El bailarín

La mirada que quería aprender. El cuervo blanco al que alude el título original de El bailarín (The white crow, 2018), de Ralph Fiennes, es una expresión rusa (belaya vorona) que se aplica a la personalidad que se desmarca del resto, una personalidad singular, inconformista, que no se pliega a un molde. Así se calificaba a Rudolf Nureyev. Y esa cualidad se evidenciaba, en especial, en su forma de mirar. Una mirada que siempre miraba más allá, una mirada que deseaba aprender, una mirada, por tanto, que no se restringía al molde de realidad en el que que se le intentaba ajustar, un molde de conducta y sobre todo actitud, como suponía la dictadura del sistema comunista que imperaba en los cincuenta o inicios sesenta. El curso dramático de El bailarín alterna tres tiempos. Como su anterior obra, la también excelente, The invisible woman (2013), comienza en un punto, un momento que ya es futuro irreparable, o irremisible, un punto, por otra parte, que más que evocar asocia nacimientos. El profesor, y protector, de Nureyev, Pushkin (Ralph Fiennes) intenta explicar a un representante del poder que la deserción, o más bien solicitud de asilo, de Nureyev (Oleg Ivenko) en París, en 1961, carece de motivación política. A esta secuencia le sucede otra que narra el nacimiento de Nureyev en el tren transiberiano, en 1938. Equipara nacimientos aunque de distinta índole. Nureyev se desprendía de restricciones y controles. Se desprendía de la vida como control aduanas permanente. Su única patria, esa que no sabe de fronteras, es el arte, y en concreto, la danza. El tercer tiempo que se alterna se inicia con otro instante crucial para Nureyev, el momento en el que, con 17 años, en 1955, se trasladó de Ufa, una localidad de provincias, a una urbe, Leningrado, para ingresar en la escuela de Ballet. Su personalidad insumisa, su tendencia a no morderse la lengua, queda en evidencia con su protesta con respecto al profesor que le instruye, y la petición de un profesor que ayude a que en tres años puede aprender lo que se aprendería en seis, a lo que se ha visto forzado por iniciarse tarde en el aprendizaje de ballet.

Pero sobre todo en esos primeros pasajes queda patente su mirada diferente, su otra mirada. En varios planos se le encuadra mirando hacia la distancia, a través de ventanas. Y en ocasiones, realiza la transición entre tiempos, entre su presente en 1955 y su pasado, cuando era niño, mediante esa acción. Es una ávida mirada de conocimiento. Y queda bellamente condensado en la secuencia en la que, por fin, contempla en El Louvre, La balsa de la medusa, de Theodore Gericault. O como le dice su amigo Pierre Lacotte (Raphael Personnaz), la fealdad hecha belleza a través de la mirada, de los trazos, del artista. Y eso es lo que ha intentado hacer con su vida Nureyev. Es un detalle significativo que llegue una hora antes de que abran el museo, porque quiere ver solo, sin la interferencia de nadie más, ese cuadro. Ese momento se alterna con otro de su infancia, en el que observaba de la distancia a otros niños jugando en la nieve. Fue un niño solitario, aparte. Y se hizo adulto que estableció distancias. Lo que, en ciertos momentos, le hace ser cruel, cuando se deja arrebatar por la intemperancia. En ello reverbera cierto complejo, o la herida o vergüenza no superada de la precariedad vivida en su infancia. Fue un campesino que se siente príncipe en el escenario, pero no deja de sentir ese pretérito aún presente como un estigma o un lastre. Siente aún en otras miradas hacia él un desprecio hacia una condición inferior, y responde, por ello, en ocasiones, con arrogancia hiriente. Ha interpuesto una coraza, que incluso mantiene, en cierto grado, en relaciones afectivas. Se revela ante cualquier tipo de control, pero sus arrebatos de furia no dejan de evidenciar la contrariedad de la circunstancia que no se controla. De la misma manera que, en ocasiones, no sabe mostrar la gratitud necesaria. Alguien le indica que en la vida, de un modo u otro, se depende de alguien. Algo que parece rehuir Nureyev, aunque la ayuda que recibe, en diferentes momentos cruciales de su vida, cuando inicia sus estudios, o cuando consigue pedir asilo en Francia, sea crucial para sus logros.

A Fiennes le atraen las rupturas formales, o dicho de otro modo, más allá de los logros de sus obras, elabora una puesta en escena precisa en la que cada elección de estilo disponga de su significación, algo poco usual en la actualidad. Su primera obra Coriolanus (2011) trasplantaba la obra de William Shakespeare al tiempo presente, un presente más bien figurado, encuadrado por una cámara móvil, agitación en consonancia, y a la vez colisión, con la convulsión del verbo (de otro tiempo). The invisible woman era una obra que rompía continuidades estilisticas, una obra entre estilos, como entre miradas se tejía, entre las miradas y emociones que se ocultaban y las que intentaban aflorar, entre la construcción y la quiebra. La vida de escenarios, esa vida instituida, de relación marital insatisfactoria para Dickens (Ralph Fiennes), se reflejaba en un estilo reminiscente del relato clásico, el relato sin fisuras aparentes (como en la iluminación de elaborado refinamiento pictórico), que era progresivamente desgarrado, de modo progresivo, como un telón que no logra sostenerse, a medida que se consolidaba su amor Nelly (Felicity Jones), por puntuales secuencias impresionistas, con vacíos de sonido, rupturas de planificación que anunciaban otra posible configuración de realidad que no se consolidaba, como la inmersión en los oscuros bajos fondos, un pasadizo de rostros lúgubres que ya insinuaban cómo la vida escénica de Dickens comenzaba a desestabilizarse

En El bailarín adopta dos formatos, dos estilos caligráficos (excepcional dirección de fotografía de Mike Eley). Para los pasajes de 1955 y 1962, el formato de 1:85, y unos colores apastelados ( o paleta de colores no demasiado saturados), que puede tanto remitir a un cine de los sesenta, el que buscaba recrear la notable Mal genio (2017), de Michel Hazanavicius, pero, por el uso del Super 16mm, más bien similar al estilo fotográfico de la extraordinaria Carol (2016), de Todd Haynes. Aunque también puede evocar, aunque no con una cualidad tan pictórica, artificial, la extraordinaria dirección fotográfica de Jack Cardiff para otra obra centrada en el escenario del ballet, Las zapatillas rojas (1948), de Michael Powell y Emeric Pressburger. Ese apastelamiento domina el encuadre, como una patina que parece superponerse (o mantener un pulso) sobre la grisura ambiental, o la grisura de un modelo social represor (neutralizador). Es el color que se niega a encoger la mirada, el color que se niega a que la mirada sea neutralizada, absorbida por la medianía de un sistema que intenta que todas las miradas sean las mismas, intercambiables, impersonales, degradadas. Por eso, el estilo de las evocaciones de su infancia es un formato panorámico con colores degradados, en el que prima la tonalidad lívida. Pareciera que se estuviera absorbiendo su vida. Un combinación de blancos y azules que fueran perdido su vivacidad. Puede evocar esa sensación de vida, pero también integridad, mirada, sustraída, de los pasajes iniciales de Stalker (1979), de Tarkovski, cineasta admirado por Fiennes.

Pushkin le dice a Nureyev que el ballet no es sólo cuestión de técnica, de alardes de saltos, su propósito es expresar algo, hay que saber qué se quiere expresar. Hay que desear expresar algo. No deja de ser un comentario sobre el cine de hoy, o sobre los mismos espectadores de hoy, que no parecen muy interesados tanto en expresar algo, como en que les expresen algo con sustancia. También le señala que el dominio de los pasos no se puede forzar, hay que encontrar el paso, la interconexión de los pasos, como la película no deja de ser una elaborada y exquisita coreografía de planos que vincula acciones de su presente con su pretérito, la mirada que se perfila con su raíz (su superación del miedo escénico con la evocación de otra salida de su madre al frío exterior en busca de comida o madera, siempre con el temor de que no regresara). En la secuencia de su solicitud de asilo, la cámara encuadra sus pies dirigiéndose hacia los dos policías franceses. Se decidía por su propio paso, no el que otros intentaban forzarle a adoptar. Su propio paso, el de la mirada que no cesaba de querer aprender.

Mal genio

Las gafas rotas o las contradicciones del revolucionario. A Jean Luc Godard (Louis Garrel) se le rompen repetidamente las gafas. Parece en colisión con el mundo, como su admirado Jerry Lewis no dejaba de batallar con los objetos, como quien no logra vocalizar la interacción con la realidad. Jean Luc batalla a la realidad, como quien desea imponerse, pero no logra enfocar. Su mirada se ofusca, y atropella. Los colores de 'Mal genio' (2017), de Michel Hazanavicius, son los de 'Le chinoise' (1967), de Godard, en los que se percibía la influencia de Lewis, uno de los pocos cineastas que, en determinado momento de la película, salva, junto a algún otro cómico, en esta etapa de su vida en la que parecía querer matar todo el cine pretérito porque lo consideraba muerto y buscaba otras direcciones: ¿esa radicalización de su estilo se debe, en parte, al berrinche que sufre porque 'Le chinoise' su creación provocadora, en cuanto emblema de una mirada revolucionaria, no es reconocida?. ¿El niño se pone de morros y se dedica a escupir ácido?. Le redoutable, título original, se puede traducir como El temible, correspondiente a un verso que se repite en varias ocasiones. También se puede traducir como El formidable. Así resulta para el resto, incluido amigos y parejas, temible, y así se siente, formidable, Godard, el personaje de esta película, el hombre que parecía sentirse personaje en una puesta en escena que quería controlar en la misma realidad, y por ello se transmuta en temible por sentir que el mundo no responde a su ansia de transformar el mundo como quisiera, más que el hecho mismo de que cambie. El yo, como una inflamación avasalladora, como un color rebosante que quiere anular al resto, se impone en sus actos y en su conducta. Así se le representa en esta vivaz obra de ánimo contestatario y sacrílego, con respecto a Godard y lo que representa su cine: esa actitud inflexible que se afirmaba en la negación de lo que se consideraba institucional (en el cine y en la sociedad). En aquel entonces, finales de los sesenta, como declara el mismo Godard en cierto momento, no se consideraba que residiera en los sentimientos la revolución. Son más bien interferencia. Por eso, Godard se convierte en un miope despechado que se dedica a usar el machete con quienes están a su alrededor, como quien se desplaza en una espesura, da igual si es un admirador, una amistad, o incluso la mujer que ama, Anne Wiezamsky (espléndida Stacy Martin). No parece lo suyo la inteligencia emocional.

'Mal genio' se basa en una obra de Anne ('Anne apres'), con quien estuvo casado desde 1967 a 1979. La acción dramatizada discurre entre ese primer año hasta 1970, con el rodaje de 'Viento del este', cuando la relación ya estaba deteriorada. La narración está planteada desde la perspectiva de Anne, como deja constancia su voz en off en las secuencias iniciales, y la del propio Godard. Anne ha declarado que los hechos que describe en sus libros sobre su relación con Godard no son necesariamente ciertos, o literales, en cuanto que ocurrieran, pero sí verosímiles (responden a cómo ve o considera que era Godard). La representación de Godard en esta película brota, por tanto, de la conjugación de las miradas de Anne y Hazanavicius, en la que la hipérbole y la sátira se armonizan, pese a alguna irregularidad narrativa, con ingenio.

En las primeras secuencias queda constancia de la ensoñación de la idealización: el cuerpo desnudo, la imagen, de Anne, los cuerpos de ambos en plena acción sexual, secuencias que evocan aquella de 'El pequeño soldado' (1963), en la que el protagonista fotografiaba el rostro de Anna Karina. El desarrollo de la narración dejará en evidencia el progresivo desenfoque de Godard, y la madurez emocional superior de Anne, de 19 años frente a los 37 de Godard. La revolución que este intenta materializar en la sociedad y en el cine contrasta con la involución de su relación sentimental. Por un lado Godard, junto a Jean Pierre Gorin, buscará la demolición del cine, la revolución drástica, incluso negando su propio cine anterior, a través de los contestatarios preceptos que establecen con el grupo que configuran, Dziga Vertov: en sus producciones no habrá personajes ni trama, ni literatura ni teatro. La demolición completa que no deje asideros y desnude el lenguaje como forma, asimismo, de desvelar las alienantes estructuras sobre las que se instituye la sociedad, que utiliza las formas ortodoxas del cine como recurso de mediatización (sin pensar que ni ese proletariado al que tanto alude que debe ser apoyado quizá no se interese por su alternativa de cine, y que, además, probablemente se quede sin espectadores, porque quizá lo que el espectador medio predominante quiere en las pantallas son sueños con los que evadirse). En paralelo se producirá la demolición de su relación con Anne, porque en Jean Luc se encostra progresivamente esa actitud de él contra el mundo que implica un desprecio hacia cualquiera que él cree que hace alguna concesión en vez de seguir en el frente de batalla, esa que implicaban las manifestaciones y luchas del mayo del 68 como intento de demoler una sociedad inconsistente para transformarla radicalmente. Se obceca y pierde enfoque. Y evidencia sus contradicciones. Entre las sentencias y los esloganes, que despliega como quien repite el mismo repertorio, hay una difusa frontera, como si más bien fuera un agente promocional que vende frases ocurrentes cual personaje en permanente soliloquio: de ahí la ironía que en una fiesta se pegue con un publicista, ya que para él su dedicación es el emblema de la alienación de la sociedad que quiere demoler.

Hazanavicius hurga con incisiva sorna en la infección de una mirada soberbia, cuya pus, efectivamente, se desplegó durante los años setenta en cierta forma de mirar el cine, y de relacionarse con la realidad, y por extensión con los demás, y que instauró cierta inflexible mirada crítica de actitud progresista pero restringida perspectiva. Esa que desestimaba el sentimiento por ser una infección, o interferencia perniciosa, en el cine, lo que, por tanto, implicaba desprecio de una forma de relato que se consideraba insuficiente por su condición convencional, en especial el estadounidense, el que dominaba el mercado (epítome del Modo de representación institucional, el concepto que estableció Noel Burch en 'Praxis del cine', en 1968). 'Mal genio', a través de uno de los principales iconos del cine alternativo o revolucionario, desnuda el uniforme de batalla para dejar en evidencia las contradicciones y carencias en las relaciones íntimas o sentimentales. Como el mismo Godard, que se ve superado por los celos. En su discusión con Anne, cuando esta rueda 'El semen del hombre' (1969), de Marco Ferreri, Hazanavicius utiliza, como recurso irónico, una música que parece corresponder a una escena melodramática de una de esas películas que Godard considera muertas. Un agudo comentario sobre la afectación y la pueril dramatización de su actitud, rematada con esas palabras en las que asevera que como marido tiene sus derechos. El hombre presuntamente revolucionario evidencia sus inconsistencias, su condición primitiva, la del que no sabe ver. El largo plano sobre Anne, en el baño, evidencia, a su vez, su definitivo distanciamiento. Un agudo empleo del fuera de campo que desnuda lo que es Godard, o el personaje, lo que representa. Godard, como apostilla el epilogo, durante el rodaje de 'Vientos del Este', parece alguien que, pese a que abogue por esa visión de la relación social asamblearia y democrática, no deja de ser alguien que intenta ser el director de puesta en escena, de sus películas, y de la película de su vida. Como si nadie supiera ni cómo hacer cine ni cómo ver cine ni cómo organizar una sociedad justa. Es lo temible del que se cree revolucionario cuando simplemente quiere imponer su propio encuadre. Aplíquese hoy en día a quienes, en las redes sociales, lo intentan hacer desde sus particulares tribunas.

Ludovic Bourcé - The artist o la vitrina de un juego

Uno de los temas más hermosos de Ludovic Bourcé (el cual dice que se inspiró en Debussy y Ravel, entre otros, para las composiciones) para la celebrada banda sonora de 'The artist' (2011), de Michael H, la cual es de prever se lleve el oscar a la mejor banda sonora (permitaseme preferir las que compuso Desplat para 'El árbol de la vida' o 'Los idus de marzo' o la última de Harry Potter, la de Mychael Danna para 'Moneyball', Reznor y Ross para 'Millenium', Shore para 'Un método peligroso', y, esta sí, nominada, la de Iglesias para 'El topo'). Eso sí, sería gracioso que tras ganar el año pasado 'El discurso de rey, sobre un monarca que supera su tartamudeo en público, este año ganara una película en la que un actor de cine mudo logra, tras pasar su particular via crucis que le lleva al intento de suicidio por mantenerse obcecado en seguir actuando en el cine mudo lo que le lleva al fracaso, consigue al final el feliz tránsito al cine sonoro a golpe ( o taconazo) de baile (habrá que analizar las implicaciones simbólicas de este aprecio por películas livianas con buen rollito mientras se ignoran películas más asperas e incómodas, véase este año las de Eastwood o Clooney). Porque 'The artist', como el año pasado la de Hooper (aunque esta no tuvo el aprecio crítico,quitando la interpretación de Firth, sino más bien de la industria), son dos obras que sí no hubieran adquirido esa desmedida notoriedad (acorde a sus limitados méritos), las podría apreciar comos dos agradables, pero inocuas y discretas obras que se olvidan prontamente tras verlas. Que se haya convertido 'The artist' en tal fenómeno no deja de sumirme en la perplejidad. Ya no sólo porque sea un sucedaneo de cine mudo, que no va más allá de que es 'muda', porque visualmente es una revisitación caligrafíca de lo más convencional (de patrones más televisivos; nada más lejano de la inventiva visual y narrativa de las grndes obras mudas) y escasa en inventiva, o porque recicle como tardío ejemplo de aquellas obras de lo posmoderno que asoló el cine de los ochenta con juegos genéricos y citas y homenajes y referencias, sobre todo reutilizando el esquema 'Ha nacido una estrella', desde la secuencia inicial de ambas en un teatro a la decadencia de una estrella masculina y el ascenso de una femenina. Es que quitando alguna secuencia con cierta gracia, como cuando el protagonista sufre una situación de pesadilla ( que es lo que es) cuando empieza a escuhar sonidos ( y amplificados) menos su voz, línea que podía haberse aprovechado, y haber transitado senderos menos convencionales en el posterior segmento de su caida en desgracia ( y escenas simbólicas poco afortunadas como la secuencia que cierra la película muda que dirige, pese a la llegada el sonoro, con él siendo engullido por unas arenas movedizas), sin sacar partido de personajes secundarios (su modo de desaprovechar a John Goodman, como el productor, y aún más grave al personaje de la pareja del protagonista que encarna Penelope Ann Miller). Misterios que de repente aquello que antes se abominaba (sobre todo por las nueves generaciones que calificaban a todo lo realizado antes de los 70 de cine clásico, antiguo o aburrido, es decir, que ya era objeto de desprecio cual objeto arqueológico a visitar en una catacumba), la película en blanco y negro, y más si es muda, ahora se convierta en fenómeno de moda, y encima calificado por algunos de original esta sopa de fideos de reciclajes varios. Una película que mira al pasado con mirada desenfocada, anque relmente no mira al pasado, ni al presente, sino a su ombligo donde tiene la cuerda cual muñeco.