Circus of fear

La producción anglo germana Circus of fear (1966), de John Moxley, inspirada vagamente en una novela de Edgar Wallace, Again the three just men (1928), se vertebra como un whodunit y se define por el sórdido retrato del ambiente del circo. En cuanto al primer aspecto, el productor Harry Alan Towers, que utilizaba como guionista el seudónimo de Peter Welbeck, había adaptado el año anterior Diez negritos, de Agatha Christie, dirigida por George Pollock. Produciría posteriormente otras dos, dirigidas por Peter Collinson en 1974 y Michael Winner, en 1989 (Muerte en el safari). Circus of fear se ajusta a ese patrón. La incógnita que hay que esclarecer es quién es el cerebro que ha organizado el atraco a un furgón blindado, el cual es narrado con contundente precisión en la secuencia de apertura. Las pocas pistas de las que dispone el inspector Elliot (Leo Genn) indican que es uno de los integrantes del circo de Barberini (Anthony Newlands).

El escenario del circo se define por la turbiedad: disputas amorosas entre el lanzador de cuchillos, Mario (Maurice Kaufmann) y el director de pista, Carl (Heinz Drache), por la ayudante del primero: una vez más, la tirantez que existe entre los personajes implicados duplica la tensión del número de lanzamiento de cuchillos; figuras siempre al acecho en la oscuridad: como en El circo del crimen (1966), de Jim O'Connolly, también hay un enano como ambigua figura de difusas motivaciones, en este caso con la intención de descubrir información que le sirva para realizar chantajes; rivalidades sustentadas en resentimientos pretéritos, como la acusación del director de pista al domador de leones, Gregor (Christopher Lee), casi siempre encapuchado (se supone que por unas ostentosas cicatrices), de que el padre de este mató al suyo. Para enturbiar aún más la atmósfera y la posibilidad de esclarecer quién es el cerebro de los atracos se suceden una serie de crímenes en los que se utiliza como arma el cuchillo. Los crímenes pueden estar relacionados con el dinero que está oculto pero puede que no, ya que quizá tengan que ver con las discordias que definen el emponzoñado ambiente del circo. Una tensión siempre a punto de desplegar sus zarpas, y que encuentra su reflejo, o correspondencia, en la agresiva leona que la enigmática figura enguantada de negro libera para matar a la ayudante del lanzador de cuchillos. Sólo uno porta capucha, pero eso no indica que sea menos visible que el resto de integrantes: cualquiera puede no ser lo que parece, cualquiera puede ser un monstruo no visible.

The brasher doubloon

Quizá George Montgomery, en The brasher doubloon (1947), de John Brahm, sea el actor que más se ajusta a la descripción que Raymond Chandler realiza de Philip Marlowe, pero, sin duda, la que ha pervivido en el tiempo es la de Humphrey Bogart en El sueño eterno (1946), de Howard Hawks. Incluso, se reparten más briznas de recuerdo para las encarnaciones de Dick Powell en Historia de un detective (1944), de Edward Dmytryk, Robert Montgomery en La dama del lago (1947), de propio Montgomery, Elliot Gould en El largo adiós (1972), de Robert Altman, Robert Mitchum en Adiós Muñeca (1975), de Dick Richards o Detective privado (1978), de Michael Winner, o hasta los también poco recordados Jamer Garner en ‘Marlowe, detective muy privado’ (1969) y James Caan en Poodle springs (1998), de Bob Rafelson. Todo hay que decirlo: para Chandler, como para Ian Fleming con respecto a James Bond, el actor ideal hubiera sido Cary Grant (aunque no pueden ser dos personajes más distintos). También se consideraron para el papel a Fred MacMurray, John Payne, Victor Mature y Dana Andrews. Lo que es innegable es que a Montgomery, en su momento, le pesó como una losa la comparación con Bogart (consideración que se extendería, inmerecidamente, a la propia película). Fue la última producción bajo contrato de la Fox. Posteriormente, su carrera se focalizaría en el western o los senderos de la aventura, en los que ya había protagonizado un par de estimables obras de Henry Hathaway, Diez héroes de West Point (1942) e Infierno sobre la tierra (1943), antes de servir en la guerra desde 1943 a 1946.

Ciertamente, su interpretación en ‘The brasher doubloon’ puede recordar a la de Grant. Compone un Marlowe de maneras suaves, de risa presta e ironía que linda con la imperturbabilidad, aunque más bien indique templanza, que desarma a los que se enfrenta. Es una especie de caballero que no sabe demasiado de cinismos, y que no escupe sarcasmos sino que los expresa con cierta jovialidad, como si los soltara con los guantes puestos. De algún modo, se convierte en un Orfeo que rescata a Euridice de un mal sueño, cautiva en una mansión azotada por un rugiente viento cálido que parece querer abatirla. A Marlowe le encargan encontrar el citado doblón (The brasher doubloon es el título original con el que presentó Chandler la novela a las editoriales, aunque sería editada como La ventana alta en 1942). El doblón se convierte en un objeto que circula, como los pendientes de Madame De... (1951), de Max Ophuls, un objeto que más que objetivo es medio, para no uno sino varios personajes, por lo tanto emblema de una maraña. Esa que, en forma de laberinto, configuraba Chandler en sus novelas, definida por una densa condición abstracta que no ha encontrado más que parcial traslación al cine. Quizá porque se fijaban demasiado en la superficie de su trama, o la intentaban desentrañar.

Por eso, por mucho que El sueño eterno (1946) me parezca una notable obra, y por muy estimulante que sea el juego, o vivaz duelo añadido, el que establecen los personajes de Bogart y Bacall, queda lejos del complejo trayecto circular de la obra de Chandler (en el que Marlowe se enfrenta a su propia condición finita, a la caprichosa urdimbre de la vida): incluso la relación citada, tan celebrada, me resulta mucho menos sugerente que la que establecen en la novela Marlowe y otro personaje femenino que, en la obra de Hawks, queda en personaje accesorio (la esposa del hombre que le han encargado buscar). El de la novela es un romanticismo que sangra, un romanticismo melancólico, de tinieblas. El de la obra de Hawks, un rutilante escarceo de dos sables afilándose como aperitivo de una celebración epicúrea. La adaptación de Montgomery es recordada fundamentalmente por su elección formal, la cámara subjetiva, la cámara adopta literalmente la perspectiva física de Marlowe, de la misma manera que la presencia carismática de Robert Mitchum destaca sobremanera en las dos discretas adaptaciones que protagonizó. Un dispositivo, un cuerpo, no mucho más. La adaptación dirigida por Dmytryk destacaba por cierta atmósfera sórdida y descarnada, como otra de sus obras, también protagonizada por Dick Powell, en aquellos años, Venganza (1945). En cuanto a la adaptación de Altman de la excelsa El largo adiós mejor correr un tupido velo. Sólo decir que ojalá la hubiera realizado con el planteamiento de Kansas city (1995).

The brasher doubloon , que no desmerece al lado de la Hawks, es una obra que va densificando su trayecto a medida que se va enmarañando la trama, con la inclusión o aparición de más personajes o hilos de la madeja. No es una obra de tinieblas, como podían ser, del propio Brahms, Jack el destripador (1944), o la magnífica Concierto macabro(1945), o de cualidad abisal, como esa narrativa en espiral, de sucesión de flashbacks dentro de flashbacks, de la espléndida La huella de un recuerdo (1946). Su luminosidad es engañosa, como es inquietante el ruido de ese viento caluroso, o el desconcertante comportamiento de la dama a rescatar, de movediza condición (con diversos cambios de dirección de viento), oscilante apariencia, durante todo el relato, no se sabe si frágil o amenazante, o ambas, quizá víctima o quizá culpable. Aún así, Marlowe en todo momento mantiene el gesto firme, sin perder el temple, la sonrisa que desestabiliza a sus contrarios porque no anuncia tormenta, o los vivaces reflejos, capaces de solventar una situación en la que le hacen desnudarse a golpe de pistola, o de saber crear, como quien lanza arena a los ojos, confusión entre el grupo que le está apalizando para salir de la situación a través de una ventana. Como a través de una película desvelará la intriga enmarañada en la que unos y otros intentan montar su película de distracción, o de convenientes omisiones, siempre escondiendo la mano, que Marlowe sabe descubrir, como sabe en qué mano se oculta la moneda, o sea, la verdad.

Muñeco diabólico

1.El muñeco diabólico desde la perspectiva de lo que pudiera haber sido. Un niño insatisfecho, desatendido, con padre ausente y madre absorbida por su vida laboral. Un muñeco, de nombre Buen chico (Good guy), encarnará los deseos siniestros, las emociones frustradas, del niño. La violencia que el muñeco despliega es como la lanza y coraza de la sombra protectora. Ejecuta a quien pueda suponer una amenaza, o simplemente contraríe sus deseos (un profesor, una cuidadora). Un berrinche fulminante. Esa fusión entre niño y muñeco quedaba sellada por una fusión sanguínea, como las alianzas de hermanos de sangre, porque el muñeco disponía de piel y sangre sintética. Su condición simbólica de sombra quedaba evidenciada en que sólo adquiría vida durante la noche, mientras el niño dormía. De ese guión de Don Mancini, según sus declaraciones, queda sólo el cincuenta por ciento en Muñeco diabólico (Child's play, 1988), de Tom Holland, pero, por el resultado final, parece que se fue extirpada su sustancia, sus aristas más agudas y perversas. Quedó un relato que se desliza entre superficies con eficiencia pero se despreocupa de personajes y substratos más densos o mordaces. El juego de niños al que alude el título original (child's play) no penetra en senderos incómodos o irreverentes. Sus contornos siniestros disponen de vaselina, como un envase cuidadosamente diseñado (o una máscara para Halloween: ¿no resulta lo más perdurable el mismo muñeco?). Pero agitas el envase y resuena el hueco, de la misma manera que olvidas pronto una atracción de feria con la siguiente.

Se abandonaron otras ideas sugerentes: Charlie Lee Ray (Brad Dourif), el estrangulador abatido en la secuencia inicial por el detective de policía Mike Norris (Chris Sarandon), era realmente el padre de Andy (Alex Vincent). Un padre que retorna en forma de muñeco agresivo. Una visión poco complaciente de la paternidad. Además, se pretendía que fuera más una sátira sobre la industria de los juguetes y sus anuncios publicitarios que una mera narración de terror. Así expuesto, parecía un relato que profundizaba en diversas capas, individuales y colectivas. Los quistes sebáceos del imaginario social y de la célula familiar. Una pantalla educativa enajenadora y otra desquiciada. Sugerente. El relato que queda, aun impactante, carece de capas. Nos presentan a Andy, un niño de seis años, que prepara, un tanto desmañadamente, el desayuno para su madre, Karen (Catherine Hicks), a la que despierta a una hora temprana porque es su cumpleaños (y quiere ya disfrutar de sus regalos). Se queda consternado cuando los abre y no se encuentra con el que más desea, ese que había contemplado minutos antes en la televisión: ese muñeco de nombre Good guy/Buen chico. Ya sabemos que es el muñeco ante el que el estrangulador, en la secuencia de apertura, cantó una salmodia de vudú cuya más aparatosa consecuencia fue una tormenta eléctrica que hizo hecho estallar la tienda de juguetes. La otra consecuencia tendrá un estallido retardado. Obviamente, será el muñeco que consiga su madre ( de modo poco convencional: no podía ser de otra forma si la tienda había sido destruida: se lo suministra un vagabundo que transita por el callejón del centro comercial donde ella trabaja). No hay particulares tensiones entre madre e hijo, no hay particulares frustraciones en el niño ni en la madre. En su vida irrumpe, simplemente, un muñeco que amenaza sus vidas confortables. La primera víctima es la mejor amiga de la madre, Maggie (Dinah Manoff). Para simplificar progresos narrativos, el policía que lleva el caso es el mismo que había matado al estrangulador. El esquema dramático ya está expuesto, y poco más se añade durante el resto del relato más allá de las tensas secuencias de amenaza ejecutadas por el muñeco poseído por el estrangulador amante del vudú. Esa mecánica practicada primero por tantos giallos, y después slashers, en los que, ante todo, importan esas secuencias de acecho, tensión dilatada y ejecución violenta cual catarsis orgásmica, y poco o nada los personajes que dotan de cuerpo a las víctimas y seres colindantes.

2.El muñeco diabólico desde la perspectiva de las constantes de un cineasta. Como en la obra pretérita de Tom Holland, Noche de miedo (1985), o en guiones previos, como Grito de socorro (1984), de Michael Winner, o Juego secreto (1985), de Richard Franklin, un personaje, generalmente adolescente, se encuentra en la circunstancia de intentar convencer a los otros de que es conocedor, o ha sido testigo, de algo fuera de lo corriente, como que su padre quiera matar a su madre y a ella (Grito de socorro), un gadget secreto (Juego secreto), e incluso, aún más, de cariz sobrenatural, sea un vampiro como vecino en la casa de enfrente (encarnado por Chris Sarandon, que en Muñeco diabólico se pasa al otro lado, como policía o héroe rescatador, aunque con la misma expresión de yo pasaba por aquí), o un muñeco que cobra vida. Ese tipo de asertos que hacen pensar que las facultades mentales de quien lo afirma no son muy estables (de hecho, Andy permanecerá tres días en observación tras que suelte tal afirmación). Pero ni en Noche de miedo ni en Muñeco diabólico se extrae demasiado jugo a ese desencuentro o esa fricción, en buena medida porque el perfil de los personajes carece de particular relieve. En el guión original de Mancini se pretendía jugar, de modo más desarrollado, con la duda que suscita esa afirmación, es decir, que tanto los personajes como los espectadores, piensen durante un tramo del relato, que quizá sea el niño el asesino. Otro sugerente apunte perverso. En el guión definitivo, ni se juega con esa opción con los espectadores, ni los otros personajes consideran esa posibilidad más allá de un tímido amago. De hecho, la madre reacciona airada cuando el detective Norris intenta comprobar si las huellas de pie de niño sobre la harina en la encimera, en el lugar de la muerte de la amiga, puedan pertenecer al hijo. Tras que Andy sea encontrado en el segundo lugar del crimen, el del asesinato del compinche que dejó abandonado al estrangulador en la secuencia de apertura, ningún policía, ni el psicólogo, pueden tomar en serio su afirmación de que el muñeco Chucky es el asesino, por lo que deciden tenerle tres días en observación. Pero no hay ambigüedad alguna en juego. Todo resulta tan esquemático y claro, carente de turbiedad, como su propio diseño visual de colores vivos, sin sombras ni rugosidades. Una obra límpida y pulcra que separa y delimita con claridad la posición de las figuras en el esquema. Personajes que son más bien conductores que seres con relieve o matices.

Un personaje desentona y plantea un enunciado de realidad distinto pero queda en mera fugaz premisa que no se desarrolla. Enseguida, también, la misma madre se unirá a su perspectiva, cuando descubra que el muñeco tiene vida. Lo hace cuando se percata de que el muñeco no tiene puestas las pilas (uno de los títulos de trabajo fue Baterias no incluídas). Sus denodados esfuerzos para convencer a Norris se toparán con el escepticismo del policía, pero como ella se muestra decidida a investigar de dónde ha salido ese muñeco, esto es, que rastree al vagabundo en plena noche, lo que implica amenaza para su vida, el policía, como atento y servicial agente de la ley, aunque esté agotado, la sigue, para salvar su vida, e introducir una nota de duda en sus reparos cuando el vagabundo revele que consiguió el muñeco en el lugar donde mató al estrangulador. Si hubiera sido otro agente de la ley hubiera complicado el avance del engranaje narrativo, pero que sea el mismo simplifica los procesos. Se pasa de una etapa a otra, como los pasajes en un vídeo juego, aunque su estética no juegue para nada con esas resonancias en su tratamiento visual. Los tránsitos se simplifican. Hay que llegar pronto a la siguiente secuencia de choque protagonizada por el muñeco asesino.

3.El muñeco diabólico desde la perspectiva del muñeco (o la película soy yo). El muñeco por sus similitudes físicas se ha convertido en reflejo distorsionado del ser humano, de sus proyecciones o de sus límites, pero también el de la misma realidad (¿desde dónde, qué o quién habla el sujeto?¿En qué grado o medida nos regimos por lo intencional y lo no intencional, los actos automáticos o inconscientes?¿Cuántas voces o compartimentos habitan en el yo?). Los ventrílocuos han encarnado esa difuminación de límites, como el que encarnaba Michael Redgrave en el sugerente segmento, dirigido por Alberto Cavalcanti, de la producción de la Ealing, Al morir la noche (1945), o décadas después Anthony Hopkins en Magic (1978), de Richard Attenborough. En ocasiones, evidencian un desencuentro, una retención emocional, como el muñeco zuni, El que es un asesino, que compra Amelia (Karen Black), en el tercer segmento que conforma Trilogía de terror (1975), de Dan Curtis, para el que Richard Matheson adapta un relato propio (Prey). Según el folklore de la tribu africana que representa, si se desprende de su collar, se liberará el espíritu salvaje ( que aterrorizará con su cuchillo y su dentadura afilada que parece anticipar la de otra famosa criatura ochentera, el Critter). El muñeco representa a su madre, es su proyección, y por tanto su enajenación. Pueden ser contrapunto, o contraplano, irónico, como los autómatas y juguetes en La huella (1972), sobre todo por lo que representan con respecto a los egos de los dos actores o jugadores en lid, Wyke (Laurence Olivier) y Milo (Michael Caine). Su contrapunto visual, su mudez como signos y figuras artificiales, desmonta, por un lado, el vacío consustancial de la mascarada en la que lidian ambos personajes, pues no es más que eso lo que prima, la representación, o su dominio, ya sea sustentada sobre una cuestión de clase, ego o masculinidad. O pueden ser contrapuntos ominosos como los maniquíes en la secuencia del asesinato de la diseñadora en Chantaje contra una mujer (1962), de Blake Edwards, en la que conjuga maniquí, sombra y figura del asesino. En la reciente La noche de Halloween (2018), de David Gordon Green, se establece una turbadora asociación entre Michael Myers y los maniquíes, como si Myers fuera un autómata o muñeco ambulante (pero ¿cuál es su voluntad?¿De qué o quién o dónde surge?).

Con respecto a Chucky no hay duda su procedencia. No hay abisal ambigüedad con respecto a su naturaleza, ni siquiera como siniestro reflejo de una falta en la vida de los humanos. Su naturaleza se simplifica en el buen chico (como muñeco que se desea) que se torna el peor chico posible, receptáculo de un asesino o lo peor del ser humano, que buscará, en el tramo final, trasvasarse al cuerpo del niño, condición de infección que pierde cualquier arista durante el trayecto narrativo. No se torna reflejo distorsionado de unas faltas o carencias, como no se busca alterar la percepción de la realidad: hay algún amago en esa senda (de realidad desajustada), en la que podría haberse ahondado, como el primer detalle perturbador, anómalo: la amiga ha dicho al niño que se limpie los dientes, así como ha puesto al muñeco en la cama, pero de repente oye que se ha encendido la televisión y aprecia, para su sorpresa, que el muñeco está colocado en la silla frente al aparato (¿un inesperado gesto de sublevación por parte del niño?). Podría haberse abundado en el enrarecimiento o extrañeza, como en Poltergeist (1982), de Tobe Hooper, se reflejaba los miedos nocturnos de la infancia a través del muñeco del payaso (y propiciaba una de sus mejores secuencias). Pero no se buscan aristas desasosegantes en la alteridad, en la relación de niño y muñeco. Chucky será simplemente una amenaza a extirpar para que todo vuelva a estar en su sitio.

Más allá de su corto alcance, es en la configuración del muñeco, y en las secuencias que protagoniza, donde se consiguen los logros, o donde reside la singularidad, de la película. En la transformación progresiva de los rasgos del muñeco, cada vez más pérfidos y retorcidos. Sin dificultad, Chucky se convierte en la presencia estelar de Muñeco diabólico. En sus primeros ataques es una figura casi en fuera de campo, o como mucho entrevista (una figura que corre por el pasillo). Sea en la secuencia que acosa a la amiga de la madre, o luego al compinche que le abandonó, la perspectiva es la de una y otro, que sienten que hay algo que no encaja en su escenario, en su realidad: ya no se pueden desplazar con naturalidad, sino que sienten una amenaza no visible. El escenario de su realidad ya es otro, y no saben qué es lo que lo altera. Por eso es tan efectiva la secuencia posterior en la que el niño, desde la ventana de su celda en la comisaría, avista en el edificio de enfrente cómo el muñeco asciende por las escaleras. Encuadrado en plano general, en un conjunto familiar, es un cuerpo anómalo, aberrante, que torna la realidad en una infección, un escenario en el que ya no es posible un seguro tránsito ni el apoyo en las certezas que servían de muletas en su concepción. La circulación de la realidad se ha visto trastocada. La amenaza puede irrumpir desde cualquier ángulo, como desde la misma ventana de la celda en la que te encuentras. La extirpación de ese cuerpo intruso, de esa aberración, se ejecutará en varias fases, como suele ser patrón en tantos slashers. No será a la primera, ni a la segunda, sino a la tercera, cuando por fin se elimine de modo definitivo al monstruo amenazador. Aunque haya sido quemado, disparado, mutilado, aún queda algún trozo del dispositivo que desea jugar a soy la amenaza que ameniza tu vida durante unos instantes antes de que todo vuelva a su sitio sin que nadie se cuestione nada. O al menos hasta la siguiente secuela: la atracción de feria Chucky fue tan efectiva que se quiso repetir el viaje seis veces más (y un proyecto de serie en curso).

El justiciero

Deseo de muerte. En las traducciones al español de las adaptaciones de Death wish, la novela de Brian Garfield, se remarca la noción de justicia, sea en El justiciero de la ciudad (1974), de Michael Winner o ahora, en el El justiciero (2018) de Eli Roth, e incluso en tres de las cuatro secuelas de la primera, 'Yo soy la justicia (por partida doble) y El justiciero de la noche. Sólo en la última se daba relevancia en el título español a otra noción fundamental en la ecuación, la venganza: Venganza personal (1994). Pero en todas se deja de lado ese deseo de muerte, que alude tanto a un comportamiento suicida, a la conducta temeraria de quien le importa nada su propia vida por enajenamiento y obcecación, y al simple deseo voraz de ser el ejecutor de la muerte, una manera de canalizar la rabia de la impotencia conjugada con la desolación por la pérdida de la persona amada. Un deseo de muerte que se puede justificar por esa pesadumbre o por la condición reprobable de aquellos a los que se decide matar, ya más allá de la venganza personal, cuando se arroga el papel de juez, jurado y verdugo de quienes considera amenaza para la sociedad, seres abyectos y dañinos que merecen ser extirpados sin contemplaciones como un tumor o virus. No es que, en concreto, El justiciero, se esfuerce en reflexionar sobre estas cuestiones, pero deja diseminadas, esbozadas, esas cuestiones. De entrada, por el uso de los medios de comunicación y las redes virtuales como espacio de debate sobre si esa función de justiciero se puede equiparar con la del héroe, o más bien supondría banalizar la violencia que despliega, por justificarla en la calaña de aquellos que elimina, seres violentos, delincuentes, que ejercen el abuso o la rapiña. ¿O es que meramente encuentra una excusa para desplegar su deseo de muerte?

Como en la obra de Michael Winner, se nos presenta de entrada a un hombre, Kersey, que más bien tiende a un comportamiento razonable y pacífico. En aquel caso, encarnado por Charles Bronson, era un arquitecto, en este, por Bruce Willis, un cirujano. Uno se dedicaba a construir, y el otro se dedica a intentar salvar vidas. Uno y otro, por una desgracia en su vida, el asesinato de su esposa y la agresión a su hija adolescente (en la primera, también violada), modificarán radicalmente su conducta y actitud, inclinándose por la destrucción y por extraer la vida. Aquí Kersey, en la secuencia introductoria, es alguien que es capaz de atender en la mesa operatoria tanto a un policía malherido como a su agresor, aunque no haya podido salvar la vida del primero. No discrimina, salva vidas, sea la que sea. En un evento deportivo, en el que participa su hija, no entra a saco en la provocación agresiva de otro padre. No despliega plumaje ni espolones de macho, y opta, sin vergüenza, por la retirada para no actuar como ese desquiciado necio (como bien se sabe un evento deportivo parece un escenario ideal para proyectar esa agresividad larvada en las amarguras y frustraciones cotidianas, sea para agredir a un hincha o jugador de un equipo rival, al arbitro o un jugador del propio equipo). A un indigente que una vez le molesta limpiándole el parabrisas aunque le pida que no le haga, es capaz, en la siguiente ocasión, de permitírselo e incluso de darle dinero, en vez de, como le dice con ironía el detective Raines (Dean Norris), el policía a cargo de la investigación del asesinato de su esposa, atropellarle porque no se consideraría delito. Parece en todo momento todo un modelo de actitud ecuánime y templada. Pero su actitud sufrirá un cambio drástico, y en la escasa pericia para precisar esa evolución es donde la película se encasquilla, y pierde cualquier atisbo de enriquecedora ambivalencia.

El encuentro fortuito de una pistola, que se le cae a un paciente que opera en Urgencias, y la paliza que sufre en la calle por intentar evitar que dos dejen de humillar a otro chico, parecen pulsar la tecla que se disparará, nunca mejor dicho, cuando decida errar por la noche, cual espectro, con la capucha ocultando su rostro, y se enfrente a tiro limpio con dos delincuentes que roban un vehículo tras agredir a sus dueños. Un enfrentamiento que adquiere condición de ajusticiamiento cuando a uno de ellos, malherido en el suelo, lo remata sin pestañear. Entran en juego las redes sociales, cuando se hacen virales las imágenes que ha grabado con su móvil una vecina, y ya se hace pública su figura, primero calificada como ángel guardián por una testigo, y ya en los medios como Ángel exterminado'. A partir de aquí la narración no opta precisamente por la dirección de las sutilezas o la ambigüedad. No indaga en su enajenación, en esa avidez, que esboza una sonrisa complacida en su rostro, de seguir actuando como ha sido aplaudido por la gente común a través de los medios y la red. En las secuencias finales se aludirá, fugazmente, a esa escisión, a ese otro en el que se convierte, o enajena, como él compartirá la impotencia y desesperación que le ha superado, la frustración de quien ha sido durante toda su vida un hombre de orden, aplicado, respetuoso con las normas y la ley, y que ha cumplido de modo correcto su papel en la sociedad, pero se ha sentido desatendido y desamparado cuando la ley no lograba encontrar a los responsables de su dolor, de la mutilación emocional que había sufrido en su vida. Unas meras lágrimas, que comparte con su hermano no logran ni de lejos expresar ese maridaje de emociones en conflicto que determinaron una acción terminal, ese deseo de muerte que le había enajenado, como quien se convierte en una máscara, una capucha, una ausencia de rostro que busca contrarrestar, con la muerte que despliega, la desolación y la impotencia.

Desafortunadamente, Roth, como Quentin Tarantino en la película en la que participó Roth como actor, Gloriosos bastardos (2009), opta por una representación de la violencia que colinda con la ocurrencia humorística. Sus ejecuciones parecen más bien aspirar a convertirse en gags. Con lo cual quizá el enfoque adecuado sea contemplarla como una comedia bufa. Si en el último cine de Tarantino, el de este siglo XXI (no el de sus más sugerentes obras, Reservoir dogs o Jackie Brown), cualquier acción violenta, efectuada por sus protagonistas, se justifica por la condición pérfida o miserable de los que se matan (violadores, nazis, esclavistas), lo que valida por tanto la venganza o retribución, vía ejecución o paliza, Roth incurre en lo mismo. Pero más allá de la opción moral, o posicionamiento, por el que se incline, su estilo resulta tan aplicado como aséptico. No se transmite ni dolor ni turbiedad, ni desasosiego ni sordidez, ni crudeza ni desolación. Parece empacada como una prótesis de estilo tan desinflado como su incapacidad (¿o falta de interés?) por suscitar una sustanciosa dialéctica.

El último mohicano

El último mohícano (The last of the mohicans, 1992), de Michael Mann, sorprende por cómo se desmarca de cierta convención dramática, lo que dota de singularidad a su trayecto dramático. Habitualmente, suele ser el héroe o protagonista del relato, aquel con el que se identifica o con el que empatiza el espectador, quien actúa movido por un afán de venganza, de retribución, por el dolor sufrido por la muerte de unos seres queridos (de modo individual, pero también sobre un colectivo). Los relatos, o trayectos simbólicos, pueden convertirse en apologías de ese cumplimiento, como realización en un sentido amplio, como acto que clausura un proceso pendiente, sin dejar mácula ya que libera, la violencia llena un vacío, regenera; o puede reflejar, y poner en cuestión, sus sombras, quizá para concluir que materializar ese acto te equipara con quien realizó, de modo directo o sobre seres queridos o cercanos, aquel acto violento (puede que por mero ejercicio de brutalidad y crueldad). Hay cineastas, como Tarantino, en sus tres últimas obras, que alientan ese sentimiento de retribución, y además aplicado con saña (transciende la catarsis para transformarse en regusto), justificándola en la mezquina condición de los 'castigados' (no hay posible equiparación con el nosotros, son otros que son además opuestos; no hay por tanto posibilidad de verse reflejados, como de humanizar a ese otro, que es monstruo). Como en cierto cine de los 70, propulsado con películas como El justiciero de la noche (1974), de Michael Winner, cuando se puso de moda la apología del justiciero o vigilante, del ojo por ojo. Hay quienes, en cambio, como Anthony Mann, incidían en las sombras. Y aún más allá, Sam Peckinpah remarcaba cómo responder con violencia a un abuso de poder, una actitud cruel, conducía a la propia autoaniquilación. En el acto te equiparas, te pierdes en su abismo. En El último mohícano no es sino el antagonista, aquel que podía ser calificado como el villano (es decir aquel que ejerce la amenaza sobre los protagonistas, en especial cuando aún no se sabe la motivación de los actos), el indio de la tribu hurón Magua (Wes Studi), quien revela que su odio hacia el coronel Munro (Maurice Roeves), y su ansia de matarle a él y a sus dos hijas, Cora (Madeleine Stowe) y Alice (Johdi May), se debe al ansia de retribución por la muerte de sus hijos, y a que también perdiera a su esposa. Magua es alguien que se ha retorcido, a causa de la acción retorcida que ha sufrido, y quiere cauterizar su dolor ejerciendo el daño sobre quien infligió, con su orden, el daño en su vida. El hecho, además, de que esta revelación se produzca a mitad de la narración transfigura el desarrollo del mismo. Se produce posteriormente a la resolución de una batalla, otro episodio de un conflicto bélico entre ingleses y franceses (a los que apoyan los hurones), quienes luchan para apropiarse de un territorio que antes eran de unos nativos ahora convertidos en fuerzas de apoyo, complementos, porque ya no son los que dominan el escenario. Magua les apoya pero porque le conviene para realizar su propósito, su particular guerra, su particular escenario dramático. Por otro lado, Magua (el personaje más sugerente de la obra; motivo por el que fue adquiriendo más presencia y relevancia en el desarrollo del guión), se puede ver como la sombra o reflejo turbio de Ojo de halcón (Daniel Day Lewis), un hombre blanco que ha crecido, y ha sido educado, entre indios, en concreto en la tribu de los Mohicanos. Para él su padre es Chingachhook (Russell Means) y su hermano Uncas (Eric Schweig). Ojo de Halcón no tiene ningún sentido gregario con el que se supone su grupo ( por raza), mostrándose remiso a apoyarles por que sí, porque sea su deber. Es un hombre entre, e incluso alguien que se considera ya otro. Por eso no duda en enfrentarse a los que detentan la autoridad, los ingleses, cuando el coronel Munro muestra desprecio o indiferencia por la suerte de las familias de los colones que les apoyan en su combate contra los franceses, negándoles permiso para ir a defender sus hogares y sus seres queridos. Lo que hace con los colonos representa lo mismo que hizo con Magua. Por eso la sobrecogedora intensidad del momento en que Magua mata al coronel Munro y alza victorioso el corazón arrancado. Ese enturbiamiento de la narración se multiplica en varios frentes, conflictos o escenarios dramáticos (colectivos, individuales), caso de la relación amorosa que supera diques de raza o clase. Alice se enamora de Uncas, y Cora de Ojo de Halcón y rechaza al mayor Duncan (Steve Waddington), negando una inercia social, la del casamiento por conveniencia y la subordinación de la voluntad de la mujer a su condición de supletorio del hombre: Ambas hermanas eligen a dos hombres además que son figuras intermedias, errantes. Todo culmina en un prodigioso climax, en una de las secuencias más brillantes orquestadas por Michael Mann en su filmografía, la conclusión en el promontorio, el último enfrentamiento, un exquisita orfebrería de montaje, de musicalización de montaje, seis minutos de coreografía de gestos, miradas, dilatación de planos, corporeizado a través del bellísimo tema compuesto por Trevor Jones y Randy Edelman. Resulta significativa la variación con respecto a la novela de James Fenimore Cooper que se adapta (aunque también se inspire bastante, sobre todo en la relevancia de las relaciones sentimentales, en el guión de Philip Dunne para la versión de George B Seitz, de 1936 ): No es Ojo de halcón quien mata a Magua, sino Chingachhook. Otro reflejo: alguien que podría sentirse igual de agraviado, pero que no ha optado por la opción retorcida, por la retribución, por el ciego ojo que no sabe mirar desde la distancia, como un halcón, sino el ojo ofuscado que reclama la sangre de su presa, que fue antes su depredador. Chingachhook será el último de los mohícanos, porque una de las consecuencias de tantas rivalidades, de tantas luchas por conseguir un territorio o cualquier otra posesión, y tantos retorcimientos, determinan las desapariciones, los exterminios, que siempre haya un último de algo.