Caché

 

Realidad y pantalla, lo visible y lo oculto (lo escondido u omitido, la fachada y la simulación), la manipulación y la sugestión. El primer plano de Caché (2005), de Michael Haneke, ya nos sitúa en las difusas fronteras que hacen difícil discernir lo que es real de lo que es imagen/representación: Tras que finalicen los títulos de crédito, que se suceden en el mismo plano como si fueran las líneas escritas en un monitor, el plano de la fachada que contemplamos se revela como el de una grabación, al escuchar las voces de quien lo están contemplando, los mismos habitantes de ese hogar, Georges (Daniel Auteuil) y Anne (Juliette Binoche). No es una mirada neutra, sino la interferencia de otra mirada, no es la representación de lo real (la invisibilidad convencional de la cámara) sino una imagen (que se rebobina y acelera); es la intrusión de la ficción, porque plantea interrogantes, ¿quién?¿Por qué? Una trama en el fuera de campo como incógnita. A la vez anuncio de cómo la relación entre los habitantes de ese hogar (o tras esa fachada) quedará desmontada en sus cimientos ficticios, ya no sólo por lo no compartido del pasado, sino por lo que revela de cuán poco se comparte en el presente, o cuánto de pantalla tiene su relación.

Georges, precisamente, es un hombre de pantalla/imagen, es su espacio, el escenario que domina, ya que es director y presentador de un programa literario. La cinta en cuestión adquiere una condición fantástica, ya que alterará la percepción de su propia vida, y le hará perder paso, desestabilizarse, por cuanto expondrá lo que mantenía oculto. Un indefinido ojo, el de un fuera de campo, que se hace manifiesto, aunque no visible, lo que resulta más perturbador. Las fisuras en la propia vida, esas a las que no se presta demasiado atención en la inercia cotidiana comienzan a salir a flote, a aparecer. Esa otra mirada parece irrumpir desde el pasado, o cuando menos lo reaviva y resalta (el título, Caché, alude a unas máscaras que utilizaban los directores de fotografía en el cine silente, con el que bloqueaban una parte del encuadre para resaltar otra parte). En especial, cuando una de las cintas muestra la grabación desde un coche que circula por la granja en la que vivió de pequeño, Georges lo asocia o conecta con acontecimientos pretéritos, aunque en principio no entiende el por qué o el quién. O sí intuye quién puede ser, pero lo mantiene oculto durante buena parte de la narración, incluso a su esposa, como Haneke hace lo mismo con el espectador. Aunque dosifica indicios de que algo oculta, y deja entrever las fisuras que han quebrado su inercial pantalla de vida. Se percibe primero en cierta vacilación en su voz, superpuesta a la imagen que les han grabado. En el primer tramo de la narración rasgan su continuidad ciertos enigmáticos planos desubicados, no contextualizados, el de un niño, en aquella granja, con sangre en su rostro, como los dibujos que acompañan a la cinta. Georges interroga a su madre sobre alguien del pasado, Majdi, pero no se explicita por qué, sólo que es un recuerdo desagradable.

El extrañamiento se aposenta en la narración de un modo quedo, como esa desdramatizadora ausencia de música en la banda sonora, y el amortiguamento del diseño de sonido. Es un planteamiento hierático del fantástico que incide en la relación monitorizada con la realidad. En ocasiones se nos introducen imágenes grabadas sin que, en primera instancia, se remarque a qué pertenecen (si es la mirada subjetiva de Georges o es una grabación), como si la otra mirada ya dominara la realidad de los protagonistas, como los travellings subjetivos (desde un coche y por un pasillo) que llevan hasta la puerta donde habita la conexión con ese pasado, Majdi, quien fue aquel niño que antes hemos visto en diversos flashes. Importa menos dilucidar qué es lo que Georges no quiere que se sepa de su pasado, o qué le avergüenza, sino ese extrañamiento que, por un lado, desestabiliza unas vidas: vulnerables a la sugestión; del mismo modo que el amigo en la cena logra sugestionar a sus amigos sobre la historia de un perro y su reencarnación en él, lo posible, al faltar el sentido en el nexo de unión de las piezas del puzzle, ofusca a la imaginación, pero con una condición amenazante, perturbadora: por ejemplo, la desaparición del hijo durante una noche; a retener el uso de la pantalla de la televisión de fondo mientras ellos especulan sobre dónde puede estar. Y un extrañamiento, por otro lado, que las desmontas: ¿Sobre qué se sostiene la relación entre Georges y Anna si el primero no sólo oculta en primera instancia sus sospechas sino que cuando comparte que las tiene, que puede intuir quién y por qué, sólo las enuncia sin querer explicitar qué en concreto?¿Sobre qué se sostiene la relación con su hijo, si tras sufrir durante una noche por su desaparición, temiendo por su vida, quizá secuestrado, o muerto, se revela que el niño se encontraba en casa de un amigo y no había querido notificar nada, e incluso al volver se muestra evasivo y susceptible, sin que parecen esforzarse en realmente comprender su actitud? Al fin y al cabo, lo que se revela del pasado es cómo una versión falsificada, una mentira, con raíz en el despecho, generó dolor en otro (en Majdi, quien fue recluido por un orfanato debido al falso relato incriminador de Georges); ahora se revelan las falsificaciones del presente, los dolores o resentimientos callados.

Más allá de la cuestión xenófoba que se desentraña (no sólo por la anécdota del pasado, sino manifiesto en detalles en el presente como la agresiva discusión de Georges con un ciclista de raza negra que está a punto de atropellarle porque él cruza la calle sin mirar, aunque el primer circule en dirección contraria), lo que es lo mismo que decir que hay xenofobias silenciosas ocultas bajo las buenas (correctas) maneras, lo más apasionante reside en cómo se evidencia esa forma de habitar (no conscientemente) la realidad como una pantalla: cómo se asocian momentos (interconectados) a través de encuadres semejantes, generales, como de monitor: la red de la pantalla (de la vida), causas y consecuencias, agentes reveladores y agentes simuladores: El ya citado plano introductorio; aquel de Majid degollándose delante de Georges: contrasta el ángulo de cámara con el utilizado la primera vez que Georges le visita, desde el otro eje, el ángulo de alguien que entra en otro mundo, irrumpiendo, demandando con agresividad, susceptible: posteriormente, veremos que habían grabado esa conversación desde el otro eje: desde ese, ahora, vemos cómo Majdi se degüella: no hay corte de plano, se dilata, con los estertores de Majid en el suelo, y el aturdido deambular por el encuadre de Georges; el largo plano, en el pasado, cuando vinieron, en coche, a la granja familiar de Georges, a llevarse al niño Majdi, pese a la renuencia de éste, que intenta darse infructuosamente a la fuga; el anteúltimo plano, en el que Georges, en su habitación, cierra las cortinas, y desnudo, se mete en la cama: el gesto derrotado de quien quisiera poder olvidarse ( ocultarse) del mundo pero sabe ya que no es posible, porque desnudo ha quedado cuando se han evidenciado las mentiras de su pasado y las de su presente. Y el plano final, que, como corazón de las capas descubiertas, revela quiénes estaban tras aquel indefinido ojo/monitor que puso en evidencia, o hizo sangrar, las falacias de la fachada que enfocaba.

Código desconocido

 

Los fragmentos, las secuencias, que componen la radiografía de una descomposición, Código desconocido (Code innconu, 2000), de Michael Haneke, son como capsulas, compartimentos incomunicados, planos secuencias (con movimientos de cámaras o en planos inmóviles) que son pasajes interrumpidos, cuya transición, un fundido en negro, evidencia un vínculo no creado, o irresuelto, cortocircuitos en las sinapsis, nexos mutilados, cabos no lanzados, la condición deshilvanada. Las secuencias, los fragmentos, en numerosas ocasiones no concluyen, se interrumpe la secuencia de conversaciones o acciones. Reflejo de la condición fracturada de un conjunto, el que conforma nuestra sociedad, este mundo de placas tectónicas con forma humana que se desplazan separándose mientras se ofuscan en un intercambio de signos que no logran descifrarse, entenderse, armonizarse. Incluso, la realidad y la representación, lo real y el simulacro, parecen difíciles de delimitar, de discernir. En ocasiones, parecen situaciones que realmente están ocurriendo, pero se desvelará que son parte de una ficción que se está rodando. Incapacidades, interferencias. En la secuencia introductoria, unos niños sordomudos intentan adivinar cuál es la palabra que otra niña intenta comunicar, representar, con sus gestos. Nadie lo logra. Hay una tristeza que recorre como una corriente subterránea la narración, como a la vez parecen encerrados, cautivos, los personajes, en sus universos acotados, sean aquellos en los que han vivido desde su infancia, o aquellos a los que se han desplazado, en otro país, en otro entorno cultural, para intentar crear su lugar, y en el que colisionan con la dificultad de integración, aceptación, entendimiento. Extraños en el paraíso, la sociedad bienestar, como representa París, en donde sus habitantes son extraños que intentan descifrarse, o simplemente se rechazan.

Colisiones, maraña. En la primera secuencia, un plano secuencia con movimiento de cámara en dos direcciones (como un avance que retorna para colisionar, y atascarse en un callejón sin salida) coinciden cuatro personajes que compondrán, abrirán (como un organismo radial) los diversos flecos (ámbitos, familias, entornos, clases sociales, etnias) de la narración. Anne (Juliette Binoche) camina por la calle con Jean (Alexandre Hemidi), que es hermano pequeño de su pareja, y que se ha fugado de su pueblo, de la granja en la que vivía con su padre, harto de aquella vida. Cuando se separan, Jean deja caer el papel, que envolvía el bollo que ha comido, sobre el regazo de Maria (Luminița Gheorghiu ), una mujer sentada en el suelo que pide limosna. El gesto le parece despectivo a otro viandante, un joven emigrante procedente de Mali, Amadou (Ona Lu Yenke), quien le interpela exigiendo que pida perdón a la mujer. Acude la policía. Resultado: María es extraditada a Rumanía, y Amadou es golpeado y humillado en comisaría, antes de permitirle irse. Personajes que huyen de una realidad precaria, o insuficiente, congestionada, y que cruzan sus vidas como una colisión, como un desencuentro, como si se estorbaran, como si se toparan con lenguajes incomprensibles, ajenos a los conflictos, a las penurias, que cada uno ha sufrido o sufre.

Posiciones, ángulos. Gestos de hartazgos, de negación, que van dirigidos a otra realidad, pero que en su ceguera a la realidad circundante, avasallan a otros, como transferencia de una impotencia: Jean está lanzando el papel a la vida que quiere dejar, a su padre, pero esa rabia colisiona con alguien cuya propia desolación desconoce, Maria, una figura en la que descargar, porque es inofensiva, vulnerable, una figura aún más indefensa, impotente, que como se siente él, un bulto en el paisaje que es símbolo u objeto, cosa. María, por su parte, reconoce, en cierto momento, cómo, tiempo atrás, rehuyó como si fuera una apestada a una gitana que pedía limosna, para tiempo después ella encontrarse en esa posición, sintiendo en sus carnes esa humillación. Amadou, quien, en la secuencia inicial, intentaba detener el tráfico, la inercial circulación de las violencias cotidianas, las de la ajenidad y la indiferencia, esforzándose en reajustarlo con una acción empática, se ve tratado por la policía con agresividad, vejado, como si él fuera el infractor, por su condición racial, que representa perturbación del orden, amenaza de disturbios, fisura en la pantalla. Esa amenaza que realizan los dos chicos, también negros, en el vagón del metro, sobre Anne, hasta provocarle las lágrimas (aunque desconozcamos qué es lo que les mueve, si el mero capricho o el despecho y la frustración que les determina a devolver las humillaciones sufridas: la raíz se enmaraña: las direcciones, como el travelling inicial, se convierten en colisiones; para ellos, ella es un prototipo de blanca que disfruta de una posición social y económica privilegiada). Desconocemos lo que el otro siente, son representaciones, figuras pasajeras que se cruzan por el encuadre de nuestra vida, por el encierro del encuadre de nuestra vida. Aunque quizá sean también extraños los que la habitan como figuras recurrentes: Anne discute aceradamente con su novio, Georges (Thierry Beuvic) en un supermercado, para acabar abrazándose. No es fácil conseguir la armonía.

Escenarios, encierros. En este tapiz de compartimentos de vidas, de culturas, etnias, modos de vida y clases sociales, que es aislamiento a la par que maraña, convergen figuras que vienen de fuera, inmigrantes, o del interior, una raíz, una tradición, la vida rural, de la que la sociedad moderna se ha desgajado, como si fueran mundos tan extraños como los de otros países, otras culturas, Rumanía o Malí. Mientras los habitantes privilegiados, como Ann, o Georges, viven en un entre indefinido, borroso: Georges entre sus viajes a otros países para realizar su trabajo de reportero de zonas en conflicto, en guerra, sin que logre definir la propia vida, el propio conflicto de su vida íntima, de su relación. Anne, actriz, entre sus rodajes y pruebas, sin que a veces se distinga, en primera instancia, cuándo lo que vemos es parte de un rodaje o de una prueba, o cuándo no. Vida como red de ficciones, o flecos irresueltos. Atrapada, encerrada, en una habitación, sin lograr descifrar el por qué o cómo lograr superar ese encierro que aísla de los otros. Como si su realidad fuera como esa piscina en lo alto de un edificio, aislada, pero que no exime de la inmunidad. O preguntándose, en la oscuridad del escenario (de la vida) si hay alguien ahí. No se cierran círculos, nada avanza, el bucle continua: María retorna a París para intentar encontrar su lugar (como indigente) en las calles, un pequeño resquicio en la sociedad de la opulencia, Ann y Georges vuelven a separarse, ya que él tiene que realizar otro viaje, sin que se haya logrado definir su relación, sin aún poner firmes cimientos, sin aún lograr comprender, como pasa en el conjunto social, a pequeña y gran escala, lo que el otro quiere, qué expresa, abocados a una condición de representación, de código desconocido, que descifrar o que rechazar porque no se ajusta al propio mundo, a la propia ficción de vida. Capsulas, bucles, cortocircuitos. Mientras, suenan los tambores de otro mundo, de otra cultura, de otra selva. Fundido en negro.

La pianista

 

La pianista (La pianiste, 2001), de Michael Haneke, que adapta una novela de Elfriede Jelinek, es una película en blanco. El blanco del hielo, del espacio o de la página en blanco, el blanco del vacío, de la falta de inteligencia emocional. Erika (Isabelle Huppert) tiene cuarenta años, pero emocionalmente aún es una niña. Vive, incluso comparte cama, con su madre, voluntad absorbente, anuladora, dominante, cuya convivencia se convierte en pugna, en padecimiento, como ya refleja la secuencia introductoria, en la que la madre parece una policía que realiza un control de acceso con sus preguntas sobre qué ha hecho durante sus tres horas de ausencia del hogar e incluso chequeando su bolso y su cartilla del banco. Y su vida la ha instituido con esa misma trama. En su trabajo, en el espacio público, el espacio en que detenta una posición de dominio, como profesora de piano, ejerce un poder, a la par que mantiene la distancia, como un hielo que quema, que desprecia, que golpea con sus palabras y miradas, que reprende y rechaza. Es la réplica de su madre en el escenario social. En su universo hay habitaciones compartimentadas que reflejan una escisión, un conflicto no resuelto en sus emociones, un desequilibrio, un desvío que es grito, tanteo torpe infantil, en el que lo obsceno y la escatología encuentran un espacio expresivo como la onda expansiva de una bomba, una liberación no permitida en la pantalla de su vida, con su madre, en su trabajo. Lo orgánico abre una hendidura, como una violenta fuga de agua en el casco del barco. Es la mancha del blanco, esa mancha que se camufla, y refleja un desajuste emocional.

Sin que se establezca una particular ruptura expresiva en la narración, Haneke nos muestra, tras sus clases, en la que mantiene una distante actitud altiva, cómo Erika acude a un sex show, observa escenas de sexo mientras olisquea el kleenex con restos de semen de quien ha ocupado antes la cabina. Erika se desplaza en ese espacio como lo puede hacer en sus clases de piano, para ella no hay colisión, por eso tampoco la refleja Haneke con su mirada. Si hay ruptura, colisión, es en la mirada de los otros, por eso realiza esas acciones de modo clandestino (como en una sala de cine al aire libre, orina mientras escucha cómo una pareja hace el amor en un coche). Sabe que son acciones que no están legitimadas, que pueden ser consideradas aberrantes, anómalas. No encuentra miradas cómplices que puedan mirarla con naturalidad. No encuentra miradas con las que exponerse, por eso se cierra, ante los demás, en una imagen espinosa, como un blanco pétreo. Entre la imagen pública y el espacio íntimo hay un abismo (de vidrio), y es una herida como la que se inflige en su zona púbica en el baño de su hogar.

Otra mirada irrumpe en su espacio compartimentado, clausurado, congelado. El estudiante de piano de diecisiete años, Walter (Benoit Magimel) que la corteja con entusiasmo y admiración. Un entusiasmo que puede resultar apabullante (irrumpe en mitad de una clase, o antes de que ella concluya su pausa entre clases). No hay comedimiento en su expresión emocional, como en su forma de interpretar la música, por ejemplo, la de Schonberg. Walter puede aceptar sus desplantes, sus brusquedades, su seca autoridad, puede aceptar, e incluso le entusiasma y se decide, por ello, a dar el paso de besarla (en un baños blancos y pulidos), que introduzca cristales rotos en un bolsillo del abrigo de una estudiante de piano, porque deduce que es a causa de los celos, por las atenciones que Erika ha visto realizar a Walter, cuando le ha ayudado, pasando las páginas de la partitura,en su intervención en el auditorio. Pero Walter no puede aceptar la directa confesión de unos gustos sexuales que se definen por el placer en la sumisión, en aceptar su voluntad, en el daño y padecimiento. Una sexualidad abrupta, nada glamourizada, sin envoltorios de sofisticación, más como la manifestación de una niña. Erika lo comparte con la torpe brusquedad de quien se expone, o de quien nunca se ha expuesto de ese modo, ofreciendo su vulnerabilidad, con confianza, sin pudor (la mirada de Huppert en estos pasajes es otra).

A Walter le desconcierta. Pierde el paso, su mirada y discernimiento se ofuscan, y su reacción además de torpe será violenta, agresiva, aún más pueril. En principio expresa el asco que le suscita, calificándola de perversa y enferma, pero en cuanto ella le busca, y le expresa de nuevo torpemente, como una niña en la intemperie, que le ama, y se dispone a hacer una felación, él de nuevo acepta. Walter no la entiende, ni se entiende a sí mismo, no logra armonizar esa excitación (que le lleva a masturbarse debajo de su ventana) y el rechazo que le suscita, lo que provoca que esa confusión la materialice o exprese con la más virulenta violencia, golpeándola brutalmente, forzándola sexualmente. Incapaz de advertir el desenfoque emocional de quien aún es una niña que ha estado apresada tras el hielo (y el neutralizador y blanqueador control de una madre que demoniza la expresión sexual), el desenfoque de Walter se convierte en un filo con saña, ese que causa el gesto final de Erika de acuchillarse en el brazo, en el espacio vacío del hall del auditorio, el vacío del espacio público. El desprecio que realiza al saludarla como si nada cuando se cruza con ella no es sino el apuntalamiento cruel del escupitajo que estigmatiza para sentirse impoluto, como si estuviera en el lado de los normales, de los sanos, y que se trasfigura en las lágrimas de Erika, ya en la intemperie, aislada, abandonada, en un espacio en blanco que se ha convertido en negrura. El último plano es el de la fachada de ese escenario social, la prisión de unas infecciosas realidades camufladas.

La carnaza

En el plano final de Funny games (id, 1997), de Michael Haneke, Paul (Arno Frisch) uno de los dos jóvenes torturadores y asesinos se vuelve y mira hacia la cámara, hacia los espectadores, guiña un ojo y sonríe con suficiencia porque el juego se va a repetir: otra familia va a ser víctima de su caprichoso juego de crueldad, en el que es ingrediente fundamental de su placer la disposición del  control, del mando.  Literal: incluso, como si dispusiera de un mando de televisor, puede rebobinar la misma narración a conveniencia, si el giro de los hechos no le complace: De esta manera, nos hace ver que estamos en una película,  que es una ficción que podría ser de otro modo, tomar otras decisiones expresivas, y que aceptamos mirar lo que realiza con total falta de escrúpulos: el espectáculo de la crueldad del que el espectador suele ser cómplice, sugestionado por los medios, por el tratamiento que estos realizan, como el mismo Haneke destacó en su ensayo Violencia + Medios. Y, por añadidura, en otra capa u otro ángulo, se remarca cómo Paul y su amigo actúan, inconscientemente, como si fueran personajes de una película (su película): su sentido de la realidad, o de lo real, se ha desquiciado y enajenado. Su noción de la realidad es la de la materia moldeable, y por tanto maleable y extirpable (prescindible). Una virtualización de la relación con la realidad (con los otros y uno mismo) que se agudizará, en este siglo, con el afianzamiento de la red virtual como práctica cotidiana y recurrente ecosistema de relación.

Previamente, en 1993 y 1994, dos obras protagonizadas por una pareja de jóvenes (aunque en estos casos, chico y chica), que partían de un argumento o guion de Quentin Tarantino, se habían convertido en centro de atracción mediática por su tratamiento de la violencia, Amor a quemarropa (True romance, 1993) y, sobre todo, la especialmente controvertida Asesinos natos (Natural born killers, 1994), de Oliver Stone. Ambas podían considerarse el prototipo de obra que se tramaba sobre la espectacularización estetizante de la violencia, como un juego divertido (funny game), que Haneke cuestionaba con su obra, aunque, irónicamente, la dramaturgia de la segunda se vertebrara sobre el cuestionamiento del papel influyente de los medios, y de los espectadores, en la intensificación del trayecto violento de la pareja protagonista (con una puntuación de 52 muertos en el ranking). Intencionalidad y tratamiento convergían en un singular cortocircuito. Su violencia era la de la pirotecnia, aliñada con un desopilante sentido del humor, aquel que había cautivado de Tarantino por su impronta irreverente o dislocada, como el adolescente que escupe en la mesa de atildados familiares. Transitaba también el terreno de la abstracción, aunque su referencia era la del propio cine, ajeno a la realidad; la embriaguez del exceso que difumina límites entre lo humano y el dibujo animado su seña de identidad, aunque, en especial la obra de Stone, no fuera ajena a un presunto planteamiento crítico (pese a que fueran puestos en cuestión sus medios, o elecciones expresivas, para cuestionar a los medios. Una contradicción en la que también había incurrido Stanley Kubrick en la precedente La naranja mecánica (1972), la cual se desactivaba al ejercer con su estilo lo que parecía cuestionar.  Eran obras (auto)complacientes, y esa complacencia es la que quería dejar en evidencia, o poner en cuestión, Haneke: los personajes seguían habitando una película, pertenecían a ese otro mundo aparte, no reflejo de nosotros; seguían siendo integrantes de un juego disfrutable que satisfacía ciertos sentimientos adolescentes desafiantes de la autoridad, y contrarrestaba una frustración suministrándonos pan y circo. Esa relación enajenada y autocomplaciente se ha acrecentado, y agudizado, en el cine de Tarantino en este siglo, definido por la reescritura y la descarga (reconfigurar la realidad según nuestros caprichos y liberar nuestras frustraciones, represiones o meras fobias). El más preciso reflejo de nuestra infección vírica, esa que no queremos considerar desde ese ángulo porque la red virtual es un complaciente y cómodo espacio de descarga (y reescritura). El cine de Tarantino se asemeja, en este siglo, al Paul que rebobina la narración para reescribirla como él prefiere. Es lo que ha hecho de modo más explícito en Gloriosos bastardos (2009) o Erase una vez en Hollywood (2017), con las que nos guiña el ojo, pese a que no se aprecie su suficiencia porque complace nuestros básicos instintos de descarga y reescritura. Es decir, se ha impuesto en nuestra forma de habitar la realidad más que la reflexiva de Haneke o Tavernier.

Bertrand Tavernier buscó y encontró otra senda, que no evidenciaba como interlocutor ni a la audiencia ni a los medios. En el plano final de La carnaza (L’appat, 1995), Nathalie (Marie Gillain) mira hacia el inspector de policía que le ha detenido, como después, gracias a su confesión, detendrá a sus dos amigos Eric (Olivier Sitruk) y Bruno (Bruno Putzulu), por cometer varios robos y asesinatos (tras ejercer la tortura), y pregunta si quedará libre para las navidades, porque tenía pensado ir a ver a su padre.  Nathalie no quiere asumir unas consecuencias, como si se viviera en una pantalla, en un capítulo de una serie o una película, que cuando se termina, da paso a otra película en la programación de la vida. Una forma de negación, como durante los interrogatorios y torturas que realizaban sus cómplices, intentaba contrarrestar los gritos, poniéndose unos cascos o subiendo el volumen de la televisión. La inconsciencia es un buen aislante. La negación un reconfortante refugio. Bruno en cambio se desenvuelve con naturalidad con la violencia (es una acción que se puede realizar con facilidad como si realizaras cualquier actividad de bricolaje). No deja de ser significativo el parecido físico entre este actor y Arno Frisch en la posterior Funny games. Eric la asume con facilidad como necesidad pragmática, como conveniencia, aunque le resulte más incómoda y difícil su ejecución (en la abstracción de la planificación y estrategia los demás son piezas o peones, como los soldados en una guerra).

Tavernier opta, en su enfoque, por la estrategia de partir de la misma realidad, sin espectacularizar, sin remarcar que habiten aparte en la realidad (sin necesidad de optar por un estilo recargado e histriónico para remarcar su distorsión perceptiva; o simplemente, para espectacularizar unos actos violentos con los que el espectador medio se relaciona habitualmente más bien a través de la pantalla que como fenómeno real). No hay signos de identidad que los hagan parecer personajes. No hay atributos caracterizadores como siniestros o turbios o desquiciados.  Como tampoco subraya el realismo, como hará después el célebre (y fugaz) Dogma (tan artificioso como el cine que evidencia el artificio). Hay una continuidad que fluye, como si fuéramos testigos y participes. Son tres chicos que carecen de dinero, y que lo necesitan para no sólo sobrevivir sino lograr realizar sus proyectos, sus negocios, y satisfacer su codicia o anhelo de disfrute de lujos. No es que porten una actitud anti sistema, ni que elijan la marginalidad, la delincuencia, como refugio de una desesperación, como desvío de una realidad en la que no se sienten integrados. No tienen trabajo, carecen ya de ayuda familiar, pero tienen aspiraciones por todo lo alto (quieren disfrutar de la carnaza de privilegios que ofrece el escaparate de la realidad o del sistema que habitan).

El robo, en primera instancia, se convierte en la estrategia aprendida del mismo sistema, sustraer del pudiente para precisamente poderlo ser, para impulsarse, competitivamente, en la vida. En cierta secuencia alguien cuenta un chiste en el que un joven,  ensangrentado, que acaba de sufrir un accidente automovilístico, se lamenta con desesperación: ¡Mi Maseratti! Su madre le dice que no es de su coche de lo que debe preocuparse, porque le falta un brazo, y el joven, entonces, se lamenta con desesperación: ¡Mi rolex!. La mentalidad de estos jóvenes gira alrededor de las posesiones materiales como centro gravitatorio. La realidad es un escenario de lujos que poder disfrutar. La privación no es sino anulación, una prolongada estancia en una sala de espera en la que, como entretenimiento, se disfruta de las películas que, como respiración asistida, nutren sus aspiraciones (de ser y tener). Si la realidad es sobre todo una pantalla virtual, el modelo que materializar, los cuerpos son meras herramientas funcionales (no importa si se mutilan, extirpan, o matan: lo importante es el lujo que se adquiere, o puede adquirir con lo que se sustrae). 

Nathalie es la carnaza para atraer a los que se supone tienen dinero, la carne joven que atraerá al hombre maduro, al que abordaran en su piso para robar el dinero correspondiente. Pero las cosas no salen como son previstas, todo se complica; la realidad no se ajusta a las planificaciones, y más si no se domina la tarea. Ni la muerte ni la violencia estaban previstas. Pero se realiza porque hay que ejecutarla, porque se considera necesarias (porque se ha cometido un error, y hay que corregirlo) sin interrogarse sobre la acción de infligir daño o matar, sin que genere consecuencias (de remordimientos o arrepentimientos); se desconecta y se pasa a lo siguiente. Como si se actuara en una representación. Aunque esa ponzoña, sin ser conscientes de ello, les va empapando, como si el personaje que adoptan, les enajenara. Eric da patadas a una de las víctimas para que les diga donde tiene el dinero, y también se las da, posteriormente, en una discusión a su novia, Nathalie, aunque luego le diga que nunca ha golpeado antes a una mujer. Son como resortes, como niños, que hace nada estaban jugando con peluches, como Nathalie, y ahora con seres vivos a los que golpean y acuchillan hasta doce veces con un abrecartas. Es fácil dar el paso en el que sientes de repente que eres Al  Pacino en El precio del poder (Scarface, 1983) de Brian De Palma, aunque no haga falta imitarle de modo explícito, ni actuar con las maneras exageradas e histriónicas de Pacino (que sí era un personaje, una caricatura en sí). No hay separación entre unos modelos y unas conductas. Se puede considerar a la obra de De Palma antecedente expresivo de las obras de Scott y Stone, en cuanto tratamiento de la violencia o actitud violenta. Que una obra que se regodea en su violencia, sin interponer distancia con el personaje, se haya convertido en una obra con particular culto fetichista sublimatorio (en jóvenes particularmente), y haya tenido esa influencia fascinatoria, e impacto cautivador, resulta sintomático. Su espectacularización de barraca de feria no tiene nada que ver con la crudeza, turbiedad  y sordidez de las acciones violentas mostradas en La carnaza. En la violencia de El precio del poder no se atisba desolación por recoveco alguno, es la estetizante violencia de ese poster que quisiéramos protagonizar en la película de nuestra vida. 

La concepción del cuerpo, o de la realidad que se habita como si fuera ficción (en la que son personajes protagonistas), encuentra otra correspondencia en la actitud de Nathalie, en el contraste entre cómo se desenvuelve medio desnuda junto a su novio y su amigo (mientras ven El precio del poder), y cómo se comporta, con forzado desapego, cuando se desnuda ante la policía en las secuencias finales. Su desnudez inicial refleja la desinhibición de la joven de dieciocho años que aún no ha sufrido degradaciones y se desplaza por la realidad como si fuera una chica admirada en una vitrina. Durante la narración se modificará paulatinamente esa concepción por los diversos asaltos que sufrirá, pero aún así, como refleja esa secuencia final en la comisaría intenta aparentar que se desenvuelve con naturalidad cual cuerpo inocente sin verguenza, como si lo terrible no hubiera rajado su realidad. Como evidencia su última pregunta al policía, si quedará libre para las navidades, aún se esfuerza en negar la realidad aunque esta haya comenzado a abrir brecha. 

Tavernier nos enfrenta a nuestro propio reflejo sin necesidad de aspavientos, ni  de subrayados, ni de glamourizaciones, ni de sacudir y provocar al espectador. Opta por una aproximación que prioriza la distancia (con medida y refinada elaboración). Lo anómalo, la acción criminal, la violencia se realiza sin solución de continuidad como cualquier actividad diaria, sea ver la televisión o desayunar, como si fuera una actividad cotidiana más mientras se sigue en la búsqueda de encontrar la propia estabilidad material que propulse a la obtención de lujos. Han asimilado que el sistema capitalista en el que viven se define por la falta de compasión. Esa es su pragmática. Como señala Eric en cierta secuencia inicial, despedir a alguien en la empresa que posea no le resultará problemático: es la noción empresarial de que cualquier empleado es prescindible, como cualquier medio es válido (por eso, ellos matan a pudientes como si los despidieran; son herramientas o suministros que les proveen de lo que necesitan). Simplemente se dejan sugestionar por la carnaza que les ofrece la sociedad, ese lujo al que es necesario acceder (para poseer), sin que seas consciente de que pierdes un brazo, porque lo importante es el rolex que posees. Y si te molestan los gritos, siempre puedes ponerte los cascos y subir el volumen para no oírlos. Aún seguimos con ellos puestos.

 

La promesa

Tatus (Sachiko Murase), desea desaparecer en el agua. Desea mecerse con aquellas algas que recolectaba cuando era joven. Quiere desaparecer, porque siente cómo su mente va desapareciendo poco a poco. Del mismo modo que ya no puede contener la orina, las fugas se incrementan en su mente. Cuerpo y mente degeneran. La demencia senil la consume. No quiere que la degradación la convierta en una materia informe sin voluntad, sin ni siquiera recuerdos. La promesa (Ningen no yakusoku, 1986), de Yoshishige Yoshida, como la posterior Amor (2012), de Michael Haneke, comienza con la muerte, y la mayor parte del relato acontece en flashback. Tatus ya ha fallecido, y la policía investiga la circunstancias de su muerte, ya que no parece que haya sido debida a lo que se suele calificar como causas naturales. La película de Haneke tendía a la abstracción, manteniéndose, con alguna excepción, en una comedida distancia que colindaba con la observación de una vitrina. La obra de Yoshida se sumerge descarnadamente en la degeneración física y mental, y amplifica el efecto de la misma, no sólo en el marido, Ryosaku (Rentaru Mikumi), sino también en su hijo, Yoshio (Choichiro Kawarazaki) y la esposa de éste, Ritsuko (Orie Satoh), con los que ambos conviven.

Yoshida nos confronta con el cuerpo, con lo que supone ese padecimiento, esa experiencia de pérdida progresiva, de desaparición, para Tatus, y con la pantalla, con lo que su circunstancia supone para los que la rodean. Ryosaku ve en su esposa su inminente futuro. Observa la habitación de los que padecen ya demencia senil en el hospital, ancianos que rasgan papeles, intentan colgarse o no dejan de reírse descontroladamente. Unas carcajadas que son como un filo desollador. Y Ryosaku no quiere ser objeto de tal sangrante broma de la vida. Por eso, C¡cava en la tumba de su familia, para poder enterrarse. Pero si no puede desaparecer físicamente, mejor enajenarse, mantener la ilusión de que la vida aún está hilvanada con posibles. Desaparecer o enterrarse en vida, en el autoengaño. Cava en el jardín de un vecino, para plantar hortalizas, como si aún en su vida pudiera plantar algo. Recoge basuras, como si fuera todo reutilizable, como él mismo. Entre los objetos, un reloj sin manecilla, en el que pulsando aún se escucha dar las horas. Promete a su esposa que la matara, para reunirse con ella pronto, en un tiempo en el que no sean dos mentes y cuerpos del que son testigos de su degeneración. Recuerdan cuando ascendían juntos una montaña. Cuando eran dos presencias que aún surcaban el espacio, cuando aún podían desenvolverse en el tiempo. Pero no logra disponer de la fuerza ni del valor suficientes para ayudar a morir a su esposa.

Ritsaku ve en la madre a alguien que aún se siente mujer, que quiere pintarse, arreglarse. Un cuerpo que se orina, o defeca, pero que aún recuerda lo que es el deseo. Ve en ella su futuro. Pero lo que más le aterra es cómo aún se siente mujer, como si supusiera que ser anciana implica dejar de ser mujer. Deja que se sumerja en la bañera, y huye de sí misma, porque sabe lo que está permitiendo que ocurra. Yoshio mira el cuerpo desnudo de su madre, cuando la lava, sus pechos consumidos, casi inexistentes. Cuando se reúne con su amante, mira sus pechos y pezones. No sabe cómo explicar lo que siente, y ella piensa que no quiere verla más. La enfermedad de la madre evidencia las fisuras, las carencias, en la relación entre Yoshio y Ritsuko.. Ya sólo reflejos, un simulacro. Extraños a los que cuesta incluso mirarse. El agua de la palangana se convierte en el recuerdo de lo que se fue, de la vida que fluye. Morir ahogada en esa palangana es celebrar la vida, no dejar que la degradación suma en el olvido, que convierta en un objeto enajenado. Las algas cimbreando en el agua era la imagen que condensaba lo que podía ser la vida, la plétora posible de emociones, y sensaciones, en Solaris (1972), de Andrei Tarkovski. Su imagen se convierte en figura recurrente en los pasajes finales. Tras su primera evocación, un plano de Yoshio en un bar. A su espalda se apagan las luces del edificio de enfrente. Como si sintiera la vida apagarse. Como si sintiera que su vida era ya una luz fundida. Si su padre canta con su madre esa canción que evoca cuando eran recolectores, cómo el temblor aún palpita en ambos (y que sella con un trémulo beso), quizá el hijo deba encender una luz en su vida ayudando a apagar la de su madre. Una obra bellísima.