París, bajos fondos

 

Pocos cineastas me parece que hayan reflejado el amor de una forma tan cautivadora y bella como Jacques Becker. Quizás, así a bote pronto, sólo Borzage, Lean, Ophuls, Naruse, Tarkovski o Dieterle. No es de extrañar que dirigiera el proyecto que pretendía Ophuls realizar antes de morir, Los amantes de Montparnasse (1958). Pocas historias o relaciones de amor me han conmovido y conmocionado como está, quizás causa de que suela emborronar en mi memoria una obra que alcanza semejante magisterio, como Paris, bajo fondos (Casque d'or, 1952), la cual, por otro lado, siempre me ha resultado difícil transcribir en palabras, en ideas, tal es su soberanía de hacer del gesto, las miradas y las acciones, una sinfonía musical de arrebatador misterio que se palpa como si se sintiera el agua de las emociones y sentimientos en las manos. Quizá por eso logró con La evasión (1960) materializar con tal minuciosa precisión la esencia de una tarea o labor; el trabajo bien hecho, afinado, medido, constante. Como los gestos que definen un amor, esa compenetración, esa dedicación al otro, como llevar un café a la mujer que amas, como si portaras un cáliz que es homenaje, como otros miles de gestos, de miradas, que son la sinfonía en la que fluye la conexión que va más allá de las palabras ( por eso cada vez hay menos a medida que progresa el relato, y son las acciones las que lo conducen). Hay un bellísimo plano que condensa esa excepcionalidad que conecta entre ambos, ese plano de Marie (Simone Signoret), mirando a Manda (Serge Reggiani), tras despertarle, con la luz resplandeciente alrededor de su rostro, como si fuera una corona de luz que brotara de su cabello, de su rostro. El espacio es junto al río, junto a las aguas, un espacio natural, que contrasta con el urbano en el que acaece la mayor parte de la narración. Una elipsis nos conduce a su contraplano, al de Manda, ya en la cama, mirando embelesado y admirado a Marie, que ahora duerme, tras que hayan hecho el amor por primera vez. Pocas veces un intercambio de miradas, en primer plano, ha sido tan efectivo para describir una conexión amorosa, sea la primera vez que se ven o cuando se reencuentran (como un sello que corrobora una primera impresión y determina a tomar decisiones, como Manda a abandonar a la mujer con la que estaba prometido).

Ese efecto de luz remarca el apodo de Marie, Casque d'or (Casco o yelmo de oro), quien, en realidad se llamaba Amelie Elie, ya que el argumento está inspirado en un suceso real que tuvo lugar entonces, en 1902, en los tiempos de la Belle Epoque, cuando los llamados apaches, con sus trajes y bombines, dominaban la delincuencia en París, en la zona de la calle de Cascades, lo que implicaba alianzas bajo mano con algunos representantes de la ley. Leca (Claude Dauphin) era su jefe, alguien sin escrúpulos ( como el depredador tratante de arte que encarna Lino Ventura en Los amantes de Montparnasse, al acecho de la muerte de Modigliani, porque sabe que muerto es cuando se venderán mejor sus cuadros). Leca es la corrupción tras una sonrisa tan afilada como las navajas que usan para dirimir las diferencias, como las pugnas por quien posee (ya que representa una propiedad de lujo; seña de distinción) la prostituta Marie. Pero si hay quien se deja llevar por la visceralidad, como Roland (William Sabatier), el secuaz que no acepta que Marie, primero, baile, y después, ame, a Manda, y desafíe a éste, pero de frente, los hay como Leca que utilizan estrategias más sibilinas, más traicioneras, porque también aspira a poseer a Marie ( hay que ver cómo usa la navaja cuando le vemos en la primera conversación con Marie, cuando se supone que tiene que amonestarla por dejar en mal lugar a su hombre por bailar con Manda, aunque lo que hace es echarle los tejos; o cómo roza con su dedo el cuello de Marie cuando le pregunta si ha decidido dejar a Roland).

Son innumerables los momentos extraordinarios de esta obra que brilla tanto por su prodigiosa precisión, que extirpa lo accesorio, como por la lacerante poesía que va calando en la narración en su portentoso último tramo, todo un ballet de gestos, miradas y acciones que rasga las entrañas. Es difícil no resaltar la belleza de la amistad de Manda con el apache Raymond (Raymond Bussieres), con quien se reencuentra, tras seis años, en las primeras secuencias; exquisitas y elocuentes secuencias como aquella en la que Marie y Manda contemplan la boda en la iglesia (ese gesto de Manda mirándola a ella, con el mantillo en la cabeza, con el gesto resplandeciente observando el fuera de campo que quisiera protagonizar, el de la boda...); la alegría de Marie, al despertar tras su primera noche de amor, cuando se percata, por la ropa de él sobre la silla, que Manda no se ha marchado y, en cambio, su desesperación al despertar otro día y percatarse de que su ropa no está, con lo que comprende que ha ido a entregarse a la policía para así liberar a su amigo Raymond, delatado por Leca; la sublime secuencia de la ejecución del traidor y corrupto Leca, irónicamente en las dependencias de la policía, de una rasgante intensidad (que anhela convertirse en grito) que sólo encuentro parangonable en el cine de Peckinpah; o cómo el resplandor del citado bello primer plano de un amor a realizarse, de una mirada que admira al hombre que ama, y con el que va a hacer el amor por primera vez, se transforma en la secuencia final en el primer plano que lamenta la desaparición de su contraplano, ya convertido, irremisiblemente, en ausencia (cuando contempla desde la ventana de un hotel cómo es ejecutado con la guillotina). Celebremos lo sublime, como la muerte, la tragedia y la desolación, en la conclusión de la película, es contrarrestada con la evocación del momento de la sensación verdadera, la danza de un amor resplandeciente y excepcional que Marie y Manda vivieron fugazmente pero con envidiable plenitud.

Crisantemos tardíos

 

Cuando la vida se revela como un camino de vanidad, como un sueño vacío. En el cine de Mikio Naruse hay un punto en el que relato se densifica, se hace cuerpo lo que se ha sembrado o gestado, como piezas de un conjunto (o, quizás más apropiadamente, pétalos de una flor) que van configurando el perfil de una realidad, a medida que progresa el relato.La acción dramática de Crisantemos tardíos (Bangiku, 1954), en la que se conjuga la adaptación, por Samie Tanake, de tres relatos breves, Bangiko (1948), Shirasagi (1949) y Suise (1949) de Fumiko Hayashi, a quien Naruse también había adaptado en las también excelentes El almuerzo (1951), El relampago (1952) y Esposa (1953) y adaptará en la extraordinaria Nubes flotantes (1955), y que convertirá, al retratar su vida, en personaje protagonista de la bellísima Crónica de una vagabunda (1962), acaece, sobremanera, en unas estremecedoras secuencias nocturnas, divididas en dos espacios interiores, unidas o conjugadas con una tormenta. La tormenta de las frustraciones y las decepciones.

Tres mujeres que fueron geishas, tres mujeres que miran hacia atrás como lo que pudiera haber sido, como lo que no fue, mero espejismo, o como lo que ya no será, reflejo de un presente que sienten que se encorva o que se alza arrogante como si fuera un territorio que podría dominarse en toda su extensión, aunque el pasado retornará para abrasar esa presunción. Su futuro se contrae como un reflejo distorsionado que pusiera en evidencia una vida desperdiciada. Así es para Tamae (Chikako Hosokawa) quien sufre frecuentes migrañas que determinan que, en ocasiones, no puede realizar su trabajo como sirvienta en un hotel, y opte por permanecer en cama, como quien ya se hubiera resignado a una vida que ya es meramente el residuo de ilusiones truncadas, de la misma manera que contempla impotente cómo su hijo la abandona para casarse con una mujer mayor que él. Un hijo que hizo pasar por hermano, para mantener las apariencias, para evitar los estigmas, las miradas que condenan. También se casa la hija de Tomi (Yuko Mochizuki), quien se había ya encogido en su presente, entumecida con el alcohol, enmarañada en su afición al juego, para aliviar el dolor de una soledad que se siente como un aire frío. Ambas sienten que sus hijos no han sido lo que esperaban, o no han respondido a lo que habían invertido. Han pagado a la vida, y ahora se sienten estafadas. Su vanidad pasada ya se confronta en el horizonte con su venidera muerte, como si así fuera el curso de la vida, las ilusiones de las vanidades hasta el inevitable deterioro y la muerte. Ambas tienen que pagar dinero a quien fue compañera geisha en el pasado, ahora usurea, Kin (Hariko Sugimura), quien también presta dinero a otra ex compañera, Nobu (Sadako Sawamara), quien regenta un bar con su marido.

Kin es una mujer ha asumido que la inclemencia es factor fundamental para no solo sobrevivir en una sociedad dominada por los hombres sino para enriquecerse. Kin no deja de pensar en comprar terrenos, ampliando su poder, ajena, inclemente, en ocasiones, con quienes viven en la precariedad. Esa noche el pasado la visita de dos modos. Uno de sus clientes, Seki, que primero intentó matarla y luego intentó suicidarse, tras lo que fue recluido en prisión, reaparece para pedirle dinero. Por otra parte, recibe a quien años atrás, en la guerra, en su juventud, fue su primer patrón y amante, Tobe (Ken Uehara), aquel que sigue siendo, como ejemplifica la fotografía que conserva de él, representación de unos sueños románticos hibernados (anestesiados), así como fue representación de un poderío, ese que ahora Kin detenta incluso con arrogancia. Pero su renacida ilusión se torna amarga decepción. No hay promesa de amor. Aún más, no soporta que quien simbolizara en su pasado aquel esplendor ahora sea una figura arrastrada que viene también en busca de un préstamo, degradación de la figura que fue, o de lo que representó (contraste que Naruse hace más doliente y sombrío con el uso en estas secuencias de la voice over de Kin, mientras el rostro de Tobe se va desfigurando por la ebriedad). El pasado vuelve como una mueca fúnebre que se convierte en reflejo corrosivo de la miseria de su presente. Kin se ha convertido en lo que la postró en el pasado por su condición de mujer. Ha tomado un relevo, y ahora ve a quienes entonces dominaban el escenario convertidos en figuras patéticas. El escenario no se modifica, sólo quien lo domina. Y ahora deja resquicios para quien era menos factible que lo dominara, una mujer. Kin quema la foto de un joven Tobe. Quema los resquicios de unos sueños, los que había relegado mientras construía su particular pequeño imperio de usura. Ante la usura del tiempo poco puede hacer. Quienes entregaron su vida a otros, a sus hijos, como Tamae y Tomi, ahora se duelen mientras beben, se duelen de esa vida de sueños vaciados que atrapa como una tela de araña con sus brillos para sumirte en una negrura de la que tardas en percatarte. Pero, aun así, pese a las separaciones y las despedidas, la sonrisa puede brotar en cualquier instante, porque cualquier mujer puede caminar como Marilyn Monroe, como si nadie se moviera como tú en el escenario de la vida.

Still walking

 

Still walking (Aruitemo Aruitemo, 2008), de Hirokazu Kore-eda. La mirada serena. La delicadeza de la captación de los pequeños detalles. Una reunión familiar, la mente inmóvil de un padre, Kyohei (Yoshio Harada), el desgarro de un hijo, Ryota (Hiroshi Abe), que no se siente reconocido, el peso de la ausencia de un hijo muerto en el pasado, la sinuosa ambivalencia de una madre, Toshiko (Kirin Kiki). El gesto adusto del padre, la distancia que se hace gesto huraño, una mente que no entiende que una mujer pueda influir en las aspiraciones de su nieto, como no asimila aún que su hijo Ryota no haya seguido sus pasos como médico. Los paseos como rituales, como péndulo que mantiene la respiración entre la vida y la muerte. Aún caminando, en las mismas reducidas e inflexibles casillas mentales. Las palabras no dichas, los sentimientos no reconocidos, la música que deja en evidencia cómo se elude el pasado o cómo se añora, los recovecos de los secretos guardados tras sonrisas que cualquier día pueden escupir su veneno. La aparición de mariposas nocturnas no son la lírica emanación de una nostalgia, de la de un hijo muerto, sino el reflejo de una enajenación, como mariposas disecadas prendidas de un alfiler. Los lazos de sangre pueden ser una maraña que confronta con la consciencia de que son extraños que sólo comparten la sangre.

Still walking es una extraordinaria obra del cineasta japonés Hirokazu Kore-Eda. A través de una reunión familiar, la que se realiza en cada aniversario de la muerte del primogénito, Junpei, fallecido doce años atrás por salvar a un chico de morir ahogado, se narra una colisión, un desencuentro, irreparable, de generaciones y mentalidades. Si deja algo en evidencia el paso del tiempo es cómo desperdiciamos la vida en fútiles reproches o confrontamientos, a veces explicitados, en otras contenidos (arrastrados en el tiempo bajo la alfombra de una latencia enquistada). O cómo el afecto es el sacrificado por malentendidas nociones del orgullo y el peso de rígidos valores (como el arcaico patriarcado sostenido en una jerarquía que subordina a la mujer o a los hijos, y en la aquiescencia de quienes aceptan su posición en ese diseño de vida), o por falaces modelos de dignidad de vida que erosionan las relaciones de los seres humanos.

El aliento del cine de Yasujiro Ozu, pero también el de Mikio Naruse, palpita como soberana influencia, y a la vez reflejo implícito de la inmovilidad de la sociedad japonesa, anclada en un inflexible tradicionalismo que tanto Ozu, cincuenta años atrás, como Kore-eda ahora, evidencian con un sutil y exquisito lirismo. Las viudas, como aquel entonces, siguen siendo figuras de devaluada imagen, y que por extensión devalúan la de quienes las elijan. Entonces, su destino parecía abocado a ser apósitos de la familia del hijo muerto que, en cierto momento, podían convertirse en perturbaciones incómodas, como el mueble que se desea tirarse para mejorar el diseño del espacio familiar. En Still walking, Ryota , el hijo pequeño, el que aún vive, el que no quiso seguir la tradición familiar y no quiso ser médico, sino restaurador de cuadros, ha elegido también a una mujer que no posee la imagen modélica, la imagen deseada para la esposa de un hijo, ya que es viuda. Y, como apunta la madre, es peor que una divorciada, porque esta al menos decidió abandonar a su esposo (ser viuda, por tanto, acentúa la imagen de 'producto de segunda mano). Por ello, Ryota visita a su familia como quien se dirige a un frente, con el gesto tenso, como quien espera en cualquier momento que descarguen algún obús sobre él, sea por la elección de esposa o por su trabajo (por eso prefiere aparentar que su situación laboral no es precaria). Las apariencias son trama y sustento de estas vidas, de los valores que promulgan la generación de los padres.

A este respecto es reveladora la actitud de la madre, Toshiko (Kirin Kiki), amable y sonriente, pero que no duda en soltar invectivas sobre la elección de mujer que ha realizado su hijo, esperando que la relación fracase prontamente, o cómo, aunque hayan pasado doce años, sigue deseando que la vida sea una tortura para el chico que salvó Junpei. Por eso, sigue esperando que acuda cada aniversario a visitarles, como quien desea que el recuerdo de que su vida se debe a la muerte de otro no deje de ser fuente de amargura permanente. Ese veneno latente tras la sonrisa se manifiesta también en la secuencia en la que recuerda una canción de especial significado en su vida, que tararea con emoción, junto a su familia. Pero es una emoción engañosa, aparente. En profundidad de campo, posteriormente, recuerda a su esposo, en primer término, cómo es la canción que escuchaba cuando, muchos años atrás, le sorprendió con su amante. Las superficies, los primeros términos, no son lo que parecen, mientras en las corrientes subterráneas se agitan emociones que no son sino remolinos turbios. El tiempo pasa, pero las inquinas, los resentimientos, permanecen, y a veces afloran como rocío emponzoñado. El tiempo pasa, y promesas y gestos no se cumplen ni realizan. Vínculos de apariencia, afectos que se convierten en garfios, miradas huidizas, rutinas que se realizan como si ya se fuera un mero resorte, una tortuosa obligación, como quien introduce la tarjeta en cada inicio de jornada laboral. El recuerdo de una muerte se revela como la inconsciente manifestación de unos vínculos mustios como una flor ya sin agua. Como la piedra de las tumbas que vanamente se humedecen.

Secreto de esposa

 

El exquisito arte de la sutileza. En Secreto de esposa (Tsuma no kokoro, 1956), el matrimonio que forman Kiyoko (Hideko Takamine) yShenji (Keiju Kobayashi) tienen el proyecto de habilitar un espacio vacío colindante a su hogar para gestionar un restaurante. Es como un espacio en blanco, un fuera de campo, un espacio sobre o con el que especular, un espacio que ocupar. El espacio de los posibles. A la madre, en principio, le preocupaba que tuvieran intención de derruirlo. Lo posible y los derrumbes. Y las interrogantes que surcan los fueras de campo que palpitan en las miradas de los personajes. En su primer tramo la estructura narrativa parece la de unos pétalos incompletos, como si las secuencias se interrumpieran sin que las situaciones se desarrollen, sino más bien de las que queda suspenso un eco como los círculos concéntricos en el agua, porque las relaciones se sustentan sobre cómo completan lo que no saben o resulta intrigante. La narración se orquesta sobre los gestos que especulan, sobre los pensamientos que se intuyen que cruzan por las mentes, sobre lo no dicho, lo no compartido, lo no expresado, lo que quedará en el baúl de los sentimientos ocultos, nunca desplegados y, por lo tanto, nunca compartidos.

Kiyoko y Shenji se preguntan durante una semana por qué el hermano mayor de él, Zenichi (Minoru Chiaki), y su esposa e hija, aún siguen en su casa, si habrá perdido su empleo. Algunas vecinas, e incluso Shenji, evidenciarán con sus gestos, irónicos o contenidos, respectivamente cómo piensan que entre Kiyoko y Kenkichi (Toshiro Mifune), quien trabaja en un banco y va a facilitarles un prestamo para su negocio, puede estar gestándose una relación o ya consolidándose. Shenji se pregunta por qué una de las geishas con las que había pasado una noche, junto a un amigo, desapareció en el tren cuando retornaban. Entre Kiyoko y Kenkichi sí se está gestando algo, al mismo tiempo que se produce una fisura, que les distancia, entre Shenji y Kiyoko, en lo que es primordial lo no dicho, ya que con los fueras de campo se especula lo peor. Hay una bellísima secuencia, en un restaurante, en la que Kenkichi está a punto de expresar lo que siente, pero se queda con la palabra enmudecida en el gesto interrumpido, cuando advierte que vuelve la dueña del bar. La secuencia alterna planos de sus rostros, tanteándose, escurriéndose, vacilantes, con planos de la lluvia cayendo sobre la tierra. Las emociones no encuentran su cauce.

Sí aclaran sus dudas, como llamaradas que brotan doloridas, Shenji y Kiyoko, precisamente en ese espacio en el que quieren construir su restaurante, en ese fuera de campo que se había convertido en un semillero de perturbadoras especulaciones sobre qué significa para Shenji su relación con la geisha, sobre todo tras saberse su muerte, si está relacionada con Shenji, y, por último, qué implica para la continuidad de su relación. Circunstancia que no era sino reflejo de los fuera de campo que se habían ido enquistando en la inercia de su relación. Por fin, ambos preguntan lo que atenazaba su interior como metal ardiendo, lo que habían guardado socavando sus entrañas, optando por opciones alternativas que se convertían más en escenario de despecho, impelidas por la tensión de que tenían que dirimir si suspender o demorar su sueño de negocio ya que Zenichi necesitaba un préstamo: ¿Qué hacen con su vida, la relegan a favor de otros, y ¿Cómo afecta a la relación?¿Evidenciará el abandono de un proyecto que sus cimientos son frágiles, que son esos proyectos y no el amor lo que sostiene su relación?, Porque en el caso de Kiyoko la ambigüedad no deja de perfilarse, de modo constante, como una interrogante que es garfio, o de difuminarse en una sonrisa que no se sabe si es el gesto de quien se esfuerza por mantener el paso en una realidad conocida que puede afianzarse y despegar, a la par que asume que lo posible, lo excepcional, queda como agua de lluvia pasada, como un secreto en un patio interior que nunca se construirá más allá de lo soñado.

El extraño dentro de la mujer

 

En los planos iniciales de El extraño dentro de la mujer ( Onna no naka ni iru tanin, 1966), de Mikio Naruse, adaptación de The thin line, de Edward Atiyah, que poco después sería adaptada en Al anochecer (1971), de Claude Chabrol, hay algo en la forma de desplazarse por la calle, de mirar alrededor, de Isao (Keiju Kobayashi), que transmiten la sensación de que algo no va bien. Pareciera que anduviera con el paso cambiado, vacilante, como si la realidad ya no fuera la misma. Cuando enciende su cigarro, pareciera que se estuviera ocultando. Sus gestos transmiten la sensación de que se ha dejado a si mismo atrás. Cuando se encuentra con su amigo Ryukichi (Tatsuya Mihashi) se hace palpable que no sólo es su rostro el que mira. Poco después Ryukichi recibe la noticia de que su esposa, Yumiko (Mitsuko Kusabue), ha sido asesinada. Y una mirada vaciada, la del cadáver, y una mirada extraviada, elusiva, la de Isao, empiezan a perfilarse como notas de un mismo acto. En su hogar, con su esposa y dos hijos, Isao mantiene la compostura, como una estatua que sigue reproduciendo los mismos gestos imperceptibles ya que siempre son los mismos. Pero la pantalla de su rostro tiembla, durante el funeral, cuando escucha que está presente una vecina de la fallecida, que ha podido quizá ser una testigo.

La narración, hasta ese momento ha estado orquestada sobre leves temblores, que comienzan a ser más manifiestos, como el sobresalto de la testigo cuando en la calle cree ver en un transeúnte a Isao. Como siente Isao cuando el presente ya se convierte en un recordatorio de un pasado del que no puede fugarse. El pasado irrumpe en la narración como breves estallidos que remarcan que la fisura que se estaba gestando como temblor es irreparable e incontenible. Porque la culpabilidad atormenta a Isao como una llaga interior que no deja de crecer. La piedra se resquebraja e Isao se precipita en un desmoronamiento que busca un alivio que no puede ser nunca satisfecho. Lo comparte con su esposa, Masako (Michiyo Aratama), cuya reacción no es otra que la de afirmar con más rotundidad la pantalla sobre la que se ocultan, como sus risas en una atracción de un parque de atracciones. Las fisuras se tapian, se parchean, aunque implique la constatación de que su marido se había quedado prendado de otra mujer, apresado por una nube de mero pero incontenible deseo, como si una vida estrangulada hubiera acabado, como perversa rima, derivando con el estrangulamiento de ella en un juego sexual que se había convertido en excitante ritual en sus encuentros. La muerte, a veces, se produce por el enmarañamiento accidental de unos impulsos.

Es como si esa pantalla de vida sufriera una infección y el deseo se convirtiera en la compuerta de escape, como también refleja la historia paralela de otro compañero en su lugar de trabajo. Pero frustrada, queda la culpa, como si la explosión se hubiera convertido en implosión. Isao también necesita compartirlo con el marido, su mejor amigo, necesita recibir sus bofetadas y desprecio, quien, por otra parte, intuía que podía ser su amigo el amante y asesino pero prefería abocarlo a los márgenes de sus pensamientos porque afrontarlo supondría la demolición de los frágiles cimientos sobre los que se sostiene su vida como inercia. Pero tampoco es suficiente esa confesión para Isao. Necesita también confesarlo a la policía. Porque Isao se quedó dentro de una mujer, de un cadáver, que le convirtió en un extraño que no puede habitar, aunque para su esposa no fue él quien realizó el asesinato sino el extraño dentro de esa mujer. Y entran en colisión dos prioridades, la que siente él de exponer su culpa, su error, como única forma de alivio, como si extendiera su tendencia masoquista a la exposición de su vergüenza, y la de su esposa con el fundamento de la imagen familiar como bastión y orden de vida. Si se expone, arrastra a su familia. Y la mujer, Masako, tiene claro cuáles son sus prioridades. Por eso, la muerte, a veces, no es una cuestión de justicia, ni siquiera poética, sino de conveniencias.

Crónica de una trotamundos

 

Mikio Naruse sentía que la escritora Fumiko Hayashi era como su alma gemela. Adaptó varias de sus obras, en El almuerzo (1951), El relámpago (1952), Crisantemos tardíos (1954) o Nubes flotantes (1955). En la inmensa Crónica de una trotamundos (Hourou-ki, 1962), una de las cimas del cine de Naruse, se adapta su primera obra, autobiográfica. La escritora es encarnada, prodigiosamente, por Hideko Takamine, el rostro más recurrente en el cine de Naruse. Aunque bien podría verse también como un reflejo en el espejo del mismo Naruse, de su propia sensibilidad, de sus sombras y temblores. Transpira una sensación de trayecto de vida que ya se ha convertido en un espejo en el que contemplarse como una corriente de interrogantes y forcejeos que han alcanzado, con el semblante exhausto, la orilla.

La bellísima secuencia final, que acaece en el año de la muerte de la escritora, 1951, es sublime sinfonía de contrastes: Fumiko ha alcanzado el éxito y la estabilidad, su vida parece transpirar la calma del jardín que contempla, pero su cuerpo parece ya encorvado, como su gesto, como si hubieran ido acumulando los pesares y las privaciones que desgastaron el trayecto de su vida,desde que era una niña y acompañaba a sus padres recorriendo las carreteras para actuar en distintas poblaciones. En esa secuencia vibra, dolorosa, una melancolía, la que había gritado en su expresión, en la secuencia previa, cuando años atrás por fin empezó a recibir reconocimientos, cuando, para sí, como si a la par que sus dientes apretara las entrañas, y la voz brotara como un cuchillo de desolación, murmura que no refleja ni de lejos lo que ha sido su vida la expresión crónica de una trotamundos. En una extraordinaria secuencia, Fumiko pasea, en la noche, junto a las lápidas, pensando que algún día será una de ellas, y que quizá se convierta en un fantasma; los fantasmas no se preocupan por la comida, por la suerte de sus padres, ni padecen el tormento sobre cómo pagar el alquiler; y piensa en el cantero que en ese momento duerme y que a la mañana siguiente pulirá unas piedras para conseguir dinero, porque la vida son los negocios, conseguir dinero, de lo que no puedes escapar, porque hay que pagar las facturas, o la comida. Famiko trabajó de camarera o señorita de compañía para poder comer, en ocasiones buscando el entumecimiento en el alcohol para no sentir demasiado. Su sonrisa de rechazo ante los primeros hombres que intentaron aprovecharse de su precariedad, se convierte en una esforzada mueca de exuberancia que no puede disimular la tristeza que la va deshilachando. Mientras, no dejaba de enviar sus obras a las editoriales, recibiendo de cuando en cuando, con alborozo, algún yen por alguna venta.

Pero no fueron las privaciones que padeció las que más la erosionaron. En esa secuencia final le visita Sadaoka (Daisuke Katō), un hombre generoso que la admiraba desde que era jovencita, que la ayudó en momentos difíciles, y que la cortejó proponiéndole matrimonio. Pero Fumiko no le correspondía. En la secuencia inicial, Fumiko, cuando era aún niña, se enfrenta a un policía que maltrata a su padre. Más adelante, trabajando de prostituta se enfrenta, con virulencia, a dos clientes que están descalificando a las prostitutas comparándolas con el estiércol. En el terreno sentimental no logró afinar su mirada y quedarse prendida de alguien generoso, alguien que la amara por encima de otra consideración, sino que se enamoró de dos escritores que sólo le dieron sinsabores. El primero porque no lograba definirse entre ella y su esposa. Y el segundo, Fukuya (Akira Takarada), porque era la amargura personificada, alguien sólo preocupado de sí mismo, alguien que no sólo no compartía la alegría de ella por haber recibido tres yenes por la venta de un relato (aguando con su acritud el momento), sino que le exigía que también llevara también sus relatos a las editoriales. Ni siquiera no apreciaba sus detalles, como la preparación de una comida especial para él, que despectivo tiraba al suelo. Fumiko encogía sus entrañas, y se resignaba a vivir con él, como se decía a sí misma, sin sonrisas ni lágrimas, como si fuera acero. La voz interior de Fumiko, así como versos o fragmentos de su obra, acompasa esta asombrosa serenidad hecha celuloide que llora sangre y sombras. ‘Esa noche sobre la mesa de un bar, lloraba el rostro, qué importa si un cuervo grazna en un árbol, la noche es triste, mi cara en la palma de las manos, cansadas y cubiertas de polvo verde, estiraban las manecillas de las doce’, escribió Fumiko, cuando trabajaba de señorita de compañía. Durante su vida no dejó de estirar esas manecillas.

Nubes dispersas

 

¿Se puede amar a un hombre que ha atropellado, aun accidentalmente, al hombre que amabas? Es con lo que se confronta Yumiko (Yôko Tsukasa) con respecto a Mishima (Yûzô Kayama), en la hermosísima Nubes dispersas (Midaregumo, 1967),de Mikio Naruse, una de las más sublimes cotas del melodrama. El talento de este poco (re)conocido cineasta japonés se ejemplifica en el siguiente plano: Yumiko abre las puertas correderas de su habitación, pero se queda vacilante en el umbral, en el amago de un gesto indefinido que no finaliza, sin entrar ni volver a salir, convirtiendo el plano en una interrogante que pone en cuestión su misma interrogante, y que además corporeiza el forcejeo que ha palpitado (como brasa contenida) en su interior durante buena parte de la narración. Y, elocuentemente, en la siguiente secuencia, su relación con Mishima dará un giro (significativamente, en un entorno natural, de esplendoroso verde) que parecerá radical, porque quedará en amago, ya que sus forcejeos interiores, el peso de sus fantasmas (de dolor) seguirán interfierendo en la realización. Hasta ese momento, ya superado el ecuador de la narración, el azar parecía desafiar continuamente a su dolor, a su ansía de olvido (que realmente implicaba el empecinado intento de mantener hibernada o embalsmada en su interior una pena que no se sabía superar o afrontar o de la que no se esforzaba en desprenderse, obcecación que imposibilitaba que se rehiciera). El azar parecía retar su inclinación a esconder la cabeza (mente) en un hoyo, al no dejar de sucederse encuentros casuales con Mishima, el hombre al que culpaba de la muerte de su marido, en vez de afrontar que quizá meramente era una cuestión de nefasto azar. El desquiciamiento de esa obcecada negación queda evidenciado en cómo no sólo le pide que deje de suministrarle dinero cada mes para romper cualquier vínculo, sino en que se traslade a otro lugar para evitar que coincidan en ningún lugar. Vano intento (el azar sigue trastocando su voluntad y pondrá en cuestión sus mismos sentimientos).

Resulta admirable cómo Naruse introduce la película a través de movimientos de personajes: Yumiko saliendo de casa, y del hospital al que ha acudido a la consulta ginelogógica (solo se ve cómo sale del despacho), o su marido saliendo del edificio donde trabaja dirigiéndose a su encuentro; ambos personajes, que se encuentran en un restaurante, planean irse al extranjero, asentarse en Estados Unidos: el montaje secuencial elípitico, y las específicas elipsis; son elocuentes, como anticipo de una sustracción vital, o cómo Yumiko no logrará quebrar (salirse de la) la cerrazón de su dolor, aunque intente fugazmente superarlo. En esas primeras secuencias, un niño pequeño, su sobrino, dice a Yumiko una expresion televisiva de despedida, premonición de la muerte de su esposo, y de una mujer que no sabrá despedirse de su pena (que permanecerá en irresoluble estado de despedida y de no saber decir hola a la vida); un tren cruza el encuadre, en el que viaja Yumiko jugando sonriente con un bebé (ella está embarazada); en las secuencias finales, en una magistral secuencia, con el cruce de otro tren, mientras espera el coche detenido en el que viajan Yumiko y Mishima, se hace sentir cómo lo posible se detiene en la realización de su relación, ya que parecían decididos a materializar su amor, pero a través de gestos, miradas, asociaciones, ya se sugiere cómo su impulso volverá a retraerse.

Esa es la sutilidad y la delicadeza de Naruse, como cineasta. Su estilo me recuerda a las pinceladas de un pintor impresionista; así es cada plano (con proverbial sentido de la composición), que conjuga un conjunto de conmovedora y esplendorosa armonía, como sus mismos intersticios (cómo respira lo no dicho, lo no asumido, lo suspenso, lo anhelado). Su narración es sintética, elíptica, alternando las evoluciones de ambos personajes con precisos planos en escuetas secuencias, haciendo sentir el transcurrir del tiempo entre planos, como la parálisis o detención emocional, anclada en el pasado, de Yumiko, y la agitación y desesperación de Mishima, que quiere lo mejor para ella, a la vez que se va enamorando, y quiere dotar de sonrisa a un rostro, de gesto paralizado, enmudecido que ya no sonríe. Durante un corto periodo de tiempo parece que ella vive la necesaria muda y transformación vital. La mujer que achacaba a Mishima la responsabilidad de la muerte de su marido, le cuida durante una noche cuando él sufre un episodio de elevada fiebra; elocuente que él se sienta indispuesto cuando están paseando en un bote en el lago, como si cargara con la congestión emocional de ella; anticipo también parece otro detalle relacionado con la materia líquida, la metáfora de las emociones: cuando le comunican que le trasladarán a otra empresa, en Pakistán (porque ella previamente le había dicho que se alejará lo más posible de ella), él observa a una polilla forcejear en el agua. Los fantasmas emocionales serán más poderosos, como refleja, para Yumiko, la visión, primero, en el hotel, de la recuperación de los cuerpos de una pareja suicida en el lago, y después, desde el coche en el que viaja con Mishima, de otro accidente de coche (y posteriormente, al hombre herido transportado en una camilla, seguido por su llorosa pareja). Yumiko no sabe zarpar de nuevo en su vida, como indica el bellísimo plano final, un plano general de ella ante un muelle, perdida en la misma distancia que no logra superar en su interior