Qué fue de Brad

El espejo de los otros. No es difícil, en cierto tramo de la vida, cuando se ronda los cincuenta, encontrar un Brad en nuestras vidas. Incluso, en nosotros mismos, en un grado u otro. En una secuencia de 'Qué fue de Brad' (2017), de Mike White, una estudiante universitaria no entiende por qué ve la vida de un modo tan amargo un hombre de cincuenta años como Brad (Ben Stiller). Este lo primero que remarca es que tiene 47. La necesidad de efectuar una matización de algo tan insignificante (una diferencia de tres años) resulta esclarecedora y definitoria de la actitud que corroe a Brad, por qué le da tanta transcendencia, y por qué en ese tramo de su vida, ese presente escombrado de pretéritos que no se hicieron ni presente ni futuro, se siente tan amargado y frustrado. Hace un par de años recibí la llamada de alguien que no veía desde hace veinticinco años. Había cumplido cincuenta y parecía estar repasando qué había sido de la vida de otros. En la conversación remarcó que había pasado el periodo de vida fundamental y nuclear (ese al que se le puede llamar, más que ningún otro, vida), y que a partir de ese momento la vida ya sería cuesta bajo, su conversión en sombra o residuo. El horizonte ya sólo era el progresivo deterioro. Brad se encuentra en esa fase de su vida en la que repasa lo que ha conseguido y materializado, pero, sobre todo, lo compara con lo que, piensa, han conseguido y materializado los que fueron sus amigos universitarios. Y en la comparación siente que él no ha conseguido nada, que él es insignificante, un fracaso, una figura anónima, en los márgenes de la vida intercambiable de la medianía. No se dedica a nada relevante, sino que es alguien cualquiera que sobrevive en la mullida zona confortable de los que no sufren apreturas materiales. Sin más. Un suficiente raspado, por tanto, en el examen de la vida.

Por eso, el título en español hubiera sido más preciso si hubiera sido 'Qué fue de los amigos de Brad', porque a Brad, más que nada, le amarga constatar qué bien les ha ido en la vida en la consecución de logros materiales. Este año se estrenó en Estados Unidos, porque aún no aquí, otra notable obra, con nombre propio en su título, 'Beatriz at dinner', de Miguel Arteta, que contaba con guión de Mike White. En la misma, a través de los personajes del próspero promotor inmobiliario Strutt (John Lithgow) y la asistente social y masajista Beatriz (Salma Hayek), se contrastaban los logros materiales con los logros sensibles, la inconsciencia e indiferencia de quien acumula riqueza con respecto al entorno y vidas ajenas que utiliza para conseguir sus beneficios, y la consciencia de la empatía, el logro de la realización íntima, que se manifiesta en la generosidad curativa (la entrega a los otros o el horizonte no es mi ombligo). En 'Qué fue de Brad' aquello a lo que Brad confiere más relevancia es al status o la posición (de ahí que se destaque en el título original, 'Brad's status'). Brad se agría con los logros materiales, la consecución de riqueza y multiplicidad de posesiones, la notoriedad e influencia social de sus amigos: Billy (Jemaine Clement) vendió su empresa y vive en una isla dedicado a los placeres epicureos, Jason (Luke Wilson) es un rico empresario con su jet particular, Nick (Mike White) es un director de cine que disfruta de lujos y festivas bacanales, y Craig (Michael Sheen) es un escritor reconocido con resonancia mediática e influencia en las altas esferas. Brad se siente nimio. Alguien del que, por tanto, se pueden olvidar fácilmente cuando celebran algún evento excepcional, como una boda, porque sería una nota discordante por su irrelevante status, por su medianía de posición social. Así se siente.

Por eso, la estudiante, que realiza una tesis sobre cuestiones a las que se dedica Brad, las organizaciones cuyo fin no es el lucro, las Ongs, no encaja esa contradicción en la actitud de Brad. Su gesto se ensombrece, porque hasta el momento en el que Brad escupe su amargura, le miraba con admiración, pero toma consciencia de que da más relevancia al espejo de los otros que a sus propios logros, aunque sean en la pequeña escala de su trabajo con Ongs, y un plácido matrimonio sin conflictos ni desavenencias. La mirada de esa chica es la que aún mira el horizonte del futuro por perfilar, pero lo hace desde la perspectiva de quien no considera que sea la posición que se adquiere lo más trascendente sino la realización de una tarea que tenga en cuenta los otros, no como referente en las alturas, de lo que se podría haber conseguido, sino como seres que quizá necesiten, por precariedad, el apoyo y la asistencia. Precisamente, Brad sufre su forcejeo interior mientras acompaña a su hijo Troy (Austin Abrams) en los trámites de consecución de plaza universitaria. Su hijo inicia el ciclo de formación para definir el escenario de su vida, lo que era él cuando soñaba cómo sería su vida, cómo la configuraría. Por eso, Brad intenta influir o hacer uso de la influencia ajena necesaria, para que su pista de lanzamiento hacia la vida se perfile con las condiciones más ventajosas, esas que propicien la más favorable posición en el escenario social. Tanto la chica como su hijo son el reflejo de su mirada en aquel pasado, no sólo en su proceso de formación, sino antes de que se deteriora

La sencilla exposición narrativa no difiere de la planteada en 'Beatriz at dinner'. Pudiera parecer que se da primacía a la palabra (e incluso aquí también en forma de voz interior, que acrecienta la sensación de trayecto íntimo, pero, también la distancia que siente Brad con respecto a la realidad, como reflejo de lo que no ha logrado ser), pero se matiza con sutilidad la atención a los gestos y miradas (ya que es fundamental el proceso de modificación de la mirada, de la actitud, de Brad). Un ejemplo es la citada conversación con la estudiante, otro podría ser la modificación de perspectiva y actitud que siente Brad durante su encuentro con Craig. Para ello, era fundamental la labor interpretativa que haga palpable, a través de la mirada, los diversos procesos de pensamiento y estados íntimos y, en especial, las modificaciones que suponen un cambio de paso vital. Del mismo modo que en 'Beatriz at dinner', no dudaría en calificar la interpretación de Salma Hayek como la mejor de su carrera, Stiller proporciona uno de sus más elaborados trabajos actorales. White matiza con sutilidad a través de la interacción entre planificación y expresión actoral ese estado de desajuste vital de Brad, de pérdida de paso y confrontación con sus lastres vitales, los biliosos fantasmas de su frustración. La confrontación con el suspiro del paso del tiempo, como el indiferente movimiento de unas cortinas, y la asunción, sin más, de que aún está vivo.

Beatriz at dinner

¿Vale lo mismo la vida de un ser humano que la de un animal? Habrá quien considere que es una pregunta de perogrullo ya que vivimos en una cultura predominantemente carnívora. ¿Cuántos animales se matan al día para nutrir a los seres humanos? Pero ¿por qué podemos amar tanto o más a un animal que a otro ser humano, por qué podemos sentir con el mismo dolor su pérdida que la del ser humano más querido? Y en cambio, ¿por qué otros los ven como meros trofeos de caza, y su muerte la afirmación de nuestra pulsión de dominio?. Beatriz (Salma Hayek) en 'Beatriz at dinner' (2017), de Miguel Arteta, sufre empáticamente cualquier vida, sea humana o de otra especie. Es terapeuta. Trabaja en un centro de tratamiento de pacientes con cáncer, y realiza masajes, como a Kathy (Connie Britton), que vive en una opulenta mansión. Su vida está dedicada a la entrega a los demás, a sanar y curar, a generar y transmitir energías armoniosas. Es alguien que saluda con un abrazo, aunque la otra persona sea una extraña. Abraza la realidad. Beatriz convive con dos perros y una cabra. Pero la secuencia onírica inicial ya sedimenta la sensación de pesadumbre: Beatriz recorre en bote un pantano, y avista una cabra en la orilla. Pronto sabremos, cuando comparta con Kathy su pesar, que un vecino molesto por los balidos de las cabras le rompió el cuello a una de ellas. Beatriz se diente desolada, como si hubieran herido su conexión con la realidad. ¿Por qué un ser humano es capaz de tal gesto?.

Como su coche ha sufrido una avería, Kathy, que la tiene en mucho aprecio, por cómo asistió a su hija de quince años, enferma de cáncer, le ofrece quedarse, e incluso, para contrariedad de su esposo, Grant (David Waeshofsky), quien en principio se muestra reticente, le invita a la cena que ha organizado. Son cuatros los invitados, pero ante todo resalta uno como la antimateria de Beatriz, con quien pronto entrará en colisión, por su opuesta manera de relacionarse con la realidad, el millonario Doug Strutt (John Lithgow), propietario de múltiples hoteles en diversos países. Strutt, literalmente, se apropia de la realidad. Su propósito es la insaciable consecución de riqueza. No hay límites. Por lo tanto, la naturaleza es un estorbo, un espacio que arrasar para erigir sus hoteles. No construye, más bien destruye, da igual cuántas vidas humanas se vayan al garete o cuántos animales mueran, para propiciar su beneficio. Sus hoteles son como un virus que propaga para poder él enriquecerse. No piensa en el entorno ni en los demás. Beatriz piensa, en un primer momento, que pudo ser aquel que, en el lugar de Méjico donde nació, prometió puestos de trabajo y oportunidades pero sólo destruyó el medio ambiente y provocó que sus habitantes tuvieran que abandonar su lugar de residencia. No importa que no lo fuera, pertenece a la misma condición de hombre que sólo se apropia como una plaga de codicia. Por eso, el punto de fricción definitivo tendrá ya lugar cuando Strutt alardee de sus aficiones cazadoras, admiradas por el resto. Cómo sublima la caza como acto de realización, de afirmación viril, de confrontación con el ser primitivo, con lo que considera la esencia del ser humano, la apropiación y dominio de la naturaleza y de la realidad, por tanto de cualquier otra especie. Un rinoceronte no es nada, no importa si siente, pero su caza y muerte representa para él el triunfo, el beneficio de la satisfacción de su ego que siente que caza la realidad, que no es presa ni víctima, sino bala que mata o pie que pisa. Es el dominador. Para Beatriz es su monstruo, y la ratificación de su desesperada impotencia. La realidad es dominada por seres como Strutt, no por seres empáticos como ella.

Arteta modula con precisión una tenue atmósfera de pesar desde las primeras secuencias. Transmite, a través de la mirada de Beatriz y la conjunción de montaje y música, esa intemperie emocional de sentirse extraviada en un mundo que, sin remordimientos, rompe el cuello de una cabra, o que, desde las distantes mansiones de quienes viven en la opulencia, sólo ve la realidad como un territorio del que apropiarse y consumir. Miradas ajenas que sólo se preocupan de su propio beneficio, como si la realidad meramente fuera un potencial suministro que extraer. La tristeza que se aposenta progresivamente en la narración, la tristeza de alguien como Beatriz que intenta hacer sentir a quienes sienten la impotencia de sufrir un cáncer que les puede conducir a la muerte aun siendo jóvenes, es la de la mirada empática que siente que hay un tumor más virulento que se propaga a través de la mirada dominante, la mirada ajena que se apropia, la mirada que consume la realidad como un parásito. 'Beatriz at dinner' constata nuestra derrota. En nosotros, predomina el virus.

The good girl

¿Cuándo la promesa de una tienda de caramelos se convirtió en una prisión? La superficie de la vida de Justine (Jennifer Aniston), en cierto momento, comenzó a descascarillarse. Necesita urgentemente una nueva capa de maquillaje. Tiene treinta años, y siente que ya su vida es una celda. En ocasiones, le acompañan sus compañeros de trabajo en un centro comercial de venta al por menor, Retail rodeo. Y le rodean clientes que parecen sonámbulos que ni siquiera reaccionan a las ocurrencias malsonantes que suelta entre anuncios de promociones otra de las dependientas, Cheryl (Zooey Deschanel). A veces, le acompaña su marido, Phil (John C Reilly) con su amigo apósito Bubba (Tim Blake Nelson), a los que siempre se encuentra, al volver a casa, sentados en el sofá viendo la televisión mientras fuman marihuana. No parece que haya tránsitos, aunque haya algún plano de personajes desplazándose en coche. Más bien, esa población de Texas transmite la sensación de celdas que parecen diferentes pero no dejan de ser la misma. Los personajes parecen atascados, como si un alfiler los hubiera inmovilizado, como los padres de Holden (Jake Gyllenhaal), que siempre parecen estar también sentados en el sofá contemplando la televisión con semblante adusto. No fuman marihuana, pero ingieren alguna patata frita que otra sin cambiar el gesto. No parece que se agiten muchas inquietudes o deseos en los habitantes de esa población. Parecen conformes con el compartimento de vida adjudicado. Pero no Justine, como quien se siente incómoda con la postura que mantiene.

Su marido es pintor de brocha gorda, y en el centro comercial Justine se encargará del puesto de cosméticos, asistida por Cheryl, quien maquilla los rostros como si fueran brochazos de pintura. La vida de Justine no deja de ser una sucesión de brochazos torpes, y la pintura parece desprenderse. Necesita remozarse. Necesita sensación de acontecimiento. Y es la irrupción en el encuadre de su vida, ese que contempla desde el interior del centro comercial, de una figura novedosa, el joven Holden, la que reanima el paso sonámbulo, como quien encuentra un paquete de dulces en la calle. La disposición del encuadre, al menos, parece que varía. Holden es escritor, y a la vez parece un personaje; de hecho su nombre es Tom, pero se hace llamar Holden como el protagonista de su novela favorita, 'El guardián del centeno'. Con Holden, Justine siente que su vida se escribe, que hay historia en movimiento, siente que se abren páginas porque siente que algo acontece en su hasta entonces mortecina existencia. Holden, que tiene 23, se sorprende que con 30 años Justine tenga aún el mismo trabajo que él. En esa mirada Justine siente cómo se quedo encasquillada ya hace demasiado tiempo, aturdida como su marido se aturde con la marihuana. El maquillaje y la pintura de su vida se han revelado como cáscaras vacías. Justine se ve, a través de Holden, como alguien que se ha dedicado a contemplar su vida pasar, como Bubba se ha conformado con mirarles a Justine y Phil como la pantalla de su sueño. Su vida es soñar con ser Phil, pero se conforma con la compañía de un perro que no deja de ladrar. Justine quiere participar, necesita una historia, no sabe si quiere que reemplace a la historia ya gastada de su vida hasta ahora o si quiere una pasajera reanimación, u otro carril paralelo de vida que la haga un poco más estimulante.

Pero Justine es una buena chica, y eso determinará sus decisiones. Se deja llevar, pero también vacila, da volantazos, pega frenazos en seco, realiza bruscos desvíos, da marcha atrás, como si no acabara de decidirse por qué dirección tomar. En las últimas secuencias de 'The good girl' (2002), de Miguel Arteta, Justine duda, ante un semáforo, si girar hacia la dirección que le lleva a la vida rutinaria de las celdas laborales y maritales o torcer hacia la dirección que implica huir con Holden a una incierta vida, amenazada por la inestabilidad de una inseguridad laboral y por la persecución de la Ley por causa de la infracción cometida por Holden tras robar el dinero de la caja fuerte del centro comercial. Ya sus previas decisiones indican cuál será su apuesta. Cuando su compañera de trabajo Gwen murió repentinamente buscó el apoyo de las charlas de catequesis, como quien busca la ilusión de inmunidad. Cuando su amigo Bubba le chantajeó con informar a Phil de que era conocedor de su relación con Holden si no aceptaba tener sexo con él tampoco dudó en plegarse a la exigencia como si fuera un mero orificio que pasa un tramite con indiferencia. Justine es una buena chica que se ha acostumbrado demasiado a que su vida sea una sucesión de trámites, o un orificio que encaja los sinsabores de su vida. Sólo necesitaba que animaran por un instante la apariencia del escenario de su realidad, una provisional dosis de maquillaje y remozado vía amante que parece un cuerpo extraño, por sus inquietudes, entre tanto rostro anestesiado. Por eso, optará por delatar a Holden y retornar a la mullida existencia en la celda laboral de siempre y la celda marital, al menos maquillada con la novedad de un hijo que no es de él. Pero eso es lo de menos. Lo importante es lo que parece a los otros sonámbulos que no dejarán de acompañarla en una vida que seguirá dando rodeos sobre sí misma.