Nouvelle Vague

Nouvelle Vague (2025), de Richard Linklater es una sugerente obra, admirativa aunque no reverencial, sobre el rodaje de una película que se tornó en icono, considerada como una de las obras más destacadas de la historia del cine y una película que marca un punto y aparte en la historia, sobre esa singular personalidad que es su director Jean Luc Godard, y sobre un movimiento, o lo que representa, la nouvelle vague, que implicaba cambio y transformación del lenguaje y de la misma forma de rodar de cine. Nouvelle vague es una obra sobre un hito, un acontecimiento, un momento histórico. Sus personajes, como protagonistas de una circunstancia señera, son presentados, cada vez que vayan a aparecer por primera vez, con sus nombres, posando para cámara. Un registro documental, como Godard optó por los modos del documental, con cámara en mano, sin uso expresivo de la iluminación, acorde a cómo quería captar la realidad de casualidad (como usar un carro de correos en cuyo interior se encontraba el director de fotografía, Raoul Coutard, para captar el bullicio espontáneo de la calle sin que nadie se apercibiera de la presencia de la cámara). Era una película de batalla, que no quería recurrir al apoyo de un guion en la preparación. Aunque partieran de un argumento de Francois Truffaut, Godard proporcionaba los diálogos cada día, y podía haber días que rodaban solo dos horas, o nada, tras haber reunido al equipo, porque no disponía de inspiración para rodar ese día. Incluso, un día, indicó que no se rodaría porque se encontraba enfermo, lo que motivó que el productor, Georges de Beauregard, al encontrarle en un bar jugando al pinball, se enzarzara en una nueva discusión con él que concluyeron a puñetazo limpio. 

Godard no quería ajustarse a ninguna convención o norma establecida. Es lo que acabó representando la Nouvelle vague, aunque el estilo de los integrantes, de lo que se denominaría Nouvelle vague, que ya habían rodado película, Francois Truffaut y Claude Chabrol no se ajustara, de modo estricto, a ese planteamiento transgresor, más allá de que rodaran películas con poco presupuesto. Sus películas posteriores corroborarían que eran cineastas nada tendentes a la experimentación o a las rupturas formales o narrativas. Solo Jacques Rivette, que en la película interpretaba a un peatón atropellado, se podría ajustar a ese planteamiento disruptivo, heterodoxo, aunque con otro particular enfoque. La disonancia de planteamientos expresivos era manifiesta, más allá del componente cinéfilo, del que era también representante, en su vertiente más emocional, Francois Truffaut. Célebre, o icónica, es la secuencia de Los cuatrocientos golpes (1959), en la que el joven Jean Pierre Leaud roba una imagen de Un verano con Mónica (1953), de Ingmar Bergman, en la entrada de un cine. En Al final de la escapada, su protagonista, Michel Poiccard (Jean Belmondo), que porta mayormente un sombrero de fieltro (en ocasiones, una gorra), contempla, en la entrada de otro cine, la imagen de Humprhey Bogart en la que fue su última película, Más dura será la caída (1959), de Mark Robson, mientras realiza su gesto característico, recorrerse los labios con uno de sus dedos. El título, por otra parte, ya anticipa el destino de Michael.

Las gafas de una mirada disonante. En la excelente Mal genio (2017), de Michel Hazanavicius, ya se realizaba un retrato poco complaciente este cineasta que parece que ante todo hablaba con sentencias o citas. En aquella narración se le rompían, en varias ocasiones, sus características gafas oscuras, metáfora de las contradicciones del revolucionario. Cómo alguien que declaraba que la revolución no residía en los sentimientos, como se enquistó en cierta mentalidad supuestamente progresista de los finales de los sesenta e inicios setenta, no era sino un miope emocional despechado. En Nouvelle vague, las gafas de Godard (Guillaume Marbeck), son aún más oscuras, y las utiliza hasta durante la proyección de las películas. Se inquieta, a diferencia de Rivette y Rohmer, concentrados en la escritura de sus artículos, por no estar presente durante la proyección en Cannes de Los cuatrocientos golpes, y ni corte ni perezoso sustrae dinero de la caja de la revista Cahier du Cinema. Se reconcome porque ya Chabrol y Truffaut ya han rodado antes que él. Ha rodado cortometrajes, pero para él no dispone de la misma distinción. Intenta convencer a De Beauregard de que le financie su proyecto de Una mujer es una mujer (que podrá rodar al año siguiente), pero el productor le exige que ruede Al final de la escapada, porque el argumento es de Truffaut, ya que este, y Chabrol (que es alabado por Juliette Greco durante una fiesta), son quienes disponen de nombre. De hecho, saber que Truffaut es argumentista y Chabrol asesor creativo será factor determinante para que Jean Seberg (Zoey Deutch) acepte, pese a sus dudas, la propuesta, en buena medida por la insistencia de su marido, Moreuil (Paolo Luka Noé). Durante el rodaje será constante la colisión entre cineasta y actriz, quien incluso, en cierto momento, considera abandonar el rodaje, porque no soporta su método de rodar, tan dependiente del momento, sin previos ensayos ni diálogos que memorizar. Godard, en todo momento, con su permanente gesto severo, en el que raramente asoma una sonrisa, parece habitar en su propia dimensión, como si el resto del mundo tuviera que adaptarse a sus necesidades y exigencias. Incluso, ese montaje con cortes abruptos que causara sensación en su momento, como otro recurso expresivo que se desmarcaba de la narración convencional, fue su ocurrencia durante el proceso de montaje, ya que De Beauregard exigía que no superara la hora y media, por lo que Godard optó no por cortar secuencias sino por realizar los cortes en las secuencias.

Otras miradas, otros formatos, otros métodos. Su cine representaba un replanteamiento de unos modos narrativos instituidos, pero también de unos métodos de rodaje, y una apuesta por un formato, ya que, como él mismo expone, el cine caro impide las búsquedas y la creatividad. Un enfoque que adoptó cierta crítica de aquella década, ese grupo que John Sturges calificaba como El club, quienes, para su perplejidad, despreciaba toda producción a gran escala y grandes formatos. Cuando masacraron a la magistral La hija de Ryan, por rodar una historia intima en gran formato, reconocieron que hubieran sido más benévolos si la hubiera rodado en formato cuadrado y blanco y negro, como Breve encuentro (1945). Ejemplo de cómo la mirada alternativa, disidente frente a una tendencia predominante, se puede tornar actitud inflexible que se afirmaba en la negación de lo que se consideraba institucional (en el cine y en la sociedad). El cine de Godard es un cine que ponía en primer término el lenguaje, y sus posibilidades y potenciales, sea en el aspecto narrativo, como en la imagen y sonido. Particularmente un modo de cine que me influyó en mi etapa de formación, por lo que durante unos años, durante mi veintena, también cuestionaba lo que consideraba el formato narrativo convencional, clásico, o método de representación institucional, según término de Noel Burch, hasta que tomé conciencia de que eran tan admirables, por centrarme en obras de aquel periodo, Hiroshima, mon amour (1959), La aventura (1960), Michelangelo Antonioni y La dolce vita (1960), de Federico Fellini, como El último tren de Gun Hill (1959), de John Sturges, Impulso criminal (1959), de Richard Fleischer y Psicosis (1960), de Alfred Hitchcock. Pero el impacto que me causó el cine de Godard en aquella etapa de mi formación ya no es el mismo. Ni de lejos. Al final de la escapada, revisada, no me parece no solo una de las mejores películas de la historia del cine sino ni siquiera una obra lograda. Un atractivo e interesante ensayo, sobre todo si nos situamos en su momento, por lo que propició, o qué influencia ejerció en otros cineastas. Pero me parece que es una película que hace aguas por todos los lados.

Es un cine de poses, como ya deja patente ese primer plano de Belmondo con cigarrillo en boca, que no parece que le abandone durante la narración, y haciéndose el gesto del dedo en sus labios, gesto convertido en fetiche, y más porque lo realiza en el último plano, también primer plano, Jean Seberg, mientras contempla cómo muere Michel (parece que gesto que fue ocurrencia de la actriz, y que dejó admirado a Godard). Sea de quien fuera la idea, una inspirada ocurrencia estructural, como hay inspiradas ideas, como ese travelling circular (para lo que usaban silla de ruedas) que sigue a Patricia (Jean Seberg), mientras intercambia desprecios con Michel, en un diálogo que es intercambio de monólogos, en la previa secuencia a la muerte de Michel, con esa carrera final que resulta un tanto ortopédica. Ya resulta así, un tanto artificiosa, la secuencia introductoria de Michel, cuando una chica le hace gestos para que pueda robar ya un coche, aunque no le permite irse con él. Durante este inicio, su viaje en coche, con un surtido de comentarios insustanciales, algunos dirigidos a cámara, y su negativa a recoger a dos chicas que le parecen feas (otro detalle que abunda en la actitud sino misógina sí resentida, como esa frase final dirigida a la traidora Patricia, por avisar a la policía, cuando dice que le desagrada, frase que ella repite mirando a cámara, y volviéndose a la vez que funde en negro), la sensación que transmite Michel es la de un niño grande, o directamente un tarado. Desde luego, no varía mucho la sensación a medida que avanza una narración que sí, busca nuevas vías expresiva, pero no logra,a mi modo de ver, un conjunto cohesionado. A veces, parece, como también la posterior, y mitificada, Banda a parte (1964), una película hecha por un grupo de jóvenes estudiantes, de la que es ejemplo esa rídicula secuencia en la que un policía persigue a Patricia dentro de un cine. En suma, en cuanto rupturas del lenguaje me parece mucho más poderosa, y rigurosa y cohesionada en conjunto, la citada Hiroshima, mon amour. Las ácidas críticas de Godard con respecto a cuán autocomplaciente, y poco realista, había sido Truffaut en su retrato del rodaje de una película, en La noche americana (1973), determinó que no se hablaran durante años. Nouvelle vague, superior a la obra que admira, y sin infulas rupturistas, es una obra notable que refleja con precisión, y sin autocomplacencia, la dinámica de un rodaje, y sus diversos percances, no exenta de apuntes mordaces, sobre todo con respecto a un cineasta al que, más allá de su capacidad creativa, sí parecía que le sobraban infulas de genio singular. Junto a Mal genio, indaga en las entrañas de un icono, y conforma un estimulante díptico crítico con respecto a una figura influyente en el curso de la historia de la cine. Otra cuestión es si una película icónica, tan admirada y reverenciada como Al final de la escapada merece esa consideración, aunque la historia del cine parece caracterizada por la inercia de la herencia de las valoraciones críticas.

El reportero

 

En el espacio del desierto, el espacio de representación sobre el que se construye la relación con la vida, con los otros, se difumina, desaparece. Despojado el escenario de bambalinas, atrezzo y máscaras, queda el espacio pedregoso que no puede ser ensombrecido por los nombres. En el desierto es difícil discernir el aquí del allí, ¿y en relación a qué?. En esa amplitud en donde construir el yo desde la nada, desprendido de referencias, el yo puede sentirse extraviado en esa amplitud que hace entrever la infinitud, en el que ya no se advierte la diferenciación. ¿Qué es lo real, qué es lo que se percibe? ¿Discurrimos en un mero escenario que cuando se desvela pone de manifiesto nuestras carencias, nuestra mera condición de máscaras?. El protagonista de El reportero (The passenger, 1975), de Michelangelo Antonioni, se llama precisamente Locke, como el filosofo, encarnado por Jack Nicholson. Locke es un reportero, que ha recorrido el mundo, la diversidad, lo que ha acentuado su extrañamiento consigo mismo, ¿Quién es? ¿Cuál es su identidad si siente que su referente cultural es un mero referente, un modelo que ha construido su identidad, pero en otro entorno pudiera haber sido quizá diferente? ¿Lo hubiera sido? El desierto en el que se desplaza, es su interrogante interior. En las primeras secuencias, sin aún saber cuál es su propósito en ese entorno desértico de Chad, es un cuerpo que se desplaza, y que se frustra porque no logra su propósito. Se desplaza en poblados o el desierto con figuras que parece que le guían pero, por dos veces, más bien le abandonan durante el trayecto. Cuando retorna fallece Robertson, al que ha conocido en ese hostal de un perdido pueblo del África sahariana, descubre que ha muerto otro inquilino, Robertson, a quien había conocido días atrás. Decide tomar su identidad, aprovechándose de su parecido físico, y que su cuerpo debe ser enterrado inmediatamente por el calor. Y adopta su identidad, o sus señas de identidad, pero ¿Quién era ese otro, del que ignoraba su dedicación, y quién es ahora que intenta ser otro?.

Usurpar su posición, su identidad, es usurpar su máscara, y verse introducido en otro escenario en el que representa algo para los otros. Descubre que bajo su identidad escaparate, ingeniero, disponía de otra, traficante de armas, circunstancia que le situará en un espacio tan movedizo como amenazante. Seguir una ruta de citas prefijadas con sus contactos es seguir un mapa de signos vaciados, como las ausencias de las personas que deberían haber aparecido. También este cambio, esta ruptura, tienta al azar, como el encuentro con la joven, que encarna Maria Scheider, con la que se encuentra un par veces, siempre leyendo, como si fuera una figura descifradora, y con la que establecerá una relación en tránsito por diversos países, el último España, en donde se recorren varias ciudades y geografías, con escenarios de lo anómalo o diferente, como las edificios de Gaudi o, de nuevo, los espacios despojados, desérticos, del sur, en Almería, como si cerrara un círculo que consignara una imposibilidad, o una desaparición anunciada, evidenciada en su muerte, también en una habitación de hotel, y planificada en un largo movimiento de cámara, de siete minutos, circular.

El desierto implica también enfrentarse al tiempo (como ese hombre en camello que se cruza con él en las secuencias iniciales, y cuyo desplazamiento sigue la cámara). En el tempo es donde está una de las más destacadas cualidades de esta obra, como en otras anteriores de Antonioni, como si la red en la que se domesticara el tiempo mecánico, o lo que es lo mismo, la trama, se deshilachará, y quedara su aliento sin determinado destino, como los tránsitos de Locke, en busca de otra trama, de otro personaje, en el que a la vez que huye de sí mismo busca encontrarse, pero sólo lo hará con su ausencia en una realidad que eran meros barrotes. Esa realidad sórdida y sucia que descubrió aquel hombre ciego, en el relato que cuenta Locke a la chica en el hostal donde encontrará la muerte, que al recuperar la vista, tras el asombro inicial por los colores y los paisajes, se sintió desajustado, como una realidad que no pudiera habitar, y decidió encerrarse y acabar finalmente con su vida. Locke intentó evadirse de esa sensación, de habitar una vida en la que no se sentía, pero en la huida, en ser otro, no residía esa posibilidad de conectar con la vida, no era más que un espejismo. Esa carencia ya estaba en él, la de no saber conectar con la realidad, la de ser un pasajero ciego. ‎El reportero es otra de las sugerentes incursiones de Michelangelo Antonioni en los movedizos territorios de la identidad, incierta, difuminada, en el que los espacios y el tiempo son entidades que condensan un símbolo como reflejan la disgregación de un yo que ha perdido el vínculo con la realidad, con el espacio pétreo de la identidad. Un viaje que es un círculo y por tanto la constatación de un extravío y de una inmovilidad suspensa. Las imágenes, poco estilizadas y de realismo a ras de suelo, no son más que otra apariencia engañosa que desvela la vida como escenario y como desierto cuando los signos desaparecen o son opacidad.

La conversación

 

La realidad asemeja un tablero en el que las piezas parecen distribuidas de forma azarosa. Quizá sientas que puedes controlarla, quizás pienses que puedes descifrarla, como esa conversación que se está grabando en la primera secuencia de La conversación (The conversation, 1974), de Francis Coppola, y con la que se obsesionará Harry Caul (Gene Hackman), un técnico de sonido en tareas de vigilancia, en San Francisco, alguien que trama y configura su vida sobre otra vigilancia, la de la intrusión de los otros en su vida, la reserva. Harry establece distancias, suspicaz ante cualquier interrogante o intromisión en su vida. Le molesta que una vecina le haya dejado dentro de su casa un regalo por su cumpleaños, porque le preocupa que alguien tenga acceso a su casa, que tenga otra llave, que pueda controlar su correspondencia, su espacio íntimo. Le molesta que Amy (Terry Garr), la chica con la que mantiene una relación, le haga tantas preguntas, le incómoda, y se revuelve receloso. A ella le molesta estar siempre tan pendiente de él, de cuándo aparece o no. Su relación se quiebra, porque los dos estiran la cuerda hacia su lado. Harry es como un monje, parece que vistiera un hábito, ese vestuario de traje y corbata con una gabardina, que parece traslucida; transpira severidad, rigidez, alguien que se ha retirado en su interior, en su soledad acorazada. Sus sentimientos a buen recaudo, sin querer implicarse en su trabajo, como si los sentimientos sólo interfirieran, sin hacerse preguntas, cual mero técnico que realiza trámites con la vida y el trabajo. Pero no se puede controlar la vida, ni eres el centro de la misma, no eres el único que tiene las llaves, eres una pieza más, y la realidad hará burla de tus presunciones.

En la primera secuencia, ese plano de la plaza, que realiza con teleobjetivo con acercamiento de zoom a los que transitan por la misma, resalta la figura de un mimo que imita a los transeúntes, hasta que el encuadre se centra en uno al que sigue remedando su gestos, Harry. Ya un anuncio de lo que será el curso o deriva de la narración, de lo que hará la realidad con el controlador vigilante. Quienes componían el encuadre de su vida, las piezas que lo mantenían estable, empiezan a disgregarse, a contrariarle. No sólo Amy, sino su asistente, Stan (John Cazale), quien tras discutir con él se une a un rival profesional de Harry, Bernie (Allen Garfield). La realidad comienza a ser territorio movedizo, incierto, amenazante. Harry empieza a mirar su rostro, a preguntarse sobre sí mismo, pero opta por mirar hacia afuera, como si las respuestas, o las soluciones que busca pudieran estar allá afuera. Harry llama (Caul fonéticamente se asemeja a call, ‘llamar’) pero la realidad no contesta, o hay interferencias, comienza a ser inteligible, y además surgen los fantasmas del pasado, aquellos que motivaron que se convirtiera en una especie de monje de clausura, clausurado para el mundo, sin implicarse con nada ni con nadie, cuando un trabajo de escucha con éxito propició, como consecuencia, la brutal muerte de un implicado y su familia. Es como si se hubiera roto la escotilla que había puesto en su vida. ¿Y si sucede de nuevo? ¿Y si esa pareja que escucha pueden ser asesinados por facilitar la conversación que ha grabado?

Por esa emulsión de emociones ( y, al ser católico, la culpabilidad, ese resorte que obstaculiza el discernimiento ) que ofuscan su hasta entonces robótica objetividad de técnico, su percepción se altera, ya que le conducen a la especulación, a la interpretación de los signos de la realidad, a la inferencia de lo que implica el murmullo de la conversación de la realidad, y se apodera de él un prurito de intervenir en y con la realidad (en vez de ser un mero registrador o espectador como hasta ahora). Y la interferencia tiene lugar (en su mirada, pero también la que su acción, de intervención, provoca, como perturbación, en otros). La narrativa progresivamente se va empapando de una atmósfera enrarecida, en la que los espacios gélidos, desacogedores, incrementan esa sensación de aislamiento, de hostilidad, de desencuentro, de realidad que no se habita, como si la realidad (los espacios de la empresa que le ha contratado) y el interior de Harry (los espacios vacíos del almacén donde trabajan) se fueran confundiendo, y la realidad mostrara sus siniestras entrañas. Las superficies esmeriladas, como aquella a través de la cual entrevé fugazmente el crimen, definen su mirada emborronada, desamparada. La capa traslucida de su gabardina es la de un caballero que intenta enfrentarse a un dragón, al de unas instancias de poder, el de las corporaciones que se rigen por una barbarie disimulada en maneras corteses, apariencias impolutas, pasillos y oficinas que no dejan de ser distancias escurridizas; no deja de ser curioso que Harrison Ford repitiera como oficial subalterno en Apocalipse now (1979), una sutil forma de asociar ambas instituciones, o la entraña siniestra de ambas. La realidad, ese tablero de piezas, frases, que la mirada, el entendimiento, intenta desentrañar y combinar en un cifrado coherente, se revela como una imprevista y escurridiza urdimbre en la que resulta difícil advertir una pauta, o un centro. Es un caos ante el que no es posible ejercer un control, porque la realidad no dejará de burlarse de esa obsesión o compulsión. Las apariencias son arenas movedizas, porque hay otros hilos que interfieren en los propios, y a veces los cortan. No advierte que lo que toca es lo que busca. Y la mirada, desamparada, se queda en ruinas.

Aunque, al estrenarse pocos meses antes de la dimisión de Nixon, se asociara el argumento, por el uso de las escuchas, con el caso Watergate, el rodaje ya había concluido, en concreto en febrero de 1973, antes de que adquiriera resonancia en los medios ese caso. El mismo Coppola se quedó sorprendido con el hecho de que los equipos de escucha que usa en la película fueran los mismos que usaba la Administración Nixon para espiar integrantes del partido Demócrata. De hecho, el guion había sido escrito incluso antes de que Nixon fuera elegido presidente en 1969. Sí fue influencia determinante Blow up (1966), de Michelangelo Antonioni, una fascinante obra en términos semióticos, aunque cuestionable en términos cinematográficos, lejos, a mi parecer, de la excelencia de las obras que había rodado previamente Antonioni esa década. Es una obra mucha más sugerente por su planteamiento que por su materialización cinematográfica. Carece de la extrañación, de la turbadora atmósfera, que sí se logra en La conversación con el admirable uso de la luz y el color, obra de Bill Butler, tras reemplazar a Haxkel Wexler ya iniciado el rodaje, por diferencias creativas con Coppola (aunque algunas escenas se rodarían de nuevo, se mantuvo la secuencia inicial en la plaza). David Shire compuso antes de que se iniciara el rodaje la banda sonora, en la que destaca, sobremanera, su memorable tema principal con el piano como único instrumento. El brillante uso del diseño de sonido fue obra de Walter Murch, también coeditor, al que Coppola dejó mano libre durante la elaboración del montaje ya que estaba imbuido en la preparación de El padrino II (1974). Robert Duvall, que no aparece acreditado, interviene en escasas secuencias, en el tramo final, aunque su papel es importante en la trama, una figura de poder, como la que también encarnará en Apocalipse now.

Las amigas

 

Es bien conocida la calificación de La noche, El eclipse y La aventura como la trilogía de la incomunicación, término éste que ha acabado convirtiéndose en el sello identificatorio del cine de Antonioni. Pero también podríamos plantearlo desde la perspectiva, según sus palabras, de su atracción por la inestabilidad emocional, a la que, por otro lado, poca solución ve. Las amigas (1955), adaptación de Entre mujeres solas (1949), de Cesare Pavese, no es tan radical en la transfiguración espectral, y en el enrarecido trabajo sobre el tempo narrativo, de la citada trilogía, que reflejaba su progresiva deriva hacia la abstracción, pero no implica que desmerezca, todo lo contrario, ya que, aparte de ya estar presente su agudo empleo tanto expresivo como significante, en feliz armonía, de los espacios o decorados, delinea con pulso de orfebre un relato radial, alternando puntos de vista y perspectivas de diversos personajes que condensan una fructífera mirada de conjunto, cuyo hilo conductor, como expresa Clelia (Eleonora Rossi-Drago) es que no se entienden unos a otros, ni se entienden a sí mismos, ni entienden, da igual si son mujeres u hombres (en cierta secuencia, una mujer asevera que los hombre no entienden a las mujeres, y en otra, un hombre señala que las mujeres no entienden a los hombres), y cuyo epicentro, la situación detonante del relato, es el intento de suicidio de Rosseta (Madeleine Fischer), que no es sino una situación en suspenso como una herida que no se puede cerrar, por cuanto sí logrará materializarlo en los últimos pasajes de la narración, y que refleja las carencias de los diferentes personajes, que no se saben, o no se quieren, mirar, volátiles, confusos, vanos, pueriles o cínicos.

Esa falta de saber transitar las emociones dispone de su reflejo espacial en esa secuencia en la playa, frente al mar (las emociones), en la que se congregan los diversos personajes, y en la que ya se evidencian las diversas fisuras, ya sea entre las mismas amigas, quedando manifiesto que su condición de amistad tiene más de formal que de real, como entre las diversas fugas sentimentales: Por ejemplo, el coqueteo de Mariella (Anna Maria Pancani), una de las amigas, con Cesare (Franco Fabrizi), el hombre con el que flirtea Momina (Ivonne Fourneaux), porque esta la había cuestionado y abofeteado delante de los demás. Frente a las aguas de un rio será donde Rosseta reconozca a Lorenzo (Gabriele Ferzetti) que está enamorada de él, y que por él había realizado ese amago de suicidio, ya que él está emparejado con su amiga Nene (Valentina Cortese). Pero Lorenzo, pintor, se caracteriza por los trazos erráticos, veleidosos y desorientados, de sus sentimientos, y se deja llevar por los vaivenes de la corriente de sus emociones, ya que quizá no ame realmente a Rosseta sino que se deja sugestionar por el hecho de que ella está enamorada de él, lo que determinará las consecuencias trágicas inevitables (el momento de su ruptura acontece en una esquina entre dos calles oscuras, de perspectivas en fuga). Curiosamente, tanto Lorenzo como Rosseta, en distintos momentos, comparten el desajuste que sienten con su vida, o con la vida alrededor, un desajuste definido por el hastío y la insatisfacción que quizá también sea potencial determinante de su sugestión sentimental. Son cuerpos en fuga que no se sienten conectados con su entorno, con sus rituales y rutinas, con quienes lo conforman, como si la vida cotidiana fuera una estructura meramente ilusoria, un espejismo. Aman quizá por no sentir su hueco interior.

El espacio de la pasarela de moda del negocio de Clelia no es más que el corrosivo reflejo de unas relaciones en la que los personajes parecen maniquíes que no saben habitar, o lidiar con sus sentimientos. Como la misma relación de los turineses con la moda: pagan mucho pero aparentan poco ( a diferencia de Roma). Se sabe expresar poco aunque se sienta mucho, si es que se sabe qué se siente, como Momina que vuelve con su marido tras su flirteo con Cesare, en lo que no deja de ser casi un nuevo espasmo de decisión, por no saber estar sola, a la espera del siguiente (espasmo emocional). El aburrimiento dispone también de condicionante peso gravitatorio. La misma impresión suscita el retorno de Lorenzo con Nene, como el gesto de alguien que se agarra a una boya cuando se siente ahogar, como si le diera vértigo iniciar una nueva relación, con Rosseta, porque al fin y al cabo, su relación no es sino otro espasmo generado por la insatisfacción vital. La narración comienza con Clelia, recién llegada de Roma, quien será quien descubra a Rosseta en la cama, inconsciente tras su intento de suicidio, y que a partir de entonces, mientras se habilita, y luego afianza, la tienda de moda, establecerá vínculos con ese círculo de amistad cuyos cimientos se revelarán frágiles y circunstanciales. La misma Clelia optará por aferrarse a su soledad, a su trabajo, en vez de sentirse expuesta, frágil, en su posibilidad de relación sentimental con Carlo (Ettore Mani), porque enfrentarse al sentimiento parece implicar enfrentarse a un abismo que puede desembocar en la perdida o en el extravío, por eso parece más cómodo permanecer en la orilla, justificándose en que ambos pertenecen a distintos estratos sociales (aunque el origen de ella sea el mismo, como deja patente cuando le muestra en qué barriada nació). Clelia decide, incluso, abandonar la ciudad, lo que es decir un escenario de fragilidades y engaños, en el que no solo no se entienden ni entienden, sino que además resultan implacables con los momentos de rebelión o los errores de los demás. El último plano encuadra su tren alejándose, contemplado por Carlo. Una conclusión que enlaza con el de la formidable Los inútiles (1953), de Federico Fellini. Dos personajes ponen distancia con un modo de vida que más bien es una prisión, con la apariencia de pasarela, de insatisfacciones y decepciones.

La noche

 

‘El parque está lleno de silencio, hecho de ruidos. Si arrimas el oído a un árbol y te quedas así un rato al final oyes un ruido. Tal vez proviene de nosotros, pero prefiero creer que es el árbol. En ese silencio unos extraños golpes perturbaban el paisaje sonoro a mi alrededor. Yo no quería decirlo. He cerrado la ventana pero proseguían. Me parecía estar enloqueciendo. Yo no querría oír sonidos inútiles. Querría poder escogerlos durante el día, y las voces y las palabras. Cuántas palabras no querría oír pero no puedes evadirte. Debes soportarlas como debes soportar las olas del mar cuando te tiendes para hacerte el muerto’. Es el texto que ha escrito, y grabado con su voz, Valentina (Monica Vitti), y que reproduce para Giovanni (Marcello Mastroianni), un escritor que precisamente ha perdido la voz; no es que no sepa qué escribir, no sabe cómo. Ha perdido los pasos, como si se encontrara ante una vía cortada, como esa con la que se reeencuentra en el barrio donde vivía antes, vías que circulaban y ahora no, como su vida. Valentina tiene algo de reflejo, de contrapunto, de voz de conciencia, del malestar de Giovanni y Lidia (Jeanne Moureau), la pareja protagonista de La noche (La notte, 1961), de Michelangelo Antonioni, escrita por él mismo, Ennio Flaiano y Tonino Guerra. Ambos deambulan a lo largo de la narración, a veces por separado, a veces juntos, pero siempre distanciados, como si estuvieran separados por un cristal. Son como figuras que parecen haber perdido cuerpo, se desplazan casi como autómatas, dos figuras en negro que pasean su extravío, su angustia, su desconcierto, su apatía (a veces, como Lidia, rozando su frente en las paredes para recobrar la consciencia de que es cuerpo; Giovanni,en cambio, parece un cuerpo rígido en el que, de vez en cuando, brillan, como ascuas, sus ojos: el único signo que indica vida residual, ascuas que parecieran desprenderse del atoramiento que le mantiene cautivo). Ambos ya se sienten sólo reflejos, como los de los edificios acristalados de los títulos de crédito.  No sienten que viven su vida, sino que se parecen más a los edificios del entorno, masas compactas, inanimadas.

                                       

En la secuencia inicial les rodean cuerpos agónicos, como el de su mutuo amigo Tommaso (Bernhard Wicki), yacente el hospital, admirador siempre reverencial de Lidia, creador como Giovanni, o cuerpos convulsos, como el de la paciente que se arroja sobre Giovanni como si quisiera arrancarle la carne, ser parte de su carne. El deterioro y la desesperación por morder la vida. La vida que se descompone y la vida que clama por lo el aliento de vida que parece haber perdido o que ya no sabe cómo expresar, atorados en una mudez de fantasmas deambulantes, como si a sus cuerpos dominara la inercia. La agonía y la convulsión desbocada evidencian su indeterminación, su condición difuminada, como meros reflejos de una ausencia. Lidia apunta que la joven será feliz porque es irresponsable, el deseo la supera. Ella se siente abrumada, como si portara un chaleco de cemento, por la responsabilidad. El peso de pensar demasiado en los propios actos, en lo que en sus consecuencias e implicaciones. Lidia camina por la ciudad, por calles o arrabales, como un cuerpo a la deriva que buscar encontrar una dirección propia. Es un cuerpo en fuga de un malestar. Su deriva le lleva hacia el espacio del pasado de quien es su marido, como si quisiera reanimar desde el pasado un presente entumecido. Giovanni responde al asedio desbocado de la joven ninfómana, como si también necesitara que fuera reanimado, porque se siente un mero cuerpo mustio que no dispone ya de estímulo creativo ni vital.

 

Giovanni y Lidia son dos sonámbulos que erran en un escenario que parece extraído de la atmósfera espectral de La dolce vita (1959), de Federico Fellini. Suburbios en donde se busca lo que se fue, lo que se vivió, o más bien cómo se vivió, cómo se sentían, ahora escindidos y dubitativos ( Lidia dice que no quiere ir a la fiesta, horas después dice que quiere ir), espectáculos donde otros cuerpos se agitan con la música, danzas que son promesas de lo que ya dejaron de sentir quienes parecen haberse convertido ante todo en espectadores, maniquíes oscuros cautivos como insectos en un ámbar que no es sino la sucesión de espacios cuadriculados que son campos de juego ( como lo es el de la misma vida laboral). Cuerpos que se reaniman, con el júbilo del desbocamiento, cuando hace acto de aparición la lluvia, el elemento natural que se celebra porque hace recordar que son cuerpos, no meras figuras escénicas que responden a un guióon o código escénico de conducta. Los interiores son como ese tablero de ajedrez en el entarimado de una mansión, en una sala en cuyas paredes destacan unos murales con una cacería entre bosques y prados, ante el que se encuadra, en primer término, a quien declara que prefiere la vida a crear, Valentina. Lidia contempla desde lo alto, a través de una balaustrada, un gesto de acercamiento entre Giovanni y Valentina. Quizás ambos ven en ella, en sus veintidós años, a su pasado, a lo que fueron, cuando su vida era un proyecto, cuando aún había vías en su vida, cuando aún no habían dejado de ser. Lidia le dice a Valentina: ‘Tú no sabes lo que significa sentir todos los años encima y haber dejado de entenderlos’. Entre ellas, en el encuadre, al fondo del plano, se interpone Giovanni que ha entrado en la habitación.

                                       

Los negros de la fotografía de Di Venanzo parece que queman, que se adhieren como una quemadura. Lidia y Giovanni han hecho de su vida un tenderse haciendo el muerto, han dejado de escuchar a los árboles, el rumor de la vida, sólo escuchándose a sí mismos, a su desconcierto hecho de palabras, que llegan de un afuera hostil, que no sienten y que les avasalla como olas del mar. Valentina les dice, cuando se despiden, que la han reducido como un trapo. Se había convertido en un reflejo que exprimir, en el que repostar: la joven que fue para Lidia, otro rostro femenino en el que sentir que es otro, para Giovanni; la representación, para ambos, de quien es aún presencia, frente a su extraviada condición de figuras ausentes.

                                       

En un campo de golf, un espacio estratificado, roturado, compartimentado, Lidia y Giovanni rechazan o cuestionan lo que les desperdició en el pasado, lo ridículo de la chulería soberbia de la juventud, que no es consciente del paso del tiempo. Pero reencuentran, en forma de carta que aún porta Lidia como si fuera la contraseña de acceso a lo que han perdido en sí mismos, aquello que olvidaron en el entumecido paso de los días (que convierte al tiempo en eternidad anquilosada sin memoria), el amor devoto que declaró Giovanni. La distancia que separa lo que fueron de lo que son (o no son), en especial él, se refleja en el hecho de que Giovanni no reconoce sus huellas, su voz, su escritura, la carta de amor en la que él escribió que ‘la noche se prolongaba siempre a tu lado’, y que evidencia que la amenaza se materializó: ‘algo que respira conmigo y que nada podrá destruirlo sino la torpe indiferencia de una rutina que veo como única amenaza'. Giovanni no la reconoce como suya, como quien escucha la voz de otro. Pregunta de quién es. Su gesto se ensombrece, apesadumbrado cuando ella le dice que él la escribió; la desesperación se enciende como una cuchilla al rojo vivo en su mirada, como si despertara de un largo sueño, de la luz diurna que le ha cegado durante años, que le ha hecho olvidarse de sí mismo. Las palabras de la carta son como el beso que rescata a la emoción durmiente, la noche prolongada que se interrumpió. Sus cuerpos se entregan sobre el agujero de un hoyo al forcejeo de una emoción que despierta, que vuelve a articularse, como si fueran las primeros pasos que dice un bebé, aún con el temor de volver a caerse: ‘No, no, no, ya no te quiero, ya no te quiero. Ni tú tampoco me quieres ya’. ‘Cállate. Cállate. Cállate.’ ‘Dilo. Dilo’. ‘No, no lo digo, no lo digo’.