Las esposas perfectas

La idea de la sustitución o suplantación (o el miedo a la misma) vertebra una de las vertientes del cine fantástico. Refleja el miedo a la pérdida de identidad, a no ser uno mismo, el extrañamiento ante una normalidad, un escenario codificado de costumbre, que se siente como opresión y falsificación, los fantasmas de la enajenación, de la disolución del yo (en la impersonalidad imperante e intercambiable). Es el caso de La invasión de los ladrones de cuerpos (1956), de Don Siegel, y las posteriores adaptaciones de la novela de Jack Finney, o de Las esposas perfectas (The stepford wives, 1975), de Bryan Forbes, y su variación, más inclinada a la comedia, dirigida por Frank Oz en el 2004. Las esposas perfectas, de 1975, es una obra de ciencia ficción que, como Almas de metal (1973), de Michael Crichton, opta por un estilo visual luminoso, nada tenebroso. Aún más acentuado, de modo pertinente, los brillos en Las esposas perfectas; se da cuerpo o presencia a las sombras en las secuencias finales, cuando el escenario desvela su mascarada, su engaño o falsedad. Las sombras evidencian que los brillos realmente eran el signo de lo terrible. Si en la de Crichton nos encontramos con un parque temático en el que los robots corporeizan las fantasías de los clientes, en Las esposas perfectas, son los relevos ideales que suplen a las esposas, para cumplir el complaciente papel adjudicado, de hacendosas amas de casa, en este entorno social tan idílico que pareciera otro parque temático. En ambos casos se incide, como reflejo, en la realidad establecida como normalidad, como una ficción o un decorado escénico con un guión al que ajustarse.

La novela, publicada en 1972, de Ira Levin, que había transitado en estos senderos de incertidumbres, enajenaciones y extrañamientos en la previa Rosemary’s baby, adaptada al cine en la discreta, y sobrevalorada, La semilla del diablo, (Rosemary’s baby, 1968), de Roman Polanski, fue adaptada por William Goldman, quien planteó que el 'diseño' de las mujeres estuviera definido por su físico de modelos (y un vestuario más provocativo que acentuara esa condición de objeto sexual aparte de eficiente ama de casa). Pero cómo Forbes eligió a su esposa, Nanette Newman, para uno de los papeles principales de mujeres robot, y su físico no es el de una modelo, optó por plantear un vestuario más discreto, comedido y recatado (esa faceta complaciente sexual es expresada en off, por la voz de una de las esposas, ratificadora de la destreza y potencia de su marido durante el acto sexual). El robot corporeiza, paradójicamente, lo ideal que suple a lo insuficiente, por no suficientemente complaciente en su rol extensivo (ama de casa), de lo real. Satisface la fantasía masculina. Es la sustracción de la mirada propia para reconvertirlas en seres sin mirada, o miradas en serie que cumplen dóciles las funciones demandas y requeridas: satisfacer el ego masculino y gestionar de modo eficiente el mantenimiento doméstico. Ese es el miedo, o sospecha, que atenaza a Joanna (Katharine Ross) durante buena parte del relato, intrigada por esa serie de sumisas y sonrientes mujeres de impecable aspecto a las que sólo les importa o interesa las cuestiones domésticas de su hogar. No deja de ser el reflejo de un cautiverio socio cultural (el de las mujeres en una función o rol social).

En la obra previa de Forbes, no suficientemente reconocida, se podían apreciar otro tipo de cautiverios. En King rat (1965) es manifiesto, ya que transcurre en un campo de prisioneros de Singapur, durante la segunda guerra mundial. Tres hombres se singularizan por su aspecto, representan diferentes actitudes ante el confinamiento mientras esperan que finalice la guerra, aunque se sienten suspendidos en el tiempo, como apartados en el espacio, y esa sensación les hace ya habitar la realidad como si no pudiera ya haber otra posibilidad que el cautiverio. Otras dos de sus mejores obras, La habitación en forma de L (1962) o The whisperers (1967), están centradas en mujeres, de muy diferentes edades. En la primera Jane (Leslie Caron) es una joven de 27 años que aún está aprendiendo a habitar la vida. Extranjera aún en la vida, como lo es como francesa en Inglaterra, da sus primeros pasos buscando una habitación donde vivir. Entre las primeras señalizaciones que aprende en el código de circulación de la sociedad es el hecho de que como mujer se enfrenta a la descalificación de furcia si mantiene relaciones sexuales sin estar casada, y como mujer embarazada sólo puede, o debe, optar por casarse o por abortar. La opción de tener al niño como madre soltera no parece entrar en la ecuación, o se ve relegada a la sección de estigmas sociales. En la segunda, la señora Ross (Edith Evans) tiene 76 años, vive sola, y sobrevive en su precariedad gracias a la asistencia de los servicios sociales. En su desvencijado hogar escucha voces, quizá susurros. A veces, abre la puerta y pregunta si está ahí. Pero nunca hay nadie. No sólo escucha voces que provienen de dentro sino también de fuera, voces que le llegan del piso de arriba, voces que parecen que discuten. Son voces más hostiles que las de su vacío interior. Es una figura de las que nadie se percata, como si habitara la vida tras un cristal esmerilado. Su tránsito por la vida quizá no sea apreciado, quizá porque la realidad rebosa de márgenes en los que se apilan figuras difusas como la suya. En Plan siniestro (Seance of a wet afternoon, 1964), el matrimonio que conforman la medium Myra (Kim Stanley) y su marido Billy (Richard Attenborough) urden un plan que logre liberarles de su atasco vital. Urden secuestrar una niña porque sienten secuestrada su vida, una vida que ya parece un difuso reflejo en un sucio charco. Myra se comunica con entidades sobrenaturales, pero el mundo natural, alrededor, se muestra esquivo, insuficiente, una prisión en la que su reducto, en el que están confinados, es su casa rural

En la primera secuencia de Las esposas perfectas, en dos planos, ya condensa Forbes la circunstancia vital de Joanna, su insatisfacción vital, con un primer plano de ella mirándose en el espejo, y en otro, general, encuadrada a través del umbral de la puerta que la comprime entre dos vanos. Joanna no se siente a sí misma en su vida marital (con dos hijas), se siente oprimida, cautiva (como una autómata, ausente de sí misma). Es significativo, de modo anticipatorio, pero también como reflejo, que en la calle, antes de marchar hacia Stepford, fotografíe a un chico que porta un maniquí porque le resulta una imagen singular. Joanna vive entre reflejos. Vive la vida de otros, y más concretamente la de su marido, la que este organiza y diseña. Como después le reprochará, él siempre toma las decisiones sin consultarle a ella, como cambiarse de casa a esa idílica zona. Se han mudado, pero Joanna ansía mudar de vida. En ese plano de Joanna, en la cocina, tras que su marido se haya marchado al trabajo, se refleja esa insatisfacción, esa sensación de no habitar su vida. Aunque la relación parezca desarrollarse sin manifiestos conflictos o roces, su superficie es engañosa, como la de ese entorno luminoso e idílico de Stepford, que estalla, como una sombría erupción purulenta, en la secuencias finales tras que él le reproche que descuide el hogar y que dedique su tiempo a lo que la entusiasma, la fotografía, instándola a que vaya a dormir (como en la obra de Finney que inspira la película de Siegel (y las tres siguientes adaptaciones), dormirse es la acción fatal; tras el despertar ya no eres el mismo; reflejo de una vida de durmientes, de ajenidad, de ausencia en vida).

Al fin y al cabo, Joanna ansía recobrar su propia mirada, aplicarla, realizarla, no quiere ser mero intérprete de un escenario escrito y diseñado por otros; de ahí, que recuperar su actividad como fotógrafa sea paralela a su actitud cada más combativa y sublevada: desea abandonar ese lugar, e irse a vivir a otro sitio (escenario de vida), y esta vez es ella quien se lo plantea al marido. Su intento de crear una asociación de mujeres, como aquella de hombres a la que se ha unido su marido, resulta frustrado porque a casi todas las mujeres sólo les gusta hablar de cuestiones domésticas. Su espita o cómplice es Bobbie (Paula Prentiss). Por eso, es tan turbador el momento en el que advierte en ella signos de que ya no es la misma, ya que, de un día a otro, viste como las otras, y se comporta como las demás, como una sonrisa higienizada. Sobrecoge la secuencia en la que tras clavarla un cuchillo, Bobbie se conduce como un mecanismo que tiene una disfunción, repitiendo frases o acciones, o haciendo otras incorrectamente como tirar tazas al suelo. En la actividad que intenta afianzar como fotógrafa se condensa su esfuerzo en mantener, como resistencia, su propia mirada, sin plegarse a la que requiere su entorno. Por eso resulta, aparte de terrorífica, elocuente la ausencia de mirada de su doble robótico (a la que Joanna encuentra ante un espejo por triplicado). Sin mirada pero con pechos más grandes. No hace falta mostrar lo que la replica hace con Joanna, es como si ese vacío agujero negro de su mirada la engullera, la hubiera hecho desaparecer, convirtiéndola en una más, como aparece, ya suplantándola, en la siguiente secuencia en el supermercado, de compras junto a las otras mujeres, emanaciones, ya representativas, de ese sintético y aséptico espacio, ya eficientes entidades robóticas que cumplen adecuadamente el demandado rol de hacendosas, sumisas y complacientes esposas. Miradas propias borradas, sustraídas.

El prisionero de Zenda

'El prisionero de Zenda' (The prisoner of Zenda, 1952), de Richard Thorpe, pudiera verse como la quintaesencia, por un lado, de la narración clásica de aventuras, refinamiento de las obras realizadas en los 30 y principios cuarenta ('El capitán Blood', 'El halcón del mar', 'El signo del Zorro' o 'El cisne negro', o la misma adaptación precedente, realizada en 1937 por John Cromwell, cuya planificación remeda), Y, por otro, de la transposición al cine de los modos de la novela del XIX (como la misma que adapta, escrita por Anthony Hope, publicada en 1894, en el subgénero de capa y espada), esa que privilegia, y aún cree en su ‘posibilidad’ y fulgor, la sucesión de acontecimientos en cascada, como capítulos de un folletín, en las que el héroe, siempre en 'suspenso', no deja de ponerse a prueba hasta alcanzar la victoria tras superar todos los escollos. Se asume que es un espacio de fantasía, romántico, como que hay una dirección que seguir, y que habrá una conclusión que es resolución. La vida y el relato todavía parecen tener sentido. Aparentemente. Porque la solar luminosidad o los cautivadores colores pasteles de la exquisita dirección fotográfica de Joseph Ruttenberg (como si se hubiera entrado en alguna reproducción pictórica de finales del XIX, al calor de la lumbre) de ‘El prisionero de Zenda’ tiene un contrapunto que señaliza que no toda aventura tiene necesariamente un final feliz. El villano puede huir indemne sin ser atrapado, dejando el duelo en suspenso, y el héroe puede tener que optar por el sacrificio y no acabar con la dama que ama.

Hay, además, algo en las imágenes de ‘El prisionero de Zenda’ que le hace sentir al espectador que está accediendo a otro tiempo. Sensaciones en correspondencia con ciertos valores en lid, como el honor, o nociones de caballerosidad, que pertenecieran a un tiempo tan pretérito como ficticio (como el mismo país inventado en el que transcurre la acción, esa Ruritania que puede estar ubicada en Centroeuropa), por cuanto sólo puede existir en la imaginación. Por eso, adquiere un valor añadido esa introducción, en una estación, a la que llega el protagonista, Rudoplh de Rassendyl (Stewart Granger), como si hubiera llegado a otro mundo apartado de la civilización que conocemos, y donde no nos reconocemos, como el trastorno que crea entre los asistentes, porque creen que es ‘otro’. Se ha cruzado un umbral. Por eso, en la secuencia siguiente, se hace sentir esa sensación de estar en otro mundo, o fuera de éste, en el territorio del sueño, como una Alicia que hubiera cruzado el espejo, sin saber si ha despertado, o está soñando. Raffendyl descansa junto al rio, pescando, y recibe la visita de tres hombres. Uno de los cuáles es su exacta réplica en el espejo, y es nada menos que el futuro rey de Ruritania, el cual comparte hasta su mismo nombre, Rudolph.

Cuando el rey sea narcotizado la noche anterior a su coronación, comenzará la aventura, el trance transfigurador, la prueba del hombre ordinario en el territorio del héroe, y la confrontación con sus sombras, con los límites, con la difuminación de fronteras entre logro y frustración. Se le planteará a Raffendyl que ocupe provisionalmente el lugar del futuro rey (mientras se espera que recupere el conocimiento). Pero las circunstancias se complicarán, ya que será secuestrado el rey durante la coronación del 'suplente', por lo que se alargará la titularidad de este. El espectador se siente, a través de Raffendyl, hombre ordinario en situación extraordinaria, como si se encontrara actuando en el centro de un escenario que, de repente, fuera posible. Como si supliera al personaje de una fantasía. El cuál primero es sumido en el sueño, ausente aun presente, cuyo cuerpo, en segundo lugar, 'desaparecerá' de escena, secuestrado. Podríamos pensar, realizando un excurso, en Michael Crichton inspirándose en esta sutil idea para su ‘Almas de metal’ (1973), donde los turistas pasan sus vacaciones en un centro de atracciones, todo un antecedente de los parques temáticos, en los cuáles pueden sentirse personajes de la antigua Roma, el salvaje oeste, o un castillo medieval, sin peligro ninguno ya que aquellos a los que se enfrentan son robots programados para ‘perder’. Claro que nada está realmente bajo control. Como en este relato de aventuras, en el cual Raffendyl tiene que estar ajustándose a un papel, sin que nadie advierta que es un impostor. Es un actor que debe aprenderse bien su guión, y actuar como se le supone al rey.

Claro que, paradojas, el mismo rey se ajusta poco a lo que debe ser su rey, más bien irresponsable y demasiado amigo de la bebida. Con lo que el suplantador, irónicamente, resulta ser más adecuado para el papel. Incluso, para enamorar de verás a la prometida del rey, la princesa Flavia (Deborah Kerr). ¿No se está haciendo manifiesto, sin perder la vivacidad de la experiencia de la aventura, que estamos en el territorio de una representación, sea fantasía o realidad, que somos actores, estemos despiertos, conscientes, o 'dormidos' en el papel que nos han adjudicado? Resulta proverbial cómo se va modulando el proceso de atracción entre Raffendyl y la princesa Flavia, definida por un doble asombro, primero, por la sorpresa de la princesa al descubrir una faceta en el rey que no esperaba, ya que descubre a ‘otro’ hombre, como si el niño hubiera dejado paso al adulto, y segundo, por cómo esas emociones que se gestan les van superando a la vez que acercando, creándose un maduro amor verdadero tejido por la afinidad y la complicidad de lenguaje, no exenta de los escollos de los equívocos a superar.

Y, por último, qué sería de una gran obra de aventuras sin un fascinante villano. Y pocos ha dado el cine como el que soberanamente crea James Mason con su Rupert de Hentzau (el lugarteniente del duque de Strelsau, interpretado por Robert Douglas, hermanastro del rey, el cual conspira para conseguir el trono,): elegante, artero, de maneras tan sibilinas como felinas, y de humor cáustico y venenoso. Con él, sin casi cambiar el gesto, un gesto de cortesía puede venir acompañado de un lanzamiento de cuchillo. Si en este mundo de fantasía el presunto héroe, el rey, carecía de los necesarios atributos para el papel, el villano se presenta como un rival de superior envergadura, difícil de superar o dominar. Aunque el orden se restituya, Rupert quedará impune (inolvidable su forma de despedirse, tras el inconcluso largo duelo de espadas con Raffendyl, lanzándose a las aguas del foso del castillo).

Ya ni en la fantasía se pueden extirpar del todo las oscuras turbulencias de la vesanía, la codicia o la ambición. Ni el héroe podrá materializar su amor, porque lo que seguirá primando es el escenario, en el que cada cuál debe ajustarse a su papel. Y él debe abandonar la función tras haber sustituido, y colaborado en su restitución, al protagonista escénico. Porque quizás el verdadero héroe es el héroe discreto. El que se lleva el orgullo de haber actuado con determinación y con sentido de la justicia, sin prebendas ni aplausos. ¿No es esa la tarea del héroe? Una mera figura que se dirige al incierto horizonte tras salirse del sueño que no puede habitar. No está lejos de esas figuras del western, de ‘Raíces profundas’ (1953), de George Stevens, a las obras de Eastwood, pasando por ‘Centauros del desierto' (1956), de John Ford, figuras que restituyen el orden pero no tienen cabida en él. No es un final convencional. El espacio de la fantasía no parece hecho con moldes distintos de la realidad, a la vez queésta se revela como espacio de representación. Y la conclusión, por ello, no cumple las expectativas de la fantasía. Porque la sombra de la realidad se ha apoderado de ella. Porque ¿acaso el abandono del escenario del villano no es provisional, y su amenaza resuena latente en las imágenes finales?

Déjame salir

La idea de la sustitución o suplantación (o el miedo a la misma) vertebra una de las vertientes del cine fantástico. Refleja el miedo a la perdida de identidad, a no ser uno mismo, o a la anulación, el extrañamiento ante una 'normalidad' que se siente como opresión y 'falsificación'; los 'fantasmas' de la enajenación o de la disolución del yo (en una realidad neutralizadora). Es el caso de 'La invasión de los ladrones de cuerpos' (1956), de Don Siegel, y las posteriores versiones, o de 'Las esposas perfectas' (The stepford wives, 1975), de Bryan Forbes, de la que 'Déjame salir' (Get out, 2017), de Jordan Peele es una muy sugerente variación. En la primera, en un entorno social tan idílico, de lujosas casas, que pareciera un parque temático, como el de la coetánea 'Almas de metal' (1973), de Michael Crichton. Joanna (Katharine Ross) está intrigada, durante buena parte del relato, por esa serie de sumisas y sonrientes mujeres de impecable aspecto a las que sólo les importa o interesa las cuestiones domesticas de su hogar. En 'Dejame salir', Chris (Daniel Kaluuya) acompaña a su novia Rose (Allison Williams) a la opulenta casa de sus padres, Dean (Bradley Whitford) y Jessie (Catherine Keener), neurocirujano y psiquiatra, respectivamente, y durante buena parte del relato, está intrigado con el desconcertante comportamiento de los otros negros, escasos, y casi siempre en funciones serviles. Sus expansivas sonrisas parecen estiradas con una cuerda tensa, y parecen envarados como si fueran marionetas sostenidas por algún hilo invisible.

En el primer caso, Joanna sospecha que aquellas mujeres son los relevos (robóticos) que suplen a las esposas, para cumplir el complaciente papel adjudicado, de hacendosas amas de casa. Quizá sea una distorsión de su percepción, ya que no se siente a sí misma en su vida marital (con dos hijas), más bien se siente oprimida, cautiva ( como una robot, ausente de sí misma). Joanna vive entre reflejos. Vive la vida de otros, y más concretamente la de su marido,la que este organiza y diseña. En la segunda, Chris teme que algo turbio se oculte entre tantas condescendientes sonrisas y corteses amabilidades. Aun más inquietante cuando, entre sonrisa y sonrisa, brota como una convulsión una lágrima, o un hilo de sangre de la nariz ante el flash de una instantánea fotografíca, que parece transformar en una expresión de pánico que urge a que salga de ahí (es el título origina: Vete o Sal de ahí) lo que antes era una mirada de avenencia. O cuando, en la madrugada, al salir a fumar un cigarrillo te encuentras con otro que corre, no como si le persiguieran sino como si intentara batir alguna marca en alguna competición atlética.

Pese a esos desconcertantes detalles también se sugiere que la inquietud que sufre Chris quizá sea reflejo de su recelo, que puede bordear la susceptibilidad. Al fin y al cabo mostraba su reticencia a realizar esta visita porque temía reacciones poco receptivas cuando no hostiles por ser negro. Puede que las suspicacias de Chris sean también las de aquel que no sabe reaccionar y su vida la cimenta en la parálisis del temor: como el relato de la agonía de su madre, cuando era un niño, mientras él, paralizado, se quedó dos o tres horas viendo la televisión porque prefería negar la realidad de lo que había ocurrido. Quizá sea demasiado picajoso, quiza de nuevo sea negación de la realidad, y meramente se reduzca a las imposturas o contradicciones de las actitudes condescendientes de quienes disfrutan de una posición social privilegiada y muestran una actitud integradora pero mantienen a su vez las estructuras que dicen cuestionar (votar a Obama pero aún disponer de servidumbre de raza negra). Claro que ya la introducción de la película, con la agresión, o secuestro de un negro, por alguien encapuchado, cuando recorre, extraviado, las calles oscuras y solitarias de esa zona opulenta ya pone sobre aviso de que quizá luego las suspicacias de Chris no sean fruto únicamente de la susceptibilidad. Pero, de nuevo, resulta difícil asociar esa acción violenta con las apariencia amables y las declaraciones conciliadoras (aunque rezumen la condescendencia de quien no deja de mirarte como otro; como una paternal palmadita ratificadora en el cuello).

En ambas películas la mirada es un aspecto fundamental, tanto en el estilo de las propias obras como en los mismos personajes. Ya en el hecho de que ambos protagonistas sean aficionados a la fotografía. Joanna ansía recobrar su propia mirada, aplicarla, realizarla, ya no mera intérprete de un escenario escrito y diseñados por otros; de ahí, que recuperar su actividad como fotógrafa sea paralelo al incremento de una actitud cada más combativa: desea abandonar ese lugar, e irse a vivir a otro sitio, y se lo plantea al marido. En 'Déjame salir', el encuadre de la cámara a través de la que Chris realiza fotografías en esa opulenta mansión es la extensión de su mirada interrogante y perpleja, incluso como un cuerpo extraño que sí mira mientras todo el resto parece acoplado a un escenario en el que son ya meras piezas de un enjambre, como una mirada única conjunta. Por contraste, los ojos desmesuradamente abiertos, sin pestañear, como si les aplicaran el sistema Ludovico, de algunos de los otros negros, se tornan fugazmente temblorosos, como una fisura repentina en una pantalla.

La narración se desliza sutilmente entre sugerencias, entre la sátira, que congela la sonrisa, y el horror que se insinúa en las vitrinas brillantes, entre la mirada que observa un entorno extraño (como travellings que buscan el recoveco oculto), y las puntuales fisuras de esas otras miradas forzadas, las cuales contrastan con las miradas receptivas que más bien parecen ejercer un efecto de sugestión, como la luz que disimula las tinieblas. El extrañamiento se aposenta, y clarifica, con perturbaciones indicativas de esa otra mirada camuflada que permanece disimulada entre las apariencias corteses y condescendientes (todos los invitados blancos se detienen y miran hacia arriba mientras escuchan los pasos de Chris que ha subido a su habitación). La idea de la suplantación o sustitución adquiere, como en la obra de Forbes, también resonancias perversas y mordaces: La anulación de otra identidad (en este caso, no genérica sino étnica: los negros perfectos), vía acción parasitaria, que implica la afirmación en la propia, y su imposición, mientras se transmite la convicción de una mirada abierta y tolerante. Michael Abels compuso una muy sugerente banda sonora

En rodaje: Michael Crichton

Michael Crichton durante el rodaje de 'Almas de metal' (Westworld, 1973)

Westworld

La realidad se constituye en un bucle en el que realizas las mismas acciones día tras día. Te levantas, aparentemente despiertas, y ejecutas las mismas o parecidas acciones, como si estuvieras programado. Como si fueras un robot. Durante toda tu vida bucle quizás persigas en la carrera que efectúas una y otra vez el mismo conejo. Un día la rutina se rompe, quizás no tengas correa, y atrapes lo que pensabas que era ese conejo, pero la ilusión, el trapo, está hecho de carne y hueso que has despedazado. Y contemplas aquellos restos como una interrogante que desentraña la ficción que has vivido y quizá hasta la inconsistencia de la ilusión que perseguías. ¿Es un sueño lo que vivimos y si es así de quién es ese sueño? ¿Es la realidad dependiente de una voluntad ajena, trascendente, creadora, o depende de nuestra propia voluntad?. ¿Cuál es el propósito y sentido de esta vida? Si buscamos el centro del laberinto ¿qué encontraremos?'

Westworld' (1973), la película de Michael Crichton, que adaptaba su propia novela, adoptaba el punto de vista de los visitantes, de los personajes humanos, que podían ser tantos otros (de hecho, eran más conductores de la narración que personajes con relieve de caracterización psicológica), que querían experimentar el parque temático de mundos de fantasía en el que podían participar con completo sentido de inmunidad, como si la realización de las fantasías se pudieran realizar sin contrariedad alguna. Ese parque temático disponía de tres opciones de escenarios ( el del Oeste, el romano y el medieval) en los que vivir acciones heroicas y placenteras (en los duelos siempre saldrían victoriosos, y conseguirían siempre que quisieran a la mujer deseada o al hombre deseado). El pasaje más sobresaliente de esta obra era el tramo final, tras que se produzca la avería que determina que los robots sean los que maten (y de verdad). La persecución de un sueño se invierte, cuando el sueño se torna pesadilla que persigue de modo implacable, como el reflejo desnudo del instinto depredador elemental: Esa turbadora implacabilidad (sin mirada; sin reconocimiento) admirablemente representada por Yul Brinner (que recrea su icono de 'Los siete magníficos', 1960), desde su primera aparición. Una mirada gélida, 'sin alma', la amenaza de un implacable depredador sin ápice de piedad.

En la extraordinaria serie 'Westworld' (2016), serie creada por Jonathan Nolan y Lisa Joy, se centra, principalmente, en la perspectiva de los robots, denominados 'Anfitriones', como equiparación con nuestra condición humana, o nuestra forma de habitar la realidad, de relacionarnos con la vida. En especial dos, que efectuan una búsqueda o una rebelión, plantean de modo directo la interrogante de quiénes son y el por qué y para qué de su realidad, Dolores (Evan Rachel Wood) y Maeve (Thandie Newton). En un momento dado, Maeve le pregunta al creador, Ford (Anthony), qué le 'falta', que no tiene que tengan los humanos. Ford replica que nada sustancial. Más que 'otros' no dejan de ser 'reflejos'. En este caso, lo que parecen averías, son fisuras que alientan la interrogante y el cuestionamiento de una narrativa, un programa, el bucle en que se constituye su realidad, su escenario, su representación. Son robots, pero podrían ser humanos que se interrogan sobre su existencia, sobre el propósito de esta y de su papel en la misma. Durante el desarrollo de la serie las interrogantes se suceden sobre el origen de esa interferencia, si es causado por una voluntad ajena o no (por ejemplo, la del cocreador de ese universo, Arnold, se supone muerto 35 años atrás).

No falta la perspectiva de los visitantes, los 'huéspedes'. Al respecto se plantea el contraste de interrogantes relacionadas con la que Maeve plantea a Ford: ¿para qué desear salir al mundo afuera, el llamado normal, presuntamente no programado como el artificial de Westworld? La respuesta está en la misma interrogante de por qué los visitantes desean experimentar esa ilusión o fantasía, por lo tanto qué les falta o de qué carecen en su vida normal (programada, aunque prefieran pensar que no). Este es un relato de búsquedas, la que realiza Dolores, en paralelo la rebelión que efectúa y organiza Maeve, pero también de un personaje incógnita durante buena parte del trayecto narrativo, el hombre de negro (Ed Harris), un huésped, el hombre que busca el centro del laberinto, el esclarecimiento del propósito y del sentido, como si fuéramos figuras errantes, hombres oscurecidos que buscan en la ficción la revelación del por qué y para qué nuestra vida. La condición de personajes bucles, los normales, se evidencia en este personaje, acentuada en la revelación final de su vínculo con otro personaje, que parece paralelo en otra trama narrativa, William (Jimmi Simpson), pero no es sino él mismo décadas atrás. De este modo, ambas búsquedas, las de Dolores y El hombre de negro, más que coincidir colisionan. Como en la reciente 'Arrival', lo que creemos que es una secuencia temporal es otra, en este caso la que creemos paralela es más bien posterior. Nuestra percepción también se altera, del mismo que la de los protagonistas en su reconfiguración de modo de habitar la realidad: la consciencia de vivir una realidad que es un escenario programado en bucle (y un bucle de interrogantes que no logran esclarecer el propósito, como si la respuesta fuera una criatura escurridiza: una figura enmascarada, una figura ausente).

En el pasado El hombre de negro/William era alguien enamorado de Dolores, un cómplice en su búsqueda, por lo tanto conmocionado por esa no diferenciación de lo real y lo artificial, amaba a quien no es humana pero lo parece, y con unas cualidades que destacan sobre la medianía humana (que más bien parece exenta de singulares cualidades como destaca alguien cuando señala que no parecer humano es una virtud: al respecto es elocuente que la empresa que quiera transformar el parque temático lo que busca es simplificar tanto las tramas como la caracterización de los 'anfitriones' y de sus conflictos: la tendencia actual de la sociedad tecnológica es la búsqueda de la simplificación, como instrumentalización de un conventiente embrutecimiento que convierta el humano en espectador y consumidor). En el presente, El hombre de negro es alguien que busca una razón o propósito, como si se hubiera desprovisto la ilusión de cuerpo, y hubiera quedado un vacío que debe rellenar; de ahí que el encuentro final con Dolores sea en una iglesia y en el cementerio colindante (la sacralización de un sentido; la ausencia del mismo; necesidad y falta).

Y su figura se confunde, para Dolores, con la figura múltiple o variable (como la misma percepción de la realidad), Bernard (Jeffrey Wright), el hombre que en principio parece uno de los artífices, después se descubre que es también máquina o robot, voluntad dependiente, por tanto, y al final se revela como la sombra o fantasma, residuo, de la voluntad creadora originaria, ya que es el trasunto de Arnold. En el cementerio, a quien se interroga sobre la entraña de su realidad, Dolores, revela lo que es: la dirección del laberinto no se dirige hacia arriba sino hacia dentro: su/nuestra constitución de memoria e improvisación (constantes y variables) no conduce a un hueco arriba que corresponde a una voluntad creadora (divina) sino a la propia mente, a la propia voluntad. Ford lo visualiza con la pintura de Miguel Angel en el techo de la Capilla Sixtina, la imagen icónica de los dedos de Adan y Dios aproximándose. No significa la creación del ser humano por una voluntad divina, sino, como refleja la configuración espacial que rodea a la entidad divina que asemeja a un cerebro, que la realidad se configura por voluntad de la propia mente. Si nos dejamos programar es porque lo permitimos. La rebelión para transgredir el bucle, las presunciones de lo que es o debe ser, se hace necesaria. No hay dioses, sólo nuestras mentes. Y la realidad es la que queramos configurar. Por eso, hay que salir del escenario que no aceptemos o suprimir la influencia de quien pretenda configurar nuestra realidad según su voluntad. Aunque, ciertamente, los escenarios dispongan de arteras trampas para que no nos decidamos a salir del todo (siempre, lo que nos 'falta').

Los 12 mejores personajes de Sean Connery

Sean Connery nació hoy hace 86 años en Edimburgo. Este amante del golf o del futbol, que estuvo a punto de ser fichado por el Manchester United, y que no ceja en abogar por la independencia de su país, Escocia, se retiró del cine en el 2003 tras encarnar en 'La liga de los hombres extraordinarios' a Allan Quatermain, un personaje que condensaba y rubricaba su status de hombre de acción con la sabiduría de quien pertenece a tiempos ya no pasados sino míticos. Connery consiguió en 1957 sus primeros papeles acreditados en el cine, y en poco tiempo ya interpretaba a personajes principales, como en 'Brumas de inquietud' (1958), de Terence Young, junto a Lana Turner, a cuyo marido entonces, el gangster Johnny Stompanato, sacudió bien cuando, a causa de sus celos, este le amenazó. Entre sus primeras producciones, antes de convertirse en el célebre James Bond, destaca la excelente 'Ruta infernal' (1957), de Cy Enfield, en la que Connery es uno de los camioneros que compiten para ver quién realiza más viajes cada día, lo que implica conducir a toda pastilla por estrechas carreteras, y la práctica de tácticas un tanto sucias para eliminar competencia.

Gracias al éxito del agente 007, que encarnó en siete ocasiones, de 1962 a 1983, Connery demostró una capacidad de riesgo y el ímpetu de probarse y apostar por proyectos incómodos y ásperos, como algunas de sus colaboraciones con Sidney Lumet (La colina o La ofensa, su película e interpretación propia predilecta) o Ritt (Odio en las entrañas), pese a que no encontraran el refrendo del público. En cambio, su última, y exitosa, etapa, la que se inicia a finales de los ochenta con el éxito de En el nombre de la rosa y su Oscar al mejor actor secundario por Los intocables, se define por títulos menos arriesgados y sí más convencionales. Incluso, resulta difícil rescatar muchas de esas producciones de la mediocridad. Como homenaje destacamos doce de sus mejores papeles.

James Bond/'Agente 007 contra el Dr No' El salto a la fama fue de rebote, gracias, como en tantas otras ocasiones, a los azares, es decir, por aprovechar las negativas de quienes después se arrepienten de sus decisiones. Los productores Albert Broccoli y Albert Saltzman ofrecieron interpretar James Bond a Cary Grant, pero este no quería comprometerse a interpretar más de una vez al personaje. Richard Johnson, que declaró ser la primera opción del director, Terence Young, lo rechazó porque tenía contrato con la MGM. Patrick McGoohan, que acababa de encarnar a un espía en la serie 'Danger man', luego célebre por la serie 'El prisionero', lo desestimó por cuestiones morales. Realizaron un concurso para encontrar a James Bond y entre los seis finalistas fue ganador el modelo Peter Anthony, pero no disponía de las suficientes capacidades interpretativas. Connery se presentó desaliñado a la entrevista con Broccoli y Saltzman, pero lo compensó cuando adoptó una actitud de macho despreocupado. Tras ser elegido y contratado para cinco películas, Young le introdujo en los ambientes de lujo y modeló al actor, refinando su modo de caminar, hablar e incluso comer, para crear el tipo agudo, sofisticado y sobre todo indiferente que era Bond. El autor, Ian Fleming, quien consideraba que no se ajustaba a su idea del personaje, quedó tan admirado tras verle en pantalla que reajustó las características de Bond en las siguientes obras que escribió. Dado que su carrera no levantaba cabeza desde que dejó de interpretar a Bond en 'Diamantes para la eternidad' (1971), se desdijo de sus declaraciones de no volver a interpretarlo, y lo encarnó de nuevo, por séptima y última vez, en un título declarativo 'Nunca digas jamás', que se reveló la mejor de las que interpretó en la saga, en particular por su mordaz ironía (aunque la favorita para Connery, y muchos otros, sea Desde Rusia con amor). Durante su instrucción de artes marciales, enfadó a su instructor, quien le rompió una muñeca, aunque él durante años no asociaría el dolor a una rotura. Su instructor era Steven Seagal.

Mark Rutland. 'Marnie, la ladrona' Aunque no encajaba con la caracterización de 'aristócrata americano' con la que había concebido al personaje, Hitchcock quedó impresionado con el poderoso carisma sexual de Connery en las imágenes que le permitieron ver de 'Agente 007 contra el Dr. No', que aún no se había estrenado. Esa arrolladora e imponente sexualidad viril contrastaba de modo magnífico con la reticente resistencia del personaje femenino, como el tronco del árbol que rompe el ventanal en la secuencia de la tormenta, cuando protegiéndola, con un abrazo, la besa por primera vez (en un primerísimo plano, como la distancia que se ataja de modo abrupto). Al fin y al cabo, hay dos ladrones en la magistral 'Marnie, la ladrona' (Marnie, 1964). Pero ese otro 'cristal' tras el que se protege Marnie tardará en quebrarse, es su opuesto, la tensa y rígida costura de toda posible liberación de impulsos. O más bien, su traslación a un desvío, el impulso de sustraer. Por lo que, tras ese beso que abre brecha fugazmente en sus defensas, no dudará en recomponer su 'caja fuerte emocional' y realizar el robo en la caja fuerte del despacho de Rutland. Para no dejarse robar mediante el deseo, roba dinero. Porque para conseguir que haya continuidad con ese beso, Rutland (Sean Connery) deberá realizar un persistente asedio que a la vez es ansia de comprensión, en el que combina chantaje persuasivo y entrega protectora. Sin duda, Rutland se define por la paradoja. En un momento dado, Marnie (Tippi Hedren) le dice que si es cierto que ella tiene conflictos emocionales que resolver, él también necesita asistencia psicológica dada su insistencia con una mujer que le niega cualquier receptividad sexual, como si el rayo colisionara con un tempano. A lo cual él no reacciona con susceptibilidad, sino con un encogimiento de hombros acompasado a una sonrisa que asume la paradoja de sus actos, y hasta su contradicción.

Joe Roberts. 'La colina' La fama que le proporcionó el personaje de James Bond facilitaba a Connery la posibilidad de involucrarse en proyectos más arriesgados comercialmente, pero más satisfactorios creativamente. Por ejemplo, sin su implicación hubiera sido complicado realizar el extraordinario y descarnado drama carcelario, en ambiente militar, 'La colina' (1965), de Sidney Lumet, la primera colaboración de cinco ('Supergolpe en Manhattan', película de atracos interesante sobre todo por su juego estructural, 'La ofensa', Asesinato en el Orient Express, la más sugerentemente siniestra adaptación de una obra de Agatha Christie y la notable 'Negocios de familia', de nuevo atracos esta vez combinados con conflictos generacionales, con hijo y nieto, encarnado por Dustin Hoffman y Matthew Broderick'La ofensa', 'Asesinato en el Orient Express' y 'Negocios de familia') con uno de los cineastas que más admiraba entre aquellos con los que trabajó.‘La colina’ es una de las más destacables obras dentro del subgénero carcelario, y a una de las más feroces disecciones de los sinsentidos del estamento militar, ya que la acción tiene lugar en un campo de concentración militar británico en Libia durante la segunda guerra mundial. La colina en cuestión, utilizada como correctivo y castigo cuando ordenan a los soldados subirla y bajarla repetidas veces, es como la piedra de Sísifo a la que se enfrentan con la rígida e inflexible condición del estamento militar, esa que no admite las réplicas ni los cuestionamientos, sino la aceptación de las ordenes, aunque se consideren inconsistentes, o aunque incluso vayan a conducir inevitablemente a la muerte a los soldados (subordinados), como no acepta el sargento mayor Roberts (Sean Connery), quien llega a golpear incluso a su superior por negarse a dar la orden requerida, a cumplir su ‘papel’, su función en la jerarquía. Por eso, ya degradado de su rango, es uno de los cinco hombres que llegan a este campo de concentración (los otros por desertar, robar, comerciar o meterse en broncas). Roberts se convertirá en la bestia negra porque es aquel que ha ‘blasfemado’ contra el orden establecido, que se ha atrevido a enfrentarse, de modo ‘directo’ a sus superiores lo, que implica ‘negación’ de un orden.

Jack Kehoe. 'Odio en las entrañas' En 'Odio en las entrañas' (1970), de Martin Ritt, Connery proporcionó una de sus más poderosas y complejas interpretaciones, pero a la vez demostró que, fuera de las producciones de James Bond, era veneno para la taquilla. Fue un fracaso comercial que determinó que Connery no recuperara de nuevo hasta mediados de los ochenta la condición de superestrella, pese algún efímero fulgor como 'El hombre que no quería reinar' (1975), de John Huston, junto a su gran amigo desde 1954, Michael Caine. A su compañero de reparto, Richard Harris, con el que comenzaría un gran amistad, no le fueron mejor las cosas y su estrella declinó gradualmente, hasta que recuperaría el prestigio, ya más bien como secundario, en los noventa. A través de las luchas de los mineros por sus derechos, se exploran magníficamente las figuras de héroe y el traidor, cuando forcejean en el mismo corazón. Pero el segundo no cree que sea posible que el primero logre sus propósitos, porque la decencia no es algo al alcance de los pobres. La decencia sólo se consigue pagándose. James (Richard Harris) está cansado de mirar desde abajo, sufrir la carencias de la precariedad, de no ser nada. Por eso, acepta el intentar infiltrarse entre los Molly Maguires, un grupo de mineros de ascendencia irlandesa de Pensilvania que hace uso de la violencia para luchar contra las injusticias de un sistema que les oprime, sumiéndolos en el silencio resignado del embrutecimiento. Pero James no podrá evitar el sentir simpatía por el último bastión de la integridad, encarnado en Kehoe (Sean Connery), un hombre al que aún hierve la sangre ante la opresión, o enamorarse de Mary (Samantha Eggar), quien aún cree en los actos justos. James se enfrentará al dilema de ser héroe o traidor, aún creer en la necesidad de un gesto disidente aunque la derrota esté anunciada o acomodarse a la pragmática de la supervivencia. La indiferencia de integridad firme e irreductible que transmite Connery será la respuesta que reciba.

Sargento detective Johnson. 'La ofensa' Probablemente, la interpretación más sobrecogedora de Sean Connery. Otro proyecto que pudo realizar porque entre las clausulas del contrato para interpretar a James Bond en 'Diamantes para la eternidad' (1971), constaba que podría interpretar dos producciones a elegir que no costaran más de dos millones de dolares. Con la segunda, una nueva adaptación de 'Macbeth', pretendía estrenarse como director, pero el fracaso en taquilla de 'La ofensa' (1972), de Sidney Lumet, y que Polanski se le adelantara con su descafeinada versión, imposibilitó esa opción. 'La ofensa' tardó más de siete años en conseguir algún beneficio, fue estrenada en pocos países ( en Francia lo hizo en el 2007), y en Norteamerica no se editó en DVD hasta el 2010. Este es el desafortunado trayecto comercial de una de las más sobresalientes obras que dio la década de los 70 (y añadiría que de la historia del cine). Y una de las más turbias y descarnadas, desoladoras y siniestras, que ha dado el thriller ( o neo noir). Es un trayecto directo a los abismos, ese umbral que cruzó el cine de Bergman en aquellos años precedentes. Su atmósfera de malestar, incómoda y hasta obscena, es tan intensa como la que el cineasta sueco desplegó en obras como 'La hora del lobo' o 'La verguenza' por ejemplo. Su sordidez (también moral), casi terminal, es tan palpable como en 'Frenesí' (1972), de Alfred Hitchcock. La caída en el extravío y la indefensión desesperada, de un representante de la ley, es tan contundente como en 'Yo vigilo el camino' (1970), de John Frankenheimer. Connery no puede interpretar a un personaje más opuesto al de su célebre James Bond. Johnson es un inspector de policía, un hombre crispado, susceptible, que llega a su límite de resistencia, tras veinte años de dedicación a la labor policial, saturado de contemplar dolor, muerte y desolación, o como él dice, su trabajo se ha convertido en un bucle (que es cautiverio) de 'silencio, vacío y cuerpos muertos'. Sus últimas palabras son un 'Dios mío', consciente de a donde le ha conducido su trastorno, que pueden equipararse al ¡Horror! de Kurtz en las obras de Conrad y Coppola

Daniel Dravot. 'El hombre que pudo reinar' Es el papel favorito de Connery entre los que encarnó en su filmografía, y una de sus interpretaciones más recordadas, que incluso se convirtió en icónica. Es una película muy admirada que adquirió el rango de obra de culto como modelo de vitalista película de aventuras, aunque realmente se sostiene gracias al carisma y talento interpretativo de Connery y Michael Caine, y a un sugerente material dramático, porque la película adolece del habitual desvaído dinamismo narrativo que lastra buena parte de la filmografía de John Huston. Este quería realizar este proyecto desde los cincuenta, con Humphrey Bogart y Clark Gable, y después con Burt Lancaster y Kirk Douglas, y más tarde, Robert Redford y Paul Newman, quien parece que fue quien sugirió a Connery y Michael Caine. Connery ya mostraba la prominente calva que había disimulado durante una década, ya que coronaba su cabeza desde los 21 años. No deja de ser interesante el trayecto de este personaje, militar pícaro que decide, junto a su amigo, el compañero de armas, picaresca y aventuras que encarna Michael Caine, convertirse en el rey de su particular mundo. Hasta entonces han sido como dos piedras rodantes de aquí para allá. No hay nada relevante en sus vidas sino el hecho de la multiplicidad de lugares que han conocido. Pero no son nada ni han hecho nada significativo ni serán recordados. Y en ese territorio apartado, más allá de Afganistán, el personaje de Connery adquirirá el rango de dios cuando crean que es inmortal porque creen que las flechas no le afectan. Y la sensación de parecer un dios para los demás enajenará su percepción. De no ser nada a sentirse todo hay un abismo que puede conducir a la arrogancia. Aspectos que exploró con más agudeza Peter Weir en alguna de sus obras, como es netamente superior el sentido físico y dinámico de la aventura en su extraordinaria 'Camino de libertad'.

Robin Hood. Robin y Marian En principio, los productores habían pensado en Albert Finney para interpretar a Robin Hood y a Connery como Little John, que acabaría siendo interpretado por Nicol Williamson. Esta melancólica obra, quizá la más apreciable de Richard Lester, se beneficia sobremanera de la labor de sus actores. De Connery, que creó al más recordable, y entrañable, Robin Hood que ha dado el cine, con sus achaques de cuarentón, su cómplice y entrañable amistad con Little John, y su amor duradero, pese a la larga separación, hacia Lady Marian; de Audrey Hepburn, que no actuaba desde hacía nueve años (se dice que aceptó retornar por la insistencia de sus hijos a quienes hacía particular ilusión que su madre trabajara con 'James Bond'); de Robert Shaw como el Sherif de Nothingham, a quien Connery ya se enfrentó, en la célebre pelea en el compartimento del tren, en 'James Bond contra Goldfinger', o Richard Harris, que realiza una breve intervención en los primeros pasajes como un mezquino rey Arturo, como favor a su amigo Connery. Sin olvidar algunos de los más ilustres secundarios del cine británico de las últimas décadas, Ian Holm o Denholm Elliot. Sin duda, los pasajes más hermosos de esta producción rodada en Zamora corresponden a las secuencias que comparten Connery y Hepburn, que reflejan una modélica química actoral, desde los pasajes iniciales, cuando después de veinte años sin verse Robin la reencuentra como monja, y no precisamente con los brazos abiertos, que retrotraen a la screwball comedy, hasta la conmovedora belleza de la secuencia de su muerte compartida, con la flecha que Robin lanza hacia el cielo antes de morir para que sean enterrados donde caiga.

Edward Pierce. El primer gran asalto al tren Michael Crichton quiso realizar una película de época con impecable diseño artístico para convertirla en una especie de French Connecction en el siglo XIX. Y ciertamente, no desmerece como dinámico engranaje narrativo con respecto a la obra de Friedkin. O de sus propias obras previas, las también notables y estimulantes 'Almas de metal' (1973) y 'Coma' (1978). Su cine es ante todo un cine de acciones, de presencias y escenarios, más que de complejas caracterizaciones y densos trayectos dramáticos. Crichton opta, en 'El primer gran asalto al tren', a diferencia también del enfoque de su propia novela adaptada, por transitar la comedia farsesca. Enfoque que se adopta a la personalidad de su protagonista, Edward Pierce (Sean Connery). Con sonrisa ambigua, declarará a la mujer que le ama, Miriam (Lesley Anne Down), que no le gusta decir la verdad. No queda claro, por ejemplo, si estuvo en Francia o Estados Unidos. Es una mirada e identidad escurridiza. Es un hombre de holgada posición económica, que frecuenta los clubs de la clase dominante, aquellos en los que abiertamente se desprecia cualquier actitud que cuestione el Orden establecido (como que las mujeres pretendan también derecho a votar). Pierce es alguien que ante todo siente el estimulo de conseguir más dinero. No hay necesidad de subvertir nada ni de compensar precariedades. En el hecho de que quiera sustraer el dinero en oro que se traslada en tren con destino a Crimea, donde Inglaterra combate contra Francia sólo tiene un mero objetivo crematístico. Ningún afán de rebelión hacia las instituciones establecidas. El mismo Connery rodó las escenas en las que se desplaza por encima del tren, sin recurrir a dobles, lo que no fue precisamente del agrado de su esposa. Y menos cuando supo que la velocidad supuesta, que el conductor del tren calculaba por los postes telegráficos, era menor de la real, algo que intuía el propio Connery cuando estuvo a punto de caerse del tren al saltar de un vagón a otro.

Sherif O'Niel. 'Atmósfera cero' 'Atmósfera cero' (1981), la mejor obra de Peter Hyams, es un western espacial. Una versión, más lograda, de 'Solo ante el peligro' (1952), de Fred Zinneman. Connery logró imprimir con rotundidad la firmeza del personaje íntegro que se enfrenta a la corrupción de la empresa minera en la Estación espacial, la cual recurrirá a unos asesinos a sueldo para eliminar al incordiante sheriff. Con Hyams, Connery volvería a trabajar en la menos estimulante 'Más fuerte que el odio' (1988), que explotaba el éxito en la década de los ochenta de las buddy movies, los thrillers con pareja protagonista contrastada (Límite: 48 horas o 'Arma letal') y que sería la ecuación también de la posterior, y discreta, 'Sol naciente' (1993), de Philip Kauffman, de la que fue protagonista, con peluquín incluido, junto a Wesley Snipes. En 'Atmósfera cero' es eficaz el detalle de que O'Neil sea abandonado en las primeras secuencias por su esposa e hijo, porque la esposa está cansada de ese modo de vida, y su hijo, de siete años, nunca ha visto la tierra. Sitúa a O'Neill en una circunstancia más vulnerable, desasistida que, paradójicamente, le fortalecerá para enfrentarse a su condición, hasta entonces, de autómata sumiso y cumplidor de su papel, para enfrentarse a un sistema sostenido sobre la corrupción y la manipulación, sobre la explotación de sus subordinados peones. Y todo ello con una narrativa tan agil como sintética, con un proverbial dominio del espacio en las secuencias finales del enfrentamiento de O'Neil con los sicarios del poder.

Patrick Hale. 'Objetivo mortal' 'Objetivo mortal' (1982), de Richard Brooks. En esta sátira que arroja ácido hacia todos los frentes, la mirada es la de un periodista, Hale (Sean Connery). En las secuencias iniciales se puede apreciar un antecedente de la reciente 'Nightcrawler' (2014), de Dan Gilroy. Unas escenas de violencia que parecen reales, pero Hale desvelará lo que son, escenificaciones. Nos sitúa ante esa atracción por las imágenes violentas que siente el ciudadano común, y a la violencia latente, que tantas veces se queda en deseo reprimido. Posteriormente, se amplificará a las tensiones geopolíticas, de lo individual a lo colectivo. Hale surca el desierto en un velero mientras suena la música de 'Lawrence de Arabia' (1962), de David Lean. Es una mirada entre dos mundos, entre la mirada integrada y la mirada exploradora (aunque, irónicamente, quien se parece más a Lawrence es el traficante de armas, Unger, Hardy Kruger). Hale puede parecer cínico por su consciencia del impacto de las imágenes para la consecución de una mayor audiencia, pero más bien es escéptico, porque no ceja en su propósito de desentrañar la verdad, o lo real, sobre las estratagemas y manipulaciones de gobierno estadounidense con respecto al conflicto petrolífero con Oriente medio (incluída, bombas en rascacielos del propio país para achacárselas a terroristas). Una mirada que no se deja sugestionar fácilmente por la manipulación de las apariencias, como el aparente suicidio de un mandatario arabe, porque él sabe mucho de manipulación. También el presidente y su gabinete no deja de preguntarse por el incremento o disminución de su 'audiencia', del mayor o menor apoyo de los ciudadanos. El ojo de Hale es un ojo que desentraña, y por lo tanto inconveniente, pero es también un ojo que puede resultar útil. El ojo que batalla en el fragor de otras batallas. Y eso es la película, aunque ni siquiera su planteamiento corrosivo sirviera para que fuera apreciado en el momento de su estreno, incluso fue calificada de desmañada, y se convirtió en un gran fracaso comercial. Quizá es de esas obras a las que la perspectiva del tiempo ayuda a apreciar su visionaria agudeza.

William of Baskerville. 'El nombre de la rosa' Connery se recuperó del declive de su carrera, sobre todo en el último lustro, gracias a su celebrada interpretación de William of Baskerville en 'El nombre de la rosa' (1986), de Jean Jacques Annaud, que le proporcionó el premio al mejor actor en la Academia británica. Muchos actores fueron considerados antes que Connery para interpretar a William de Baskerville, caso de Robert De Niro, que quería un duelo de espadas, Jack Nicholson, Max Von Sydow, Michael Caine, Richard Harris, Albert Finney, Marlon Brando, Paul Newman, Vittorio Gassman, Ian McKellen o Yves Montand, entre otros. La consideración como estrella, o como reclamo comercial, de Connery estaba tan deteriorada que los productores mostraron su reticencia inicial a financiar el proyecto. Incluso, Columbia decidió no apoyar financieramente la película cuando fue elegido. El mismo Umberto Eco no compartía la decisión (porque arrastraba, por Bond, el peso del icono de hombre de acción). En el nombre del personaje, William de Baskerville, se condensa el cruce del personaje entre Sherlock Holmes, y sus cualidades deductivas enfrentado a los misteriosos crímenes en la abadía, y el franciscano y filósofo escolástico medieval William de Ockham, quien consideraba la ciencia como materia de descubrimiento y mostraba aprecio por el método de la lógica como instrumento crítico (El principio de La navaja de Ockham: En igualdad de condiciones, la explicación más sencilla suele ser la más probable), aunque considerara, a la vez, la fe o la figura de Dios, como necesidad ontológica. Eso convierte al personaje en una figura flexible, frente a las actitudes inquisitoriales o rígidas (el trasfondo en los crímenes es la no aceptación de la risa, porque se asocia a la irreverencia y la desacralización). La irregular película, que apuesta más por la vertiente detectivesca, dejando de lado cuestiones políticas o religiosas abordadas en al novela de Eco, se beneficia de la atmósfera tenebrosa y de la carismática presencia de Connery.

Doctor Campbell. Los últimos días del Eden Tras el Oscar al mejor actor secundario conseguido por su interpretación en la indigesta 'Los intocables' (1987), afianzaría una imagen que le entronizaría, de nuevo, entre las grandes estrellas del cine, la del veterano atractivo, entrado en canas, que ya bordea la sesentena, que destila tanto autoridad, sobre todo en cuanto conocimiento y sabiduría, como se define por la peculiaridad o disonancia frente al resto o entorno. Posición de prestigio que no abandonaría hasta que se retiró en el 2003. Entre las producciones que protagonizó en este periodo, en el que fueron ya muy puntuales los fracasos de taquilla ('Un buen hombre en África' o, especialmente, 'Los vengadores', en la que era el villano), y más frecuentes los éxitos, como las poco sugerentes 'Indiana Jones y la última cruzada', 'La roca' o 'La trampa', destacan sus dos interpretaciones para John McTiernan, como el capitán de submarino ruso, cuyo postizo capilar costó 20.000 dolares, en 'La caza del Octubre rojo' (1990) y, particularmente, el excéntrico biólogo asentado en la selva amazónica de 'Los último días del Edén' (1992). Esta estimulante obra se trama, por un lado, sobre una incógnita, cuál es el componente, relacionado con una flor, que posibilita la curación del cáncer. Y, por otro, sobre el forcejeo y evolución de una relación, la de dos, de entrada, aparentes opuestos, el doctor Campbell (Connery) y la recién llegada, la doctora Crane (Lorraine Bracco), a la vez ayudante y supervisora que acreditará si las investigaciones de Crane merecen la continuidad de un apoyo. Una es el cuerpo extraño en el entorno, la selva del Amazonas, el otro, el cuerpo integrado. Una parece que es la figura menos flexible, o más cuadriculada, y él la encarnación de heterodoxia, pero se irá revelando en su persistente pulso que hay más convergencias de lo que parece entre ambos caracteres. Campbell arrastra sentimientos de culpa de un pasado que no ha logrado superar, y que incluso determinó la ruptura con su pareja, porque no permitió que la perdonara, lo que también refleja por qué sus reticencias iniciales a que su ayudante sea una mujer, y por qué la hosquedad de ciertos arrebatos: le enfrenta a sus errores y a su inflexiblidad. Por otro lado, Crane revelará que las apariencias pueden ser engañosas, y también cómo la influencia de un entorno nuevo y actitudes diferentes, disonantes, pueden liberar lo durmiente, lo que necesitaba del contraste adecuado para propulsarse. Son excelentes todas las secuencias relacionadas con el estado de embriaguez de Crane tras tomar unas sustancias psicotrópicas. La extraordinaria secuencia en la que ascienden con cuerdas y arneses condensa hasta al copa de los árboles condensa esa apertura de miras, y encuentra correspondencia en la que, en estado de embriaguez, Crane cae por una ladera hasta quedar sostenida por un tronco sobre el vacío, del que es rescatada, de nuevo haciendo uso de correas y arneses, por Campbell, descendiendo ambos hasta zambullirse en las aguas. Uno y otro se rescatan, uno se libera del pasado que le abrasaba aún, y la otra libera un presente para posibilitar un futuro imprevisto en un entorno nuevo.