atrapada en rutinas y previsiones que se sienten como prisiones o errores cuyo origen se desconoce. La mirada que necesita renovarse, no con una última lluvia sino con la que logre que renazca, como si fuera por primera vez, su impulso de acción, ese que que concibe lo posible pese a las contrariedades, decepciones o concesiones a la inercia de la vida previsible. Resulta curioso que el autor quisiera que no fuera reeditada la novela hasta que él estuviera muerto, como así ocurrió en el 2012. Como La última ola, la película de Weir, esta fascinante música narrativa que es Aguamala parece interpelar a nuestro propio presente, porque parece que en algo más de cincuenta años nos hemos ido empantanando cada vez más. Más que nunca necesitamos esa lluvia, o el temor de una última ola. Cada día que pasa nos vamos apagando, nos marchitamos imperceptiblemente, ¿y cómo podremos despertarnos de improviso?¿Cómo conseguiremos desbaratar el orden de las cosas para encender las flores de la noche?¿Quién nos devolverá la deliciosa locura del tiempo del amor? (…) ¿Dónde hemos errado, dónde exactamente?

Sinsonte (Impedimenta), de Walter Tevis

 

<<Solo el sinsonte canta en la linde del bosque>>. No era precisa la traducción de la novela de Harper Lee, Matar a un ruiseñor, y de la también excelente homónima adaptación cinematográfica dirigida por Robert Mulligan, en 1962, porque el ruiseñor es un ave europea. El termino inglés, mockingbird, hace referencia al sinsonte, pero también se puede traducir como pájaro de pega. Se le dio tal nombre por su canto imitativo. Imita el canto de otras aves. En Sinsonte (Impedimenta), de Walter Tevis (autor de novelas adaptadas al cine o la televisión, como El buscavidas, El color del dinero, El hombre que cayó a la Tierra o Gambito de dama), que transcurre en un futuro lejano, en el siglo XXV, a Spofforth, una máquina nueve, o la más sofisticada de los que controlan ya la Tierra, le gustaría saber, antes de que muera, cómo es ser la persona que he intentado ser toda mi vida. Quisiera sentir cómo debía ser el humano creador que fue su inspiración. Se siente un ser de pega, aunque también se podría calificar a los humanos de un modo parecido, aún más, por su general carencia de inquietudes y aspiraciones. Los humanos, en general, han perdido la capacidad de sentir, como de recordar. Son seres a la deriva que no hacen nada, aturdidos, narcotizados, entre pantallas y otros suministros recreativos entumecedores. Son seres de presente, pero no están presentes. Silenciosos grupos de jóvenes de mirada vacía y de movimientos lento que se desplazaban de forma pacífica de una clase a otra, ni hacia los que se sentaban a solas en las salas de Intimidad para fumar porros y ver patrones abstractos que abarcaban una pared y para escuchar una música sin sentido e hipnótica. Han perdido la capacidad de emocionarse, seres neutralizados, seres de hábitos, aún más maquinales que las máquinas. Por eso, la realidad es como una parodia, con seres de pega que ya viven un mero sinsentido.

Hay excepciones, como Paul y Mary Lou. Paul, accidentalmente, ha aprendido a leer, porque ya la humanidad ni escribe ni lee. Por eso, Spofforth, como decano de la Universidad de Nueva York, requiere sus servicios para leer los intertítulos de las películas mudas. Un ejercicio que se convertirá en una especie de educación sentimental, como retrotraerse al <<en el principio>> (al respecto también es significativa la alusión a los poemas de T.S Eliot), ya que leer es algo muy íntimo. Te acerca demasiado a las emociones y a las ideas de los demás. Te altera y te confunde. Suscita interrogantes, es subversivo, motivo por el que se ha extraído esa capacidad a los seres humanos, quienes meramente se distraen, en un estado de enajenación permanente. Ni procrean ni crean, ya meramente seres condicionados desde la infancia, programados para ser nada. En Matar a un ruiseñor, el ave representaba esa belleza que es dañada por la tendencia a la destrucción del ser humano. En este, caso el sinsonte, te hace sentir algo y no sabes lo que es. Aunque se parece a la tristeza, esa tristeza asociada a lo que falta, tanto con respecto a lo que podría ser pero no puede ser como a lo desperdiciado, a lo que podría haber sido pero no fue.

Las inquietudes de la máquina, de Spofforth, por ser lo que no puede ser, porque inevitablemente no puede sentir como un humano, le sume en una desesperación que no puede ser resuelta por su voluntad, porque está programado para no autodestruirse. Quisiera morir porque no puede amar, como a esa mujer de rojo que vio deteriorarse y morir, mientras él permanece siempre igual, inmutable. La chica del abrigo rojo envejeció, engordó, mantuvo relaciones sexuales con diez docenas de hombres, tuvo hijos, bebió cerveza, vivió una vida trivial y sin objetivos y perdió su belleza. Y al cabo murió, fue enterrada y olvidada. Y Spofforth continuó viviendo, joven, completamente sano, bello, recordándola con diecisiete años. Por su parte, Paul y Mary Lou encontrarán una conexión que, pese a que las circunstancias sean pasajeramente adversas, se esforzarán en lograr afianzar, aunque pase el tiempo o les separen cientos de kilómetros. Afianzarán su condición de cuerpos, de seres que se comunican con el tacto, de presencias y sentidos y sensaciones. Quería oír el murmullo de sus voces y el de la mía entrelazándose con las demás al anochecer. Quería sentir la presencia palpable de mi cuerpo en aquella habitación. Los seres humanos dejaron de ser porque cada vez más su modo de vida se acercaba a lo programático y maquinal, de lo que eran emblemas los coches, instrumentos que hacen su vida más cómoda, como luego la multiplicación y afianzamiento de las diversas pantallas que facilitan distracción y rápido acceso. Y allá iba él, por la carretera, a más de cien kilómetros por hora, aislado del exterior, aislado todo lo posible incluso de los sonidos que su propio vehículo emitía al recorrer la carretera despejada. El individualista americano, el espíritu libre. El hombre de la frontera. Con un rostro humano indistinguible del de un robot imbécil. Y en su casa o en su hotel tenía una televisión para seguir manteniendo el mundo a distancia. Y pastillas en el bolsillo. Y equipo de música. Y revistas con imágenes de comida y de sexo mejores y más brillantes que las de la vida misma (…) Y el coche allanó el terreno a dependencias mayores, más profundas, dependencias de la televisión y luego de los robots, hasta desembocar en un final definitivo y previsible: el perfeccionamiento de la química cerebral. La novela se publicó en 1980, pero parece que habla de nuestro presente, o anticipa en qué nos hemos convertido, un mundo a distancia.