Intimidad con un extraño

Tu realidad puede variar de un día a otro por un acontecimiento que determina que se rompa la inercia de la rutina y de la costumbre, ese escenario que conocías como si ya dieras los pasos sin percatarte de cómo los dabas, o quizás porque alguien plantea una versión de tu pasado que tú no reconoces haber vivido. En ambos casos habitas la realidad de un modo radicalmente distinto. En el segundo caso, puedes poner en cuestión tu percepción de la realidad. Si alguien relata experiencias que compartiste con esa persona ¿es una versión falaz interesada, por una razón u otra, o quizás es un problema de tu mente?. Esto es lo que se plantea Reginald Wilson (Richard Basehart), en el prólogo de Intimidad con un extraño (Intimate stranger, 1956), de Joseph Losey. Y expone a su médico de cabecera el porqué de esa duda sobre sí mismo que le ha llevado a plantearse si es capaz de haber vivido una doble vida que ignora. Wilson fue un montador en Hollywood que, al casarse con Leslie (Faith Brook), la hija del productor británico, Ben Casey (Roger Livesey), se encargó de la labor ejecutiva de la productora. Su vida parecía equilibrada, armónica. Pero comienza a recibir unas cartas de una mujer, Evelyn (Mary Murphy), que alude a la relación sentimental que mantuvieron. Wilson, en esos momentos, está supervisando una producción titulada Eclipse. Su propia vida comienza a sufrir un eclipse. ¿Quién es esa mujer? No compartió esa vida de la que ella le habla. No recuerda siquiera haberla conocido. Y segundo, ¿Cuál es su pretensión?¿Qué busca?¿De qué quiere hacerle responsable, quiere dinero?. Ese otro relato ejerce de injerto que, por un lado, amenaza con desestabilizar su misma vida, laboral y marital, y por otro su propia percepción de la realidad y de sí mismo. Resultan tan convincente los detalles de los que hace uso en su ¿evocación?¿relato? que Wilson llega un punto en el que, más que pensar que sea un montaje, con una intención que desconoce, duda de sí mismo. ¿Hay una sombra de sí que desconoce?

En un principio no fue acreditado Joseph Losey como director, sino el productor Alec C. Snowden. Se debía a la resaca de la persecución de comunistas por parte del HUAC (Comité de Actividades Antiamericanas). Losey fue nombrado por dos testigos en 1951, y requerido para declarar, pero optó por marcharse a Europa, donde rodaría Stranger on a prowl (1952), en la que participaban otros que habían sido incluidos en la lista negra que impedía trabajar en la industria del cine estadounidense, como el guionista Ben Barzman (que colaboraría posteriormente con Losey en Time without pity, 1957, La clave del enigma, 1959 o Ceremonia secreta, 1967). Cuando Losey retornó un año después, efectivamente, se encontró con que no le era posible encontrar trabajo en cine ni en teatro, publicidad o en la educación. Decidió asentarse en Gran Bretaña. El guionista, Howard Koch, que había participado en los guiones de Casablanca (1943), Misión a Moscú (1943), ambas de Michael Curtiz, o Carta de una desconocida (1948), de Max Ophuls, también había sido incluido en esa lista negra. Retornaría en 1956. Losey no volvería hasta doce años después.

Esa sensación de que el escenario de tu vida cambia de modo radical, incluso como si te hubieran extirpado tu propia realidad, y ahora fuera otra, injertada, en la que no te reconoces, o te sientes extraño, porque has sido señalado o nombrado, es la que transmite la narración. Hay una secuencia particularmente elocuente. Wilson ha contactado con esa mujer, Mary, e incluso la ha visitado acompañado de su esposa, tan seguro está de que no es real lo que ella expone, pero sus relatos siguen siendo de lo más convincentes (tanto que Wilson esconde una fotografía de él para que no la vea su esposa, gesto que le hace parecer culpable a sus ojos). Caminan ambos por la calle, tras haber estado en comisaría. Wilson se siente aturdido. ¿Qué vida ha vivido, qué realidad habita, en cuál se desplaza? Losey no recurre a las crispadas texturas sombrías de sus obras estadounidenses, de hombres en conflicto con un entorno, como The lawless (1950), M (1951) o The big night (1951). Dominan unos grises, sin sombras muy perfiladas, y con planos más bien generales, abundando en el vacío que les rodea (y el escaso tráfico de gente), pero se consigue transmitir la sensación de que se habita más un decorado que una realidad, que uno es más un personaje que alguien real porque, sencillamente, no sabe quién es él mismo. Por eso, besa a la mujer, en parte para probar a esa mujer, porque no sabe aún qué pretende, y en parte a sí mismo, como si debería sentir algo que se supone vivió con ella.

El título original, Intimate stranger, desconocido familiar, se refiere a esa serie de personas que conforman nuestra vida rutinaria, pero que no conocemos, esas vidas que quizá nunca conoceremos ni siquiera un atisbo, las personas que realizan el mismo recorrido que nosotros al trabajo, que viven en las casas adyacentes, que compran en los mismos locales, rostros que nos pueden resultar familiares porque los hemos visto alguna que otra vez durante años. ¿Y si alguien nos indica que ha compartido con nosotros una serie de experiencias durante años y el desconocido familiar intenta convencernos de que hemos sido íntimos? Evidencia de qué modo puede ser nuestra vida vulnerable, cómo puede trastocarse de un momento a otro, y la realidad sentirse un decorado, una ficción en la que no sabemos si fallamos nosotros o se ha modificado su montaje con intenciones esquinadas que ignoramos. Por eso, no podía ser sino en un decorado cinematográfico, trincheras con alambradas de un escenario bélico, donde se desentrañe cómo la realidad de Wilson había sido transfigurada.

Edward G Robinson, una inmensa presencia

Edward G Robinson ha sido uno de los más grandes actores estadounidenses, capaz de los más variados registros, y con una exuberante cualidad carismática de tal calibre que posibilitaba que interpretara al personaje más siniestro o cruel como al más frágil o sensible. Pudo haber quedado encasillado en la figura del personaje torvo o violento, que su físico parecía facilitar. De hecho, su primer éxito, con Hampa dorada (1930), de Mervyn LeRoy lo consiguió con un personaje de esas características. Pero logró evitar que se convirtiera en losa para él. De hecho, cinco años después, en Pasaporte a la fama, de John Ford, con dos personajes de físico idéntico demostraba cómo podía interpretar a ese tipo de personaje que le había dado fama, un pérfido gangster, pero también a su opuesto, un apocado oficinista. Este gran actor, nacido en Bucarest, desde donde se trasladó con su familia cuando tenía 10 años a los Estados Unidos, y de apellido Goldenberg (de ahí la 'G'), parece que era una de las presencias más templadas y caballerosas en un plató de rodaje. Por otro lado, fue Edward G Robinson un entusiasta coleccionista. Él calificaba a su voraz afán colector como 'serie de obsesiones'. Empezó con los cromos de jugadores de beisbol, y prosiguió con ilustraciones o postales de actrices de teatro y music hall como Lily Langtry, Lotta Crabtree, Lillian Russell, Bessie Barriscale; las raras vítolas de puros, los bastones,las pipas o las fundas de libros (era lector en especial de ensayos y las biografías). Pero ante todo fue célebre por su colección de arte, en esecial de pinturas de impresionistas franceses. Cuando murió los 88 cuadros que poseía se vendieron por un valor de algo más de 5 millones de dolares. En 1971 se publicó Edward G. Robinson's World Of Art. un libro con ilustraciones de su colección, y textos del editor de su autobiografía, Leonard Spigelgass, 'All my yesterdays', de su esposa y una transcripción de su discurso en la Asociación de editores, e ilustraciones de algunos de los cuadros que él pintó. En una de las imágenes salía retratado junto a Diego Rivera y Sam Salz.

Entre las diez películas que destaco de su filmografía habrá quien eche en falta algunas que se convirtieron en icónicas, por esa tendencia fetichista de la cinefilia, tan tendente a la mitificación (de cariz religioso), como fue Cayo largo (1948), tanto por Humphrey Bogart como por su director, John Huston, al que su apodo de director de perdedores le otorgaba esa aura distintiva. No por sus cualidades como cineasta, por su dominio o ingenio de los recursos cinematográficos (en general, discreto) sino por esa condición simbólica (admirar a Welles satisfacía la ilusión de ser un genio incomprendido, admirar a Huston servía para sublimar la condición patética). Aunque El extraño (1946), de Welles, ciertamente, no es de sus obras más consideradas (y Robinson era lo mejor de la película). Otra obra que me parece sobrevalorada fue Perdición (1944), una obra más sugerente, pero aún lastrada por cierta espesura narrativa (era una obra más de pretensiones, incluso de poses). Wilder comenzó a despuntar en los cincuenta con Crepúsculo de los dieses o El gran carnaval, obras ya más equilibradas (y desarrollaría su periodo más creativo en los sesenta).

En lo 30 Robinson protagonizó obras estimables como Pasto de tiburones (1932) y Barbary coast (1935), de Howard Hawks, El increible doctor Clitterhouse (1938) o Confesiones de un espía nazi (1939) de Anatole Litvak, Balas o votos (1936), de William Keighley, Yo soy la ley (1938), de Alexander Hall o Kid Galahad (1937), de Michael Curtiz. En los 40 brillan algunas de sus más conspicuas interpretaciones, en las dos soberbias obras de Fritz Lang, La mujer del cuadro (1944) y Perversidad (1945), en dos biopics de William Dieterle, la notable A dispatch from Reuters (1940), y, en especial, la magnífica Dr Ehrlich's magic bullet (1941), en la excelente El lobo de mar (1941), de Michael Curtiz, en la muy sugerente Mil ojos tienen la noche (1948), de John Farrow o en el pasaje, inspirado en El crimen de Lord Arthur Saville, de Oscar Wilde, que protagonizaba en Al margen de la vida (1943). Apreciables en esta década son también Odio entre hermanos (1949), de Joseph L Manckiewicz, Alta tensión (1941), de Raoul Walsh o La casa roja (1947), de Delmer Daves. En los 50, tras sufrir el acoso del comité de actividades norteamericano por resultar sospechoso de 'vínculos comunistas', lo que derivó en un breve parón, destacan interesantes obras como Martes negro (1954), de Hugo Fregonese, Hell on Frisco bay (1955),de Frank Tuttle, Illegal(1955), de Lewis Allen o The glass web (1953), de Jack Arnold, o una agradable comedia de Frank Capra, Millonario de ilusiones' (1959). En los 60 son memorables sus creaciones en Dos semanas en otra ciudad (1962), la admirable Sammy, huida hacia el sur (1963), de Alexander Mackendrick, El rey del juego (1965), de Norman Jewison (notable aunque probablemente Peckinpah hubiera realizado una obra más potente o, cuando menos, singular), y la muy discreta 'El premio' (1963), de Mark Robson, o su breve aparición en la hermosa El gran combate (1964), de John Ford, una obra que incluiría entre las diez preferidas, pero que no incluyo porque su intervención, aun relevante, es más bien como figura estelera en los últimos pasajes. También son interesantes en esa década Seven thieves (1960), de Henry Hathaway, como divertida Préstame a tu marido (1964), de David Swift. No pudo tener más bello colofón su insigne carrera que su interpretación (inolvidable la secuencia de su muerte) en la excelente Cuando el destino nos alcance (1973),de Richard Fleischer. Estas son mis diez películas predilectas en la filmografía de Edward G Robinson.

10. El rey del juego, de Norman Jewison

9. A dispatch from Reuters, de William Dieterle

8. Mil ojos tiene la noche, de John Farrow

7, Al margen de la vida, de Julen Duvivier.

6. Cuando el destino nos alcance, de Richard Fleischer. Un día, Robinson señaló a Fleischer que no había en el guión las suficientes indicaciones para que supiera cómo era el personaje. Harry Harrison, autor de la novela adaptada, le oyó y se ofreció a explicarle su visión del personaje, que Robinson escuchó atentamente. Harrison describiría después su admiración por la prodigiosa improvisación creativa, de Fleischer, Heston y Robinson, en aquella memorable escena (que en el guión estaba meramemente enunciada) en la que el personaje de Robinson, Sol, degusta de nuevo con conmovido entusiasmo (sin poder contener las lágrimas) aquellos alimentos que ya eran tan raros de saborear, y que hacía décadas que no disfrutaba de ellos. Todos los presentes prorrumpieron en aplausos cuando Fleischer dijo corten.

5. Sammy, huida hacia el sur, de Alexander MacKendrick. El hombre que sabé que ya se acercan los últimos días de su vida se ilumina con el encuentro de un niño errante que pareciera encarnar el hijo que no tuvo. Por unos días, le instruye, y le proporciona afecto, como si en un breve intervalo, día, semanas, disfrutara de ese tiempo, de años, y paulatino crecimiento, que no pudo disfrutar. Esa luz brilla como una inmensidad en la mirada cansada de Robinson.

4. El lobo de mar, de Michael Curtiz. Larsen (Robinson) parece brotar de esas mefíticas brumas que parecen dominar el mar, y la realidad. Es alguien que declara con orgullo lo que se expresa en un párrafo de 'El paraíso perdido' de Milton: 'es preferible regir en el infierno que servir en el cielo'.

3. Dr Ehrlich's magic bullet, de William Dieterle.Hay una bella secuencia que refleja la envergadura sensible del personaje, más allá de la intelectual: Imbuido en su investigación sobre tinción histológica (un gran avance que permitiría reconocer mejor por el microscopio las células, al poder tintarlas, y así poder diagnosticar con más claridad enfermedades como la tuberculosis) Ehrlich (quien desarrolló la primera cura para la sifilis) se está descuidando, aquejado ya de una intensa tos; deja un recipiente con la muestra sobre la estufa, que su esposa enciende, por lo que él la reprende, pero se da cuenta, con el microscopio, de que precisamente el calor era lo que necesitaba para que fuera un éxito su investigación, y rápidamente lo primero que hace es ir a donde su esposa y darle un beso. Era un hombre, ante todo, capaz de mostrar gratitud.

2. La mujer del cuadro, de Fritz Lang. La primera vez que Wanley (Robinson) ve a Alicia (Joan Bennett) es como reflejo (en el cristal del escaparate), superpuesto sobre el cuadro, imagen (cual emanación) sobre imagen. Alicia (a través del reflejo) es la modelo que posó para el cuadro. Alicia es la mujer del escaparate (es la traducción más precisa del título original: Woman in the window). Alicia es la encarnación del cuadro, de un sueño, el de Wanley, quien cruza al otro lado del espejo pero en sus sueños.

1. Perversidad, de Fritz Lang. Robinson interpreta a un pintor que no ve realmente a quién tiene delante. En La mujer del cuadro, Wanley (Edward G Robinson), en el cuadro proyecta sus fantasías, el reflejo de sus anhelos pero también de sus miedos.

El prisionero de Zenda

'El prisionero de Zenda' (The prisoner of Zenda, 1952), de Richard Thorpe, pudiera verse como la quintaesencia, por un lado, de la narración clásica de aventuras, refinamiento de las obras realizadas en los 30 y principios cuarenta ('El capitán Blood', 'El halcón del mar', 'El signo del Zorro' o 'El cisne negro', o la misma adaptación precedente, realizada en 1937 por John Cromwell, cuya planificación remeda), Y, por otro, de la transposición al cine de los modos de la novela del XIX (como la misma que adapta, escrita por Anthony Hope, publicada en 1894, en el subgénero de capa y espada), esa que privilegia, y aún cree en su ‘posibilidad’ y fulgor, la sucesión de acontecimientos en cascada, como capítulos de un folletín, en las que el héroe, siempre en 'suspenso', no deja de ponerse a prueba hasta alcanzar la victoria tras superar todos los escollos. Se asume que es un espacio de fantasía, romántico, como que hay una dirección que seguir, y que habrá una conclusión que es resolución. La vida y el relato todavía parecen tener sentido. Aparentemente. Porque la solar luminosidad o los cautivadores colores pasteles de la exquisita dirección fotográfica de Joseph Ruttenberg (como si se hubiera entrado en alguna reproducción pictórica de finales del XIX, al calor de la lumbre) de ‘El prisionero de Zenda’ tiene un contrapunto que señaliza que no toda aventura tiene necesariamente un final feliz. El villano puede huir indemne sin ser atrapado, dejando el duelo en suspenso, y el héroe puede tener que optar por el sacrificio y no acabar con la dama que ama.

Hay, además, algo en las imágenes de ‘El prisionero de Zenda’ que le hace sentir al espectador que está accediendo a otro tiempo. Sensaciones en correspondencia con ciertos valores en lid, como el honor, o nociones de caballerosidad, que pertenecieran a un tiempo tan pretérito como ficticio (como el mismo país inventado en el que transcurre la acción, esa Ruritania que puede estar ubicada en Centroeuropa), por cuanto sólo puede existir en la imaginación. Por eso, adquiere un valor añadido esa introducción, en una estación, a la que llega el protagonista, Rudoplh de Rassendyl (Stewart Granger), como si hubiera llegado a otro mundo apartado de la civilización que conocemos, y donde no nos reconocemos, como el trastorno que crea entre los asistentes, porque creen que es ‘otro’. Se ha cruzado un umbral. Por eso, en la secuencia siguiente, se hace sentir esa sensación de estar en otro mundo, o fuera de éste, en el territorio del sueño, como una Alicia que hubiera cruzado el espejo, sin saber si ha despertado, o está soñando. Raffendyl descansa junto al rio, pescando, y recibe la visita de tres hombres. Uno de los cuáles es su exacta réplica en el espejo, y es nada menos que el futuro rey de Ruritania, el cual comparte hasta su mismo nombre, Rudolph.

Cuando el rey sea narcotizado la noche anterior a su coronación, comenzará la aventura, el trance transfigurador, la prueba del hombre ordinario en el territorio del héroe, y la confrontación con sus sombras, con los límites, con la difuminación de fronteras entre logro y frustración. Se le planteará a Raffendyl que ocupe provisionalmente el lugar del futuro rey (mientras se espera que recupere el conocimiento). Pero las circunstancias se complicarán, ya que será secuestrado el rey durante la coronación del 'suplente', por lo que se alargará la titularidad de este. El espectador se siente, a través de Raffendyl, hombre ordinario en situación extraordinaria, como si se encontrara actuando en el centro de un escenario que, de repente, fuera posible. Como si supliera al personaje de una fantasía. El cuál primero es sumido en el sueño, ausente aun presente, cuyo cuerpo, en segundo lugar, 'desaparecerá' de escena, secuestrado. Podríamos pensar, realizando un excurso, en Michael Crichton inspirándose en esta sutil idea para su ‘Almas de metal’ (1973), donde los turistas pasan sus vacaciones en un centro de atracciones, todo un antecedente de los parques temáticos, en los cuáles pueden sentirse personajes de la antigua Roma, el salvaje oeste, o un castillo medieval, sin peligro ninguno ya que aquellos a los que se enfrentan son robots programados para ‘perder’. Claro que nada está realmente bajo control. Como en este relato de aventuras, en el cual Raffendyl tiene que estar ajustándose a un papel, sin que nadie advierta que es un impostor. Es un actor que debe aprenderse bien su guión, y actuar como se le supone al rey.

Claro que, paradojas, el mismo rey se ajusta poco a lo que debe ser su rey, más bien irresponsable y demasiado amigo de la bebida. Con lo que el suplantador, irónicamente, resulta ser más adecuado para el papel. Incluso, para enamorar de verás a la prometida del rey, la princesa Flavia (Deborah Kerr). ¿No se está haciendo manifiesto, sin perder la vivacidad de la experiencia de la aventura, que estamos en el territorio de una representación, sea fantasía o realidad, que somos actores, estemos despiertos, conscientes, o 'dormidos' en el papel que nos han adjudicado? Resulta proverbial cómo se va modulando el proceso de atracción entre Raffendyl y la princesa Flavia, definida por un doble asombro, primero, por la sorpresa de la princesa al descubrir una faceta en el rey que no esperaba, ya que descubre a ‘otro’ hombre, como si el niño hubiera dejado paso al adulto, y segundo, por cómo esas emociones que se gestan les van superando a la vez que acercando, creándose un maduro amor verdadero tejido por la afinidad y la complicidad de lenguaje, no exenta de los escollos de los equívocos a superar.

Y, por último, qué sería de una gran obra de aventuras sin un fascinante villano. Y pocos ha dado el cine como el que soberanamente crea James Mason con su Rupert de Hentzau (el lugarteniente del duque de Strelsau, interpretado por Robert Douglas, hermanastro del rey, el cual conspira para conseguir el trono,): elegante, artero, de maneras tan sibilinas como felinas, y de humor cáustico y venenoso. Con él, sin casi cambiar el gesto, un gesto de cortesía puede venir acompañado de un lanzamiento de cuchillo. Si en este mundo de fantasía el presunto héroe, el rey, carecía de los necesarios atributos para el papel, el villano se presenta como un rival de superior envergadura, difícil de superar o dominar. Aunque el orden se restituya, Rupert quedará impune (inolvidable su forma de despedirse, tras el inconcluso largo duelo de espadas con Raffendyl, lanzándose a las aguas del foso del castillo).

Ya ni en la fantasía se pueden extirpar del todo las oscuras turbulencias de la vesanía, la codicia o la ambición. Ni el héroe podrá materializar su amor, porque lo que seguirá primando es el escenario, en el que cada cuál debe ajustarse a su papel. Y él debe abandonar la función tras haber sustituido, y colaborado en su restitución, al protagonista escénico. Porque quizás el verdadero héroe es el héroe discreto. El que se lleva el orgullo de haber actuado con determinación y con sentido de la justicia, sin prebendas ni aplausos. ¿No es esa la tarea del héroe? Una mera figura que se dirige al incierto horizonte tras salirse del sueño que no puede habitar. No está lejos de esas figuras del western, de ‘Raíces profundas’ (1953), de George Stevens, a las obras de Eastwood, pasando por ‘Centauros del desierto' (1956), de John Ford, figuras que restituyen el orden pero no tienen cabida en él. No es un final convencional. El espacio de la fantasía no parece hecho con moldes distintos de la realidad, a la vez queésta se revela como espacio de representación. Y la conclusión, por ello, no cumple las expectativas de la fantasía. Porque la sombra de la realidad se ha apoderado de ella. Porque ¿acaso el abandono del escenario del villano no es provisional, y su amenaza resuena latente en las imágenes finales?

El lobo de mar

'Lo que encuentres en ese bolsillo puedes compartirlo conmigo'. Es la primera frase que se dice en la magistral 'El lobo de mar' (The sea wolf, 1941), de Michael Curtiz. La dice Leach (John Garfield) a quien introduce una mano en uno de sus bolsillos con la intención de robarle nada más entrar en la taberna que ha cruzado como una sombra que procede de la negrura. Su circunstancia vital es la de un naufragio. No tiene dinero y está perseguido por la ley, por eso se ofrece a enrolarse en el carguero 'El fantasma', despreocupado de las previas muestras de rechazo de otro marinero que lo califica como el peor de los barcos en el que enrolarse. Leach, eso sí, deja constancia de su carácter, alguien que no deja de enfrentarse a quien quiere imponer su voluntad, y golpea al alistador que intenta usar la artimaña de emborracharle para enrolarle sin que tome consciencia de ello. Es un inicio sombrío, descarnado, que anticipa el relato espectral, claustrofóbico. Fantasmas y naufragios. Con naufragios vitales comienza y termina con uno literal que implica el naufragio de las inclinaciones más abyectas del ser humano, la pulsión de dominio, el disfrute en la opresión y en el ejercicio del daño sobre los otros.

Hay otros naufragios vitales que convergerán en esa naturaleza espectral que se nutre de las precariedades y que se afirma en la imposición sobre las mismas. En un barco de línea viaja Ruth (Ida Lupino), que solicita la ayuda de otro viajero, Van Weyden (Alexander Knox), para que se haga pasar por su esposo ya que es buscada por la policía. Pero Van Weyden es respetuoso con la ley y decide no involucrarse. Otra nave surge de la bruma y colisiona con ese barco, provocando su hundimiento. Ruth y Van Weyden serán recogidos por 'El fantasma'. Su capitán, Larsen (portentoso Edward G Robinson), que parece brotar de esas mefíticas brumas que parecen dominar el mar, y la realidad, es alguien que declara con orgullo lo que se expresa en un párrafo de 'El paraíso perdido' de Milton: 'es preferible regir en el infierno que servir en el cielo'. La forma de sentir y pensar la realidad de Van Weyden, escritor, de extracción social de clase alta, colisiona con la de Larsen, quien establece una particular relación que se desmarca de las que establece con el resto. Pareciera que viera en él a quien no pudo ser (Van Weyden mismo se sorprende de descubrir que alguien tan brutal como Larsen tenga una amplia y exquisita biblioteca), y por otra parte se empeña en convencerle de que su forma de ver y vivir la realidad es la lúcida y consecuente. El ser humano inevitablemente tiende a la mezquindad. Larsen piensa y siente que la realidad es una espesura de brumas, un pulso para dominar la realidad, una lóbrega prisión incluso en el espacio abierto (lo que no deja de transmitir el extraordinario diseño de producción y la exquisita dirección de fotografía de Sol Polito de raigambre expresionista).

Larsen encuentra en Van Weyden el contrincante idóneo para afirmar, sin ya réplica posible, su visión de la vida, alguien que parece estar a su altura intelectual, y a la vez alguien que se convierte en el mayor desafío. Porque no sólo es alguien a quien doblegar físicamente, o psicológicamente, con las humillaciones, como realiza con otros de voluntad frágil, como al doctor Prescott, encarnado por Gene Lockhart, entumecido por la bebida, que solicita el respeto que tenía cuando era un cirujano reconocido, y que será objeto de la más cruel de las humillaciones, ante todos, por parte de Larsen, lo que determina que Prescott se lance al vacío desde las alturas. Van Weyden es alguien a quien derrotar intelectualmente, alguien a quien demostrar que sus principios no tienen la suficiente consistencia, porque los hechos, la realidad, le demostraran que son fantasías ideales de quien ha vivido, por su extracción social privilegiada, en una burbuja. En contacto con el cenagal de la realidad deberá reconocer que el ser humano es una criatura que sólo se puede preocupar de sí mismo, vil y mezquino, una agresiva criatura dominada por la intemperancia y la furia, por el instinto de conservación, por las más elementales pulsiones, una criatura que no sabe de sacrificios. Por eso, se alegra cuando ve que Van Weyden siente el impulso de acuchillar al miserable cocinero, Cookie (Barry Fitzgerald). Se alegra de ver que también siente impulsos turbios. Y sabe que tarde o temprano le vencerán.

Este pulso es el que vertebra el conflicto dramático, y el substrato, de la novela de Jack London. Robert Rossen, como guionista, optó en la adaptación por una serie de sustanciales variaciones que, de entrada, validan la consideración de que es una obra más suya que del propio Curtiz. Primero en su planteamiento, que le acerca al de obras posteriores dirigidas por Rossen, tramadas sobre la confrontación entre opresores que intentan imponer su voluntad y aquellos que se resisten a que así sea, reflejado en otras como 'Cuerpo y alma' (1947) o 'El buscavidas' (1961). Rossen amplifica las resonancias de lo que representa Larsen a su asociación con el fascismo que extendía su mefítica bruma en aquel entonces. Y dramaticamente, optó por dividir en dos al contrincante de Larsen, por lo que dio más relevancia al personaje de Leach, muy secundario en la novela, que se convertirá en el resistente que se sublevará frente al opresor, y que convencerá a otros componentes de la tripulación para atentar contra la vida de Larsen. También convirtió al personaje femenino en un personaje de extracción baja, y perseguido por la ley, como Leach, en vez de otra representante de la alta alcurnia como Van Weyden.

Y aún más, en el guión ya indicaba la planificación, que abundaba en primeros planos. No sólo para acentuar la claustrofobía, sino, por contraste, la proximidad, en concreto entre Leach y Ruth (hay alguna bellísima coreografía de primerísimos planos entre ambos, extraordinarios uno y otra, cuando su intimidad se consolida y alía). Su amor, su complicidad, la rebelión de los oprimidos y perseguidos, es la afirmación de la resistencia ( hay aspectos de esa índole política que fueron suprimidos por la productora), El naufragio final significa una doble derrota para el opresor: no sólo su universo cerrado, su pequeña célula de poder (en la que liberaba su amargura como veneno, la del que ha sido apartado de los privilegios, como representa su propio hermano, y que le ha convertido en un depredador de los botines de pesca de otros), se hunde, sino que no consigue que varíe la forma de pensar y sentir, por lo tanto, de actuar, de Van Weyden. Su ceguera progresiva al fin y al cabo eran las brumas de su ensimismamiento e incapacidad de discernir la realidad más allá de su despechada amargura que había convertido en dictadura. Los resistentes enfilan en su pequeña embarcación a un horizonte que quizá no sea dominado por esas brumas interiores que pretenden imponerse sobre los demás.

En rodaje: Errol Flynn y perrito

Errol Flynn y perrito en amena conversación (con carantoñas incluidas) durante el rodaje de 'Las aventuras de Robin Hood' (1938), de William Keighley y Michael Curtiz

20 Aventuras marinas predilectas

1.Viento en las velas (Alexander Mackendrick, 1965) 2.El demonio del mar (Henry Hathaway, 1949) 3.Los vikingos (Richard Fleischer, 1958) 4.La mujer pirata (Jacques Tourneur, 1951) 5.Lord Jim (Richard Brooks, 1964) 6.Master and commander (Peter Weir, 2002) 7.El lobo de mar (Michael Curtiz, 1941) 8. 20000 leguas de viaje submarino (Richard Fleischer, 1954) 9. Almas del mar (Henry Hathaway, 1937) 10. El cisne negro (Henry King, 1942) 11 Náufragos (Alfred Hitchcock, 1944) 12 El halcón del mar (Michael Curtiz, 1940) 13 Lobos del norte (Henry Hathaway, 1938) 14 El temible burlón (Robert Siodmak, 1952) 15 El capitán Blood (Michael Curtiz, 1935) 16 Piratas del mar Caribe (Cecil B DeMille, 1942) 17 Atrapados en el hielo (George Butler, 2001) 18 La fragata infernal (Peter Ustinov, 1962) 19 Abyss (James Cameron, 1989) 20 La venganza del bergantín (Edward Ludwig, 1948) Una particularidad especialmente entrañable tienen las aventuras marinas para alguien, como yo, que quiso marino o capitán de barco hasta los diecisiete. Luego cambié el rumbo de mis ilusiones o sueños, aunque quizá tampoco variara tanto la singladura. El sueño de perderme ( o encontrarme, o ambas cosas) en los mares, de costa en costa, quizá no difiera mucho de perderme (o encontrarme, o ambas cosas) en la pantalla, de película en película. En la selección están todas las que están, aunque quizá no estén todas las que son. La verdad es que las seis primeras podrían variar sus posiciones entre ellas. Fuera de las veinte han quedado algunas que, en otro momento, quizá reemplazaran a algunas de las elegidas (por eso menciono seis opciones que han quedado en el banquillo, o, mejor dicho, en la bodega como si fueran polizones no advertidos) Otras opciones ( Polizones en la bodega): El capitán Kidd (Rowland V Lee, 1945) EL hidalgo de los mares (Raoul Walsh, 1951) Moby Dick (John Huston, 1956) El navegante (Buster Keaton, 1924) El mundo en sus manos (Raoul Walsh, 1952) Hombres intrépidos (John Ford, 1940) La nave de los condenados (John Farrow, 1953)