I see a dark stranger

 

El sentido de la realidad de Birdie (Deborah Kerr), en la muy estimulante I see a dark stranger (1946), de Frank Launder, está un tanto condicionado por ciertas ficciones, las relatos (las batallas) de su padre, nacionalista independentista irlandés de pura cepa, sobre su activismo del pasado, inoculándola un odio hacia lo inglés, cuya sombra alargada arraiga en tiempos de Cromwell.  No es de extrañar que cuando Birdie cumpla 21 años decida convertirse en activista, integrante del IRA: Será en otro espacio de representaciones, un museo, donde se enfrente, por primera vez, a la condición fantasiosa de sus relatos, cuando un supuesto compañero de armas del pasado de su padre (ahora conservador del museo, lo que no deja de tener su ironía) más bien pretenda convencerla de que el escenario ha cambiado ya un tanto en las últimas décadas, por lo que no tiene sentido ese anhelo de rebelión contra el opresor. Pero aun así, Birdie seguirá empecinada en su propósito. Y su enajenación será oportuna materia moldeable para quien tiene a Inglaterra como enemigo. La escisión queda bien reflejada, en un afinado uso de la voz en off, a través de los pensamientos de Birdie, un fragor mental amplificado por el contraste con su expresión, gracias a la extraordinaria interpretación de Kerr. Escisión con la realidad que queda manifiesta en el primer viaje en tren, cuando sin darse cuenta, sin solución de continuidad, dice en voz alta una de las frases de lo que está pensando sobre su compañero de vagón inglés, Miller (Raymond Huntley). Pero Miller no es quien parece, y en otro espacio de ficciones, una librería, se nos desvelará que es un agente alemán.  Espacio en el que, significativamente, se reencontrará con Birdie, mente vulnerable a las ficciones (y más a las familiares). Una elocuente elipsis y ya tenemos a Birdie convertida en agente alemana. 

Es momento de recordar que Launder, junto a Sidney Gilliat, también director, escribieron el guion de Alarma en el expreso (1938), de Alfred Hitchcock. Trenes, espías, falsas apariencias. I see a dark stranger fue la primera producción de este tándem británico, con menos renombre que Powell y Pressburger, de las diez que realizaron con su productora, Individual Pictures, que formaron un año antes. Como en la obra de Hitchcock, el humor es factor cardinal en la tonalidad de la historia, como se refleja especialmente en la relación de encuentros y desencuentros (o los desencuentros que se dan cada vez que se reencuentran) de Birdie con Baynes (Trevor Howard), militar de quien en principio se sospecha pueda ser un agente de la inteligencia británica. El relato es también el de un reajuste de una relación que en principio es una representación entre dos supuestos contrarios, ya que para ella él es lo que representa, la posibilidad de que sea un agente británico, por tanto un enemigo. El flirteo es mero fingimiento, una maniobra. El accidentado posterior desarrollo determinará que se vaya afianzando una atracción, a medida que se superan ofuscados filtros y la relación se sostenga no sobre lo que representa sino sobre cómo son. 

La ironía se despliega vivazmente en secuencias como aquella en la que, en estrechas carreteras en la campiña, el carruaje en el que viajan cautivos Birdie y Baynes se encuentra con un séquito funerario  de carruajes que ralentiza su viaje, para revelar, cuando van a cruzar la frontera, que no hay cadáver alguno sino que son contrabandistas de…despertadores. También hay secuencias en donde se privilegia lo siniestro, la vibrante tensión, como la persecución automovilística y el tiroteo consiguiente en un oscuro túnel, o la secuencia en la que Birdie debe llevar en la silla de ruedas un cadáver, del que debe desprenderse, sorteando a cortejadores y solícitos policías. Y, por último, secuencias que conjugan admirablemente ambas líneas, como la espléndida del tren en la que Birdie debe contactar con otro espía alemán del que ignora su aspecto físico, y escruta los rostros (sobre los que especula) de todos los que ocupan el compartimento (entre ellos, la old lady, Katie Johnson, de El quinteto de la muerte, 1955, de Alexander MacKendrick). 

One of our aircraft is missing

 

En Los invasores (49^th parallel, 1941), un grupo de soldados alemanes, cuando su submarino es hundido, se encuentra perdido en territorio enemigo, hostil, en Canada, por lo que recorren una larga distancia para alcanzar la frontera con Estados Unidos, aún país neutral entonces. En One of our aircrafts is missing (1942), es un grupo de soldados ingleses, seis tripulantes de un bombardero derribado, quien se encuentra en territorio extraño, en este caso Holanda, ocupada por los alemanes, por lo tanto, hostil en parte, ya que cuentan con la ayuda de los resistentes holandeses. Ambas producciones comparten actor, Eric Portman, el oficial alemán al mando en Los invasores, y segundo piloto aquí, así como montador, David Lean( en la segunda el director de fotografía es, luego también director, Ronald Neame). No ha sido la única ocasión en la que encontramos esa ecuación, con personajes en territorio extraño o en circunstancia anómala definida por la desubicación, en el cine de Michael Powell y Emeric Pressburger. En otros dos casos se añade el componente amoroso. En la notable El espía en negro (1939), un espía alemán, Hardt (Conrad Veidt) realiza su misión en territorio enemigo, Inglaterra, donde encuentra el amor en una agente colaboradora, Frau Tiel (Valerie Hobson), aunque la incursión amorosa se topará con un importante escollo cuando descubra que realmente es una agente enemiga que se hace pasar por quien, a su vez, ya había suplantado a otra mujer. En la estupenda A vida o muerte (1946), un aviador inglés, Peter (David Niven) se encuentra en el Más allá, ya que ha muerto, pero protesta porque le haya tocado su hora cuando justo acababa de conocer al amor de su vida, June (Kim Hunter) , lo que no hubiera ocurrido si el ángel encargado de su ascenso al Cielo no se hubiera demorado, debido a la espesa niebla en el Canal de la Mancha provocó que se extraviara. Y es que también los ángeles se extravían en territorio extraño.

Los invasores relata el proceso de desintegración de ese grupo de soldados alemanes, hasta que el último de ellos, el oficial al mando, es capturado. One of our crafts is missing más bien destaca por resultar un canto a la cohesión y unión, y a la resistencia. Los componentes de la tripulación forman una piña; cuando se encuentran en tierra, tras lanzarse en paracaídas, cinco de ellos no dejan de preocuparse por la suerte del sexto hombre, por si estará vivo o habrá sido capturado. No dejan a un compañero atrás, pero dada la incógnita sobre su circunstancia deberán proseguir la marcha hacia la costa. Del mismo modo, esta estimulante obra es todo un canto a los resistentes holandeses: como dice una de las mujeres que les ayuda, Jo (Googie Whiters), durante siglos han luchado para no ser dominados por el mar, si consiguieron echar al mar de su tierra, ¿dejarán que los alemanes se apoderen de su tierra?: Better the sea (Mejor el mar), apostilla.

Obviamente, ambas producciones son obras realizadas para fortalecer el ánimo de resistencia y de combate en pleno tiempo de guerra. También lo era Jornada desesperada (Desperate journey, 1942), de Raoul Walsh, realizada ese mismo año, que también narraba la odisea en territorio enemigo, Alemania, de los tripulantes de un bombardero abatido. También tienen que cruzar una larga distancia para poder retornar a su hogar. Eso sí, las maneras expresivas son distintas en ambas producciones. La obra de Walsh está realizada con el brío de unos atletas realizando una carrera de obstáculos, dejando huella de su paso, sin importarle, con su estruendo, si despiertan al vecindario. Tal es su ímpetu que se les puede imaginar superando la meta y seguir corriendo como Forrest Gump tras realizar un touchdown. En cambio, en esta cuarta colaboración de Powell (quien aparece fugazmente como oficial de control) y Pressburger, y primera de sus producciones con el logo de The archers, los británicos parece que se mueven de puntillas, con el meñique levantado como si estuvieran tomando el té, y enarcando la ceja para demostrar su perplejidad, incluso cuando les hieren.

Por ello, en One of our aircraft is missing (que pudiera traducirse como uno de nuestros aviones se ha perdido), no se incurren en soflamas patrioteras. Prima el fino trazo de pluma, la vivaz ironía, o esa capacidad de sorprender con una pincelada singular, que hace cambiar el paso y contemplar el paisaje de otro modo, característica del cine de esta pareja, como en las excelentes Sé a dónde voy (1945) o Un cuento de Canterbury. Algo que hace respirar el relato desde su singular inicio, con el avión que llega a la costa inglesa, para estrellarse, sin ninguno de sus tripulantes. O que se refrenda con la secuencia, tras el aterrizaje, en paracaídas, en tierras holandesas, en la que son sorprendidos, encaramados a un árbol, por unos niños holandeses, los cuales les preguntan si han venido a invadirles. Resulta impagable la secuencia en la que realizan ejercicio de enarcamiento de ceja cuando Else (Pamela Brown), profesora, la que mejor sabe inglés en el pueblo, les interroga, con contundencia, para comprobar si de verdad son ingleses o no; el hecho de que encuentren al sexto hombre, al que ya creían irremisiblemente capturado, como jugador en un partido de futbol; o en esa misma secuencia, la táctica que utilizan los habitantes del pueblo frente a la mentalidad cuadrada de los alemanes: cuando les exigen que, dado que superan el número de personas congregadas permitidas, 50 personas deben abandonar el recinto, todos deciden marcharse a la vez, pero como los alemanes son tan cabezas cuadradas, les ordenan que todos permanezcan en el campo. Como en la obra de Walsh, las tensiones se conjugan con el humor, por lo que el relato nunca adquiere una condición siniestra: La socarrona secuencia en la iglesia en la que el organista juega con los acordes del himno holandés (mientras se juega con la tensión de si el oficial alemán que realiza un registro advertirá dónde están escondidos el paracaídas); entre los asistentes a la iglesia están los pilotos: uno de ellos, Frank (Hugh Williams), actor de profesión cuando era civil, se ha disfrazado, con el correspondiente gesto circunspecto, con vestuario característico de mujer holandesa. En una posterior secuencia escucha, y ánima, con entusiasmo a su esposa cuando la escucha cantar en la radio. Como la película, que irradia entusiasmo. El entusiasmo de la línea recta, aunque el recorrido sea sinuoso, hacia la consecución de un propósito

Un cuento de Canterbury

 

¿Quién es ese hombre del pegamento que se dedica a embadurnar con tal sustancia los cabellos de las mujeres de este pequeño pueblo de Kent, colindante con Canterbury? Sin duda, un misterio, aunque los hay mayores, e imprevisibles. Un misterio, por otra parte, que quizá no esté relacionado con un maldición, con algo siniestro, sino quizá con una bendición, como contrapunto de una pérdida de ilusión. El sucinto prologo de esta deliciosa fábula (a la vez que coyuntural vitamínico impulso en tiempos de guerra), Un cuento de Canterbury (A Canterbur tale, 1944), de Michael Powell y Emeric Pressburger, nos sitúa, en la introducción, en los tiempos de Chaucer, en el siglo XIV, cuando escribió Los cuentos de Canterbury. El vuelo de un ave sirve de transición a nuestros días con el vuelo de un avión de combate. Las risas de antaño, de aquellos peregrinos en busca de una bendición en Canterbury, ahora están envueltas por las sombras de un conflicto bélico, expuesto con sabiduría cinematográfica en la secuencia que nos presenta a los tres jóvenes que llegan en tren, en plena noche, a Salisbury y que no saben que son peregrinos. No se disciernen sus rostros, siempre en sombras, por la carencia de luz en el andén y aledaños, en el que, por añadidura, tiene lugar el ataque de ese hombre del pegamento, una figura confundida con las propias sombras que embadurna con pegamento el cabello de Alison (Sheila Sim).

Aunque las sombras siempre pendan, no sólo en el presente, sino en el futuro incierto de los jóvenes y en su pasado, el tono de la obra es cálidamente radiante, como si viviéramos en un universo paralelo, en otro tiempo y lugar que tiene algo de Arcadia o Brigadoon. Dos de los jóvenes son soldados, uno británico, Gibbs (Dennis Price), que pronto tendrá que ir al frente de combate, y cuyo sueño siempre ha sido ser organista en una iglesia; parece haber abandonado sus ilusiones, conformado con ser organista de un cine y sin mayores aspiraciones que tener un piso donde vivir. El otro, estadounidense, Johnson (Peter Sweet), llega accidentalmente, porque se ha equivocado de estación (es vivazmente hilarante su diálogo con el revisor discutiendo si avisó con antelación o si lo hizo cuando el tren se ponía en marcha, para finalmente darse cuenta de que no indicaba cuál era la estación sino que anunciaba la siguiente, aquella en la que él quería bajarse); su preocupación la vive aparentemente con desapego: hace siete semanas que no ha recibido carta de su novia; ha especulado sobre las posibles causas pero ya lo toma como algo irremediable: el fin de una ilusión. Alison ya conocía el lugar, y viene a trabajar en el campo; tiempo atrás vivió unos momentos mágicos en su relación con su prometido, en una caravana ( ahora cubierta de polvo en un garaje de Canterbury, como sus ilusiones también lo están, cubiertas de polvo tras la notificación de la muerte en combate de su novio). Cada uno de ellos parece haber perdido ilusión, como sombras errantes que no saben que son peregrinos que anhelan volver a sentir la luz. Su alianza, en las pesquisas detectivescas para descubrir quién puede ser el hombre del pegamento, ejerce de pegamento vital para su propia recuperación de la luz de la ilusión.

Ese misterio del hombre de pegamento que ha embadurnado ya a casi una docena de chicas les alía e incentiva en esa villa en la que no tienen periódico porque ya tienen un bar, un lugar en el que Sweet puede conversar con un maderero sobre cuándo es la mejor época del año para talar cada árbol (la sintonía se puede crear con cualquiera sea donde sea; la puedes encontrar a cientos de kilómetros del lugar donde creciste en un entorno diferente). Un lugar en el que destaca, sobremanera, una tan enigmática como cautivadora figura, Colpeper (Eric Portman), el magistrado de la localidad, y bastión de la transmisión de conocimientos (su ironía cuando le señala a Sweet en su primer encuentro que, en vez de indagar sobre qué puede conocer en y sobre la zona y su historia, lo primero que ha preguntado es si hay algún cine; viene a un lugar que no conoce para meterse en un cine; en otra posterior secuencia comenta, con pesar, cómo le cuesta encontrar la receptividad para su anhelo de proveer de conocimientos). Powell y Pressburger modulan con armoniosa fluidez un relato que integra a los personajes en el tiempo y en su entorno ( esa bella secuencia en los campos, en la que conversan Colpeper y Alison entre las altas hierbas), que se va embadurnando sutilmente de una patina fantástica (la apertura a lo posible: ese momento en el que Alison cree oír, en el campo, sonidos de caballos, personas y algún laúd, como si escuchara sonidos de tiempos pretéritos), y que culmina en las magníficas secuencias finales en Canterbury en la que los tres personajes se encuentran con inesperadas bendiciones, o lo que es lo mismo, con felices giros imprevistos que apuntalan la convicción de que la ilusión no debe desfallecer como impulso de acción aunque las sombras pendan amenazadoras, las apariencias de realidad estén dominadas por los más tenebrosos indicios o la resignación se acomode como mullido conformismo. De la misma manera que hay que excavar en las personas como se hace en los caminos, lo que parece puede no ser, y no necesariamente debemos abocarnos a no ser o no realizar lo que realmente aspiramos a ser o realizar. En cierto momento Colpeper dice que hay dos tipos de hombres lo que estudian a Bach y Haendel y se acostumbran, resignan o conforman, a interpretar música de menor calibre y los que empiezan dando pequeños pasos y un día alcanzan la cima del Everest.

Sé a dónde voy

 

Puedes saber a dónde vas, pero no sabes qué puede deparar el trayecto, con qué otros transeúntes te puedes encontrar, o qué imprevistos pueden acontecer, qué puede modificar la dirección de tus elecciones y propósitos. También puedes llegar a comprender que lo que considerabas tu centro gravitatorio era más bien el vórtice de un remolino. Sé a dónde voy (I know where I'm going!, 1945), de Michael Powell y Emric Pressburger, cuyo título ya delata, en su mismo título, en el declarativo signo de admiración que expresa una afirmación sin temblores de duda, la jubilosa ironía de esta fábula romántica que transita los senderos de la comedia excéntrica, y que transcurre en las escocesas islas de las Hébridas (islas, fragmentos, emociones que buscan la sinapsis de la conexión): no hay que empecinarse en urdir predeterminados planes sino estar abierto a lo imprevisible. No sabes las mareas de la vida hacia dónde te pueden dirigir por muy férreamente que creas dominar el timón. Es a lo que se enfrentará Joan (Wendy Hiller, en un papel ofrecido primero a Deborah Kerr, que no pudo aceptar por su contrato con la MGM, quien, por otra parte, había conseguido el papel en Vida y muerte del Coronel Blimp, 1943, porque Hiller lo rechazó debido a su embarazo), cuando se traslada a la isla de Mull con idea de acceder a la isla de Kiloran (basada en la de Colonsay, en la que hay una bahía con ese nombre), donde vive el hombre con el que quiere casarse, Sir Robert Bellinger, un rico empresario. Joan nos es definida con ingeniosa brillantez, entre los títulos de crédito, en breves planos o viñetas, desde que era bebé, y sabía que siempre iría con determinación hacia delante (un delante que parece también implicar hacia arriba), hasta sus 18, en los que queda claro que es mujer de férrea voluntad que no se pliega a la de los demás y que aprovecha cualquier circunstancia que le favorezca. Ahora en el presente de la acción dramática, ya con 25, tiene claro su objetivo, o cuál es el mapa de su vida (cuyo emblema o centro gravitatorio es ese vestido de novia, sobre el que, en el tren, mientras duerme, se superponen sus fantasías, sus imágenes de deseo; está claro que para ella la realidad tiene que plegarse a sus deseos).

La tierra a la que llega parece un mundo aparte (impresión apuntalada por la cerrada niebla), con leyendas de remolinos que pretendientes del pasado tuvieron que resistir con tres tipos de cuerda durante varios días para que su barco no fuera absorbido por su vórtice, o castillos en ruinas con maldiciones que caerían sobre sus descendientes si estos cruzaran su umbral. Como, al fin y al cabo, un umbral es el mar que hay que cruzar de una isla a otra, ese que empecinadamente desea atravesar Joan aunque las condiciones meteorológicas no sean las adecuadas. Pero su deseo se superpone sobre los cabales consejos de los lugareños, o el capricho sobre el discernimiento, por lo que la voluntad prefiere ignorar las circunstancias. Joan se confronta con la demora o suspensión de la materialización de su deseo cuando se encuentra al llegar con el impedimento de una amenaza de galerna que determina que aplace su deseo, permaneciendo en la otra isla (de espera). Irónicamente cuando invoca que se cumpla su deseo, según indica una leyenda, mirando las losetas de su techo, la tormenta arrecia. Se encuentra, por tanto, con que el recorrido predeterminado (con etapas y duración precisa de llegada a cada una de ellas marcadas en su mapa) se trunca. Y queda atascada en un pueblo cuya única cabina de teléfono, paradojas, está junto a una cascada (para perturbación de los que intentan realizar llamadas; irónico detalle en una narración sostenida sobre ciertos disturbios de la comunicación amorosa, como es el caso de Joan). Se encuentra, sin saberlo, en un laberinto que parece desvío pero no es sino encuentro consigo misma.

Su principal compañía (galante) durante estos días de espera es la de Torquil (Roger Livesey, en un papel que rechazó James Mason porque no quería desplazarse a las localizaciones, aunque Livesey tampoco pudiera por compromisos teatrales), descendiente de los señores de la isla de Kirloran, que está de permiso del frente bélico por ocho días. Precisamente Torquil alquiló su isla al empresario con el que quiere casarse Joan (como si fueran capas; la capa superficial de la aspiración a la posición, y la capa profunda de la real conexión). Entre ambos surgirá una atracción, con la que Joan luchará ya que altera sus planes predeterminados. Su decisión de alquilar un bote y cruzar el trecho de mar hacia la isla de Killoran. pese a la borrasca inminente, refleja ya no tanto lo que desea alcanzar sino de qué o quién huye. Un cuerpo presente se ha convertido en interferencia y perturbación de su deseo de un distante cuerpo, en la narración ausente, que refleja su condición sobre todo de abstracción (símbolo). Pero no es esa interferencia la niebla cerrada sino su obcecado propósito en el que no importa tanto el sujeto que es objeto de deseo sino la satisfacción de una (pre)determinación. Durante esos días de espera, que son encuentro consigo misma, se encuentra rodeada de personajes tan singulares que nos certifican, efectivamente, que nos encontramos en el terreno de la fábula: el experto en cetrería que busca el águila que amaestró, un águila que se encuentra en peligro de ser abatida porque se piensa que es la responsable de matar a las ovejas de la zona (error de apreciación, ya que es realmente un zorro, como el que afecta en su nublado discernimiento a Joan cuando se empecina en seguir la dirección de otro hombre huyendo del que realmente ama) o Catriona (Pamela Brown), la mujer, amiga de Torquil, que vive con una prole de perros. Pero no sólo Joan se confronta con los remolinos de lo que consideraba su centro gravitatorio (y cuya catarsis se materializará precisamente sorteando el peligro de ser absorbidos por el vórtice del remolino Corryvreckan). También Torquil se enfrenta a los fantasmas de un miedo atávico, familiar, y se atreve a desafiar la maldición cruzando el umbral del castillo. Una y otro cruzan umbrales, que apuestan por lo imprevisible y la espontaneidad, tras cuya superación encuentran el cabo que les une ya desprendidos del lastre de las obcecaciones y los miedos.

Y la nave va

La secuencia de apertura de Y la nave va (E la nave va, 1983), de Federico Fellini, me parece uno de los momentos más cautivadores no sólo de la obra del cineasta italiano, sino de la historia del cine. En ella pareciera que asistiéramos al propio nacimiento del cine, y conjuga el asombro ante la magia de la ilusión con la interrogante que tanto evidencia la representación como pone en cuestión qué o cómo se puede ya narrar. El talento sin igual de Fellini, que pocos otros cineastas poseen, reside en hacer magno y perspicaz arte de esta paradoja, la exuberante y lúcida convivencia de dos aparentes opuestos. El decorado se expone en su tramoya como bien refleja su bella conclusión y, a la vez, se logra materializar, o 'realizar', el hechizo de la ilusión, la fascinación ante lo asombroso, hacernos sentir que aún es posible, porque aún subsiste el ingenio de creadores de ilusiones genuinas, como es el caso de Fellini, quien urdió y elaboró, en colaboración con Tonino Guerra, el guión de Y la nave va, una compleja obra que se interroga sobre la propia representación y sobre el ensimismamiento de quienes habitan la realidad como si fueran protagonistas de una ficción.

Volviendo a la primera secuencia, a esa sensación de ser testigo de un nacimiento, el del cine o la ilusión, paradójicamente se nos relata la llegada al barco, en el que transcurrirá el relato, de quienes serán sus pasajeros, artistas que se han reunido para asistir a las exequias fúnebres, durante la singladura, de una insigne cantante de ópera fallecida, la más admirada de todas, Edmea Tetua (Janet Suzman). Las imágenes de esta secuencia inicial recrean el blanco y negro del cine mudo, el de los rodajes de las primeras películas a finales del XIX, rayones incluidos. Sólo se escucha el ruido de la cámara rodando pero, progresivamente, empezará a entreoírse algún sonido ambiente, como el ruido de las poleas. Harán acto aparición los intertítulos cuando nos presentan al periodista que va a realizar el seguimiento informativo del viaje, Orlando (Freddie Jones), quien después, en una de las múltiples ocasiones en que se dirigirá a cámara (como si nos representara a los espectadores), apunta que nos va a relatar ese viaje, aunque, apostilla o se pregunta, qué se puede relatar. Hará acto de aparición la música, y por último las voces, la primera será la del hombre que entrega la vasija con las cenizas de la fallecida. Y surgirá el color. Como ofrenda, culminación de secuencia y suelta de amarras para que la narración zarpe, los personajes entonan un canto, mientras ascienden unos tras otros las escalerillas del barco. Sólo las imágenes que evocan a Edmua se mostrarán con la estética del cine mudo (el fetichismo fúnebre, como las proyecciones del conde de Bassano en su compartimento, decorado cual mausoleo dedicado a la diva que admira)

Los entresijos de la representación, como digo, son evidenciados. No sólo Orlando se dirige a la cámara, a nosotros, como si fuera la cámara del operador, sino que los personajes reaccionan ante ella (la cámara está presente, por tanto, como intermediación). No se oculta que el fascinante decorado, obra de Dante Ferretti, es artificial, como el mar en el que navega el barco, el hiperbólico diseño del acorazado que aparecerá en el último tramo , o los mismos fondos. Esto, unido al fascinante trabajo cromático, obra de Giussepe Rottuno, recupera un aliento creativo casi perdido hoy en día, el sentido pictórico del encuadre, de la composición, que es otra declaración de amor al artificio, ese aliento creativo frecuente en obras en las que no era el realismo el principal objetivo del tratamiento cromático, como reflejaban Las zapatillas rojas (1948), de Michael Powell y Emric Pressburger, Senso (1954), de Luchino Visconti, Los contrabandistas de Moonfleet (1955), de Fritz Lang, Sólo el cielo lo sabe (1955), de Douglas Sirk, La emperatriz Yag kwei-Fei (1955), de Kenji Mizoguchi, Rebelde sin causa (1955), de Nicholas Ray o Doctor Zhivago (1965), de David Lean, en las que el color y la luz adquirían un intensidad y significación dramática (aparte de su fascinante y exquisito diseño caligráfico).

El hechizo de la magia (del artificio de la ilusión) resplandece como en pocas obras (quizá solo en otra obra de Fellini, Casanova, 1975), en los hermosos números musicales (el concierto en la cocina con los vasos; el duelo de cantantes en la sala de máquinas; el coro de los refugiados serbios), en el ingenioso dibujo distintivo de cada personaje secundario, cada uno en sí todo un mundo (cualidad que compartía con cineastas como Alfred Hitchcock o John Ford), en los vivaces momentos humorísticos (el cantante que hace dormir a la gallina en la cocina, y de paso al mismo Orlando; la entrevista de éste al príncipe en la sala de esgrima, con el desopilante intercambio de diversas traducciones; la sesión de espiritismo; las diversas relaciones fetichistas), la armoniosa conjugación de lo tenebroso y lo emotivo (la figura del rinoceronte enfermo, que tras ser alzado a la cubierta, se proyectará como un sombra, como si se desvelara la descomposición del ensimismamiento de la mascarada de los privilegiados, y será cuando aparecerán en el barco los refugiados serbios, los marginados, los extras de la Historia, recogidos por el capitán, quien no cede a las reticencias de los artistas; la adolescente rubia de blanco vestido que encandila a Orlando, y se siente atraída por el chico serbio que quizá la lanza la bomba al acorazado: un quizá porque la única certeza es el relato o la especulación sobre los diversas posibilidades).

Cada pincelada, de personajes, de situaciones, de escenografía, es un prodigio de inventiva, que perfila un armonioso conjunto que se cuestiona a sí mismo como representación al mismo tiempo que la celebra de un modo exultante. Las exequias sobre el aliento de la ilusión, de lo sublime, que parece perderse en unos tiempos degradados (la nihilista visión de Fellini sobre una sociedad, o una civilización, la nuestra, corrompida y en regresión, entre la banalidad y la feria de las vanidades, sin ánimo de testimoniar las cloacas de la realidad ni de incentivar el aprecio de la belleza de la ilusión porque se superpone el ego), son contrarrestadas por el jubiloso impulso insurgente de la creatividad de Fellini, el payaso que aún sabía y quería realizar magia aunque la realidad hieda, como refleja ese bello plano final que, cerrando el círculo, nos muestra con las imágenes del fundacional cine mudo, a Orlando (el propio Fellini) y al rinoceronte, ahora ya revitalizado (incluso suministrando sabrosa leche al periodista), sobre un bote en ese hermoso mar artificial. La mirada que armoniza la ilusión y lo real, la mordaz y exuberante imaginación que desnuda los velos del yo escénico. ‎

El bailarín

La mirada que quería aprender. El cuervo blanco al que alude el título original de El bailarín (The white crow, 2018), de Ralph Fiennes, es una expresión rusa (belaya vorona) que se aplica a la personalidad que se desmarca del resto, una personalidad singular, inconformista, que no se pliega a un molde. Así se calificaba a Rudolf Nureyev. Y esa cualidad se evidenciaba, en especial, en su forma de mirar. Una mirada que siempre miraba más allá, una mirada que deseaba aprender, una mirada, por tanto, que no se restringía al molde de realidad en el que que se le intentaba ajustar, un molde de conducta y sobre todo actitud, como suponía la dictadura del sistema comunista que imperaba en los cincuenta o inicios sesenta. El curso dramático de El bailarín alterna tres tiempos. Como su anterior obra, la también excelente, The invisible woman (2013), comienza en un punto, un momento que ya es futuro irreparable, o irremisible, un punto, por otra parte, que más que evocar asocia nacimientos. El profesor, y protector, de Nureyev, Pushkin (Ralph Fiennes) intenta explicar a un representante del poder que la deserción, o más bien solicitud de asilo, de Nureyev (Oleg Ivenko) en París, en 1961, carece de motivación política. A esta secuencia le sucede otra que narra el nacimiento de Nureyev en el tren transiberiano, en 1938. Equipara nacimientos aunque de distinta índole. Nureyev se desprendía de restricciones y controles. Se desprendía de la vida como control aduanas permanente. Su única patria, esa que no sabe de fronteras, es el arte, y en concreto, la danza. El tercer tiempo que se alterna se inicia con otro instante crucial para Nureyev, el momento en el que, con 17 años, en 1955, se trasladó de Ufa, una localidad de provincias, a una urbe, Leningrado, para ingresar en la escuela de Ballet. Su personalidad insumisa, su tendencia a no morderse la lengua, queda en evidencia con su protesta con respecto al profesor que le instruye, y la petición de un profesor que ayude a que en tres años puede aprender lo que se aprendería en seis, a lo que se ha visto forzado por iniciarse tarde en el aprendizaje de ballet.

Pero sobre todo en esos primeros pasajes queda patente su mirada diferente, su otra mirada. En varios planos se le encuadra mirando hacia la distancia, a través de ventanas. Y en ocasiones, realiza la transición entre tiempos, entre su presente en 1955 y su pasado, cuando era niño, mediante esa acción. Es una ávida mirada de conocimiento. Y queda bellamente condensado en la secuencia en la que, por fin, contempla en El Louvre, La balsa de la medusa, de Theodore Gericault. O como le dice su amigo Pierre Lacotte (Raphael Personnaz), la fealdad hecha belleza a través de la mirada, de los trazos, del artista. Y eso es lo que ha intentado hacer con su vida Nureyev. Es un detalle significativo que llegue una hora antes de que abran el museo, porque quiere ver solo, sin la interferencia de nadie más, ese cuadro. Ese momento se alterna con otro de su infancia, en el que observaba de la distancia a otros niños jugando en la nieve. Fue un niño solitario, aparte. Y se hizo adulto que estableció distancias. Lo que, en ciertos momentos, le hace ser cruel, cuando se deja arrebatar por la intemperancia. En ello reverbera cierto complejo, o la herida o vergüenza no superada de la precariedad vivida en su infancia. Fue un campesino que se siente príncipe en el escenario, pero no deja de sentir ese pretérito aún presente como un estigma o un lastre. Siente aún en otras miradas hacia él un desprecio hacia una condición inferior, y responde, por ello, en ocasiones, con arrogancia hiriente. Ha interpuesto una coraza, que incluso mantiene, en cierto grado, en relaciones afectivas. Se revela ante cualquier tipo de control, pero sus arrebatos de furia no dejan de evidenciar la contrariedad de la circunstancia que no se controla. De la misma manera que, en ocasiones, no sabe mostrar la gratitud necesaria. Alguien le indica que en la vida, de un modo u otro, se depende de alguien. Algo que parece rehuir Nureyev, aunque la ayuda que recibe, en diferentes momentos cruciales de su vida, cuando inicia sus estudios, o cuando consigue pedir asilo en Francia, sea crucial para sus logros.

A Fiennes le atraen las rupturas formales, o dicho de otro modo, más allá de los logros de sus obras, elabora una puesta en escena precisa en la que cada elección de estilo disponga de su significación, algo poco usual en la actualidad. Su primera obra Coriolanus (2011) trasplantaba la obra de William Shakespeare al tiempo presente, un presente más bien figurado, encuadrado por una cámara móvil, agitación en consonancia, y a la vez colisión, con la convulsión del verbo (de otro tiempo). The invisible woman era una obra que rompía continuidades estilisticas, una obra entre estilos, como entre miradas se tejía, entre las miradas y emociones que se ocultaban y las que intentaban aflorar, entre la construcción y la quiebra. La vida de escenarios, esa vida instituida, de relación marital insatisfactoria para Dickens (Ralph Fiennes), se reflejaba en un estilo reminiscente del relato clásico, el relato sin fisuras aparentes (como en la iluminación de elaborado refinamiento pictórico), que era progresivamente desgarrado, de modo progresivo, como un telón que no logra sostenerse, a medida que se consolidaba su amor Nelly (Felicity Jones), por puntuales secuencias impresionistas, con vacíos de sonido, rupturas de planificación que anunciaban otra posible configuración de realidad que no se consolidaba, como la inmersión en los oscuros bajos fondos, un pasadizo de rostros lúgubres que ya insinuaban cómo la vida escénica de Dickens comenzaba a desestabilizarse

En El bailarín adopta dos formatos, dos estilos caligráficos (excepcional dirección de fotografía de Mike Eley). Para los pasajes de 1955 y 1962, el formato de 1:85, y unos colores apastelados ( o paleta de colores no demasiado saturados), que puede tanto remitir a un cine de los sesenta, el que buscaba recrear la notable Mal genio (2017), de Michel Hazanavicius, pero, por el uso del Super 16mm, más bien similar al estilo fotográfico de la extraordinaria Carol (2016), de Todd Haynes. Aunque también puede evocar, aunque no con una cualidad tan pictórica, artificial, la extraordinaria dirección fotográfica de Jack Cardiff para otra obra centrada en el escenario del ballet, Las zapatillas rojas (1948), de Michael Powell y Emeric Pressburger. Ese apastelamiento domina el encuadre, como una patina que parece superponerse (o mantener un pulso) sobre la grisura ambiental, o la grisura de un modelo social represor (neutralizador). Es el color que se niega a encoger la mirada, el color que se niega a que la mirada sea neutralizada, absorbida por la medianía de un sistema que intenta que todas las miradas sean las mismas, intercambiables, impersonales, degradadas. Por eso, el estilo de las evocaciones de su infancia es un formato panorámico con colores degradados, en el que prima la tonalidad lívida. Pareciera que se estuviera absorbiendo su vida. Un combinación de blancos y azules que fueran perdido su vivacidad. Puede evocar esa sensación de vida, pero también integridad, mirada, sustraída, de los pasajes iniciales de Stalker (1979), de Tarkovski, cineasta admirado por Fiennes.

Pushkin le dice a Nureyev que el ballet no es sólo cuestión de técnica, de alardes de saltos, su propósito es expresar algo, hay que saber qué se quiere expresar. Hay que desear expresar algo. No deja de ser un comentario sobre el cine de hoy, o sobre los mismos espectadores de hoy, que no parecen muy interesados tanto en expresar algo, como en que les expresen algo con sustancia. También le señala que el dominio de los pasos no se puede forzar, hay que encontrar el paso, la interconexión de los pasos, como la película no deja de ser una elaborada y exquisita coreografía de planos que vincula acciones de su presente con su pretérito, la mirada que se perfila con su raíz (su superación del miedo escénico con la evocación de otra salida de su madre al frío exterior en busca de comida o madera, siempre con el temor de que no regresara). En la secuencia de su solicitud de asilo, la cámara encuadra sus pies dirigiéndose hacia los dos policías franceses. Se decidía por su propio paso, no el que otros intentaban forzarle a adoptar. Su propio paso, el de la mirada que no cesaba de querer aprender.