Rocketman

La sonrisa postiza del payaso. En cierta secuencia de Rocketman, de Dexter Fletcher, Elton John (Taron Egerton) despliega una sonrisa forzada ante el espejo. En la secuencia posterior, su amigo, y letrista, Bernie (Jamie Bell), ante su extravagante atavío emperifollado, le pregunta por qué sale al escenario con esa ridícula parafernalia. El hombre tras la máscara ha perdido la sonrisa, pero el payaso aparenta que lo que hace con su colorido disfraz, su mascara, su identidad escénica. Reg Dwight, pues ese es su nombre real, y Elton John su nombre escénico, ha entrado en barrena emocional. La siguiente secuencia es una sucesión de elipsis temporales que evidencian una inmovilización vital, un montaje secuencial de diversas actuaciones mientras la cámara da vueltas en círculo alrededor suyo pero lo único que varía es su parafernalia, la sucesión de atuendos extravagantes. Es lo mismo con diferentes máscaras. Elton John, en la cúspide de su éxito, comenzó a sentirse abandonado, y buscó refugio, entumecimiento, en cualquier sustancia tóxica y el sexo indiscriminado y desaforado. El exceso para negar la carencia. Quiso desaparecer en sus máscaras y el abotargamiento de la embriaguez, para esconderse de la desazón de su extravío, de su decepción y frustración, porque no se hubiera consolidado el amor que sentía por su manager, (Richard Madden), y aún siguiera sin sentir ninguna muestra afecto por parte de su padre, (Steven McKintosh), quien además había formado una nueva familia, con dos nuevos hijos, como si fuera la corrección de un fracaso anterior, su familia previa. Como hijo y como enamorado no encuentra sino vacío. Como si flotara en el espacio exterior a la deriva, como ese rocketman/hombre del cohete, lejos de la realidad y la vida, aunque se encuentre protegido por una burbuja de lujo, gracias a su éxito como músico.

Rocketman aplica, en buena medida, la plantilla de Bohemian rhapsody, de Bryan Singer, lo que no es de extrañar dado su éxito. Incluso su director, Fletcher, sustituyó en aquella, durante las dos últimas semanas, a Bryan Singer. El trayecto dramático comienza con sus orígenes, o desajustes familiares, prosigue con sus primeros pasos en la industria musical y, en cierto momento, llega al momento crítico de la caída libre íntima, que finalizará con la consiguiente resurrección o asunción de las inconsecuencias y contradicciones. De hecho, se inicia con su momento crítico, un escenario no realista en consonancia con la enajenación del cantante, en proceso de asunción de cómo es y cómo siente. El propio escenario de su mente en conflicto, que repasa su vida, en una sesión de psicoterapia en grupo, como quien desenreda el hilo que le conduzca al Minotauro, el que él mismo ha gestado con su extravío en una serie de adicciones que son fugas por no confrontarse con sus frustraciones. La narración alterna pasajes de su vida con los de esa sesión en la que, progresivamente, acorde a esa asunción o discernimiento de su falta vital, se irá desprendiendo de la máscara o disfraz escénico con el que comienza (que representa, además, a un demonio). Se libera de sus demonios, de su egocéntrico sentimiento de abandono.

En consonancia con ese enfoque no realista, que evidencia el artificio, se suceden, de modo intermitente, números musicales (aunque lejos de la brillantez de la espléndida El gran showman, 2017, de Michael Gracey), más allá de las secuencias centradas en sus actuaciones, algunas de las cuales, incluso, se representan como una fantasía, como su primera actuación en Estados Unidos, en la que él y su público se suspenden en el aire, lo que evidencia esa conexión que le propulsará al éxito. Aunque el hombre del cohete más bien se sentirá perdido, o dicho de otro modo, ahogado (la secuencia en la que se escenifica la canción Rocketman comienza cuando se lanza al agua, casi como un gesto suicida, y la primera visión es la de un niño en el fondo, él mismo, en su infancia, con un traje de astronauta).

Hasta coincide con Bohemian rhapsody en la condición homosexual de sus protagonistas. Al respecto, no faltan desorientaciones pasajeras (alguna de las cuales implica matrimonio por simplemente sentir que puede ser querido) o disimulos convenientes cara a la galería por cuestiones de imagen (que reviertan en beneficio económico). En la película de Singer, Mercury no sabe muy bien quién o qué es, más allá de su persona escénica, y se siente solo, como si no lograra conectar con nadie, y por esa desorientación o desajuste su conducta deriva en intemperancias que implican infligir daño a quienes quiere, o le quieren, porque la enajenación se torna en una embriaguez. En Elton John, por añadidura, se torna adicción al lamento y victimismo, como un Calimero con parafernalia ridícula, incluidas extravagantes gafas que parecen diseñadas para un buzo por su desorbitado tamaño, hasta que aprende a sentir que pisa suelo firme, o firmeza emocional, con el discernimiento de sus inconsecuencias y desquiciamientos. Los títulos de crédito indican que desde hace 28 años ya no consume sustancias tóxicas. Aunque aún no se ha liberado de su compulsión por las compras. Hay adicciones, como el consumismo, que sí se legitiman. Compra todo lo que quieras (y puedas). Sigamos flotando en una realidad cosmética. Por eso no hay que olvidarse de pasear la postiza sonrisa de payaso.

El gran showman

Las sombras de lo que se quiere ser. Aquel que quise ser me engañó, expresa en cierto momento P. T Barnum (Hugh Jackman), en 'El gran showman' (2017), sorprendente opera prima de Michael Gracey. El más grande hombre del espectáculo, al que se refiere el título original (The greatest showman), quintaesencia del emprendedor y promotor hombre de negocios emprendedor que crearía, a mediados del siglo XIX, el célebre circo Barnum, también se dejó deslumbrar por los focos. Quiso ser más de lo que era, como reconoce. Probablemente, porque durante su infancia vivió las carencias y la precariedad, y por lo tanto, el desprecio de quienes sí disponían de la fortuna. Su primer intento en el negocio del espectáculo, que se saldó con el fracaso, fue con figuras de cera, lo que podría considerarse reflejo de esa inmovilidad social, de índole taxidermica, que abocaba a cada a uno a la posición social que le correspondía por nacimiento. En cambio, que su primer éxito fuera con un espectáculo de freaks, de aquellos que son rechazados por su diferencia o anomalía, no dejaba de reflejar su relación con la realidad (en conflicto o pulso latente), aunque más adelante revelará su tumor de resentimiento (más que la transgresión o aspiración de transformación de una mirada, o configuración de escenario, social, una avidez de detentar la posición privilegiada de quienes le rechazaban cuando su posición era la ínfima de la carencia). Por eso, su presentación, en el primer número musical ('The greatest showman'), se realiza en sombras. Toda luz tiene su sombra camuflada. Y hay que saber extirparla para que no se torne en abismo, el abismo de querer ser más de lo que eres, ese en el que te disuelves para convertirte en una mera figura escénica. Ese es el trayecto emocional de esta excelente obra que rescata un sentido de la puesta en escena precisa y sintética que raramente se puede encontrar actualmente en las pantallas.

Antes del logo actual de la Fox, se proyecta el antiguo, lo que ya nos sitúa, más que en juegos referenciales o nostalgias cinéfilas, en la recuperación de un sentido de la puesta en escena que descarta lo accesorio, esa capacidad de condensación que, por ejemplo, caracterizaba el cine de Fritz Lang. De hecho, su extraordinario uso del color, su exquisito sentido pictórico y su entrega al artificio (con una inventiva desbordante), puede evocar la puesta en escena de ciertas secuencias, que usaban decorados para exteriores, de 'Los contrabandistas de Moonfleet (1955). Afortunadamente Gracey no transita el montaje espasmódico al que recurrió Baz Luhrmann en la cargante 'Moulin Rouge' (2001), sino que se aproxima al dinamismo de Stanley Donen en 'Siempre hace buen tiempo' (1955). Como logra transcender la convención de su música, de reminiscencias pop, y hasta extraer emoción de ella, mediante la medida modulación del montaje, sea través de cortes de planos o movimientos de cámara, que coreografía la musicalidad narrativa (para cuyo afinamiento fue requerida la asistencia de James Mangold, que acababa de dirigir, por tercera vez, a Hugh Jackman, en la espléndida 'Logan').

Los números musicales no se convierten en interrupción, sino que hacen avanzar la narración, o expresan trances dramáticos fundamentales. Con respecto a la primera cualidad, ya resulta deslumbrante cómo en los primeros pasajes, a través de una canción, condensa el paso de los años hasta que el niño se convierte en el adulto, que se recuperará como apostilla, en la secuencia en la azotea que comparte Barnum con su esposa, Charity (Michelle Williams) y sus dos hijas, tras que él haya sido despedido de su trabajo. El tema musical se titula 'A Million dreams'/Millones de sueños, al que se acompasará hermosamente el movimiento de las sabanas, esa proyección o impulso del sueño, como una pantalla en blanco que se ansia transformar en luces en movimiento de sueños realizados (como el efecto de luces que crea Barnum para sus hijas con la lámpara sobre las sábanas). En la secuencia previa, se reflejaba su otro extremo: Barnum contempla a través de la ventana a otros oficinistas en los distintos pisos del edificio de enfrente, y cómo a su izquierda, que se revela con un leve movimiento de cámara, se aprecia un cementerio. Ese es el muy breve recorrido, el único restringido desplazamiento, de aquellas vidas que quedarán atascadas en un mero trabajo de supervivencia y trámite. Barnum se resigna a quedar atrapado en ese angosto recorrido de vida, quiere transformar su realidad, no ser lo que le imponen las circunstancias. Para crear su propia vida usa su imaginación y su inspiración, incluso la picaresca (la posesión de los títulos de unos barcos, realmente hundidos, como aval para conseguir un préstamo bancario). De lo hundido, o no existente, erige realidades, nuevos escenarios. Se arriesga sobre el vacío, para de la nada crear el prodigio que cause admiración y genere riqueza. Se sintió nada en su infancia pero quiere sentirse demiurgo de su vida, como el mago que hace realidad su truco.

Esa composición de plano, ese uso del movimiento de cámara, es un ejemplo de su elaborada puesta en escena, de la atención a la significación expresiva de cada plano, y del rechazo de la ampulosidad o sobrecarga de espectacularidad. Por ejemplo, en la secuencia de un incendio no recurre a a la multiplicación de los planos ni a la dilatación de la secuencia para hacer alarde de destrucción de decorado, sino más bien recurre a la elipsis y al fuera de campo. Prima la concisión narrativa, y la supeditación a los estados y conflictos emocionales, a la tensión dramática del momento. Sea el pulso que establece Barnum para que el productor teatral Carlyle (Zac Efron), porque le puede abrir puertas al público de las clases privilegiadas, se alíe como socio, en el espléndido número musical 'The other side'. Sea la vibrante intensidad de la afirmación de la singularidad en 'This is me', el número que canta la mujer barbuda, acompañada de los otros componentes de la troupe, cuando se sienten rechazados por Barnum porque ya no son convenientes cuando él logra acceder a los brillos de la relación con las clases privilegiadas (ese impulso de afirmación se ve reflejado en los impetuosos movimientos de cámara conjugados con los de los actores).

O el doloroso lirismo de la interpretación musical de Jenny Lind (Rebeca Ferguson). Durante su intervención se conjugan varias miradas y tensiones dramáticas. Charity vislumbra lo que podría conllevar la fascinación que suscita en la mirada de su marido, y Carlyle, ante las miradas de otros asistentes, retira su mano de la de su amada, la acróbata Anne (Zendaya). Si su flechazo se había reflejado, de modo bellísimo, en una secuencia que evoca otra de 'Big fish' (2003), de Tim Burton, también en un circo (el tiempo se detiene, mientras sus miradas se agarran, ella suspendida en el aire en pleno vuelo acróbata, como si él fuera el compañero que la coge en el aire sobre el vacío), esa tensión de clase se evidencia como interferencia que imposibilita el difícil equilibrio en la cuerda de su amor, en el también hermoso número musical 'Rewrite the stars'. La apuesta, por ambos, de lograr materializar su amor implica reescribir las estrellas, una sublevación con respecto a una rígida estratificación de escenario de realidad (ese en el que los padres de Carlyle denuncian su infracción como vergüenza). Una variante de la actitud de Barnum de transfigurar su posición en la realidad, aunque en su caso pesaba, como lastre, la furia ante el desprecio del padre de su amada por su condición de clase, quien consideraba que no podría suministrarle lo que ella demandaría por haberse habituado a los lujos. Barnum no sólo se sublevó sino que estableció un pulso que se desquició con la enajenación, esa que, en cierto punto, no atendía a lo que de verdad necesitaba o demandaba la mujer que amaba, ni era consecuente con su singularidad o diferencia, su condición de transgresor, por su ruptura de las convenciones de representación, por hacer visible en un espectáculo lo que se rechaza por temor o asco; por lo tanto, evidenciar a través de un escenario manifiesto las monstruosidades implícitas de las discriminaciones de un escenario social. Provisionalmente, se dejó deslumbrar por los focos, por los fulgores de la posición privilegiada. Se dejó engañar por su vanidad.