Mis 25 películas del 2025

 

25. Puñales en la espalda: De entre los muertos, de Rian Johnson

24. Ghostlight, de Alex Thompson y Kelly O'Sullivan

23. A tres kilómetros del fin del mundo, de Emanuel Parvu

22. Un gran viaje atrevido y maravilloso, de Kogonada

21. Black bag, de Steve Soderbergh

20. A complete unknown, de James Mangold

    

19. Warfare, de Alex Garland y Ray Mendoza

18. El extranjero, de Francois Ozon

17. Bala perdida, de Darren Aronofsky

16. Misión imposible: Sentencia final, de Christopher McQuarrie

    

15. Queer, de Luca Guadagnino

14. Flow, de Gints Zibalodis

13. Materialistas, de Celine Song

    

12. Father Mother sister brother

11. La casa al final de la curva, de Jason Buxton

10. Morlaix, de Jaime Rosales

9. Caza de brujas, de Luca Guadgnino

8. Un simple accidente, de Jafar Panahi

7. Urchin, de Harris Dickinson

6. Blue sun palace, de Constance Tsang

5. Baltimore, de Joe Lawlor y Christine Molloy

4. The mastermind, de Kelly Reichardt

3. Una batalla tras otra, de Paul Thomas Anderson

2. Valor sentimental, de Joachim Trier

1. Mi única familia, de Mike Leigh

Mis textos en Dirigido por nº Febrero 2025

En el nº de febrero de Dirigido por se publican mis textos sobre Mi única familia, de Mike Leigh, Amenaza en el aire, de Mel Gibson, No hay amor perdido, de Erwan Le Duc, El profesor de esgrima, de Vincent Pérez y Septiembre 5, de Tim Fehlbaum.
 

Another year

 

El cine de Mike Leigh es de los que mejor nos hace conscientes de la gravedad. Hay un centro de gravedad de realidad. La pantalla no es un espacio aparte en el que distraerse, aligerarse, de nuestra realidad cotidiana, sino con el que confrontarse, de modo más descarnado, con nuestro peso vital, o de qué manera, o en qué grado, está constituido de lastres y costras emocionales. El último, y portentoso plano, de Another year (2010) te deja estampado contra el rugoso suelo, un primer plano de Mary (Lesley Manville), en el que se difumina el sonido de la conversación alrededor, como quien desaparece en su propia soledad (definitivamente aislada). Es un golpe seco que confronta con la materia de las emociones en su desnuda intemperie. Por eso su cine puede resultar tan incómodo. No es complaciente ni siquiera con la desgracia. Su celuloide muerde la vida, como un electroshock que despierta. Sólo hay que pensar en cuánto se abrazan sus personajes, en cómo se reafirma la necesidad de abrazar, y la de compartir, y extraer, expresar lo que se retiene dentro, lo que se enquista y hace sentir infeliz, frustrado, desolado. Y cómo se remarca que, aunque las circunstancias sean precarias o adversas, o no cambien ni puedan cambiar, la relación con la realidad (los demás y uno mismo) se fundamenta en la actitud. Ese plano final conecta con el inicial de un personaje de breve pero imponente presencia, Janet (extraordinaria Imelda Staunton), una mujer que acude a su doctora para que le cure su insomnio recetándole unos somníferos (como si fuera meramente pulsar una tecla) sin querer preguntarse si se debe a una insatisfactoria circunstancia (con cuya raíz debería confrontarse). En dos secuencias, ésta y una posterior con la psicóloga terapeuta del centro, Gerry (Ruth Sheen), se palpa toda una vida comprimida en su gesto tenso, como si estuviera a punto de explotar, incapaz de comprender o aceptar que haya algo, aparte de unas pastillas, que solucionen su malestar, elusiva a hablar de su vida íntima, porque como llega a reconocer al final (la terapeuta parece que con sus preguntas está pugnando por horadar acero) considera que en su vida no es posible el cambio. Cuando Gerry le pregunta en una escala de uno a diez cómo puntúa la felicidad en su vida, replica uno. Janet, como otros personajes en la obra de Leigh, parece resignada a cohabitar con la insatisfacción congestionada, con la convicción de que no es posible un cambio que sea mejora en sus circunstancias vitales. Mary es otra variante de mujer de mediana edad de vida insatisfactoria (o quizá otra aspirante a convertirse en figura espectral comprimida), ya que no es casada con hijos sino soltera y se define por su conducta ansiosa y agitada, y una locuacidad que parece una mecha que anuncia una inminente explosión.

En Another year, otro año más en la vida, dividida en cuatro partes, correspondientes a cada estación, hay un centro de gravedad, la cálida, entrañable, generosa y conciliada pareja formada por Tom (Jim Broadbent) y Gerry (sí, como los dibujos animados, a los que alguien hace referencia; de hecho, en el mejor de los sentidos, es lo que parecen, tan razonables, tolerantes y comprensivos son). Su forma de habitar la vida, las relaciones, es el opuesto al ensimismamiento, siempre atentos y acogedores con los demás, como preocupados por el medio ambiente (tienen además una pequeña huerta en la que cultivan diversas hortalizas), esto es, los efectos que nuestras acciones crean en los demás, en el mundo. A su alrededor, como satélites que se nutren de su luz, oscilan personajes enmarañados en la decepción, la frustración y la ansiedad, como Mary, compañera en el trabajo y amiga de Gerry, o Ken (Peter Wight), quienes sienten, además por su edad, superados los 50, que las oportunidades de encontrar algo llamado felicidad, serenidad, se les escapa. Su desamparo resulta lacerante, Su ansiedad se refleja en su forma de beber y fumar, una crispación y desesperación contenida que resulta más dolorosa (no exenta de turbiedad porque se palpa su fractura emocional) por el sobrio tratamiento formal de Leigh atento a las acciones, gestos o miradas, y al contraste, que es colisión, entre éstos personajes en precipitación emocional y el conciliado relajo vital que transpira la pareja formada por Tom y Gerry. La inestabilidad y la templanza.

Cómo es una cuestión de actitud se refleja en otro personaje, también solo, Joe (Oliver Maltman), el hijo treintañero de Tom y Gerry, al que frecuentemente preguntan cuándo se echa novia. En Joe no hay crispación ni desesperación, su circunstancia la lleva con serenidad, lo que sea será, ni le domina la ansiedad ni se ensimisma en su carencia. Contrapuesto a la ansiedad desesperada de Ken, que casi se convierte en avasallamiento sobre Mary, quien, por su parte, aunque viva pareja circunstancia vital, le rehuye hasta cruelmente, no deja de ser elocuentemente irónico, como si esa actitud fuera la que pueda atraer un cambio que sea mejora, el que Joe encuentre pareja, Katie (Karina Fernandez). El pasaje de Otoño es fabuloso. Joe les presenta a Katie a sus padres, pero también estará presente Mary, quien, ya claramente insinuado en sus gestos y miradas previamente, está enamorada de Joe, y no reacciona nada bien ante la revelación. En vez de alegrarse de la felicidad de los otros, de Joe, su conducta con Katie es más que áspera. Es admirable cómo orquesta Leigh la secuencia en la cocina con los cinco personajes, puntuando la planificación con los gestos y miradas de los personajes, por la tensión que va generando la actitud de Mary, sin que las palabras que se entrecrucen lo expliciten sino de modo indirecto. Por eso, ese plano final, es la más contundente expresión de que no hay mayor enemigo que el ensimismamiento (que al fin y al cabo, te aísla). Pocos cines hay tan terapéuticos, o que señalen y hurguen en la herida de la falta de inteligencia emocional, como el cine de este gran director británico, que nos recuerda lo importante que es abrirse y darse (abrazar) a los demás. La felicidad hay que darla, no exigirla. Y para eso no hay que ser un dibujo animado, como demuestran Tom y Gerry.

Indefenso

 

Indefenso (Naked, 1993), de Mike Leigh es una singular variante, tenebrista y grotesca, de La odisea de Homero, contada con ruido y furia por un airado que parece que recuperó el aliento, perdido en el limbo del olvido como aquel globo en el que desaparece el protagonista de Charlie Bubbles (1966), de Albert Finney, de los jóvenes airados del Free cinema que brotaron como un revulsivo hervor, a finales de los cincuenta, sacudiendo las entrañas de su sociedad, como el músico interpretado por Richard Burton en Mirando hacia atrás con ira (1959), de Tony Richardson o el obrero encarnado por Albert Finney en Sábado noche, domingo mañana (1960), de Karel Reisz, aunque pronto fueron sustituidos (¿anulados?) por las más inocuas y menos incómodas burbujas o globos o cortes de pelo de cazo a lo beatle del Swinging london. Claro que en esta odisea no hay manera de volver al hogar, ni aunque sea tardando veinte años, no hay dirección hacia el pasado, ni hacia el futuro, sino una carrera a la fuga, apretando el acelerador de un coche robado, o a la pata coja como un dibujo animado que han sorprendido fuera de la viñeta. La odisea de fuga de Johnny (David Thewhlis) comienza en Manchester y toma dirección a Londres tras un encuentro sexual que se torna agresión en un oscuro callejón (como si el cuerpo de la mujer fuera un punching ball y el coito una descarga de furia biliosa); ahí empieza su carrera en precipitación (aunque se irá apreciando que es alguien a la carrera desde hace mucho tiempo) que, de entrada, implica robar un coche con el que se dirigirá a Londres (sustraer de los otros, aunque sea en sentido figurado, se revelará que es una tónica habitual en él). Aunque tampoco será su punto final de destino porque el hogar de Londres, en el que vive una exnovia, Louise (Lesley Sharpe), junto a una amiga, Sophie (Katrin Cartlidge), presente pero un poco extraviada, y otra, Sandra (Clare Skinner), ausente incluso cuando se haga presente (presa de los espasmos ante el caos de quien necesita un mundo en donde todo esté en su correspondiente clasificador), no será sino otra casilla de la que salir huyendo tras coquetear y acostarse con Sophie, y coquetear de nuevo aunque sin acostarse con Louise, porque realmente Johnny no parece tener claro qué quiere, ni a quién, por eso sigue a la fuga, que es también fuga de sí mismo.

Johnny erra por la noche londinense, y se suceden los encuentros de este Ulises, que más bien parece un despojo evadido de una obra de Samuel Beckett, con unas patéticas variantes de Calipso, Circe, las sirenas o cíclopes de Homero (aunque probablemente sea Johnny el más patético de todos): Archie (Ewan Bremmer), un escocés que grita el nombre de una mujer, Maggie, a la que busca, y que parece sacudido por multiples tics (hilarante este episodio en el que brilla sobremanera la excepcional condición de dialoguista de Leigh); Brian (Peter Wight), un guarda de seguridad, cuyo trabajo Johnny califica como el más aburrido del mundo (como si hubiera comido loto y se hubiera olvidado de sí mismo, como en la obra de Homero), y sueña con vivir en una retirada casa en la costa irlandesa, aunque, aún así, es capaz de replicar a Johnny que no desperdicie su vida (que no deja de ser la amarga apostilla de quien se ha resignado a una vida enajenada a aquel, Johnny, que aún se resiste en la disidencia de una errancia que realmente es extravío, un desperdicio en la mera negación). Johnny se cruza también con mujeres que parecen anegadas en la desesperación, la apatía o indefensión que no se puede maquillar, cuerpos magullados como si sus emociones heridas gritaran por sus poros, como esa mujer, que parece una esquirla de un cuadro de Bacon, a la que contemplan Brian y Johnny en una ventana del edificio de enfrente, y a la que Johnny visita (y rechaza despectivamente cuando ve un tatuaje de una calavera en su cuerpo), o la chica del Café (Gina McKee), que parece amordazada por una decepción que la ha convertido en un cuerpo sonámbulo, aunque por un instante despierte y grite para que la deje seguir a la deriva en su soledad.

En el relato se interfiere otra línea paralela que parece desconectada, durante buena parte del relato, pero que representa un revelador contrapunto, quizá el virus contaminante que generó el extravío de figuras como Johnny. Sebastian (Gregg Cruttwell) es la encarnación del yuppie que brotó como un hervor de ácido en los ochenta, la encarnación de la arrogancia y la vanidad, el tipo que se apoderó de la realidad social tras su bing bang de los 80, dejando en los márgenes a tipos como Johnny. Sebastian es ese depredador que se apropia de los espacios y de las vidas de los demás, que las toma y golpea cuando quiere, por capricho, sin escrúpulos (como ejemplifica cuando toma la casa donde viven las chicas, al revelar que es su casero, como si fuera su feudo). Es el tipo que ha convertido a alguien como Johnny, alguien con una capacidad intelectual, culto, en un ser escindido que ha degenerado en un ser a la deriva. Pero ¿son tan diferentes? Al fin y al cabo Johnny parece alguien atropellado por sus propias contradicciones (ya que sexualmente es tan agresivo como Sebastian; ambos no parece que hagan el amor sino que agredan a las mujeres con las que practican el sexo). Ambos parecen compartir suficiencia. La diferencia es que mientras Sebastian parece haber sido desde siempre un ser vacío, un vacío abisal que absorbe a los otros, Johnny se ha perdido hace tiempo y ya no parece poder encontrarse, por eso su odisea no tiene sentido ni dirección. Se ha refugiado en el sarcasmo que linda con el desprecio, la rabia de la frustración, o una avasalladora pulsión de instinto que es más bien expresión de una desesperación, desconcierto o extravío vital. Esconde su indefensión tras una coraza hostil. No parece posible la vuelta atrás, como ya no hay riendas, sólo dejarse arrastrar por el movimiento que es desbocamiento, como un cuerpo que arde por dentro hasta que acabe consumido.

Secretos y mentiras

Secretos y mentiras. Todos sufrimos. ¿Por qué no compartimos nuestro dolor? Son las exasperadas palabras de Maurice (Timothy Spall) en las secuencia climax de Secretos y mentiras (Secrets and lies, 1996), de Mike Leigh, cuando, en su familia, ha reventado la caja de pandora de las revelaciones, aunque más bien como espasmos violentos que evidencian tanta congestión emocional y frustración vital como resentimiento y falta de autoestima. Son revelaciones extemporáneas o forzadas por la circunstancia (imprevista), no intencionales. Maurice es alguien amable y empático. Se ha esforzado en hacer feliz a los que le rodean, del mismo modo en que en su trabajo de fotógrafo busca provocar la sonrisa de los que posan ante su cámara (ejemplificado en varios montajes secuenciales; mordaz detalle: en varias sucesivas fotografías no logra que una de las dos personas que posa sonría, o se muestra remisa por un motivo u otro). Cuando expresa esa sentencia, que condensa el planteamiento de la obra, ha llegado a su punto límite. Durante demasiado tiempo se ha plegado a la pesadumbre de su esposa, Monica (Phylis Logan), quien no ha superado el hecho de que sea estéril (hecho, por lo tanto, que no puede compartir, por vergüenza, con los otros). Una cosa es la empatía y otra ser indulgente con el excesivo orgullo (o la bilis de la vergüenza social). 

Por su parte, Hortense (Marianne Jean-Baptiste), oculista, se ha preocupado por saber la verdad y conocer, tras la muerte de su madre adoptiva, quién es su madre biológica, Cynthia (Brenda Blethyn), la cual es hermana de Maurice. Quiere verla. Aun cuando la relación con sus padres adoptivos fuera armoniosa quiere saber cómo es quién la dio a luz. Por tanto, las profesiones de Maurice y Hortense son dos dedicaciones que tienen que ver con la mirada, como la obra  explora la espesura que se enquista entre las apariencias y la verdad, o cómo en el escenario social abundan quienes priorizan la conveniente presentación de uno mismo (que implica las omisiones que se juzgan pertinentes), es decir lo que parece, en vez de los que apuestan por la asunción y confrontación de lo que es. No deja de ser interesante, de modo complementario, revisar esta obra realizada pocos años antes de que internet se convirtiera en parte fundamental y orgánica de nuestras vidas.

La progresión dramática, como la posterior, y también magnífica, Todo o nada (2002), que será aún más opresiva en su desarrollo, se modula sobre esa congestión vital hasta una conclusión catártica que implica ver y dejar verse. Ya no son seres escénicos que retienen información sobre ellos mismos porque priorizaban la vergüenza sobre el dolor. Nadie veía al otro porque cada uno estaba ensimismado con sus penas e insatisfacciones. La anodina y frustrada vida de Cynthia gira en un vacío en el que no sabe qué hacer con su tiempo ni con su soledad (con expresión desesperada aprieta sus pechos mirándose en el espejo) solo animada, o más bien agitada, con sus constantes desencuentros comunicativos con su hija, Roxanne (Claire Rushbrook), barrendera, que siempre concluyen con descalificaciones y gritos. Parece que no acaban nunca de barrer sus emociones en permanente colisión, como suciedad acumulada. Uno de sus puntos de fricción deriva de la amargura de Cynthia por un pasado, o unos errores cometidos por inconsciencia, que ha determinado un presente más bien inmóvil (como si siguiera atascada en aquel pasado); no quiere que se convierte en ella, una madre soltera joven de 21 años, edad que precisamente cumple ahora Roxanne, por eso insiste hasta la exasperación en que tenga cuidado en no quedar embarazada. Descarga su frustración sobre ella con su apabullante exceso de preocupación, por haber tenido descendencia de modo accidental, como Mónica en ocasiones descarga sobre su marido, con sus intermitentes arrebatos coléricos, la frustración de no poder tener hijos. Una tuvo hijos que no pretendía tener (al menos en ese momento o circunstancia) y la otra no puede tener hijos. 

El hecho que posibilitará que todas esas crispaciones, esa congestión purulenta de secretos y mentiras, deriven en la catarsis vendrá determinado, o será una de sus consecuencias inesperadas como el agua que arrastra un primer dique reventado, por el esfuerzo de Hortense por saber quién es su madre biológica, hecho que, en primera instancia Cynthia duda que sea cierto, ya que Hortense es negra, hasta que en cierto momento de su conversación recuerda cuál pudo ser aquel encuentro sexual que tuvo con quince años, un encuentro amoroso no precisamente agradable que había marginado en su memoria. Un hecho que también, como para Mónica el no tener hijos, implica vergüenza, motivo por el que aún no lo ha compartido con su hija Roxanne. Hay otros personajes que también se convierten en reflejos de las otras direcciones o narrativas de lo que pudiera haber sido cada vida, según las decisiones que se toman, los impulsos por los que no dejamos arrebatar, las contrariedades o la combinación de los azares. El hombre que vendió el negocio a Maurice reaparece tras años de ausencia. Una vida que tomó otro rumbo, incluso en otro país, y en las antípodas, en Australia, pero ha retornado como un despojo desesperado, una vida rota, como su misma relación sentimental; es una vida sin presente, amargada, que busca, de modo indirecto, que Maurice reconduzca su vida contratándole como asistente. Maurice ve en él la narrativa alternativa de lo que pudiera haber sido su vida. Pero hay un contraste más poderoso que tiene que ver con la actitud. En Maurice no hay amargura por la contrariedad de no poder tener hijos con la mujer que ama. Con ella, o con cualquiera, se esfuerza en transmitir energías positivas, amables, atentas y empáticas. Secretos y mentiras es una hermosa obra que hace de la apología de la verdad, o sinceridad, necesidad terapéutica. Luego llegó Internet a nuestras vidas y nos permitió escondernos entre sus pliegues para presentarnos del modo más conveniente o meramente descargar nuestras frustraciones. La reescritura y la descarga como dinámica escénica de este (virtual) siglo XXI.