The brutalist

 

La expectativa sobre películas que han recibido superlativos parabienes en sus primeros pases, por ejemplo en festivales, dirigidas por cineastas que hasta entonces no han suscitado particular entusiasmo se asemeja al temor por una tierra movediza camuflada. Es el caso de Brady Corbet, con The brutalist (2024), la cual, presentada en Venecia, fue recibida como una excepcional obra que parecía salirse de cualquier coordenada, y a la vez parecía recuperar esa dimensión más grande que la vida de las superproducciones de las décadas de los sesenta o setenta con su uso del formato de Vistavisión y su larga duración de tres horas y media. Como si representara (recuperara) al Cine con mayúsculas, en contraposición a lo que ofrecen las plataformas televisivas (por mucho que ya, a diferencia de décadas atrás, en el siglo pasado, no haya diferencia particular entre formato televisivo y cinematográfico). El temor provenía, en mi caso, de que sus dos largometrajes anteriores, La infancia de un líder (2015) y Vox Lux: El precio de la fama (2018), no me habían cautivado. De hecho, me habían parecido sobrecargadas y afectadas. Más pretenciosas que sustanciosas. Pero quizá por el deseo de ser espectador de una obra que desafíe moldes y además evoque un tipo de cine que raramente encuentra su eco en estas últimas décadas confié en que The brutalist pudiera ser una película que sorprendiera y conmocionara y sobrecogiera. Ya se han dado casos en los que un cineasta me sorprendía con una notable, cuando no excelente, obra pese a que su previa filmografía no me había resultado prácticamente atractiva o interesante. Interesante sí me pareció The brutalist, pero no me suscitó entusiasmo.

El título alude a un estilo arquitectónico, el brutalismo, caracterizado por construcciones minimalistas en las que no importa la vertiente decorativa sino que se resalta la materia usada para la construcción, como el hormigón. Importa la estructura más que la vistosidad de proporcionan los ornamentos, o el mismo color. Surgió en la posguerra, con particular incidencia en Gran Bretaña. The brutalist es una obra que a través del pasado intenta ser metáfora de un presente. Es una obra que pone en primer término la entraña clasista en la sociedad estadounidense, por tanto su materia básica desnuda, y además , por añadidura, expone la colisión o el pulso entre el creador y el empresario o inversor. Un inmigrante, húngaro, arquitecto brutalista, Laszlo Toth (Adrien Brody), llega, en 1947, a Estados Unidos. Un largo plano secuencia, en primer plano, que lo sigue por un espacio oscuro hasta que sale a la luz, la superficie, y contempla la Estatua de la libertad. El símbolo del país al que llega tras una travesía de padecimientos en Europa, por judío (por lo tanto, superviviente de un holocausto). Pero lo que parece no tiene porque ser. Su primera colisión se producirá con su primo, Attila (Alessandro Nivola), quien le ofrece cobijo y empleo, en su empresa de diseño de interiores, pero la conducta, inesperada, de Audrey (Emma Laird), la esposa de su primo, por sus relatos acusatorios (en cuanto conducta inapropiada), determinará que sea rechazado por su primo. Su segunda colisión, de más largo recorrido, será con otro superior, pero representante de la (dominante) identidad estadounidense, el millonario Van Buren (Guy Pearce), quien, tres años después, requerirá sus servicios como arquitecto para crear un espacio comunitario de grandes dimensiones, en honor de su madre, con gimnasio, teatro, biblioteca y capilla. Van Buren es el prototipo de hombre blanco, no lejano de lo que puede representar Trump, que, como dice su hijo, Harry (Joe Alwyn), tolera a los inmigrantes. Tras sus palabras admiradas se camufla la condescendencia de quien a la vez que se siente superior envidia la singularidad, no por posición y posesión, sino por talento, lo cual le reconcome. Y a quien la envidia reconcome no tardará en evidenciar que la sonrisa de la admiración pueda tornarse en colmillo de abuso.

Resulta prometedora, interesante, esa primera mitad, la primera colisión y el afianzamiento del vínculo contractual con Van Buren, tras un primer rechazo, ya que la primera reacción de Van Buren al ser conocedor de la renovación de su espacio personal, con la construcción de una nueva biblioteca, ocurrencia de su hijo Harry, será más bien colérica. Por eso, esta primera reacción, aunque Van Buren la intente justificar por la reciente muerte de su madre, sedimenta la sensación de que es un hombre que pese a sus recurrentes sonrientes muestras de admiración puede sorprender con algún giro de conducta que no sea precisamente cálido sino todo lo contrario. Y así será cuando la relación se irá agriando con reveses financieros y conductas abusivas. Su culminación acontecerá precisamente en un espacio de materia básica, la cantera, lugar de extracción del mármol, en Carrara, Materia básica: abuso. En paralelo, Toth seguirá lidiando con su adicción a la heroína y recuperará, tras larga separación, la relación con su esposa, Erzsébet (Felicty Jones), ahora inmovilizada, por osteoporosis. Pero en este segundo segmento, pese al expresivo tratamiento tenebrista de la iluminación y los colores, comenzará a asentarse cierto regusto por el tremendismo y la afectación. Por mucho, que se evoquen a películas como La puerta del cielo (1980), de Michael Cimino, en la que coincide por su planteamiento crítico de la naturaleza clasista de la sociedad estadounidenses, ya desde sus orígenes, The brutalist dista de su magisterio. Y, de nuevo, evocar a David Lean, en particular Lawrence de Arabia (1962), puede resultar desorientador. Es como mencionar un océano con respecto a un modesto arroyo. The brutalist, pese a su interés, no es lo que calificaría como el Cine. No conmociona, sino que se sobrecarga, entre el énfasis y su regusto por la turbiedad. Sus sugerentes apuntes críticos se diluyen en cierto autocomplaciente manierismo y en el deleite por los aspavientos o golpes de efecto dramáticos y formales.

La profecía

 

La reciente La primera profecía (2024), de Arkasha Stevenson, es una precuela de La profecía (1976), de Richard Donner. Se centra, en 1971, en los sucesos previos, de acuerdo al propósito de traer al mundo al Anticristo, que derivaron en el cambio de bebé para la pareja que formaban el que sería embajador estadounidense en Londres, Thorn (Gregory Peck), y Katherine (Lee Remick), tras que se le notificara a él que el bebé había muerto durante el parto. Para que no sufriera una decepción su esposa Thorn decide aceptar la propuesta de coger un niño cuya madre ha muerto (ya cinco años después descubrirá que realmente habían matado a su bebé para posibilitar ese cambio). Aunque lo más interesante de esta discreta precuela (que ha recibido bastantes parabienes) es más bien extra cinematográfico, y está relacionado con su similitud con otra producción reciente, Immaculate (2024), de Michael Mohan, también protagonizada por otra joven monja estadounidense que, en Italia, se encuentra en la tesitura de ser víctima de una conspiración, o más bien enajenación, eclesiástica, en ese caso para traer un heredero de Jesucristo (porque la Iglesia Católica está perdiendo adeptos). Esa coincidencia se debe a una circunstancia social en Estados Unidos en relación a anulaciones de la ley sobre el aborto, decisiones que privilegian concepciones religiosas del cuerpo de la mujer como mera vasija transportadora. De ahí que las dos películas incidan en la exacerbada violencia que sufren los cuerpos femeninos para remarcar ese desprecio al cuerpo en sí, el cual es vejado y torturado porque su única función, ya que meramente es un medio, es dar a luz. En ambas obras la institución religiosa es sinónimo de desquiciada y turbia enajenación. Desafortunadamente, ambas películas, más allá de puntuales aciertos, además de carecer de la necesaria cohesión, no consiguen transmitir, sino de modo ocasional, la perturbadora atmósfera siniestra de La profecía.

Una sensación que siempre me suscita el visionado de La profecía es que lo tenebroso o lo tétrico no reside en la posibilidad de la llegada de un Anticristo sino en la propia religión católica (antítesis o anulación de lo corpóreo y epicúreo). Muy bien reflejado en uno de los más destacados logros de esta estupenda obra, los siniestros coros gregorianos (como alfileres en los nervios) de la portentosas composiciones de Jerry Goldsmith (su banda sonora, como dos años después para Alien, de Ridley Scott, es componente fundamental en la creación de la atmósfera siniestra), sea el Ave Satani o esos susurros que acompañan al ataque del perro en la casa en las secuencias finales, muy bien compensados con otras composiciones de índole lírica relacionadas con el matrimonio protagonista, Katherine y Thorn - qué buen detalle el apellido, Thorn (espina) pues una espina tiene clavada desde el inicio, cuando sin decírselo a su esposa, no le dice que ha perdido el hijo al parir, y que lo ha sustituido por otro. Una buena ocurrencia de guion, ya que cuando comienzan a producirse los vislumbres de que suceden hechos más que anómalos alrededor de su hijo, él sufre el conflicto de no poder reconocer (compartir) que mintió a su esposa, lo que propicia ese sentimiento de culpa, y que le cueste más aceptar lo extraño que está sucediendo (sería reconocer su espina). Y al mismo tiempo, ella, que nunca sabrá ese trasfondo (que su hijo no es su hijo biológico) se ve abocada a una progresiva incomodidad que derivará en extrañamiento. No solo su irritada reacción con los estridentes gritos de su hijo cuando está jugando, sino, sobremanera, su creciente turbación sustentada en que siente que no es su hijo.

Hay otra gran idea de puesta en escena, y conceptual, que se convierte en elemento estructural: la mirada. Durante la obra abundan los primeros planos, relacionados con la creación de la tensión que propicia el terror interior sostenido sobre la incertidumbre, ¿Qué es lo que ocurre? ¿Puede ser cierto lo que parece? En la secuencia de la adopción del niño hay una muy buena idea: Se mantiene el plano largo en el que vemos al otro lado del cristal a la monja con el bebé, y reflejados a Thorn y el sacerdote que le ha inducido a que lo adopte; hecho que refleja la doblez de éste: cuando le busca años después le descubre con uno ojo quemado, en un estado casi catatónico (sólo puede mover algo la mano izquierda), como si se hiciera cuerpo de esa espina de su doblez (por transferencia también la de Thorn). El uso de las miradas es fundamental en la secuencia de la fiesta en la que la primera institutriz se ahorca: los personajes oyen su voz, llamando a Damien, miran hacia allá; vemos un plano descontextualizado de ella, con una soga al cuello; y un plano abierto nos hace ver que está sobre una cornisa desde la que se lanza (de nuevo, un cristal: su cuerpo al caer rompe el ventanal de abajo); Donner suspende la narración, como si no se diera crédito a la irrupción de lo anómalo ( y terrible): se suceden varios planos de los asistentes mirando como si se hubieran quedado catatónicos (es un acertado detalle que uno esté dedicado a uno de los payasos de la fiesta; un contraplano turbador).

Hay más: los personajes se definen ante todo por las miradas. La pareja protagonista no posee atributos especiales de caracterización, representan la normalidad convencional (como esos paseos con el bebé al inicio por la campiña); Thorn se define por ese aura de dignidad y nobleza característica de Peck, y hace efectivo el que se resista a aceptar la aparición de lo siniestro en su vida (como logra transmitir a través de su mirada su modificación de perspectiva); Lee Remick hace cuerpo, o mirada, de la inercial normalidad que va siendo progresivamente desestabilizada, hasta precipitarse en el abismo; literal: por dos veces cae al vacío, en dos magníficas secuencias de proverbial modulación: cuando su hijo choca con su banqueta propiciando que caiga, y la de su muerte en el hospital, empujada por la institutriz Mrs Blaylock (Billie Whitelaw), aunque no lo veamos: la secuencia se construye a través de las miradas de ambas, y la de Katharine además, atrapada en el velo del camisón que se quiere quitar (luego la veremos caer al vacío). Billie Whitelaw, extraordinaria, construye su personaje siniestro a través de su mirada, con esa circunspección amable que se va revelando envenenada (un personaje cuya apariencia, en principio, era más cálida y amable). Resulta capital, como turbiedad y desazón desnuda, desesperada, la mirada que parece supurar azufre del padre Brennan (Patrick Thoughton), alguien que parece a punto de arder, consumido por su culpa ( es difícil por ello que pueda ser convincente, su desesperación le supera, por lo que más bien atemoriza al hacer pensar que está trastornado). La admirable secuencia de su muerte, atravesado por el pararrayos que cae de lo alto de la iglesia, está orquestada con la progresiva sucesión de detalles que trastornan el ambiente (el viento que arrecia; las oscuras nubes que aparecen en el cielo; el rayo que cae en la verja). Y, por último, está la mirada interrogante, profana, del fotógrafo, Jennings (David Warner), aquel que logra ver más allá de las apariencias (o que se pregunta sobre ellas sin la reticencia de otros), a través de las fotografías ( esas señales premonitorias sobre los cuerpos tanto de la institutriz que se ahorca durante la celebración del quinto cumpleaños de Damien como de Brennan y él mismo, señales que anticipan el modo de su muerte). Es la mirada interrogante, deductiva, que se desprende de los filtros de las reticencias o miedos. Si el espejo reflejaba la doblez del sacerdote inductor, la muerte de su opuesto será a través de un cristal que decapita su cabeza.

Donner, hábilmente, crea una sensación de normalidad alterada, con un realismo más estilizado (no el más sórdido y casi documental de la muy sobredimensionada El exorcista (1974), de William Friedkin), que se va perturbando progresivamente, sin dejar de lado la duda o la interrogante sobre la naturaleza de lo que está ocurriendo (Donner en principio prefería potenciar la ambigüedad, pero el productor, Harvey Bernhard, se decantó por la opción del guionista, David Seltzer, la explicitud de la asociación de Damien con el diablo). La narración modula la sucesión de circunstancias anómalas intrigantes: la desquiciada reacción de Damien cuando le llevan por primera vez a una iglesia, agrediendo a su madre, por lo que deben volver a casa; la excelente secuencia del ataque de los babuinos en el zoo al coche en el que se desplazan madre e hijo; la presencia del perro, primero como mirada que sugestiona a la primera institutriz (otra sucesión de primeros planos de sus ojos, como posteriormente entre Katharine y Mrs Blaylock cuando mate a la primera), y después como turbadora presencia en la oscuridad, como vigilante protector de Damien (en dos ocasiones, Thorn primero escuchará sus gruñidos en la oscuridad antes de advertir su presencia). Una de las cualidades más notables La profecia es que adopta, por momentos, la estructura de la película de esclarecimiento de un misterio (en consonancia con una narración que adopta el proceso de conocimiento de la mirada), como reflejan en particular los pasajes que protagonizan Thorne y Jennings, cuando este le enseña todos los detalles intrigantes sobre sus fotografías así como la habitación donde vivía Brennan, con toda su pared llena de crucifijos o páginas religiosas (como piel protectora), y el posterior viaje a Italia, para indagar sobre el origen de Damian, con las visitas al hospital, después al sacerdote que propició que adoptara a Damian y, sobre todo, la magnífica secuencia en ese decorado estilizado del cementerio etrusco, con esos fondos de cielos encapotados, como si lo terrible se cerniera irremisiblemente, en la que son atacados por los rottweillers. Una secuencia que ya da cuerpo a lo que hasta entonces ha sido una sabia sucesión de vislumbres. Cuál es la naturaleza de la bestia. La profecía culmina con uno de los planos finales más perversos y perturbadores del género ( esa malévola sonrisa a cámara del niño) Hay que considerar por añadidura, dado que quienes cogen su mano son el presidente de Estados Unidos y su esposa, que el país acababa de sufrir la dimisión de su propio presidente al revelarse una corrupción institucional. La mirada sobre la realidad se había contaminado con la consciencia de que en las mismas entrañas del poder, los cimientos de cohesión del país y a la par su representación, crecía el tumor de la falta de integridad. El engaño, al fin y al cabo, de Thorn, un político, al no aceptar una realidad, un hecho, la muerte del hijo, y propiciar el reemplazo, fue la génesis de su desgracia y la propagación de una corrupción.

La profecía asimila las buenas lecciones del materialismo fantástico de Terence Fisher en la Hammer ( el decorado del cementerio etrusco parece extraído de una producción de la Hammer, en particular El perro de Baskerville, 1959), juega de modo admirable con lo incierto así como modula con eficacia una amenaza que se va densificando a través de sucesivos detalles inquietantes. Resulta sorprendente que ni la obra posterior de Donner o del guionista David Selzer dispusiera de logros equiparables. En la filmografía de Donner, más allá de alguna aceptable obra como Superman (1978), Lady Hawk (1985), aunque dispone de una horrenda banda sonora de Giorgio Moroder, o su última obra, 16 bloques (2006), abundarán las películas carentes interés, algunas muy populares como Los goonies (1985) o las cuatro producciones de Arma letal, Maverick (1994) o Asesinos (1995). Seltzer rara vez escribiría alguna película relacionada con el género, y rara vez para alguna película mínimamente interesante, como evidencian las insípidas Dos pájaros en el aire (1990), de John Badham, o las tres que él dirigió, Lucas (1985), Lo que cuenta es el final (1988) y Resplandor en la oscuridad (1992). Por su parte, el montador, Stuart Baird, dirigiría tres películas poco estimulantes como Ejecutiva decisión (1996), US Marshall (1998) y Stark Trek: Nemesis (2002), antes de retornar a las labores de montador, sobre todo de películas de acción, alguna magnífica como Skyfall (2012), de Sam Mendes. El caso de Donner no difiere del de John Badham, quien realizó otra muy sugerente obra de cine fantástico en aquellos años, Dracula (1979), pero cuya filmografía posterior, más allá, de nuevo, de algún puntual título interesante o aceptable, como El trueno azul (1982), osciló también, como la de Donner, entre la mediocridad y la discreción. Curiosamente, ambas producciones, La profecía y Drácula, contaron con el mismo excelente director de fotografía, Gilbert Taylor. A veces, es una mera coincidencia de brillantes talentos en una producción. La misma discreta filmografía de Ridley Scott lo ejemplifica. Tras Alien y Blade runner (1982) no ha realizado ninguna reseñable obra que esté cerca de la excelencia de ambas. Por otra parte, es indicativo de unos planteamientos, y diseños, de producción concretos de un periodo, el de los setenta (e inicios ochenta), y cómo variaron durante la siguiente década, a partir del descalabro de la magistral La puerta del cielo (1981), de Michael Cimino, que determinó una reconcepción de la producción (y la posición del director en el engranaje). Habría que esperar a finales de siglo e inicios del siglo XXI para apreciar, al menos, en ciertas obras, la recuperación de estilo narrativo y diseño visual característico de las setenta.

Que no te quiten la corona (Acantilado), de Yannick Haenel

                               

Siempre he vivido en una jaula, y seguramente vivimos todos encerrados en nuestra propia jaula; realmente nadie tiene ganas de salir, nos gusta vivir en una jaula porque no tenemos ni coraje ni imaginación – me dijo -, no queremos que ocurra nada y nada nos ocurre, no vivimos de verdad, nos pasamos la vida mirando atentamente un ojo y nos convencemos de que estamos vigilándolo, cuando no solo es el ojo el que nos vigila a nosotros, sino que encima es un ojo muerto. Esto es: vivimos bajo el yugo alucinado de un ojo muerto. Que no te quiten la corona (Acantilado), del escritor francés Yannick Haenel (1967), es una obra en la que el protagonista, un hombre, que acaba de cumplir cincuenta años, vive la mayor parte del tiempo recluido en un apartamento, casi de tránsito porque tiene que abandonarlo en pocas semanas, y que pasa la mayor parte del tiempo viendo películas, porque piensa que a través de ellan circulan una serie de secretos que pueden posibilitar esa confrontación con nosotros mismos que nos revela en nuestra desnudez sin relatos convenientes de intermediación. La paradoja de las ficciones desnudando nuestras ficciones. Es un hombre que intenta bordear de puntillas el endeble tabique que me separa de mí mismo. Por eso, es una obra sobre la resurrección, como comenta que lo eran todas las obras de Herman Melville, sobre quien ha escrito un guion que se lo pasa al cineasta Michael Cimino porque al igual que Melville, que había saboreado en sus inicios la gloria fácil para hundirse en el fracaso cuando empezó a escribir ‘desde la verdad’ (dando voz al gamo blanco que llevaba dentro), Cimino había conocido la verdad intrínseca que hay en el fracaso, y sin duda a partir de entonces había dejado de distinguir el fracaso de la verdad, para considerar la verdad sólo en relación con el fracaso que la revela, como un gamo blanco atemorizado que atraviesa, indemne, ese bosque criminal que llamamos humanidad. En un caso la ballena blanca que Achab persigue, como quien quiere rectificar su sensación de fracaso, en Moby Dick, y en el otro el ciervo al que no dispara el personaje de Robert De Niro en la secuencias finales de El cazador (en el título original, The deer hunter/El cazador de ciervos), tras haber mirado de frente el horror en la guerra. La verdad sin filtros, la verdad que duele mirar, la verdad que no se suele mirar y se prefiere cubrir con pantallas que no se asumen como pantallas.

La puerta del cielo es el apocalipsis ahora. Tanto La puerta del cielo (1980), de Cimino como Apocalipsis now (1979), de Coppola, fueron dos obras que miraron de modo descarnadamente directo a la esencia de lo que somos, lo que es Estados Unidos como país (y por extensión occidente) y nuestra propia naturaleza. Pocos cineastas han mirado de modo más directo el horror. Ambas fueron películas que retomaban, sin red, un planteamiento de producción cinematográfica característica de los sesenta, de la que las extraordinarias tres obras que realizó David Lean, Lawrence de Arabia (1962), Doctor Zhivago (1965) y La hija de Ryan (1970), fueron su máxima expresión (y su insigne precedente); obras que conjugaban espectacularidad y complejidad, y que dejaron de realizarse a principios de los setenta por sus elevados costos (sustituidas por las más económicas producciones del cine de catástrofes). Por la envergadura de su producción La puerta del cielo y Apocalipsis now eran su equivalente, pero con la actitud del kamikaze, o la de quienes, amparados en sus previos grandes éxitos, El cazador y El padrino, aprovechaban esa circunstancia privilegiada. Un cine que era el yo desnudo intentando desnudar a la sociedad estadounidense, sus entrañas y mitos, su estructura de clases y sus crímenes, y la misma naturaleza humana. O la catástrofe humana. Sin duda, fue una catástrofe financiera para la sublime La puerta del cielo. Cimino vivía al borde del crepúsculo, allí donde se perciben el origen y el final de todas las cosas, y donde quien consigue aprehender se ve imbuido de una lucidez aterradora, pero también de la inocencia que todo el mundo ha perdido hoy en día. Pocas obras con tal luz cruda reveladora y con tal inocencia, tal es la pureza sin autoindulgencia ni componendas de su planteamiento. Fue el principio del fin para la carrera de Cimino, como poco después, tras el fracaso de Corazonada (1982), también Coppola opto por reclinar la cabeza por el fracaso de su intento (sublevación) y plegarse a las coordenadas de producción establecida. Cimino dejó de hacer cine poco más de diez años después, tras otras cuatro películas. Un año separa ambas producciones, pero aún hoy en día, su singularidad es la de dos obras fuera del tiempo que a la vez definen su época como el fracaso y la catástrofe de la evolución de nuestra sociedad, atrapados en nuestras jaulas o burbujas o cápsulas, como todos aquellos que a través de nuestra soledad no podemos percibir más que de lejos, de muy lejos, como en un sueño remoto, como en un espejo inventado por la frustración y la nostalgia. La realidad se hunde mientras nos cegamos con múltiples pantallas.  “ La armadura hace a los caballeros, la corona a los reyes, ¿Qué somos nosotros?” Quien pronuncia estas palabras, Irvin (John Hurt), como una interrogante que destila causticidad y desolación, en una de las secuencias brecha, por su condición de reveladora ruptura fantástica, de La puerta del cielo, se desvanece en el humo, o como humo. El humo le cubre como esa misma interrogante, y cuando se despeja, ya no está: la respuesta es: nada. O un vacío rebosante de arrogancia y suficiencia. La Oligarquía, La Asociación de ganadores, debe imponer orden en su feudo. Han decidido eliminar a 125 inmigrantes, porque son agricultores que estorban con el cultivo de las tierras los territorios de paso de ganado y porque son extranjeros que pretenden hacerse un huevo en un territorio que los que dominan el escenario consideran que es propio. Los cimientos de un país y de un sistema socioeconómico definido por la estructura de clases.

No me queda más remedio que asumir el carácter laberíntico de la historia, y creedme que es involuntario. Habría preferido que el relato fuera transparente, aunque soy de la opinión de que la transparencia no es más que una etapa: su perfección es el resultado de una limitada capacidad para ver que hay más allá del horizonte. Esta reseña dispone del Mismo desarrollo laberíntico que esta singular novela en la que las películas adquieren tal relevancia en su desarrollo narrativo y conceptual, como el cineasta Cimino o la actriz Isabelle Huppert, que trabajó en La puerta del cielo. Lena me dijo que Isabelle Huppert había sentido cuán deseable es lo fugitivo; y cómo el encanto de lo que se nos escapa se adentra en una luz milagros: la de los sotobosques y las orillas de una noche que no pertenece a nadie. Es una obra también sobre lo que resulta difícil aprehender, en lo que se intuye la luz más valiosa de la experiencia, sea en la película de la pantalla o de la vida. La cautivadora materia de lo escurridizo, de lo frágil y transitorio. Es esplendor que no se sabe cuánto puede durar. Esas brechas que nos dotan de aliento en la plantillas (de rutinas y programas) con las que tapiamos la vida. Esas olas en las que se perdía el protagonista de Le llaman Bodhi (1991), de Kathryn Bigelow, que no dejaba de ser otra variante del viaje de Apocalipsis now. ¿Qué hacemos con nuestras vidas? Nuestra existencia está llena de agujeros; intentamos evitarlos, pero no es una buena idea, porque los agujeros nos muestran ese otro agujero inmenso que permite respirar el mundo. Y ese agujero inmenso puede convertirse en un lago donde nos bañamos desnudos tras lograr bordear de puntillas el endeble tabique que nos separa de nosotros mismos.

Días del cielo

Días del cielo (Days of heaven, 1978), de Terrence Malick, y la inmensa La puerta del cielo (Heaven’s gate, 1981), de Michael Cimino, comparten varios aspectos, aparte de (elocuentemente) la palabra Heaven/Cielo en su título. La acción de ambas trascurren en tiempos próximos, una a principios del siglo XX, otra en la década final del XIX. En una se remarca la consolidación de un país como empresa, esto es, la imposición de unos pocos, pertenecientes una clase privilegiada, sobre unos muchos, constituidos fundamentalmente por inmigrantes (el mapa del territorio, o país, se diseña acorde a los intereses o la voluntad de quienes extienden su emporio económico; o dicho de otro modo, afianzan su posición de poder en la progresiva extensión de sus apropiaciones o posesiones); en la otra se remarca, desde las secuencias iniciales, cómo la industrialización se consolida, y lo hace también sobre una relación jerárquica, establecida sobre la imposición (que, por otra parte, encuentra su correspondencia en el espacio rural: el latifundista o señor feudal poseedor de extensas tierras). Ambas obras se constituyen en alegorías de la raíz tumorosa de los desatinos y despropósitos del presente (un sistema económico tramado sobre la desproporción en la distribución de riqueza y la extrema separación de las llamémosles 'clases'), aún más beligerantemente explícita en la segunda (la apropiación no duda en utilizar las herramientas de la violencia; la neutralización de toda sublevación que pretenda derruir un estatus). Ambas son un emblema de un cine insurgente característico de la década de los 70, ya en sus últimos coletazos: el colapso económico de la segunda propició una drástica reestructuración en la industria que despojó a los cineastas de su independencia (o redujo su margen decisorio). Nada de directores autores sino de directores subordinados a los requerimientos de la industria (dominada ya por ejecutivos ecónomos); y así llegó la infausta década de los 80 de yuppies y héroes musculosos. Malick, exhausto por la experiencia del rodaje y montaje de Días del cielo, y frustrado por tener que abandonar su siguiente proyecto debidos a dificultades surgidas durante la búsqueda de localizaciones (recuperaría ideas de este proyecto, Q, para El árbol de la vida), se trasladó con su pareja a París, y no volvería a hacer cine hasta veinte años después, con La delgada línea roja (1998).

Ambas obras también comparten un vínculo estético y narrativo con cierta sensibilidad rusa. En Malick, en concreto, con Andrei Tarkovski, cada vez más acentuado con el paso del tiempo, por su tratamiento de la duración, la narración como espacio interior e inmersión, como partitura; y también por sintonía conceptual o vital: la interrogante de por qué el ser humano no puede vivir en armonía consigo mismo, los demás y su entorno. Aunque si Tarkovski tiende a los planos de larga duración, Malick más bien a una planificación más analítica, y una narración más fragmentada (o astillada: esa es su condición paradójica: la fluencia en la fragmentación; la música, en este caso de Ennio Morricone, conduce la narración). Ambos coinciden en su prodigioso sentido del tempo, en la relevancia, como un personaje más, que tiene la naturaleza. Richard Gere se lamentaría de que muchas escenas, dialogadas, que evidenciaban la excelente labor de los intérpretes, quedaran fuera del montaje final. Pero Malick, durante proceso de montaje, decidió que quería que fuera expresado a través de la emoción, de una atmósfera emocional. Para Malick, como para Tarkovski, lo prioritario no es la trama sino la modulación y atmósfera emocional, una transfiguración perceptiva que, en asombrosa alquimía, capta y resalta la singularidad del detalle (de un gesto, de una figura, de un cambio de luz, del movimiento de unas nubes) y teje una visión de conjunto (su entraña).

El entramado argumental es escueto: Bill (Richard Gere), que trabaja en una fundición, la cual abandona tras enfrentarse y golpear al capataz (una secuencia que condensa lo que son unas circunstancias de trabajo, de vida, con alteraciones de montaje -planos sin sonido que anuncian el enfrentamiento posterior- que revelan su desquiciamiento), se marcha de la ciudad, en compañía de su hermana Linda (Linda Manz, luego protagonista de la mejor obra de Dennis Hopper, Caido del cielo de 1980) y su pareja, Abby (Brooke Adams), como si fueran ganado, pero encima de los vagones, como tantos otros desposeídos itinerantes, en busca de trabajo, que encuentran como jornaleros en unos campos de trigo: imponente, y significativa, la soledad de la mansión del granjero, encarnado por Sam Shepard, que con su aislamiento refrenda esa separación de los privilegiados: el aislamiento representa una cerca invisible). Cuando termina el tiempo de la cosecha y los jornaleros deben abandonar las tierras, Bill toma una decisión (consecuente con su presentación inicial, que ya define su hartazgo con un estado de cosas o modo de estructurar la sociedad con compartimentos estancos): Sugiere a Abby que se case con el ranchero, ya que le han diagnosticado un año de vida, para heredar su fortuna y así poder liberarse de su permanente incertidumbre y precariedad: una acción que revela que no se puede acceder al Cielo sino es usando las herramientas de quienes dominan el sistema (que no alienta las capacidades ni el talento sino el arribismo y el atajo expeditivo). Lo imprevisto irrumpirá cuando Abby se sienta atraída de verdad por el ranchero. Como no deja de ser significativo que esta constatación, que supone una ruptura, y el abandono de las tierras de Bill, sea la aparición de un circo itinerante (con dos avionetas que aterrizan junto a la casa).

Malick dedicó dos años al montaje, algo habitual en él. La sintaxis, el tempo, la hilazón, asociación y yuxtaposición de sus componentes (porque están conectados y son parte de un conjunto) es la piedra filosofal de su excepcionalidad como narrador transfigurador. Por eso, también, le daría, progresivamente, más relevancia a la voz en off, que pertenece a Linda (Linda Manz), un personaje periférico en relación al conflicto dramático. Ejerce de singular distanciamiento que al mismo tiempo abre a más ángulos (o perspectivas) los acontecimientos, acorde a la decisión de Malick de no aislar el principal conflicto dramático, esto es, que se convierta en principal dinamo narrativa que emborrone al resto (de nuevo, toda está conectado: las experiencias de unos, lo que uno vive, adquiere otra dimensión para los demás; todo es según la perspectiva: el núcleo flamígero de la propia vivencia conflictiva es más bien un reflejo para quien es testigo de los acontecimientos, un pasaje más en un trayecto de vivencias: la narración culmina con Linda alejándose de la escuela, una fuga que conecta con el talante insurgente de su hermano). Por eso, la esencia de esta magna obra no está en la trama, sino en su narrativa descentrada, pura deriva o fluencia de momentos, en las que el paisaje y los elementos de la naturaleza son un personaje más: al respecto es clave, como circunstancia previa a la tragedia que tendrá lugar en el último tramo, la plaga de langostas que asola las tierras (como si encarnaran el desbordamiento inminente de los celos del dueño, aunque para éste sea la correspondencia con la langosta que ha derruido su armonía marital, Bill). El fuego que todo lo arrasa es generado por el propio dueño cuando intenta matar a Bill.

Malick y el director de fotografía Nestor Almendros (sustituido después por Haskell Waxler porque Almendros tenía apalabrado colaborar con Truffaut en el El hombre que amaba las mujeres) optaron por utilizar sólo luz natural (como en el cine mudo) sin ningún tipo de difusor lo que provocó la perplejidad de los técnicos que no estaban acostumbrados a trabajar así, como tampoco a la tendencia a la improvisación de Malick (cual ojo al acecho que capta ese momento de sensación verdadera), dando como resultado una obra de deslumbrante belleza pictórica (inspirada en cuadros de Andrew Wyeth, Johannes Vermeer o Edward Hopper; la casa que diseñó, y erigió, el director artístico Jack Fisk parece extraída de la pintura House by the railroad, de Hopper). La luz y el tiempo, de este modo, se convierten en elementos fundamentales en una obra de corrosiva entraña simbólica y epifánica fluencia sensorial. Como en el cine de Tarkovski, la materia, los elementos, la luz y las sombras, cobran importancia fundamental, como la misma expresión, o movimiento de los cuerpos (persiguiéndose, danzando, tocándose, acariciando, relacionándose con vegetación y otras criaturas…). Días del cielo es una obra que logra ese equilibrio, al alcance de pocos, entre lo concreto y lo abstracto, entre la captación del cimbreo de la hierba y las resonancias simbólicas del porqué el ser humano no ha logrado hacer de la tierra un Cielo.

Michael Cimino. Las puertas de América.

Una bala, una montaña. 1. Primera selva, primer infierno. En el primer plano de ‘El cazador’ (1978), de Michael Cimino, se perfila en el horizonte una selva de metal, una fábrica siderúrgica cuyos árboles son torres que expelen humo. En su interior, el fuego, donde los trabajadores consumen buena parte de sus días. Esta es una selva en la que nada cambia, en la que poco o nada sucede; los acontecimientos que son requiebros en la fragua de la rutina (de la inercia y la costumbre), son eventos extraordinarios, otros rituales, como la boda de uno de los cinco amigos. La aparición, o irrupción, del soldado de permiso en la boda, es como un fantasma dickensiano que anuncia que no hay futuro. No hay casi ni palabras, sólo un escueto y contundente ‘que se joda’ (la guerra, el país, todo). Para Mike (Robert De Niro), un obseso del control, matar a un ciervo es la acción que le reafirma en que aún es alguien, en que vale para algo, que aún puede dominar la realidad. The deer hunter (El cazador de ciervos), es el título original. Porque se caza y dispara, con una sola bala, sobre una criatura viva, que convierte en símbolo: su cornamenta es como un corona simbólica para Michael, cuya mirada eficiente es un punto de mira, es la mirada de la inconsciencia, la mirada que se mira a sí misma reafirmándose en lo que tiene en el punto de mira. El espectro diría: que se joda. Para Nick, en cambio, son los árboles, la montaña, ese otro espacio, el de la naturaleza, del que parecemos desconectados, o sólo vinculados a través de la ciega visceralidad. Elipsis sin transición. Del canto de los amigos en el bar, en el espacio hogar, al campo de batalla. La selva del otro infierno. Mike despierta, inconsciente tras algún enfrentamiento. La película de la guerra no es como se esperaba. Caos, crueldad, carne desgarrada, dolor, muerte. Un vietnamita lanza una bomba en un refugio oculto en el suelo, en donde están hacinadas mujeres y niños. Mike le abrasa con un lanzallamas. Mike sigue en la fragua, entre fuegos. No son las vacaciones que esperaba. ¿Es una pesadilla o realmente ha despertado? La caza ya no es una acción en la distancia con una criatura nada amenazante como un ciervo, que sólo huye. La guerra es dispararse a la sien, no se puede condensar mejor lo que es. El retorno: Cuando Mike regresa ya no puede disparar sobre el ciervo. Ya la caza no es aquella fuga que le reafirmaba en vanas proyecciones. Si antes despreciaba al espectro con uniforme militar que apareció en la boda, ahora es como él (con el mismo atavío). Huidizo, sabe que no tiene nada que celebrar. Sólo le resta recuperar algo que le permita poder habitar ese infierno en el que no pasa nada y nada cambia, recuperar a la consciencia de la sensibilidad ecuánime, de la relación conciliada con el entorno y los demás, representada en Nick, el hombre que apreciaba ante todo los árboles, las montañas, aún extraviado en Vietnam, en el circuito de autodestrucción de la competición de ruleta rusa.

2. “ La armadura hace a los caballeros, la corona a los reyes, ¿qué somos nosotros?” Quien pronuncia estas palabras como una interrogante que destila causticidad y desolación, en una de las secuencias brecha, por su condición de reveladora ruptura fantástica, de la excelsa 'La puerta del cielo' (1980), de Michael Cimino, se desvanece en el humo, o como humo. El humo le cubre como esa misma interrogante, y cuando se despeja, ya no está: la respuesta es: nada. O un vacío rebosante de arrogancia y suficiencia, cuyo emblema es Canton (Sam Waterson), el líder de una Asociación de Ganaderos, quien comanda el grupo de mercenarios que acaban de descender del tren, y que se disponen a eliminar, ejecutar, a 125 inmigrantes. Canton se considera y se siente de una clase o alcurnia superior. Los inmigrantes son intrusos, porque son agricultores que estorban con el cultivo de las tierras los territorios de paso de ganado, porque matan alguna res por necesidad, para alimentarse y poder sobrevivir, y porque son extranjeros que pretenden hacerse un hueco en un espacio, un territorio, que no es propio. La Asociación de ganaderos, la Oligarquía, tiene que poner orden en su feudo. Quien dice esa frase, Irvin (John Hurt), pertenece a esa oligarquía, a esa clase privilegiada, pero no se siente parte integrante de la misma, porque no comparte su actitud. Es un personaje escindido. Es un personaje derrotado que se siente incapaz de luchar. Es por tanto el bufón del rey. Los bufones acaban desapareciendo en su lucidez sobre todo cuando no resuelven su contradicción. El es nada, porque no ha logrado definirse, posicionarse. Es el complemento y reflejo y a la vez reverso del héroe, Averill (Kris Kristoferson). Su incapacidad de actuar contrasta con la de quien sí sabe actuar, aunque el héroe vacile y varíe en su determinación. Es un héroe con sombras, que pierde también pie, aunque sea de modo provisional. Tristeza, es la última palabra de Irvin antes de fallecer. Tristeza es lo que destila Averill en esas secuencias finales en las que el silencio pesa. La tristeza de la derrota del héroe que no sólo no logró transformar un escenario de injusticia sino que retornó al redil de una pertenencia que es simulacro y cautiverio. Entre el humo y la nada, la tristeza.

3. No fue la magistral 'La puerta del cielo' el mayor descalabro económico de la filmografía de Michael Cimino, sino su séptima y última obra, 'Sunchaser' (1996), que recaudó sólo 30.000 dolares en territorio estadounidense cuando su presupuesto ascendía a 31 millones. Aquel Canton que cimentó el país que hoy es Estados Unidos encuentra su correspondencia, su fruto de mentalidad, un siglo después, en un reconocido oncólogo orgulloso de poseer un deportivo y una casa que cuesta millones, Reynolds (Woody Harrelson). En suma, la quintaesencia del espécimen que había sido propagado como esporas en la década de los ochenta, entre yuppies y otros ávidos arribistas y consumidores de cualquier cara pertenencia que indicara la distinguida posición económica. Como reflejo de ese tumor materialista tan extendido en nuestra sociedad se confrontaba con un delincuente nativo americano con nombre melancólico, Blue (Jon Seda), que padecía un cáncer no figurado sino físico. La metáfora era manifiesta, como el viaje que ambos realizan, en principio uno como secuestrador y el otro rehén, y más tarde como cómplices, porque el trayecto hacia esa zona de los indios navajos en el mítico Monument Valley es la búsqueda de la consecución de una cura para ambos, para los diferentes tumores que padecen. Reynolds revive, como Michael, porque modifica, reanima, su mirada (ya sin punto de mira hacia la ambición y los lujos). Cena muere o se funde con las aguas, en un bello final de cariz poético, que desdeña el verosímil realista, como extensión del personaje de Nick en su amor y aprecio por la Naturaleza. Ambos personajes, para Cimino, nos indican la dirección de las montañas, no la de la bala de nuestra desconexión de la Naturaleza y de nuestra degradación como seres sociales codiciosos y ensimismados.

4. 'Sunchaser' fue un más que digno colofón en la filmografía de este cineasta tan controvertido. Sobre esa condición polémica y sobre su singular mirada se ha dicho mucho. Ahora, el libro 'Michael Cimino. Las puertas de América', editado por Cine ultramundo, y coordinado por Miguel Díaz González, aglutina todas esas diversas miradas y también aporta las propias. Es una publicación generosa en imágenes e información, su faceta, sin duda, más destacable. El análisis de cada una de las películas dispone de un correspondiente suplemento de Así se hizo. Estos, escritos por Ivan Suarez, quien planteó la idea de propulsar esta edición, se erigen en los textos más sugerentes. Entre los análisis destaca, sobremanera, el de Jordi Reverte sobre 'Un botín de 500.000 dolares'. Extrae sustanciosos aspectos de una película excesivamente minusvalorada: La historia, cantada o no, de Thunderbolt y Lightfoot es también la de casi cualquier gran personaje del cine de Michael Cimino, hombres y alguna mujer en guerra con un sistema al que no pueden vencer, pero ante el que sólo pueden responder siguiendo su instinto hasta sus últimas consecuencias. Están en guerra desde la independencia o el desengaño, desde dentro y desde fuera, pero siempre en natural fricción con un entorno que les empuja sí o sí al desastre (…) Su historia acabará siendo, también, la de un Cimino que como autor acabará derrotado por Hollywood. Relegado al fracaso como sus criaturas, pero un fracaso impregnado de melancólica y adusta belleza. También merecen mención los interesantes textos de Suárez sobre la magnífica 'Manhattan Sur' y 'Sunchaser', o los que realiza, con exhaustiva información, sobre los años de Cimino como realizador de anuncios publicitarios y guionista, sus proyectos no materializados o las dos últimas décadas de su vida en la que no logró volver a dirigir, excepto un cortometraje integrante de una producción colectiva que celebraba el 60 aniversario del festival de Cannes. No es un libro complaciente, como evidencian el texto cuestionador de Suárez sobre ese cortometraje o los de Jorge Fonte sobre 'El siciliano' y '37 horas desesperadas' (que, a diferencia de él, sí me parece superior a la adaptación previa de William Wyler).

Ivan Suárez apunta en su introducción: La frase promocional que el director eligió para 'La puerta del cielo rezaba': “Lo que amamos de la vida son las cosas que se desvanecen”. Si 'Michael Cimino. Las puertas de América' contribuye a que el nombre de Cimino no se desvanezca ya será todo un éxito para nosotros. Desde luego, este libro es un oportuno recordatorio de cuantas miradas le enfocaron a través de un punto de mira, en ocasiones desenfocado, en otras con una arrogancia inclemente que superaba a la que le achacaban a él (el reverso siniestro de la tribuna de la crítica). También sobre cómo mantuvo la integridad de su mirada tras el varapalo, tanto crítico como económico, sufrido por 'La puerta del cielo', más allá de que tropezara con imposiciones que desvirtuaron sus propósitos, como en 'El siciliano', o que no consiguiera realizar obras de la magnitud de 'El cazador' o 'La puerta de Cielo'. Aunque coincida con Suárez en que 'Manhattan Sur sí lo es. Y, de todos modos, ¿cuántos logran realizar sólo una obra de tal calibre?. Cimino, consiguiera una obra magistral, irregular ( o fallida pero no mala, como califica Fonte a 'El siciliano'), aunque nunca carente de interés, destacó como una exuberante mirada lúcida y singular que se esforzó en que dejáramos de mirarnos del modo más autocomplaciente. Y, en sus mejores obras o momentos, con una hondura emocional que hubiera reverenciado su admirado John Ford.

Mike: ¿Te acuerdas de los árboles, Nick, de las montañas? Nick: Sólo una bala ¿eh?