Odio en las entrañas

 

El héroe y el traidor, el hombre íntegro y el esbirro del sistema, pueden no sólo estar representados en dos figuras distintas, en el minero Kehoe (Sean Connery) y el detective, de la agencia Pinkerton, infiltrado entre los mineros bajo el nombre de McKenna, McParlan (Richard Harris), sino forcejear en un mismo personaje, y es lo que data de singular distinción al desarrollo dramático de Odio en las entrañas (The Molly Maguires, 1970), una de las grandes obras de Martin Ritt, junto a El espía que surgió del frío (1965) y Hombre (1967), cuya acción dramática transcurre en el entorno minero de Pensilvania, en 1876. McParlan es un complejo personaje, rebosante de contradicciones. Tomó la decisión de convertirse en esbirro del sistema, lo que es decir de quien domina el escenario social, laboral y económico, porque estaba harto de no tener nada en sus bolsillos, como de sentirse el último en la fila o de siempre mirar hacia arriba. Por eso, no cree que sea posible que Kehoe, y sus tres amigos, que conforman el grupo clandestino The Molly Maguires, bajo la apariencia legal de la organización fraternal católico irlandesa Antigua Orden de los Hiberniananos, logren sus propósitos de conseguir, con sus sabotajes y acciones violentas, unas mejores condiciones laborales para los mineros. Y no lo cree factible simplemente porque piensa que la dignidad no es algo al alcance de los pobres. La dignidad sólo se consigue pagándose. No cree que haya posibilidad de que fructifique la lucha contra las injusticias de un sistema que les oprime, sumiéndolos en la mirada encorvada y el silencio resignado del entumecimiento. Pero James no podrá evitar sentir simpatía por el último bastión de la integridad, encarnado en Kehoe, un hombre al que aún hierve la sangre ante la opresión, como tampoco podrá evitar enamorarse de Mary (Samantha Eggar), quien aún cree en los actos justos. Por eso, en ocasiones, tras que Kehoe y sus amigos superen sus dudas y le acepten como integrante de los Molly Maguires, intenta convencerles de que desistan en sus propósitos, o arriesga su vida para salvar la uno de ellos, Frazier (Art Lund), o participa con entusiasmo en la irrupción de Kehoe en el almacén para conseguir un digno atuendo para el fallecido padre de Mary, e, incluso,es quien inicia el proceso de destrucción del establecimiento. Gestos que delatan su simpatías. Durante la narración, repetidamente, bascula, por lo que suscita la duda sobre qué actitud se decantará ya que resulta manifiesto, por un lado, cómo se siente atraído por esa necesidad de un gesto disidente frente a un sistema que considera injusto aunque la derrota esté anunciada y, por otro, resulta patente su convicción con respecto a acomodarse a la pragmática de la supervivencia.

La magnífica Odio en las entrañas se basa en el libro Lament for the Molly Maguires, de Arthur H. Lewis, publicado en 1965. Tanto Ritt como el guionista, Walter Bernstein, fueron incluídos, en los primeros años de los cincuenta, en las listas negras que les impedían trabajar en Hollywood, en el caso de Bernstein, o en la televisión, en el caso de Ritt, por sus filiaciones o simpatías comunistas. Durante ocho años Bernstein tuvo que trabajar con seudónimo o usar a otro guionista como tapadera, experiencia que serviría de base para La tapadera (The front, 1976), de Ritt, quien durante cinco años no pudo conseguir trabajo en la televisión. Ya cuando comenzó a remitir la persecución inquisitorial pudo realizar su primera película como director, Donde la ciudad termina (Edge of the city, 1957), en la que reflejaba su experiencia a través de los conflictos laborales entre los trabajadores en los muelles. Ritt propuso a Connery que fuera el protagonista de Odio en las entrañas durante el rodaje, cuatro años antes, de Hombre, aprovechando que el actor visitaba a su esposa, Diane Cilento. Odio en las entrañas se estrenó el mismo año que la excepcional La hija de Ryan, de David lean, o que La vida privada de Sherlock Holmes, una de las mejores obras de Billy Wilder, y ninguna fue un éxito. Quizá obras fuera de su época por su sereno clasicismo que ponían en cuestión desde el interior de unas formas poco heterodoxas la posibilidad de la rebelión o de la materialización de los sueños por las miserias o incapacidades humanas. Y es que la heterodoxia más rigurosa no es la que hace alarde de ello. Ritt reconoció que su fracaso, tanto en taquilla como crítico, marcó de modo negativo el resto de su carrera. Connery fue declarado veneno para la taquilla en cualquier producción que no fuera dentro de la franquicia de James Bond, a la que tuvo que retornar al año siguiente. Aún su condición de estrella pudo propiciar la producción de la magistral La ofensa (1972), de Sidney Lumet. Pero su carrera entraría en fase de perfil bajo, aunque protagonizara una obra convertida en objeto de culto como la sobredimensionada El hombre que quería ser rey (1975), de John Huston, o excelentes como la minusvalorada Objetivo mortal (1982), de Richard Brooks. Recuperaría su estatus de estrella a finales de los ochenta, con En el nombre de la rosa (1986), de Jean Jacques Annaud y la mediocre Los intocables (1987), de Brian de Palma. Harris, que provee una de sus mejores interpretaciones, sino la más afinada, no había alcanzado ese estatus de estrella pero su carrera entraría en progresivo declive durante dos décadas, sobremanera en los ochenta, hasta que recuperó la consideración como actor de carácter con El prado (1990), de Jim Sheridan y Sin perdón (1992), de Clint Eastwood.

Odio en las entrañas se inicia con un dilatado movimiento de cámara en el exterior de la mina, y prosigue con una larga secuencia centrada en las actividades en el interior, y las maniobras de preparación de un sabotaje que culminará, cuando posteriormente, ya fuera de la mina, Kehoe salga también de plano, con una explosión. Casi un cuarto de hora de narración hasta que se escucha una línea de diálogo. Kehoe y sus amigos representan esa silenciosa actividad saboteadora e insurgente en un fuera de campo que el sistema pretende extirpar, ya que necesita una callada, por amordazada, sumisión, como bien refleja la primera ocasión en la que McParlan/McKenna hace cola para recibir su primer salario semanal, y es testigo impotente de cómo cualquier excusa, en relación a gastos de equipo, es válida para reducir su salario casi a la nada. Su contención, su silencio, es elocuente, porque, pese a que sea un infiltrado cuya misión es descubrir quiénes componen The molly maguires, la sensibilidad ética aún pervive en él. Esa expresión ya apuntala que no es solo un hombre cínico que va a cumplir un cometido asignado, y anticipa esas contradicciones que definirán sus acciones a medida que se vaya involucrando en ese entorno, afianzando su amistad con Kehoe y enamorándose de Mary. Han sido numerosas las obras sobre agentes infiltrados, en especial en film noirs o thrillers. Hay casos, como en la notable Donnie Brasco (1997), de Mike Newell, en los que el infiltrado crearará también un lazo afectivo y cómplice. En el caso de la película de Newell, el agente infiltrado Joseph Pistone (Johnny Depp), que usa el nombre Donnie Brasco como tapadera, se cuestionará su mismo trabajo y se sentirá responsable de las consecuencias que su labor va a tener en aquel con quien había creado un lazo de amistad, Lefty (Al Pacino), el hombre que le respaldó para que lograra integrarse en la organización gangsteril. En Odio en las entrañas, McParlan no cuestionará su labor, o no sufrirá esa crisis, aunque por momentos intente que renuncien a sus propósitos. Quiere mantener ese lazo afectivo que ha creado sin que quede dañado por su intervención de infiltrado. Pero la persistencia en sus insurgentes acciones saboteadoras, en su irreductible compromiso ético combativo, determinará que McParlan deba tomar partido, y su opción no será la integridad, que considera como vía al fracaso y las privaciones, sino la supervivencia que comporta disfrute de privilegios.

Odio en las entrañas destaca por sus bellas composiciones de cariz pictórico, obra de James Wong Howe, por la afinada combinación de texturas de colores de los decorados, materia ambiental y vestuario, como si los personajes fueran emanaciones de ese mismo entorno (y los hogares brotaran del barro). Cuerpos, objetos o los despojados interiores de las casas están entrelazados como si fueran componentes de un organismo. McParlan/McKenna es un intruso, un cuerpo extraño que disimula su naturaleza, a diferencia de quienes representan la opresión, los policías uniformados al mando del capitán Davies (Frank Finlay). Pese a su decisión de convertirse en traidor, o de apostar por su condición de hombre subordinado o esbirro del sistema, aun espera que Mary priorice su amor. Pero para ella, que ha estado esperando abandonar el cautiverio de ese modo de vida definido por las privaciones, hay un límite que no puede traspasar. Se puede soportar el peso de lo que representan las manchas de hollín en los cuerpos de los mineros, pero no la mancha de una traición que representa la degradación de la integridad en favor de la supervivencia. Para McParlan la supervivencia, la vivencia en unas condiciones materiales dignas, justifica cualquier acción por indigna e indecente que sea en términos éticos. Para Mary no. McParlan aún buscará en Kehoe, en su celda, como quien intenta rebañar un residuo de integridad, el resquicio de ese lazo auténtico que se creó entre ambos, pero McParlan ya no es McKenna para Kehoe. Ha muerto como morirá Kehoe en la horca que prueban en el patio mientras McParlan cruza a su lado para abandonar el plano, como Kehoe tras la primera explosión. El fuera de campo que representa (la acción de) McParlan, o el sistema al que sirve, es el que domina el escenario de realidad.

Lucificción (Orciny press), de Lluís Rueda

                         

Quizá su situación está determinada por aquello que ha inventado (…) por todo lo que ha plasmado de su puño y letra, lo atrapado en sus libros, los conjeturados, los esbozos, aquellos relatos que nunca ha escrito pero que gestan acontecimientos e ideas en miles de notas, cientos de legajos: su literatura residual, inconclusa y descartada. Resulta tentador pensar en un relato sobre nuestra vida sustentado en lo desechado y truncado. Una narrativa alternativa de lo que no pudo ser o no quisimos que fuera, de lo que no fuimos capaces de materializar o ni siquiera nos atrevimos. Un relato, por tanto, hecho añicos que nada tiene que ver con cómo se percibe esta realidad, como si cada pieza encajara en su sitio, y cada conflicto puntual se debiera a meros desajustes transitorios, individuales o colectivos. En cambio, los añicos, los flecos y los huecos, exponen que vivimos en una ficción, un relato al que no solo nos ajustamos y adaptamos, sino que además pretendemos que sea del modo que queremos que sea, sin que haya disonancias, interferencias o contrariedades. ¿No fue un cataclismo para numerosos habitantes de las tierras intermedias de la nieve mental que la conclusión de una admirada y adorada serie, de nombre de Juego de tronos, frustrara sus expectativas con un curso del relato que no fue aceptado como válido, por lo que exigieron que se rehiciera para que el desarrollo o la evolución de un determinado personaje se ajustara a las necesidades, expectativas y deseos? El relato, como la vida, no puede ser como no se quiere que sea.

En Lucificción (Orciny press), del escritor barcelonés Lluís Rueda (1973), la protagonista, escritora, de nombre Muriel, la cual siente que la realidad ha contrariado sus deseos, expectativas y necesidades, decide optar por la salida de escena (perdón, realidad), y eso implica la inmersión en otro mundo con unas coordenadas distintas a las que nos resultan familiares. Cruza un espejo que implica atravesar un <<Costurero>> cerrado transitando un camino de alfileres durante unos diez minutos (…) por él transitan miles y miles de hombres y mujeres con dudas, miedos y estigmas (…) retales de un fantasma y espíritus truncados; el umbral, un templo invertido, incrustado en la tierra,  o en el infierno, le parece indeterminado; transita un territorio de nombre Matenadarán que es morada de proscritos, frontera de nadie, agujero sin interés y, por ello, lugar sin reglas ni gobierno: y entra en contacto con el Sindicato de la pervivencia, con figuras que surgen de pinturas, como un cuadro de Vilhelm Hammershoi en el que la mujer acaba su giro eterno y la escritora descubre un pozo insondable por rostro, o con siniestros seres como los Hébétuds (…) si cayera en sus sombras quedaría usted sin presente, sin pasado y sin futuro, vagando eternamente en la oscuridad. La escritora, como decía de nombre Muriel, una curiosa terminal, alguien que padece por no poder asomarse al abismo y volver, se sume en el desconcierto y en la interrogante en permanente estado suspenso por las circunstancias o peripecias anómalas que vive en ese extraño universo que quizá sea un sueño, un desorientador Otro lado, el espacio de la muerte, de su mente en estado inconsciente, o la alucinación de quien ha sufrido un cortocircuito con una realidad con cuyo relato se siente desajustada o no satisface sus aspiraciones demiúrgicas. No, la realidad no es el capítulo de una serie que reclamamos que se vuelva a rehacer para que la conclusión sea como preferimos que sea. ¿Quizás seamos Hébétuds que se niegan a reconocer la derrota de su espíritu, su descomposición y la ya definitiva disolución del yo? ¿No nos hemos suicidado lentamente, como si hubiéramos degradado la realidad, como material de celuloide que inconscientemente quemáramos, y nuestras mentes han perdido toda lúcida y consecuente perspectiva?

En ese extraño universo, o suerte de relato grimdark o de fantasía oscura en el que el elemento mágico se concentra en un libro que no sabe ni puede interpretar, en el que encargan a Muriel el propósito, o la misión, de transportar ese enigmático libro de luz del que no pueden apoderarse los turbios y siniestros seres que amenazan a la escritora, y a unos acompañantes que, precisamente, fueron desechos de novelas que no concluyó, Muriel entiende que la realidad está atrapada en un par de calcetines del revés y le toca caminar descalza por sueño ajeno pero, sobre todo, le frustra que el mundo que transita sea tan antiguo, tosco y poco evolucionado. ¿Acaso suicidarse significaba quedar atrapada en el atraso y la brutalidad? ¿En la magia medieval? ¿En el patetismo de evocar constantemente la ilustración ante una realidad enquistada y sin futuro? Habría que preguntarse por qué en este siglo XXI ha calado en el imaginario colectivo, de modo preponderante, una serie de como Juego de tronos, variación espacial de una obra, El señor de los anillos, escrita décadas atrás, pero cuya última adaptación cinematográfica se ha convertido en uno de los fenómenos más influyentes en este siglo, junto al mago Harry Potter, los superhéroes, o los piratas del Caribe (que también tienen su particular variación, con Sir Walter Raleigh, en la serie de peripecias que Muriel y sus compañeros de andanzas deben superar). No ha sido un siglo que será recordado por revolucionarias corrientes artísticas. Salvo en el coto de un pequeño número de cinéfilos de pro, habitantes de su marginal barriada, no se ha detectado ningún influjo en nuestra sociedad debido al cine rumano, portugués, coreano o tailandés, modas pasajeras en los festivales durante este siglo. Sin duda, la relevancia de esos fenómenos medievales, mágicos y superheroicos son reflejo de cómo se ha engrandecido nuestro ego como un gran ombligo y cómo se ha fundamentado (o mejor dicho, enquistado) la realidad en un pulso de egos o tronos y en un compulsivo deseo de controlar la realidad con nuestra batuta o poderes: El capcioso camuflaje del capitalismo caníbal o dictadura corporativista que sufrimos, al que se enfrenta un pequeño virus, quizá nuestro real héroe. Seguimos atascados en un medievo emocional y mental por mucha evolución de nuestras espadas tecnológicas. Sería oportuno, vuelvo al principio, repensar la narrativa de nuestra realidad desde el ángulo de lo desechado y lo truncado, de lo residual y larvado, de lo que no queremos enfocar o discernir en nosotros mismos tan empecinados en querer ver la realidad, y a nosotros mismos, como la ficción que queremos que sea. Es lo que, de un modo mordaz, expone esta conjetura de reverso de la tierra, en este limbo chico, en esta estúpida traslación de los sueños y las miserias del colectivo humano. Quizá, como se indica en la conclusión, sería conveniente invertir nuestro enfoque. Pero no como una imagen en Instagram.

La sociedad literaria y el pastel de piel de patata

La cartografía de las caras familiares. Todos buscamos esas caras familiares que doten de coordenadas precisas a nuestra habitación de realidad. Es lo que Rafael Argullol denominaba la segunda patria. Nuestro lazo de pertenencia, nuestra conexión o sintonía con la realidad, con los otros, no se define, o no necesariamente, por aspectos inmediatos, o supuestamente naturales (que se podrían calificar de inmanentes). No es tu lugar aquel donde naciste, no es tu familia aquella con la que compartes lazos de sangre, no debes sentir parte de un grupo o equipo porque compartas algún rasgo distintivo, procedencia, etnia, lengua, credo o cualquier constructo de identidad que, de modo inherente, es artificial, no natural como se nos inculca, como si fuera una marca de nacimiento (como un código de barras). No sabemos dónde, en qué circunstancia, vamos a encontrar a aquellos con los que creemos sintonía, con quienes conectemos, qué características externas dispondrán. Quiénes serán esas caras familiares que compondrán la cartografía de la realidad que deseamos configurar porque es la que deseamos habitar, en la que nos sentimos, más que en otro lugar, más que con otras personas, nosotros mismos. Juliet Ashton (Lily James), en La sociedad literaria y el pastel de piel de patata (The Guernsey literary and potato peel pie society, 2018), de Mike Newell, las encuentra en una pequeña isla, Guernsey, en el canal de la mancha, cerca de la costa de Normandia.

La escritora estadounidense Mary Ann Schaffer quería escribir una biografía sobre Kathleen Scott, la esposa del explorador Robert Falcon Scott. En su proceso de preparación viajó a Cambridge, pero descubrió que los documentos personales aportaban poco. Frustrada, decidió pasar un tiempo en Inglaterra, y en concretó viajar a Guernsey, una isla británica que se encuentra más cerca de Francia que de Inglaterra. En cuanto llegó el aeropuerto fue cerrado por la espesa niebla, lo que determinó que se dedicara a leer varios libros, que encontró en la librería del mismo aeropuerto, sobre la ocupación alemana durante la segunda guerra mundial. Veinte años después se materializará en una novela. Ese sinuoso curso de acontecimientos, entre imprevistos e improvisadas decisiones, se refleja en la misma narración, fechada en 1946. Juliet se encuentra empantanada. Es una escritora de cierto éxito con las novelas que firma con seudónimo pero siente que su realidad está definida por la falta, como si su habitación de realidad no estuviera compuesta. O desgarrada. En cierto momento evoca, en la habitación que ocupó, cómo descubrió que la fachada había sido derruida por la explosión de una bomba. Un plano contraplano que conecta tiempos (lo que aún no es y lo que falta), una elipsis que evidencia una circunstancia íntima (una fisura, un desajuste).

La misma narración se estructurará sobre la alternancia o conjugación de tiempos. Una alternancia cuya raíz es una herida. Una carta le impulsa a realizar un viaje que es un giro de timón en su vida. En vez de seguir la corriente por la que le lleva el éxito de sus obras, esto es, conferencias en diversos lugares, se empecina en realizar una investigación que sacie su curiosidad. Esa carta, que busca su asesoría con respecto a un autor, le pone en conocimiento de un singular club literario que se creó como tapadera durante la guerra. Singular por su mismo nombre: ¿qué tienen que ver los libros con los pasteles de pie de patata?. En esa isla, en ese micromundo, se encuentra con seres con los que conecta de modo especial, pero en cuyo proceso se generan incógnitas relacionadas con la fundadora del club, que fue detenida por los alemanes y enviada a Francia. Silencios, remordimientos, dolor, evasivas. Pero también empatía, calidez, complicidad. Al fin y al cabo, en el poso del relato, de la receta vital, subyace la consideración de que la conexión no sabe de uniformes ni procedencias ni razas ni lenguas ni otros accesorios. La narración se teje, y gesta, en esa conversación entre tiempos alternados, y emociones contrapuestas, que en paralelo, configuran el proceso de transformación, o definición, de Juliet, que encuentra su lugar, su cartografía de caras familiares, en un entorno que, elocuentemente, está más cerca de otro escenario de pertenencia (Francia) que de su lugar de procedencia.

El británico Mike Newell es de esos cineastas que congregan poca atención, o consideración, por carecer de señas autorales, un universo propio o un estilo diferenciado. Su forma de narrar o componer planos no difiere de otros tantos. Es el prototipo de artesano impersonal, y ecléctico, que sirve para un roto como para un descosido, y que ha transitado diversos géneros (entre el fantástico y el drama de época, sobre todo, pero también ha abordado el universo de los gangsters o la fantasía exótica). En su irregular filmografía hay obras discretas, apagadas, meramente correctas, o insulsas y anodinas. Desde la perspectiva del vaso medio vacío podrían calificarse así Bailar con un extraño (1985), Un abril encantado (1991) Escapada al sur (1992), la célebre Cuatro días y un funeral (1994) o Una insólita aventura (1995), pero prefiero considerarlas estimables desde la perspectiva del vaso medio lleno. Calificaría incluso de notables la mordaz Fuera de control (1999), Harry Potter y el cáliz de fuego (2005), que me parece la más lograda de la saga, incluso por encima de la que realizó Alfonso Cuarón, o esta aquí comentada. Aún más, destacaría una de sus obras como excelente, Donnie Brasco (1997). También la filmografía de un cineasta puede ser imprevisible. No sabes cuándo te puedes encontrar con una grata sorpresa en forma de Guernsey fílmico.

12 obras destacadas de Billy Bob Thornton

Billy Bob Thornton es una especie de hombre orquesta. Cambia tanto de aspecto, de corte y tonalidad de cabello, como destaca por su versatilidad como intérprete, lo que le ha convertido en un reconocido actor de carácter, de esos de los que se esperan siempre una interpretación rigurosa, sin dejarse llevar por fáciles exhibicionismos. Con su interpretación en la mini serie 'Fargo' (2014) ganó el Globo al mejor actor televisivo. Además, es guionista, director y músico. Cuatro son las obras que ha dirigido. Con la primera, 'El otro lado de la vida', consiguió un Oscar al mejor guión original. También le reportó su primera nominación como actor, en este caso como protagonista. Con 'Un plan sencillo' (1998) sería nominado como secundario. Las otras películas que ha dirigido no han alcanzado la misma consideración y repercusión, 'All the pretty horses' (2000), 'Daddy and them'(2001) e 'Infierno en Alabama' (2012), esta última co escrita con Tom Epperson, con quien ha colaborado en otros cinco guiones para películas ajenas, 'Un paso en falso' (1992), 'A family thing' (1996), 'Don´t look back' (1997), 'Premonición' (2000) y 'Camouflage' (2001). Entre el 2001 y 2007 publicó cuatro álbums de root rock (una combinación de blues, rock y country). Considera como sus películas preferidas, entre las que ha interpretado, a 'El otro lado de la vida', 'Un plan sencillo', 'Monster's ball' y, especialmente, 'El hombre que nunca estuvo allí, la película de las suyas que dice haber revisado más veces, quizás porque es blanco y negro, o porque es el personaje en el que más se ve reflejado. Son películas, comenta, que te hacen caer en, o volver a, la realidad.

'Un paso en falso' La primera vez que se hizo notar Billy Bob Thornton fue con una película que se convirtió en un singular fenómeno, incluso en película de culto, 'Un paso en falso' (1992), de Carl Franklin. Una película que parecía destinada a ser estrenada directamente en vídeo tuvo tal aceptación que fue estrenada en los cines. Thorton era uno de los guionistas y, con coleta al viento, uno de los protagonistas, un personaje hosco y siniestro. La obra recuperaba cierto aliento genuino del clásico film noir en una historia con dos líneas paralelas con personajes que se habían separado en el pasado y están destinadas a encontrarse, porque la mujer que acompaña a dos asesinos retorna al pueblo en el que su campechano jefe de policía, encarnado por Bill Paxton, fue un amor de juventud. Esa singularidad se rubrica en el lirismo que brota en su violento desenlace.

'Dead man' Es breve su intervención en la extraordinaria película de Jim Jarmusch, 'Dead man' (1995), casi irreconocible, como trampero desaliñado y barbudo embutido en unas pieles que abultan por dos como él. Comparte secuencia de humor tan absurdo como grotesco con un travestido Iggy Pop y Jared Harris, cual familia de osos humanos que deliberan cómo comerse al aparentemente extraviado personaje que encarna Johnny Depp.

'El otro lado de la vida' Su salto a la primera división entre los actores de rostro reconocible se dio con la primera de las cuatro películas que ha dirigido, 'El otro lado de la vida' (1996), que le reportó un Oscar al mejor guión original, algo a lo que tiende la Academia cuando un actor aborda lides que se supone que no son las suyas, sea como director o guionista (en aquella década también fueron premiados Emma Thompson por 'Sentido y sensibilidad', de Ang Lee y Matt Damon y Ben Affleck por 'El increible Will Haunting', de Gus Van Sant). Thornton demostraría su versatilidad cambiando el registro siniestro de las obras previas por la afable interpretación de un retrasado mental liberado del sanatorio mental en el que había estado recluído desde que con 12 años mató a su madre y el amante de esta.

'Un plan sencillo' Su personaje de un 'Un plan sencillo' (1998), la obra maestra de Sam Raimi, sería una variación del que le reportó reconocimiento. Comparte protagonismo de nuevo con Bill Paxton, que interpretaba al policía en 'Un paso en falso', aunque coincidieran sólo en la secuencia final. Aquí interpretan a dos hermanos que se enfrentan a los dilemas que determina el encontrarse con una cuantiosa cantidad de dinero en un avión estrellado en el bosque. Raimi modula con maestría la turbiedad y la desazón, los apuntes crueles con los grotescos y los líricos, en este trayecto en el que dos hermanos estrellan sus vidas, por el remolino de ese difuso límite entre necesidad y codicia, empujados por la propia indeterminación, por otras voluntades, o ya al final por la propia, como es el caso del mismo personaje de Thornton

'Fuera de control' No fue precisamente un éxito de taquilla ni de crítica esta, pese a todo, estimable comedia de Mike Newell sobre controladores aéreos, ya que no carecía de efectiva mordacidad en sus apuntes sobre la falta de control aéreo sentimental en algunas relaciones de pareja. Los otros protagonistas estaban interpretados por Cate Blanchett, John Cusack y Angelina Jolie, a la que conoció entonces pero no cortejó aún porque estaba comprometido con Laura Dern. El cortejo, posteriormente, duraría dos meses y se casarían en el 2000, convirtiéndose durante dos años en el centro de la atención mediática por sus excéntricas singularidades. Lo que chocaría con un actor que ha sido siempre muy crítico con los circos de la celebridad, y más bien ha cultivado una imagen de anti-estrella.

'Premonición' La nueva colaboración con Sam Raimi fue solo en tareas de guionista, de nuevo mano a mano con Tom Epperson. Protagonizada por, cuándo no, una excelente Cate Blanchett, 'Premonición' (2000) es un sugerente relato fantástico que destaca por las extrañas visiones que tiene la adivinadora que encarna Blanchett. De nuevo, Thornton aborda el género desde una perspectiva que no descuida un sustancioso retrato dramático de emociones ofuscadas en conflicto, y como núcleo el intento de control de diferentes figuras masculinas sobre las femeninas, y cómo la violencia evidencia su desquiciamiento, la violencia como enajenación e imposición, o extracción de lo que no puede controlarse.

'Monster's ball' Un rostro que parece mineral, contención expresiva. Thornton convirtió el menos es más en magisterio con dos de sus interpretaciones del 2001. Primero, en la excelente y descarnada 'Monster's ball', otra notable obra de Marc Forster sobre la confrontación con la pérdida. Thornton delinea con sutileza la modificación que vive un personaje que parecía encajado en su uniforme de carcelero y en la rigidez mental heredada de su xenófobo padre tras que su hijo se suicide ante él. La escena del primer encuentro sexual con una magnífica Halle Berry, rezuma desesperación y ansia de morder la vida con una rara autenticidad .

'El hombre que nunca estuvo allí' En una de las mejores obras que ha deparado este siglo, otra de las numerosas obras maestras de los Hermanos Coen. En 'El hombre que nunca estuvo allí', Thornton logró encarnar con brillantez a un fantasma en vida que intenta recuperar su condición de cuerpo. Una fantasmagoría en blanco y negro que evoca el film noir de los 40 se convierte en una de las más lúcidas visiones sobre el enajenamiento de quien deja pasar la vida mientras se convierte en un pelo más que se barre sin que nadie se dé cuenta. Hasta que un día despierta y necesita sentirse excepcional, y el crimen, aun no premeditado, puede ser su oportunidad.

'Crueldad intolerable' Su participación es breve pero brillante en 'Crueldad intolerable' (2003), una aguda revisitación de las screwball comedy de los años 30 y 40. Aunque fuera poco apreciada, y se despachara como una de las menos logradas obras de los Hermanos Coen, es un notable oasis de genuina e ingeniosa comedia comparado con la penosa nueva comedia americana que ha infectado el género en la última década. Además Clooney vuelve a demostrar qué bien sabe reírse de sí mismo, como ha hecho con cada uno de los personajes que ha interpretado en sus colaboraciones con los Coen,

'Bad Santa' El mineral se contrajo en un rictus amargo. El ladrón que trabaja de Santa Claus en unos almacenes en 'Bad Santa' (2003) de Terry Zwigoff, con guión de los hermanos Coen, parece que escupe bilis en cada plano. No es que sea circunspecto, es el gesto ausente de quien exuda desprecio por el mundo alrededor. Esa distancia se traslada al mismo estilo de la película, y por momentos determina que más bien derive en cierto envaramiento que enfatiza demasiado su mirada sombría.

'La cosecha de hielo' También combina época navideña y estafas el atractivo film noir 'La cosecha de hielo' (2005), una grata sorpresa dentro de la filmografía de Harold Ramis, incluso más notable que la más célebre 'Atrapado en el tiempo', gracias a un excelente guión cortesía de Robert Benton y el novelista Richard Russo, que adaptan una novela de Scott Philips. Thornton y John Cusack vuelven a coincidir, primero como cómplices, luego como rivales en pugna de un botín, en una obra cuya mordaz mala leche nunca resbala.

'Fargo' Durante unos años la carrera de Thornton pareció mantenerse en cierta línea discreta, pero fue reanimada por la deslumbrante inventiva de la mini serie Fargo (2014). Creada por Noah Hamley, no desmerece para nada de la magistral 'Fargo' de los Hermanos Coen, de la que es variante, a la vez que se mantiene fiel a su negro humor con vitriólicas cargas de profundidad sobre una sociedad codiciosa que valora ante todo la posición. En este relato que es como una capa de hielo que se va resquebrajando lentamente, Thornton compone un memorable asesino profesional que aparece en la vida del personaje de Martin Freeman como un hada tenebrosa que puede satisfacer sus deseos no manifestados. La secuencia en la que entra en un edificio cargándose a quien encuentra a su paso, mientras la cámara permanece fuera encuadrando la fachada, es uno de los momentos más admirables que ha dado la ficción catódica en esta última década. Una excelente entrevista en la que repasa su carera, y evidencia su agudeza.

Los 8 mejores papeles de Al Pacino

Al Pacino. uno de esos actores que se convirtió en institución, cumplió ayer 76 años. Aunque haya tenido sus malas rachas, su prestigio ha permanecido incólume. Durante tres décadas cada película suya que se estrenaba era un acontecimiento que casi era recibido con el gesto de la reverencia. También era era el caso de compañeros de una generación como Robert De Niro o Dustin Hoffman. Era una generación de actores de método que interiorizaban de tal modo el papel que también podían transmutar su apariencia externa. Por eso, podían tender al exceso. También porque se consideraba parte de la normalidad, esa que no sabe de poses y composturas. Y lo que vendía para ser estrella era parecer normal. Las estrellas ya no eran galanes o iconos imponentes, eran como cualquiera. Las estrellas podían ser bajitos y feos, como mucho resultones. Su distinción era su alarde histriónico, su facultad camaleónica. Algunas de sus películas o de sus interpretaciones podían ser cuestionadas, incluso algunos ponían en entredicho la afectación de sus registros interpretativos frente a la sobriedad de actores precedentes, pero no dejó de cimentar esa vitola de excepcionalidad, de actor con mayúsculas, cual si fuera integrante de la nobleza actoral, o divinidad del Olimpo de la pantalla al que se permite sus flaquezas. Hasta cierto punto, claro,como vivió pronto en sus carnes Pacino con el fracaso de público y crítica de 'Revolución' (1985), por lo que decidió hacer mutis por el foro y dedicarse a los escenarios teatrales durante cuatro años.

A Pacino, en la última década, también se le han cuestionado muchas de sus elecciones ('88 minutos', 'Asesinato justo', 'Jack y su gemela') como cierta sensación de trabajar ya con el piloto automático puesto, haciendo más de sí mismo, más desplegando su repertorio característico de tics histriónicos. que interpretando a un personaje ('Apostando al límite', 'Tipos legales'). Dos interpretaciones como las de 'La sombra del actor' y 'Manglehorn' le han resarcido de esa imagen un tanto deslucida. Realiza dos notables composiciones, con una densidad interpretativa que parecía perdida desde los tiempos de 'Insomnia' (2002), una de sus mejores interpretaciones junto a las que realizó en 'Tarde de perros' (1975), 'Atrapado por su pasado' (1993) o 'Donnie Brasco' (1997). Aunque si hay una interpretación icónica es la que realizó como Michael en la saga de 'El padrino', en donde demostraba qué gran actor podía ser sin recurrir a afectaciones expresivas. La mirada puede ser todo un mundo. Muchos, probablemente, incluirían su Tony Montana de 'El precio del poder', pero su histrionismo resulta tan carente de sutilidad como la propia película, un despropósito. Otros su recordado papel en 'Serpico' (1973). Y alguno su interpretación oscarizada, pese a recibir ocho nominaciones. Quizás ayudó su minusvalía, la ceguera, para que su papel en 'Esencia de mujer' (1992), fuera recompensado. Destaco ocho interpretaciones memorables, ocho grandes personajes. Hay otras que consideré como sus papeles en 'Éxito a cualquier precio' (1992) o 'El dilema' (1999). En la primera brilla especialmente Jack Lemmon, de quien dijo Pacino que era uno de los actores más generosos con los que ha trabajado, o un gran actor que comenzaba a despuntar, y que le imita con mucha agudeza, Kevin Spacey. Y en la segunda, supo contenerse y dejar que dominara la función Russell Crowe, victorioso en el desafío que comportaba un personaje complejo. Esa es también la cualidad de un gran actor, saber cuándo es otro el que debe deslumbrar en el escenario.

1.Michael Corleone – El padrino. Los productores que no le querían para interpretar a en 'El padrino' (1972), Michael Corleone se referían despectivamente al actor como 'ese enano de Pacino'. El actor entró, sentó sus reales, como el propio Michael, y venció. Quizá sea su interpretación más afinada. Quizá porque aún no es tan manifiesta la persona del histrión que es Pacino, su característica gestualidad. Michael se va desprendiendo, a medida que progresan las dos primeras partes, de todo signo de vida. Es como un vaciamiento, la conversión en mineral. La gestualidad se reduce a lo mínimo y la mirada se transmuta en un implacable témpano de acero y hielo. Se narra en su proceso de transformación una posesión. Esa que le aísla de sus afectos y que convierte a su familia más en una institución, en un símbolo, que en cuerpos que amar. Por eso resulta más terrorífico que Michael Myers, Jason y Freddy Kruger juntos.

2.Sonny – Tarde de perros. Para interpretar en 'Tarde de perros' (1975), de Sidney Lumet, a Sonny, un atracador que se había inspirado, para conseguir ideas, precisamente en la película que le había dado fama, 'El padrino', Pacino dormía un par de horas al día, casi no comía y se tomaba con frecuencia duchas frías. Todo parte de su método para conseguir ponerse en la piel exhausta y condición desgreñada de un atracador que permaneció sitiado por la policía mientras retenía como rehenes a empleados de un banco. Quizá sea la interpretación que instauró su persona fílmica. Particularmente célebre es la improvisación de sus gritos de '¡Attica!¡Attica!' a la multitud, en referencia al célebre motín de los presos en la citada prisión que finalizó con una masacre auspiciada por las autoridades. Lumet no era muy amigo de las improvisaciones, pero consideraba que era pertinente para esta obra. Otra de las grandes secuencias, la conversación telefónica de Pacino y su novio transexual, encarnado por Chris Sarandon, fue en buena medida improvisada. Pacino se implicó de tal modo que avanzado el rodaje sufrió un colapso por el que tuvo que ser hospitalizado. Al finalizar la película optó por darse una pausa de las intensidades de los rodajes centrándose en el teatro.

3.Frank Keller - Melodía de seducción. En 'Melodía de seducción' (1989), Pacino crea un personaje patético que se resarce (como su carrera tras el fiasco de 'Revolución' cuatro años antes). Un personaje encorvado que logra recuperar la firmeza perdida. Y no deja de retratar en el proceso sus turbias emociones. Es un personaje que lidia con sus fantasmas, los de la frustración vital, y sobre todo sentimental (abandonado por su esposa siente que le restriegan la humillación por el hecho de que su nueva pareja sea otro policía), a través de la investigación de un asesino en serie que mata mujeres tras acordar una cita con ellas. La melodía del 'Mar de amor' que deja sonando el asesino como sangrante reguero musical después de cometer el crimen, se corresponde con la misma decepción sentimental del personaje de Pacino. Un despecho que se convertirá, en un momento dado, incluso en sospecha de que la mujer que le atrae, encarnada por Ellen Barkin, sea la asesina. El cineasta Harold Becker condensaba con admiración las cualidades de Pacino como actor en su forma de reaccionar ante un imprevisto en la secuencia final, en la que intenta convencer al personaje de Ellen Barkin, de retormar su relación sentimental. Caminan por la calle, sorteando a la multitud, pero un transeúnte, que no era un extra, colisiona con Pacino, quien no interrumpe su interpretación (se aprecia en Barkin la sonrisa por el imprevisto) se rehace e integra la contrariedad en su actuación.

4.Carlito – Atrapado por su pasado. Nada que ver el desquiciado Montana que encarnó en 'El precio del poder' (1983), su anterior colaboración con Brian De Palma, con la contención cansada de quien ya sabe cuál es el reverso de la arrogancia de la juventud que pretende arrollar a cualquiera que se interponga en su camino. Carlito abandona la cárcel, y pretende recuperar lo que desperdició. No se siente atraído por los brillos de la notoriedad ni de la opulencia. No necesita afirmar como un gallito de corral su virilidad. Pacino compone un personaje desde una mirada que ha perdido brillo, y su gabán parece desplegarse desde esas sombras. Su mirada si parece recobrar su animación, como si diera pasos de baile, con los sentimientos no sólo recuperados sino afinados que le despierta la bailarina que encarna Penelope Ann Miller. De Palma no se ha encontrado con un guión más complejo y potente, quizá por eso, con diferencia, 'Atrapado por su pasado' (1993) es su mejor obra. Pacino y De Palma renuncian a los meros alardes y demuestran su talento dejándose empapar por los contrastes de un personaje y la triste tragedia de un drama que se esfuerza en encontrar una liberación. Y la mirada que se apaga de Pacino en la última secuencia refleja esa iluminación.

5.Hannah – Heat. En la excelente 'Heat' (1995), de Michael Mann, Hannah, de profesión policía, es lo que persigue. Por eso, le resulta difícil consolidar una relación sentimental. No es una presencia, es una figura en permanente fuga. Aquel a quien ahora persigue, McCauley (Robert De Niro), de profesión atracador, es alguien que predica como forma de vida, o de supervivencia, que sólo puedes vincularte con alguien a quien puedas abandonar de improviso. Su casa, de hecho no tiene casi muebles. McCauley es una figura en permanente tránsito. Hannah es alguien que casi no pasa por casa. Es lo que le reprocha su actual esposa, la tercera, Justine (Diane Venora). El enfrentamiento final entre ambos, consecuentemente, tendrá lugar en un espacio de transición, un aeropuerto. Su previo, y primer y único encuentro, ha tenido lugar en un bar de carretera, un espacio en tránsito. Están en opuestos lados de la ley, pero se parecen, como si fueran el reflejo o la sombra del otro. De hecho, es la sombra deMcCauley la que propicia que Hannah advierta su presencia a su espalda, y pueda abatirle. No deja de ser irónico que sea su empecinamiento en una persecución, en su caso la venganza de quien les traicionó, lo que mate a McCauley. En vez de fugarse con la mujer que ama, no puede evitar demorar la huida para finalizar una persecución que no puede dejar irresuelta. Ambos son sombras en tránsito a las que la energía se diluye cuando dejan de perseguir algo, cuando dejan de tener un objetivo, un atraco o alguien a quien detener.

6.Lefty - Donnie Brasco. Lefty es una de las creaciones probablemente más matizadas de Pacino, todo un logro por el desafío que supone enfrentarse a un personaje con unas características que son contradicciones y a la vez amalgama de un complejo relieve. Es alguien que intenta mantener la ilusión de dignidad, y alguien que intenta no perder pie en el patetismo. Un personaje que no es nadie y aspira a ser alguien, e incluso se cree más que aquellos que alcanzan esa posición anhelada. Es alguien que se ve abocado a ser un segundón dentro de una célula satélite dentro de una organización mafiosa. Es alguien que mira hacia las alturas, donde quisiera verse reflejado, donde quisiera apoltronarse, como ese yate que representa la opulencia de los capitostes, y descuida esa atenta mirada periférica que deja entrar por la puerta de atrás a un agente de la ley infiltrado, Pistone (Johnny Depp), bajo la identidad encubierta de Donnie Brasco, y le deja entrar hasta la cocina como quien dice. Mira tanto a las alturas que sin darse cuenta propicia la brecha que hunde la nave de la organización. 'Donnie Brasco' (1997) es, con diferencia, la mejor obra que ha realizado el británico Mike Newell.

7.Will Dormer - Insomnio. Will Dormer es un hombre que se ha derrumbado. Es un policía que traspasó ese umbral en el que se empiezan a difuminar las diferencias entre uno y otro lado de la ley, como en Alaska hay temporadas en los que ya no se puede distinguir cuándo es de noche y cuándo de día. Siempre hay luz. Hay luces que son engañosas, como manipular pruebas aunque sea para inculpar a alguien que sabes que era culpable te sitúa en una zona de derrumbe. Es la brecha que comienza a resquebrajar la integridad. O que no sepas cuándo los impulsos te dominan más que la conciencia. Las intenciones pueden ser buenas, o puede que no tuvieras la intención de realizar un acto que depara una desgracia, como matar al compañero que podía poner en peligro tu carrera por querer declarar en una investigación de Asuntos Internos. Quizá no le distinguió por la niebla, quizá sí pensó que fuera el asesino que perseguía. Pero ni el mismo Dormer está seguro. Confrontarse con el asesino, un gran Robin Williams, le enfrenta con la nitidez de su fantasma. Aquel hombre no tenía intención de matar a lo que más amaba. Pero lo hizo. La zona de sombras se confunde con una luz que ciega. Ya no se encuentra el descanso de la conciencia, como no logra dormir por la permanente brecha de luz que entra a través de la cortina que no logra cerrar nunca del todo. 'Insominio', con el permiso de 'Origen', es la gran obra maestra de Christopher Nolan.

8.Manglehorn. Manglehorn (Al Pacino), el cerrajero protagonista de 'Manglehorn' (2014), de David Gordon Green, otro impecable retrato de alguien que ha detenido su vida y necesita reanimarla, darle una dirección, se ha quedado encerrado en sí mismo. Su gata no come porque se ha tragado una llave, como él ha hecho con su vida desde hace tiempo. Bajo su buzón una colmena de abejas ha establecido residencia. Ya ha asumido que está solo, y que permanecerá solo. Manglehorn, que fue entrenador deportivo, piensa que las aguas de la realidad están dominadas por escualos. Por eso no cree en posibles relaciones, aunque le muestren receptividad, como Dawn (Holly Hunter), pero se repliega, cierra el buzón, y desenfunda ese pasado en el que vive recluido en su habitación interior, deleitándose en la desgracia, la visión sombría de una realidad en la que no cree que pueda soplar el viento. Porque se ha quedado inmóvil. Pese a todo, sabrá reaccionar. A su nieta le recitará unos versos que se interrogan sobre qué es el viento. Quizá no se sepa lo que es, pero se siente en las hojas que se inclinan con su soplo. Y él comenzará a sentirlo. No sólo pensará que es posible, sino que se puede sentir