La cara oculta de la luna

El abogado, el lobo y las setas. Los hombres lobo eran hechiceros que se untaban el cuerpo con savia proveniente de plantas como la belladona, de cariz alucinógeno. De ese modo, sus pensamientos se impregnaban de la naturaleza y forma de los lobos, y sus actos se tornaban en mordisco que mataba, y devoraba, otros seres humanos. Así los consideraba Richard Verstegan en su obra Restitution of decayed intelligence, publicada en 1605, en la que cita el caso del alemán Peter Grubber en 1589. En la producción alemana 'La cara oculta de la luna' (2016), de Stephen Rick, adaptación de una novela de Martin Suter, Urs Blank (Moritz Bleibtreu) piensa que sufre una alteración en su comportamiento, un impulso irrefrenable agresivo, debida a la ingesta de unas setas alucinógenas. No es que se convierta en licántropo, pero en el curso de la narración no faltan lobos, ni la luna, aunque más que llena resalte por su lado oscuro, ni sustancias alucinógenas. Aunque en este caso se plantea una crucial interrogante sobre sus posibles efectos. Quizá no transforme ni distorsione la conducta, sino como apunta alguien, quizá más bien revela lo reprimido, o más bien la naturaleza consustancial, más allá de propósitos de ser o de cómo quiera verse a uno mismo.

Antes de esa ingesta Urs era un competente abogado muy bien valorado por su implacable eficiencia como intermediario agente económico que posibilita fusiones o evidencia fallas o corrupciones en el sistema. Un autómata que cumple su función de fontanería financiera. Entre sus virtudes no estaban los escrúpulos, o de forma más eufemística, la contemplación de las consecuencias de sus análisis de circunstancia o conjunto, es decir, cómo afectan a los componentes humanos. Lo primordial era la obtención de beneficios para quien le contrate o domine el escenario, como el empresario Ott (Jurgen Prochnow). No importa una muerte si eso propicia que no se pierdan veinte millones. No importa la posible muerte de pacientes por la aplicación de un medicamento cuya efectividad no es completamente segura si se consigue una fusión que reportará muchos beneficios. Con respecto a la segunda cuestión, Urs ya muestra sus dudas, quizás debido a que, entremedias, ha sido testigo de cómo alguien se suicidaba delante suyo por causa de los resultados de sus pesquisas financieras.

Como señalaba, en la obra no faltan los lobos. Físícamente, como el que mata en la secuencia introductoria Ott, o el que avista en el bosque Urs tras asistir al funeral del hombre que se ha suicidado delante suyo. Y por supuesto como metáfora o alegoría, lo mismo que el lado oscuro de la luna (lo que no se sabe, o no se prefiere saber, sobre uno mismo): cuando se pierde en el bosque tras asistir al citado funeral se fija, en la camiseta de una chica que tiene un puesto en una feria ambulante, en la imagen de la portada del disco homónimo de Pink Floyd: con esa chica establecerá una relación extramarital: por esa chica probará las setas alucinógenas: por esa chica se replanteará otra posible dirección en su vida: con esa chica comprobará si de verdad dejó atrás a aquel lobo metafórico que era (con pelos que crecen hacia dentro, como se decía de los licantropos cuando no se transformaban de modo visible) o si es capaz de transformar, como parece desear, su actitud vital.

. 'La cara oculta de la luna' transita los senderos de 'Lobo' (1994), de Mike Nichols, en su propósito de reflejar la vertiente depredadora del capitalismo corporativo que nos rige aún. O sus desatinos y desafueros, como también reflejan, a través de otros intermedios agentes económicos, las recientemente estrenadas 'La cura del bienestar, 'El caso Sloane' o 'Norman, el hombre que lo conseguía todo'. Agentes económicos, esbirros entremedias, que nutren la circulación del sistema. Interesante cómo se replantean su posición en ese engranaje. En algún caso más bien se aplican el harakiri, que revienta al engranaje, para poder ganar, más que por conciencia. En otros casos, si hay una reconfiguración de la actitud, incluso alguno con cariz sacrificial, una apuesta por la integridad por encima de la priorización de la propia supervivencia a costa de los otros. Urs, por su parte, parece sufrir un proceso de concienciación que le impulsa a abandonar ese escenario que, por primera vez, le ha salpicado, incluso literalmente con sangre desparramada, con las consecuencias de su actividad, reflejo de la actitud de ese escenario financiero y comercial que considera irrelevante el componente humano. Existen agentes, funciones, directores de escena, y la trama relacionada con el control de la circulación de dinero.

Urs se siente atraído hacia la naturaleza, como si buscara la autenticidad, la naturalidad, frente a la intrincada condición del escenario en el que era una figura exitosa y a la vez un peón. Aunque quizá con lo que se encuentre es con la naturaleza del instinto que no sabe de límites ni empatías, con su propia naturaleza al desnudo. Se encuentra con el oscuro lado de la luna, literalmente en la camiseta de una mujer que también le hace replantearse su matrimonio. Y lo que parece liberación quizá evidencia más bien su incapacidad de reiniciarse. La oscuridad contra la que combate puede ser la que no deja de dominarle aunque pretenda lo contrario, porque cambiar no es tan fácil. No se cura una infección de un día a otro. Por tanto, ¿le ha afectado la ingesta de las setas o se desvela cómo es por mucho que quiera ser diferente? Aunque le abomine la violencia que ejerce, sus arrebatos repentinos coléricos e incluso el asesinato sin pestañear, sea una criatura animal u otro ser humano, ¿con qué se está confrontando? Urs forcejea en su interior entre lo que le revela y lo que quisiera ser. Busca una solución para esos impulsos que no controla como intenta aplicar la modificación de conducta en el escenario financiero como si así lograra morder esa voracidad que arrolla para conseguir a costa de cualquiera el beneficio. ¿Qué es lo más natural en él? ¿Qué es lo más natural en el ser humano que ha permitido que se asiente este sistema económico depredador ?

No hay licantropos, no hay transformaciones, porque los seres humanos que habitan, protagonizan y controlan ese escenario, no es que repriman deseos, instintos o sentimientos, retenidos por los corsés sociales que liberan mediante la hipérbole desatada y desbocada de la licantropia. Ya lo son, con el pelo hacia dentro, aunque mantengan las maneras de la compostura, y vistan correcta y atildadamente con traje y corbata. Ciertamente, en estos territorios de alegoría revulsiva y crítica, resultaba más sugerente la atmósfera de 'Lobos humanos' (1980), de Michael Wadleigh, en la que los hombres lobo, o indios urbanos, se rebelaban contra los depredadores empresarios que se despreocupaban de los efectos de sus acciones en la naturaleza y otros humanos. 'La cara oculta de la luna' quizá se muestre un tanto errática en su desarrollo dramático, como si se empapara de la desorientación de su personaje protagonista, pero encuentra la firmeza de su pulso en los últimos pasajes, en un bosque en el que se enfrentan el hombre y la bestia, con el lobo como paisaje de fondo.

Los 12 mejores personajes de Dustin Hoffman

Dustin Hoffman cumple hoy 79 años. Nominado en siete ocasiones al mejor actor protagonista, y ganador en dos ocasiones, por 'Kramer contra Kramer' y 'Rain man', es uno de los intérpretes estadounidenses más admirados y reputados de su generación. Las mejores películas en las que participó, pertenecen a la década de los setenta. Posteriormente, han sido más intermitentes, aunque aún su estatus de estrella se extendiera hasta la década de los noventa. Pese a participar en fiascos de comedia como 'Ishtar' o crear un memorable personaje secundario en 'Dick Tracy', su nombre se asociaba a la película de prestigio, como refrendaban 'Billy Bathgate, 'Héroe por accidente' y 'Mad city', o adaptaciones teatrales como 'La muerte de un viajante' y 'American Buffalo'. Por eso, sorprendía que se convirtiera en inesperado protagonista de películas de ciencia ficción, como 'Estallido' o 'Esfera', eso sí, no como héroe de acción, sino como mente pensante de científico.

En este siglo ha alternado personajes secundarios, en sugerentes obras como 'Descubriendo nunca jamás', 'Extrañas coincidencias', 'El perfume' o 'Más extraño que la ficción', con protagonistas en pequeñas producciones, como 'Nunca es tarde para enamorarse. Por fin, coincidió en un reparto con Gene Hackman, su amigo desde su época de estudiante a finales de los 50, en 'El jurado', e incluso, nunca es tarde para decidirse, probó suerte con la dirección, con la estimulante 'El cuarteto'. Destaco doce de sus mejores interpretaciones.

El graduado. El papel que catapultó a Hoffman a la notoriedad lo consiguió, como él mismo declaró, como quien deshecha todas las opciones hasta que encuentra en el fondo del barril la única opción que resta. Un personaje que en principio, por la descripción en libro, parecía destinado a un actor como Robert Redford, que fue desechado por Nichols porque no resultaba creíble como alguien que pudiera ser rechazado por una mujer. Y Benjamin, el protagonista de 'El graduado', es alguien que se dedica durante el último tercio a perseguir a Elaine (Katharine Ross) la chica que también le ama pero le rehuye. La razón, su madre, que no deja de representar su falta de ilusión o malestar. En el principio, Ben es un chico de 21 años recién graduado que siente que no quiere ser aquello a lo que parece destinado a ser según cómo están marcados los trayectos de vida. La señora Robinson (extraordinaria Anne Bancrofft), la vecina insatisfecha con su vida y su matrimonio, con la que inicia una mera relación sexual, representa su falta de incentivo con respecto al futuro que se le presenta. Ella es la prueba manifiesta de quien tomó un desvío en su camino que no tiene nada que ver con sus ilusiones juveniles. En la excelente secuencia en la que él propone que además de tener sexo también conversen, ella evidencia que no logró lo que aspiraba realizar cuando estudiaba Bellas Artes. Su vida es una patética sombra de lo que un día deseo que fuera. De alguna manera, Mrs Robinson es el fantasma dickensiano de las navidades futuras. Le muestra aquello en lo que puede convertirle su apatía e indecisión (una figura que flota en la piscina que se deja llevar por la corriente de la inmovilidad). Amar a la hija implica apostar por la ilusión. Pero tendrá que esforzarse para conseguirle. Incluso asaltar el sacro altar de una iglesia, y sabotear un matrimonio recién bendecido. Con la irreverencia se puede dinamitar la realidad para que no se convierta en un inercial trayecto de renuncias.

Cowboy de medianoche. En 'Cowboy de medianoche' (1969), de John Schlesinger, Rizzo, el personaje de Hoffman, parece el contrario del apuesto joven y alto tejano rubio, encarnado por Jon Voight, que ha llegado a la urbe de Nueva York para prostituirse con entusiasmo. Su ilusión es convertirse en amante de las mujeres urbanitas que cree dispuestas a pagar por sus lozanos encantos. Rizzo, en cambio, es menudo, además cojea, y frente a la apariencia siempre impoluta e impecable del tejano cowboy, parece que exuda alguna infección interior. Su mismo cabello oscuro parece rezumar grasa, como su piel no parece dejar de sudar. Además, siempre está sin afeitar, pareciera que nunca se limpia. Transmite una sensación enfermiza. De hecho, no deja de corromperse su interior. Se quiere convertir en el representante de ese apuesto cowboy, que parece representar las esencias del americano genuino, pero no deja de representar la corrupción y turbiedad de una ciudad y una sociedad urbana que parece descomponerse en sus entrañas aunque intente cuidar tanto las apariencias. Por eso, fallece en la secuencia final, ya convertida en icónica (memorable aquel episodio de Seinfeld con Kramer remedando su personaje). Las ilusiones vanas, el propio autoengaño, mezcla de ingenuidad y vanidad, del personaje de Voight se confrontan con la podredumbre real de la pantalla de los sueños. Por eso, marcha en medio de la nada y hacia la nada, porque no hay dirección real.

Perros de paja. La película fue controvertida porque parece que descolocó a muchos, sobre todo a quienes padecen el mal de la mente cuadriculada. Desconcertó el tratamiento de la secuencia en que Amy (Susan George) es violada; hubo quienes consideraron que su planteamiento y tratamiento era degradante para ‘la mujer’, y que erotizaba y sensualizaba la violación; además les descolocaba el hecho de que ‘parecía’ que ella gozaba, sin preguntarse qué implicaciones tenía en los primeros escarceos, relacionadas su despecho por su frustrante relación con su marido David (Dustin Hoffman.Peckinpah intercala, cuando su ex novio Charlie ya la está forzando, penetrándola, las imágenes mentales de Amy con David, o apartando la mirada de Charlie para focalizarla en el fuego del hogar, para intentar contrarrestar la vejación. Peckinpah lo dijo bien clarito: David es el villano, que al final revela su verdadera faz. El núcleo dramático de 'Perros de paja' (1971) es la relación David-Amy; los personajes alrededor son como emanaciones de su conflicto (en especial el grupo que trabaja en la remodelación de la casa: Charlie y sus amigos) de toda la violencia que palpita en su relación, o en especial, en David, el presunto racionalista y ‘adulto’ (en una ocasión, reprocha a Amy que siga actuando como una niña, que crezca; no deja de ser mordaz ese plano en el que vemos a David subido a un columpio). David es el monstruo, la mente cuadriculada, la emocionalidad insegura, hasta acomplejada (pese a sus brotes arrogantes, que tienen mucho de autoafirmación obtusa). Es la prototípica actitud masculina pleistocénica que llega a acusar a Amy, cuando esta señala de qué descarado modo lúbrico le miraban los chicos, y que es ella la que lo provoca por ir vestida con minfalda y sobre todo por no llevar sujetador. Dustin Hoffman cuestionó a Peckinpah la elección de una actriz no sólo tan joven, sino con ese aire de ‘Lolita’, que él no veía que 'pegara' con alguien como David, Pero la elección no pudo ser más atinada. Amy solivianta a David, porque carece de su envaramiento, de su rigidez cuadriculada ( y es otro hombre que no soporta que la mujer que, supuestamente, ama sea tan admirada por otros). Así que el grupo de Charlie (también representación del pasado sexual de Amy) y sus amigos se convierten en pantalla y contrapunto (a la vez que espectadores) del conflictivo escenario de su relación. Son incluso, en registro casi fantástico la proyección fantasmal de su violencia, de sus fisuras: los chicos alardean en el bar de las bragas que uno ha cogido; en la siguiente secuencia asistimos a la primera acre y violenta discusión entre David y Amy (en la que David, en su espacio de poder, el de las ecuaciones en la pizarra, remarca que no juegue con él; que no le contraríe, en suma).

Papillón. En ninguna ocasión se ha asemejado tanto Dustin Hoffman a un pequeño roedor como con su caracterización de Louis Dega en 'Papillón' (1973), de Franklin J Schaffner. Parece que se desplaza de puntillas,y con precaución. Parece que mirara detrás de unas barreras a través de sus gafas con lentes de gran aumento (con las que necesitaba llevar unas lentillas), como nunca estuviera seguro de si enfoca con precisión. Dice que se inspiró en el guionista Dalton Trumbo, en sus maneras tímidas y reservadas. Como en 'Cowboy de medianoche', contrasta de modo extremado con el otro protagonista masculino, Steve McQueen. Uno parece que recula, el otro no deja de intentar impulsarse hacia delante, aunque no deje de colisionarse durante largos años con los muros y los barrotes. Ambos son dos distintos de tipos de reclusos, aunque coincidan en su condición de resistentes, actitud que apuntala su complicidad. En el gesto de McQueen se mantiene esa determinación que ya había propulsado en su personaje de 'La gran evasión'. En cambio, Hoffman parece que busca guarecerse en cualquier recoveco u hoyo como forma de resistir el agujero de la reclusión, con esa perseverante confianza en que su esposa acabe liberándole de ese encierro. Pese a todo, en ocasiones, se deja arrastrar por la determinación de su amigo, y participa en algunos de sus intentos de huida. Hasta que ya el desgaste. Por eso, no salta con el personaje de McQueen cuando este decide abandonar la isla a nada saltando desde una gran altura al mar. Prefiere seguir con sus pequeños pasos esperar a que le toque el turno de la liberación programada.

Lenny. Hoffman mostró en principio sus reticencias a la hora de aceptar el personaje protagonista de 'Lenny' (1974), de Bob Fosse. No le parecía que el guión tuviera la suficiente profundidad. Pero la figura del célebre y controvertido cómico Lenny Bruce, repetidamente detenido durante los sesenta por atentar contra la moral pública por sus recurrentes alusiones explícitas al sexo y su lenguaje obsceno y malsonante, le fascinaba. Al principió pensó que no era el actor adecuado para interpretarlo, pero tras leer su autobiografía y ver grabaciones de sus actuaciones, sintió una fuerte afinidad con esa figura provocadora, que hacía de la espontaneidad fundamento de sus actuaciones. Y a Hoffman le gusta tanto provocar como improvisar en sus interpretaciones. Hoffman dotó de cuerpo y ritmo a esa celeridad característica de las actuaciones de Lenny Bruce, y las turbulencias que dominaban su vida íntima, como si se encontrara siempre en pleno fragor de batalla consigo mismo, en sus relaciones afectivas, o con unas normas sociales que no dejaron de intentar anularle haciendo uso de una ley restrictiva, que no era sino una mordaza para acallar su mordaz irreverencia. Por eso, funciona el blanco y negro en este película, rezuma infección, porque refleja ese entorno que no dejaba respirar el talento inconformista e insurgente de quien disentía con lo que después sería calificado como políticamente correcto. Lenny hizo arte con la incorrección, pero fue derrotado por la infección carente de color y de vida que dictaba las leyes y las reglas de conducta y expresión.

Todos los hombres del presidente. Durante los meses previos al rodaje de 'Todos los hombres del presidente' (1975) que dedicó a transitar por la redacción del Washington Post, Por la melena que porta en la película fue confundido, por una periodista especializada en el tema de la ciencia, con un chico de los recados (copy boy). Eso define lo bien que se amoldó a la película, en la que casi no se hace notar, ya que la película parece una transposición de los sobrios modos actorales del otro protagonista, Robert Redford. Aunque, por sus maneras de fumar, y gestualidad de febrilidad contenida no deja de traslucir el temperamento nervioso y el carácter con una pizca de arrogancia de su personaje, el periodista Walter Bernstein, quien junto a Bob Woodward, destapó con el caso Watergate la corrupción gubernamental. El título es una variación del 'Todos los hombres del rey', adaptada al cine previamente por Robert Rossen en 1951 en 'El político', una aguda disección de las corrupciones, enajenaciones y vanidades políticas. En este caso, a través de la minuciosa y determinada investigación de dos periodistas que no cejan en su propósito de dotar de luz a la turbulencias de las sombras de las instituciones que detentan el poder. Más allá de los despachos de la redacción, los exteriores, sobre todo los nocturnos, parecen espacios inhóspitos, en el que la amenaza parece acechar de modo invisible, como si la realidad estuviera contaminada por la corrupción, realzado por la sombría fotografía de Gordon Willis. Esa desazonadora atmósfera, así como la precisión de su modulación dramática, fue desplegada y multiplicada por David Fincher en su magistral 'Zodiac'.

Marathon man. Hoffman optó por pasarse noches sin dormir para conseguir que su personaje transmitiera, con su desaliño y su aspecto poco saludable, la sensación de que vive una tensión emocional extrema. De hecho, su personaje ya se encuentra en tensión con su entorno antes de que su vida se vea amenazada por la irrupción de un criminal de guerra nazi, bajo los rasgos de Laurence Olvier, que piensa que tiene algo importante para él. En los primeros pasajes se evidencia que no soporta ser superado por los demás, como demuestra su competitividad con otros corredores en el parque. Y está en lid con la sociedad, con su pasado y su presente, por el suicidio de su padre, cuando era perseguido por la Caza de Brujas del Comité de actividades antiamericanas. Siente, y se palpa esa febrilidad en sus gestos y miradas, que su padre merece un perdón y el reconocimiento de su inocencia, por eso dedica su tesis al tema de la tiranía en la sociedad estadounidense. Por eso, no deja de ser irónico, como distorsionado reflejo, que se vea perseguido por un dentista nazi que torturaba judíos en los campos de concentración. El acceso a ese universo paralelo de tramas turbias (por la consecución de unos diamantes) tiene lugar a través de su hermano, encarnado por Roy Scheider, la contraseña que facilita la irrupción en su vida de quien que le tortura como torturaba a los judíos, con los utensilios de un dentista, pero sin anestesia. Como si reviviera, transfigurada, la pesadilla que sufrió su padre. La aparente normalidad de su hermano (siniestra, de todos modos, porque es un empresario relacionado con el negocio del petróleo), desvela que es un agente gubernamental. Del mismo modo que la mujer, interpretada por Marthe Keller, que cree conocer por casualidad, y que cree que le corresponde en el amor, también no es lo que parece, y si logra seducirle es también porque sabe tocar la tecla de sus complejos y arrogancia. Hoffman no quiso acceder a que su personaje ajusticiara a su antagonista, como indicaba la novela adaptada y el guión de William Goldman, porque consideraba que perdería su humanidad si lo hacía.

Libertad condicional. Eddie Bunker era aquel convidado de piedra conocido como Mr Blue en 'Reservoir dogs' (1992). Su presencia era un homenaje de Quentin Tarantino. Bunker había sido atracador de bancos en los escasos momentos que disfrutó de libertad, entre una estancia penitenciaria y otra, durante treinta años, hasta mediados de los 70, cuando por fin logró dar un volantazo a su vida, en lo que fue decisivo la buena recepción de sus primeros esfuerzos literarios. Su primera novela, 'No hay bestia tan fiera', publicada en 1973, llamó la atención del cineasta Ulu Grosbard. No porque quisiera rodarla sino por cuán impresionado se la recomendó a Dustin Hoffman, al que conocía desde hacía una década. En la primera secuencia de 'Libertad condicional' (1978), Max (Dustin Hoffman) sale de la cárcel tras estar seis años recluidos. Bunker comentaba cómo en ciertas obras cuando un delincuente salía de la cárcel enseguida le esperaba otro plan de robo. Lo que se espera es abandonar esa vida, esa cárcel tanto fuera como dentro, porque en parte arrastras en tu interior una tendencia que puede ser propulsada por una imprevista combinación de factores, como una bestia que se despertara. El único deseo de Max es construir otra vida, una vida integrada, como la de tantos miles de ciudadanos que ejercen su rutina de trabajo y relaciones afectivas. Max espera encontrar un lugar donde dormir, un trabajo con el que comenzar a ganar unos dolares y disponer de la posibilidad de sentir ese nudo en el estómago que causa el tener una primera cita con una chica que te gusta. Pero, además de la voluntad, también cuenta el azar,y la injerencia de los otros, intencional o no. Y Max toma consciencia de que su nueva vida puede derrumbarse en cualquier instante, aunque sea por un equívoco, sobre todo si dependes de un agente de la provisional demasiado preocupado por dejar bien claro, aunque sea con una sonrisa de hiena, que él es quien marca las pautas. Grossbard forja un diamante narrativo en el que modula con precisión las agitaciones que van apoderándose de Max, expuestas brillantemente en secuencias como la de su irrupción en un casa de prestamos para conseguir el subfusil que no le ha proporcionado, como había prometido el suministrador, para realizar el atraco previsto esa noche. Su respiración delata esa furia, la realidad no puede írsele de las manos, tiene que seguir disparando, como conseguir el máximo de billetes o joyas, como si le superara su sentimiento de despecho por no darle la vida las oportunidades que él pedía. Su mirada comprende su error, su ofuscación, cuando se mira, arrodillado, con el amigo cuya mirada se extingue, cuya muerte ha propiciado por un atraco defectuosamente realizado.

Tootsie. 'Tootsie' gira alrededor de un actor al que nadie quiere contratar por su conflictivo y picajoso carácter y que, por ello, decide pasarse por actriz como única manera de conseguir un papel, Y así es, en una telenovela, Hospital general. Pero sobre todo trata de un hombre que se comporta mejor con las mujeres cuando se hace pasar por una mujer. No hay como ponerse en la piel del Otro para sentir y conocer su perspectiva. Inversión de papeles, como se invierten las siglas de su identidad masculina, Michael Dorsey, y femenina, Dorothy Michaels, mujer con apariencia de señorona, con cardado protuberante, como sus mismas gafas,que así logran disimular la prominente nariz del actor, como recurso de diferenciación entre uno y otra. Hoffman realizó una prueba de caracterización en el colegio de su hija, haciéndose pasar por tía Dorothy, y según dice logró convencer a todos de que era una mujer. Quizá fuera así, pero no deja de parecerme que se percibe demasiado la impostura, como también en el caso pretérito de Jack Lemmon y Tony Curtis en 'Con faldas y a lo loco'. Simplemente, se acepta como parte del juego, tan desquiciado y exagerado como los mismos lances argumentales de la telenovela, que no dejan de tener su gracia, aunque más los tendrían los de la venidera 'Escándalo en el plató'. Eso sí, chirría sobremanera la meliflua música, y sobre todo un par de montajes al son de insoportables canciones. Pero Hoffman borda su papel en sus vertientes masculinas y femeninas, como brilla el reparto en general, y hay momentos cómicos, incluso algunos no carentes de aristas dramáticas, que evitan que desluzca del todo el maquillaje de una película que está al filo de descascarillarse.

Rain man. Cuando llevaban ya tres semanas de rodaje de 'Rain man' (1988), de Barry Levinson, Hoffman le dijo que consiguiera a Richard Dreyfuss o quien fuera, porque pensaba que estaba realizando una de sus peores interpretaciones. En principio, Hoffman iba a interpretar al otro hermano, Charlie, ya que se suponía con más de cincuenta años, pero él insistió en interpretar a Raymond tras conmoverse con un niño prodigio, ciego y con parálisis mental, que interpretaba música de oído Su insistencia en que no fuera discapacitado sino que fuera autista, con habilidades prodigiosas, determinó que Martin Brest abandonara el proyecto. Durante un año se instruyó minuciosamente sobre el autismo, y logró una extraordinaria interpretación, matizada en la forma de nunca mirar a los ojos de los demás, la ritualización de los gestos y de las acciones como resorte defensivo, sus pasitos cortos, su rigidez física, como si habitara otra dimensión distinta a la de los así llamados normales. Más allá del bienintencionado propósito de que su personaje sirva de contrapunto sensibilizador para otra de las representaciones de la depredadora actitud materialista que sólo se preocupa de la consecución de beneficios, encarnado en su hermano, su interpretación se eleva sobre el resto de una discreta película que contiene la secuencia predilecta de Hoffman en su filmografía, aquella en la que está en el interior de una cabina telefónica junto a su hermano, y anuncia con su característico oh oh que se ha tirado un pedo. Ambos improvisaron el consiguiente diálogo mientras, se supone, resistían los efectos del gas no precisamente aromático. Fue la tercera vez que Hoffman participó en una película ganadora en los Oscars, tras 'Cowboy de medianoche' y 'Kramer sobre Kramer', y ninguna ha resistido bien los embates del paso del tiempo.

La cortina de humo. Un mes antes de que se convirtiera en escándalo público y copara toda la atención mediática la relación del presidente Clinton con Monica Lewinsky, y posteriormente el gobierno decidiera bombardear una fábrica en Sudán, 'La cortina de humo' (1998), de Barry Levinson, que se realizó en una pausa de rodaje de 'Esfera', narraba cómo se arrojaba una conveniente cortina de humo sobre otra relación sexual de un presidente, en este caso con una niña, mediante la creación de un conflicto bélico con un país del que la mayor parte de los estadounidenses no sabe nada, Albania. El consejero arreglatodo que encarna Robert De Niro recurre a un productor cinematográfico, interpretado con despendolado histrionismo, como un niño que dispone de un scalextrix y un ibertren a escala gigante, por Dustin Hoffman, para hilvanar esa conveniente ficción que distraiga la atención pública del escándalo sexual durante al menos los onces días que restan antes de las votaciones de las elecciones presidenciales. Ruedan escenas que supuestamente acontecen durante un bombardeo en Albania, componen canciones que se convertirán en himnos, crean rituales sociales que adquieren resonancia global simbólica con detalles triviales como unos zapatos usados colgados de los árboles o crearán un héroe rescatado tras las líneas enemigas después del anunciado fin de las hostilidades. El productor orquesta la producción más ambiciosa, aquella que manipula la misma realidad. Con gozo contempla no sólo cómo la ciudadanía se cree todo aquello que urden, sino cómo determinan sus reacciones emocionales y sus pareceres. La diferencia con las urdimbres ficcionales de los políticos es que un productor cinematográfico sí necesita el reconocimiento de su despliegue creativo realizado, lo que implicará su perdición. Necesita aplauso y premios, mientras que los políticos, con sus juegos de maquillaje de las fisuras de realidad entre sombras, sólo desean que permanezca intacta su posición de privilegio.

Esfera. 'Esfera' incide en una evidencia. Los psicólogos pueden estar tan mal o peor que sus pacientes. En 'Esfera', adaptación de una novela de Michael Crichton, quien parece que intentaba crear una variante del 'Solaris' de Stanislaw Lem, Hoffman es un psicólogo que tiempo atrás redactó un informe en el que explicaba las razones de por qué un biólogo, un matemático, un psicólogo y un físico podían ser el mejor comité de bienvenida para unos alienígenas. Eso creen que sean los tripulantes de una nave espacial encontrada en el fondo de mar que parece estar ahí encallada desde siglos atrás. Y en su interior encuentran una esfera que remite al planeta Solaris, porque parece materializar los temores recónditos, o no solventados, de los que intentan esclarecer aquel enigma. Hoffman puede parecer el más equilibrado, o el menos cuadriculado, de entrada, pero no es sino un espejismo. No sólo por la conflictiva relación que mantuvo en el pasado con la bióloga que encarna Sharon Stone, que fue paciente suya, se irá evidenciado que quien parece contener más conflictos irresueltos es el supuesto conocedor de la mente y sus fragilidades y contradicciones. La amenaza que se cierne sobre ellos, en distintas variantes, de medusas a pulpos pasando por serpientes marinas, no deja de ser una proyección física de lo que se tambalea en su propia mente. Un desequilibrio paradójico, pues parece recubierto por sensatez, que Hoffman matiza con eficacia.

La maldición del hombre lobo y otras miradas sobre la figura del licantropo

La leyenda de la figura del licantropo u hombre lobo no es la que ha disfrutado de mejores aproximaciones en la historia cine. Es difícil encontrar obras de verdadero valor tanto como obra de arte como indagación en las raíces de esta leyenda. En los últimos años, se han realizado diversas películas que, sin demasiada fortuna, o cuando menos quedándose a medias tintas, han realizado un acercamiento a esta figura, de 'Lobo'(1994), de Mike Nichols, a Underworld (2003), de Len Wiseman, y su continuación, Underworld evolution(2006), pasando por El pacto de lobos (2001), de Christoph Gans, Dog soldiers (2002),de Neil Marshall, La maldición (2005), de Wes Craven, La hora del lobo (2007) de Katja Von Garnier, o Skinwalker (2007), de James Isaac, o apariciones secundarias en 'Van Helsing'(2004), de Stephen Sommers, o la sí apreciable 'Harry Potter y el prisionero de Azkaban' (2004), de Alfonso Cuaron, entre otras.

Ahora estamos habituados a unos deslumbrantes efectos visuales con la caracterización y transformaciones de los hombres lobos. Pero ¿hay algo más? Estas obras no sólo carecen, en buena medida, de un sustancioso poso reflexivo, el que indaga, de un modo u otro, en esta figura en su condición de reflejo, sino, lo cual es peor, dado que es lo mínimo que se puede pedir, de una consistente atmósfera perturbadora. En ocasiones, esos apuntes especulares resultan incisivos, como en el caso de 'Lobo', como reflejo de la condición depredadora de nuestra sociedad capitalista, y, en concreto, del arribismo laboral, pero su incapacidad de crear una 'desestabilizadora' atmósfera, sumiéndose en la más anódina correción, lastra sus intenciones. Y algo parecido puede decirse de 'El pacto de lobos' con su proyección de aquel pensamiento de Hobbes de que el hombre es un lobo para el hombre, situados en los albores de la revolución francesa, y como contrapunto y espejo de las manipulaciones del poderoso, pero, de nuevo, el conjunto se desequilibra por la incrustación de luchas a lo 'Matrix', y una subordinación excesiva, en ocasiones, al montaje percutante.

En esta línea inciden sin rubor las dos partes de 'Underworld', en donde vampiros y licantropos son criaturas circenses en festines tecnológicos de acrobacias en forma de combates cruentos. Imponente, eso sí, su diseño estético, y su enérgica narrativa, de la que no están ausentes ciertos sugerentes apuntes siniestros, pero adolece, de nuevo, de convertirse en una llamativa carcasa que desperdicia el crear una atmósfera en favor de una pirotecnia sin pausas (algo extendible al resto de últimas producciones). Esto es, mucho ruido y pocas nueces, mucho avance tecnólogico, con efectos visuales cada vez más sofisticados, pero con una entraña hueca. ¿Siempre ha sido así con respecto al hombre lobo?. Ahora prima el resaltar su condición de bestias, como meras violentas fuerzas de instinto desatado, pero a lo largo de la historia se han sucedido diversos de acercamientos a su figura, unos tan elementales como los de la actualidad, pero los ha habido más complejos, en donde se le representa al hombre lobo como una criatura en conflicto con un entorno social, o consigo mismo, con sus instintos más primitivos, en una dualidad no armonizada, y con una condición maldita que lo acerca al vampiro.

¿Cuál ha sido su evolución histórica? ¿cómo se creó este icono de personaje maldito, condenado a una transformación en animal que no controla, y en la que pierde la consciencia humana, siendo solo una criatura de instintos desbocados?. A diferencia de otras figuras canónicas del género, como Drácula y la criatura de Frankenstein, basadas en reconocidas obras literarias, el cine ha sido fundamental a la hora de definir este icono y sus características. Es con obras como El lobo humano (1935), de Stuart Walker, y, sobre todo, El hombre lobo (1941), de George Waggner donde se gesta el icono popular que ha perdurado durante tantas décadas. En la primera ya nos encontramos con elementos característicos como el contagio a través de una mordedura; la influencia de la luna llena para propiciar la transformación y la noción de la licantropía como expresión de los instintos más violentos (en este caso los celos son un detonante para propiciar su transformación), e inspirada en la frase que se pronuncia durante la película, ´Matamos aquello que amamos’. Por esto, y por su caracterización física, aún evidentes, en buena medida, los rasgos humanos, puede decirse que la representación del hombre lobo es, en este caso, deudora de la dualidad perversa del doctor Jeckyl y Mr Hyde.

Pero Si ha habido una película influyente, y no sólo en el cine, sino incluso para la literatura, es El hombre lobo (1941). El principal responsable fue el guionista, Curt Siodmak, a quien se le debe el establecer los rasgos definitorios de esta leyenda: La dolorosa transformación; la radical escisión entre los estados de humano y hombre lobo, ya que nunca recuerda nada de lo que hace cuando es la bestia, y los consiguientes conflictos de conciencia que le causa; la estrella de cinco puntas que aparece en su pecho durante el día; o en las manos de las víctimas; o la utilización de la plata para acabar con su vida, en este caso con un bastón, ya después reconvertida, en películas posteriores, en forma de bala. Y, además, un elemento, que no existía en casi ninguna leyenda previa alrededor del licántropo, también condicionado por el escaso desarrollo de los efectos visuales entonces: el ser humano no se convierte en lobo, sino en una criatura de constitución humana al que crece el vello, las garras o los dientes, y en donde la creación de maquillaje de Jack Pierce ha quedado como un icono característico durante muchas décadas como seña de identidad de El hombre lobo. Aunque, todo hay que decirlo, más allá de la importancia de ambas obras en la configuración de este icono tampoco destacan por su complejidad, sin levantar el vuelo más de allá de un repertorio de convenciones, y sin tampoco crear esa atmósfera fantástica deseable.

Será con la llegada de los ochenta cuando se apreciarán unos significativos cambios, unos meramente formales, otros de contenidos. Con respecto a los primeros, nos referimos a los avances en los efectos visuales. Gracias a películas como Aullidos (1980) o, sobre todo, Un hombre lobo en Londres (1981) asistimos a transformaciones espectaculares (obra de Robb Botin y Rick Barker, respectivamente), rompiendo con la imagen prototípica asentada, y animalizándolo ya notoriamente, más acorde a las leyendas del folcklore. Pero su interés como películas se acaba ahí, quedando como discretas muestras del género, en la que sólo destaca algún instante logrado, como sería en el caso de la obra de Dante, pero de nuevo sobresale la incapacidad para saber crear, o mantener, una atmósfera inquietante, más allá de los puntuales recursos efectistas para suscitar un sobresalto. Y, además, no aportan nada relevante en su acercamiento a esta figura.

Cosa que sí hacen dos interesantes películas, En compañía de lobos (1984), de Neil Jordan, y Lobos humanos (1981), de Michael Wadleigh, las dos mejores aproximaciones, junto a la obra de Terence Fisher, a la figura del hombre lobo. La primera destacaba por su ingenio expresivo y sus mordaces asociaciones entre licantropía y sexualidad. Y en cuanto a la segunda, logra lo que no conseguirá 'Lobo', convertirsé en un espejo de la sociedad contemporánea. Sugiriendo la existencia de una raza licantropa que convive con la humana desde el principio de los tiempos, y en relación con las tribus indígenas, la película incide en la condición depredadora de la sociedad capitalista donde vivimos, en la cual la codicia y el desprecio al medio ambiente van de la mano. Recupera la virtud transgresora del fantástico con una densidad casi perdida hoy día. No alcanzó, desgraciadamente, la notoriedad de 'Un lobo americano en Londres' y 'Aullidos', cuando es netamente superior a ellas. Es doblemente premonitoria, primero porque define cómo ha interesado más el efecto especial que el discurso o la capacidad de crear una atmósfera, y segundo, porque la peli ya definia hace casi treinta años lo que ha llegado a ser nuestra sociedad. Aparte crea un gran personaje, interpretado por el magnifico Finney, y sabe inquietar de modo sutil, e intrigar con la más rica ambiguedad.

Pero si hay un hito cualitativo en el acercamiento a la figura del licantropo es 'La maldición del hombre lobo' (The curse of the werewolf, 1961), de Terence Fisher, la película que mejor ahondó en las raíces y condición de esta figura mítica maldita, y sí, por fin combinando una mirada compleja y turbadora. Situada la historia en la España del siglo XVII, e impregnada de de un trágico romanticismo, nos presenta a El hombre lobo como el fruto y reflejo de la crueldad y abusos del poder. En concreto, nacido de la violación de una sirvienta por un trastornado mendigo que había sido encarcelado, durante decadas, por el capricho de un cruel y depravado marqués, de preclaro nombre, Siniestro. La animalidad descontrolada se convierte en la huella o marca de una maldición, que no es sino la crueldad humana, y en símbolo de una inconsciente y desesperada rebelión ante una condición impotente, con respecto a la cual ni el amor puede redimir del peso de unas discriminatorias convenciones y rígidas reglas sociales, y la congénita crueldad humana. Además, la transformación en hombre lobo no será 'visible' hasta los últimos minutos, consecuente con el propósito de indagar en la raiz de su por qué, que no es sino ese 'fuera de campo' que son los 'otros'.

Así dedica su primer tercio a ese dibujo de las circunstancias que dieron a luz a esta maldición, esa sucesión de crueldades del marqués con el méndigo, al que abandona como criatura 'invisible' en sus mazmorras, reflejo de una realidad social, aquellos que carecen de los privilegios, que se silencia con el abuso de un poder. Elocuente es esa imagen de un ya avejentado marqués, arráncandose tiras de su piel casi pútrida. La ironía es que su nuevo gesto de arrogante y caprichoso poder, el recluir a la joven sirvienta muda con el mendigo, al negarse ella a satisfacer sus deseos libidinosos, propiciará tanto la violación del mendigo a la chica ( el oprimido que reproduce los abusos del poder), como la posterior insurrecta reacción violenta de la chica, que acabará con su vida.

El relato se centrará después en el nacimiento e infancia de su hijo, León, con situaciones tan sugerentes como ese aullido que se confunde con los berridos del bebé al dar a luz, que escucha su perplejo protector, o las sombras que surgen en el interior de la iglesia cuando van a bautizarle, a lo que se añade la agitación de las aguas bautismales, en la cual se refleja una siniestra gárgola del artesonado (añádase la leyenda que hace mención a la maldición que pesará a quien nace a la misma hora que Cristo, cosa que ocurre a Leon). Durante su infancia, será la contemplación de la sangre por primera vez, en una acción de crueldad humana, la caza de unos animales, cuando se 'despierta' esa bestia en él, aunque no recuerde nada cuando esté despierto (magnifica esa imágen del niño asido a los barrotes de su ventana, con expresión poseida, porque desea salir a matar). Pero el cariño y el amor, que son los aspectos que el sacerdote señala como los que podrán evitar su transformación, conseguirán durante unos años que no vuelva a repetirse.

Pero ya adulto, con los rasgos de Oliver Reed, la maldición resurgirá cuando se enfrente, de nuevo, a las aleatorias injusticias de un rigido entramado social que impide que su amor por Cristina pueda materializarse, porque su padre, por conveniencias, la ha 'destinado' a un rico petimetre. Y la furia inconformista y rebelde le domina, y la fiera vuelve a 'reaparecer'. Sus primeras acciones no serán 'visibles', jugando con el fuera de campo o el reflejo de las sombras, o incidiendo en la idea de 'aparición' como ese plano de su brazo sobre el cuello de una chica, en el primer crimen (ejemplar en su utilización del cambio de plano, como abrupta expresión de la aparición de la violencia). No, las circunstancias, demasiado rigidas, no parecen poder superarse. Sólo quedará la constatación de esa furia que es reflejo de una realidad social sustentada sobre el abuso de poder, y de una rebelión impotente. Si el relato comenzaba con la llegada del mendigo al pueblo, acompañado por las campanas, la muerte de Leon tendrá lugar en un campanario. No hay más hermosa y desgarradora manera de expresar la fatalidad que anunciaba el destino de este personaje que quería amar pero fue dominado por la crueldad humana.

Plácidas pausas de rodaje: Elizabeth Taylor, Richard Burton y la peluca

Richard Burton 'usurpa' la identidad de Elizabeth Taylor al embutirse la peluca que ésta lleva como caracterización de su personaje, durante el rodaje de '¿Quién teme a Virginia Woolf?' (1966), de Mike Nichols.

Plácidas pausas de rodaje: Elizabeth Taylor y Marlene Dietrich

Expresión de reverencial admiración la de Elizabeth Taylor hacia Marlene Dietrich, de visita en el rodaje de '¿Quién teme a Virgina Woolf' (1967), de Mike Nichols.

Plácidas pausas de rodaje: Elizabeth Taylor y Richard Burton

Elizabeth Taylor y Richard Burton concentrados, cada uno en su 'compartimento', en la tarea de repasar el guión, durante el rodaje de '¿Quién teme a Virginia Woolf?' (1967), de Mike Nichols.

Anne Bancroft y Dustin Hoffman: Distancias insalvables

Anne Bancroft y Dustin Hoffman, protagonistas de 'El graduado' (1967), de Mike Nichols, fotografiados por Bob Willoughby.

La guerra de Charlie Wilson

Entre las imágenes de 'La guerra de Charlie Wilson' (2007), de Mike Nichols, se encuentran unas imágenes televisivas de aquellos momentos, los inicios de los ochenta, imagenes de reportajes informativos que se hacían eco de la invasión de Afganistan por parte de la Unión soviética...Todo un documento de una época, y todo un oportuno recordatorio de esa necesaria 'memoria histórica', los hechos de hoy no surgen de la nada, tienen una raiz o un proceso...Ese es el valor principal de esta película, y, al mismo tiempo, lo que pone en evidencia sus carencias...Que sean unas imágenes documentales incrustadas en la narración las que estén dotadas de más autenticidad (y no porque sean veridicas, sino porque son más elocuentes) indica que, una vez más, los resultados no se ajustan a las intenciones...

Resulta interesante por la realidad 'encubierta' que pone sobre el tapete, apoyado en un guión de solida construcción, e inspiradas pinceladas en alguna situación o o diálogo...Pero no es sino otro ejemplo de película en la que uno piensa, tras acabar de visionarla, en la que hubiera podido ser...Pero ¿Por qué?...Por la 'inconcreción' o 'indefinición' de su tono, o mirada...Una narrativa apergaminada, cuando supuestamente es una satira, y con una cámara que planifica como si fuera la cámara de un noticiario...una mera cámara 'registradora'...No es que se busque un distanciamiento, para rehuir el teledirigir al espectador (algo en lo que incurría el efectismo de 'Expediente Anwar') sino que se sobrevuela, con esta apagada correción, lo narrado, como quien enuncia con el automático puesto, telegrafiando ideas, sin hacer uso de una voz, o mirada personal...un ojo que no es que pretenda ser neutro, sino que más bien parece neutralizado...

Si otra sátira política, como 'La cortina de humo' (1997) de Barry Levinson, licuaba sus aristas con un hipertenso montaje, en otro ejemplo de disonancia entre tratamiento y material dramático ( donde como aqui el principal valor estaba en su guión, en un caso Aaron Sorkin, en el otro David Mamet), aqui las aristas se diluyen en un tono amable, complaciente, lejos de esa combinación de irreverencia e indignación, densidad y sarcasmo de una auténtica sátira, de la que buenos ejemplos recientes pueden ser Bullworth (1999) de Warren Beatty o Tres reyes (1995) de David O Rusell...En suma, para apreciar sus sugerentes incisiones, uno podría dedicarse a leer el guión o pensar en que podrían haber optado por un documental...Claro que este indefinido tono, esta mirada inconcreta, que amortigua y trivializa, cual reportaje de cualquier dominical en papel cuché, los 'grandes temas' de crónica social, es característico del cine de Mike Nichols, desde 'El graduado' (1969) a 'Closer' (2005), pasando por 'Armas de mujer' (1988), A propósito de Henry (1991) o 'Lobo' (1998), entre otras...

Y como extensión de ese 'desvitalizado' estilo, que rehuye cualquier incómodo claroscuro, con una mirada que parece que más 'retransmite' que expresa, no deja de ser elocuente la elección de actores tan 'inorgánicos' como Julia Roberts o Tom Hanks (a veces excelente, pero no cuando su personaje es más ambivalente, vease su intervención en la excelente 'Camino a Perdición')...
Su participación aquí es un ejemplo más de ese toque de vaselina a la hora de tocar unas cuestiones que sacan a primer término ciertos trapos sucios, o inconsecuencias, de la política del pais (otro ejemplo sería su meliflua 'Primary colors' (1988) alrededor de la figura de Clinton, tan esteril como la caracterización de muñegote de Travolta)...

Pero, en fín, ¿qué nos pretende desvelar 'La guerra de Charlie Wilson', aunque sea con maneras impostadas de sacarina?...Pues nada menos que una advertencia sobre cómo los errores o despropósitos del pasado han traído consecuencias funestas...Nos narran cómo este congresista, Charlie (Tom Hanks), indignado por la invasión de Afganistan por los comunistas rusos ( recordemos que aún coleaba la Guerra fría), realiza una serie de maniobras, dado que su gobierno no interviene para apoyar a los afganos, para conseguir el dinero suficiente ( de hecho logró que los 5 iniciales que se destinaban a apoyarles llegaran a convertirse en 5000), via gubernamental por comités, o por el apoyo logístico, o de influencias, de la millonaria tejana, Harring (Julia Roberts), fanática cristiana que odiaba a muerte a los ateos comunistas y deseaba iniciar una guerra santa...

Por otro lado, consiguió el apoyo estratégico de un agente de la CIA, Gus (Philip Seymour Hoffman, lo mejor de la película), harto de la incompetencia de la política de la agencia, que, como el mismo gobierno ( entonces con Reagan a la cabeza), no quería soliviantar a los rusos, con lo que para qué intervenir...Wilson logró, tambien gracias a 'engatusar' a traficantes de armas israelíes ( para apoyar a musulmanes, valga la sangrante ironía, y utilizando armas sustraidas a los propios rusos, para asi no tener que utilizar armas estadounidenses), y otras fuerzas políticas del mundo arabe, invertir ese dinero en preparar y armar a los guerrilleros afganos, que al fin lograron, todo un hito histórico, derrotar a los rusos...Todo un juego de maniobras entre bastidores...Es una pena que con un material tan jugoso no se quede más que en la más superficial 'ilustración', sin saber, o querer, entrar, por ejemplo, en los contrastes de personajes como el de la millonaria tejana, o el mismo Charlie...

A este respecto, no hay que olvidar cómo entra Charlie en contacto con esa 'realidad' en Afganistan...Mientras está departiendo en un jacuzzi con productores y strippers, entre cocacina y otras sustancias 'festivas', advierte, en las imágenes del televisor un reportaje sobre el conflicto...Una imagen 'mediatizada', con sabor a real, como contraste, u oposición, con la suya propia, por cuanto esa actividad 'disipada' tiene, más que de inclinación vital, un componente de conveniencia, ya que es una manera de conseguir contactos...Otro detalle revelador en relación a cómo cuida su imagen, es el 'sequito' de secretarias o asistentes femeninas, todas de imponente físico...Pero no, son aspectos, o contrastes, en los que no se incide con la suficiente rotundidad, como si no se diera relevancia a nada, o más bien se pasará, sobrevolando, sobre lo que se nos narra...(uno espera oir en cualquier momento a algún realizador de televisión decir, 'ahora pincha la cámara 5)

Por eso, lo más contundente, o rescatable, es la frase con la que se cierra el film, y que dijo en su momento el auténtico Charlie Wilson, al señalar cómo después de aquel logro, 'la jodimos del todo'...Porque el gobierno se despreocupó de invertir, aunque fuera un escueto millón, en levantar, al menos, una infraestructura educativa, en un pais cuya mitad de habitantes, tras acabar la guerra, no superaba los quince años...Su toma de consciencia personal por ese 'detalle', gracias a la llamada de atención de Gus, en la fiesta en que celebran el 'triunfo', es el mejor momento del film, único instante en el que la duración de un plano, un primer plano sobre Charlie, tiene de verdad fuerza dramática...

Sí, el gobierno se lavó las manos, en una nueva muestra de despreocupación por la suerte ajena ...Claro, años después llegaron Bin Laden y compañía, y las quejas y clamores de indignación, cuando esa insurrección estaba procreada por pasadas intervenciones, y suministro de armas entre otras cosas, y sobre todo, despropósitos a la hora de 'ayudar' de verdad con todas sus consecuencias...Monstruos creados por los propios errores pasados...Sí, la memoria histórica ( como no deja de señalar mi querida Clarimonde) es un instrumento necesario para comprender nuestro presente...