Medianoche

 

En varias comedias dirigidas por Mitchell Leisen, caso de Candidata a millonaria (1935), Una chica afortunada (Easy living, 1937) y Medianoche (Midnight, 1939), destaca, signo de los tiempos, los años posteriores a la depresión del 29, la configuración de los personajes femeninos como mujeres sujetas a una posición social o laboral precaria, subordinada o inestable, enfrentadas a la posibilidad del acceso al otro extremo de los privilegios económicos. Más que como convencional trazo de la mujer aspirante a los lujos de la sociedad, como solución a sus penalidades o carencias. Apariencias, equívocos, escenificaciones, en todas estas comedias se juega con estos rasgos de modo brillante, y, además, destilando un acido e irreverente comentario sobre unos hábitos y valores predominantes en aquellas circunstancias sociales. Ya quedaba patente esa eterna cuestión, el lograr una vida fácil (easy living), despreocupada de apreturas materiales, en el título original de Una chica afortunada. En este caso no es una cuestión de voluntad o aspiración sino de azar y equívoco, ya que a Mary (Jean Arthur), una oficinista, le cae un dia del cielo un abrigo de pieles en la cabeza; un abrigo que ha sido lanzado por un millonario harto del derroche de su esposa (derroche, privaciones, desequilibrios que definen a la sociedad y aún sigue perviviendo). A partir de ahí, se desencadenará una sucesión de equívocos, en la que comerciantes y dueños hoteleros pensarán que es la amante del millonario en cuestión, JB Ball (Edward Arnold), y por ello le permitirán disponer de todos los lujos que desee, y que hasta ahora era inimaginable pudiera acceder. En Candidata a millonaria, Regi (Carole Lombard) es una manicura que espera que su trabajo le propicie acceso a conocer millonarios para poder dejar atrás su vida precaria. La ironía es que conoce a uno, que lo es y además es un hombre encantador, pero está impedido en una silla de ruedas, Arlen (Ralph Bellamy), y otro que lo fue, Drew III (Fred MacMurray), pero que ahora incluso dispone de menos dinero que ella. Y de quien se siente atraída es del segundo.Paradojas.

Medianoche comparte alguna de esas características, como la paradoja de enamorarse del que menos tiene, o la sucesión de azares y equívocos que determinan el curso de acontecimientos, e identidades que finge, la protagonista, Eve ( Claudete Colbert, que reemplazó a la prevista Barbara Stanwyck, por coincidencia de rodajes), ex-showgirl de vida aún más inestable que las dos otras protagonistas puesto que llega a París en un tren nocturno, proveniente de Montecarlo, sin dinero alguno y solo un vestido. Su primer contacto, y primera posibilidad de configuración de vida, será un taxista, Tibor Czerny, quien, generoso, accederá a llevarla en su taxi a una serie de night clubs en los que pueda ofrecerse como cantante. El fracaso de las pruebas y la generosidad de Tibor (le ofrece dormir en su casa mientras él sigue trabajando) le hace temer la perspectiva de vida que puede configurarse, pues se siente atraída por él (una vida de privaciones y apreturas). Pero el azar y el equívoco entra en juego. Por su vestido lujoso será confundida, por un portero que recibe a invitados en un hotel, con una mujer rica, por lo que ella decide entrar en la fiesta (haciendo pasar su tarjeta de préstamo por la de invitación). Las injerencias de los demás son tan determinantes como sus propis decisiones. No solo por el caso de Tibor, del que huye, porque no quiere esa dirección de vida, sino porque, por casualidad, al entrar en el lugar, donde se hace pasar por una baronesa húngara para la que (irónicamente) usa el apellido de quien ha preferido eliminar como opción de su vida, Czerny, encontrará el apoyo de Georges ( John Barrymore) que la introduce en el ambiente si le ayuda a seducir a Jacques (Francis Lederer), el amante de su esposa, Helene (Mary Astor).

A partir de entonces se sucederán las escenificaciones y fingimientos. Georges le ayudará a dotar de base su identidad falsa, proporcionándole, para su sorpresa, unas habitaciones de lujo en el hotel Ritz, y distintas prendas de lujo, circunstancia de la que ella misma se sorprenderá cuando llegue al hotel y no sepa como desembarazarse de Jacques, quien está decidido hasta a pedir la llave de su habitación. Cuando se la den ella se mostrará consternada porque no sabe si es una alucinante coincidencia, hasta que a la mañana siguiente Georges le revele que ella es un peón en la representación que intenta afianzar para lograr que Jacques se quede prendada con ella y así él recupere a su esposa. Ella no dudará, por aceptar ese intercambio de intereses, en seducir a Jacques porque un matrimonio con él le parece un buen plan (pragmático, y además es un hombre apuesto; un lujo de espécimen masculino). Al final, de nuevo sentimiento y sentido práctico se encontraran en colisión, representado en ese rizo de situaciones equívocas, como un pulso de estrategias y escenificaciones, cuando Tibor reaparece haciéndose pasar por el presunto marido Baron Czerny, porque no ceja en materializar el amor, aunque sea en circunstancias más precarias. Ella sabotea sus intentos, como su ocurrencia de que su hija de tres años esté enferma, recurriendo a una conversación telefónica en la que hace creer que está recuperada, o luego hacerlo pasar por alguien que sufre trastornos psicológicos para que no sea efectiva la estrategia de él de decir la verdad, que es un taxista y no es su marido. Precisamente, con ironía, será su declaración ante un juez de que está trastornado lo que imposibilite el divorcio de un matrimonio que nunca ha sido realizado como tal, un admirable ocurrente broche final paradójico, del guion de Billy Wilder y Charles Brackett para Medianoche, sarcástica alusión, con su título, al cuento de Cenicienta, y esa hora de medianoche en la que se diluye el hechizc y la carroza se convertía en lo que es, una calabaza (taxi), y los vestidos de fantasía, vulgares atuendos. En la realidad no hay príncipes sino taxistas, y los lujos son para unos pocos. Y es ese absurdo en el que logras el amor divorciándote de quien no estabas casada.

La muerte de vacaciones

 

Tras los títulos de crédito de La muerte de vacaciones (Death takes a holiday, 1934), de Mitchell Leisen, mediante un travelling lateral, se nos va presentando a los actores que interpretan al anfitrión, el Duque Lambert (Sir Guy Standing), esposa e invitados en la Villa Felicitá. Pero hay una integrante de ese grupo a la que nos presentan separada, Grazia (Evelyn Venables), quien, a diferencia de los demás, inmersos en las festividades del pueblo, está orando en una iglesia. Felicidad, Gracia. A Gracia algo le falta para sentirse feliz, la poesía de lo sagrado, de lo excepcional, mientras los demás parecen más o menos conformes con la prosa de su vida, incluso aquel que es su novio, Corrado (Kent Taylor), hijo del duque. A Gracia le atrae alcanzar lo ilimitado (como expresa exultante, tras advertir que una sombra les persigue, cuando conmina al conductor del coche a acelerar pese a que sea noche cerrada en la carretera rural), desafiar los límites, transgredirlos. Grazia necesita algo que está más allá. ¿Y qué hay más allá que la muerte? Es la quintaesenciada representación de lo desconocido, de lo incierto y que, por serlo, todos temen. A la muerte le sorprende que los seres humanos tengan tanto miedo de conocerla. Si Grazia anhela estar más allá, la Muerte decide venir al aquí, porque quiere comprender el porqué de ese miedo, y el por qué se aferran tanto a la vida, por lo que decide habitar entre los humanos, como mortal, por tres días, con los rasgos del príncipe Sirki (Fredric March); lo que propiciará, por lo tanto, que nadie muera en el mundo durante ese tiempo. Para su sorpresa, aunque descubre gratificantes placeres epicúreos, como el vino, constata también que el ser humano vive entre lo fútil y lo vacío. El ser humano se desperdicia, vive ausente en vida, es un aquí sin sustancial presencia. ¿Cómo no va a cautivarse, a sentir el amor, ese sentimiento que hace sentirse excepcional, la gracia en vida, con Grazia, alguien que no se conforma sino que anhela lo sacro, lo que está más allá, lo inconcebible, lo inusitado, en suma, lo posible? Qué hermosa la secuencia en la que por primera vez se ven, y él mientras asciende las escaleras, en repetidas ocasiones se vuelve para volver a mirarla.

La muerte de vacaciones se basa en una obra teatral de Alberto Cassella, escrita en 1924, adaptada por Maxwell Anderson y Gladys Lehman. Si la versión realizada en 1998 por Martin Brest, ¿Conoces a Joe Black? asemejaba a una especie de alargado y trivial publirreportaje de unos grandes almacenes o de una marca de ropa, sin aura de misterio ni turbiedad ni menos romanticismo fronterizo, la segunda obra de Leisen no sólo rebosa esas cualidades. Es un cuerpo espectral, una espesura de atmósfera retenida, opresiva. Transpira la sensación de tiempo con fecha de caducidad de unas páginas descompuestas. Una pátina fúnebre la recubre, aunque transite con suma armonía entre la comedia y el drama, sin ser este nunca severo ni afectado. Hay una elegancia de otro mundo, de majestad, como si la película fuera la respiración de la muerte que encarna soberanamente Fredric March. Hay una diferencia abismal entre éste y Brad Pitt (aunque este, posteriormente, haya mejorado como actor, y dado buenas interpretaciones), por eso, sus dos encarnaciones de la muerte no pueden ser más extremadamente opuestas, lo excelso y lo prosaico.

Hay un momento que dejó en mí una huella indeleble la primera vez que admiré esta obra, ese plano en el que la Muerte le revela su verdadero rostro a Rhoda (Gail Patrick), poniendo a prueba a dónde es capaz de llegar o de aceptar por amor. Es sobrecogedor ese plano difuso, emborronado, de su rostro, lo desconocido que puede ser lo posible, porque lo posible para casi todos es algo siniestro, excepto para Grazia. Como memorable es su primera aparición, una sombra negra que aparece desde el fondo del encuadre, cuando se presenta a Lambert para proponerle que le invite durante tres días. Pocas veces la noción de aparición, lo genuino fantástico, ha poseído tal fuerza (quizá en una de las obras más señeras del fantástico, aún más turbia, ominosa, Suspense, 1961, de Jack Clayton).

El recital de March es asombroso. Es un deleite admirar su sorpresa, su gesto en suspensión, cuando aprecia que no se marchita la flor que se pone en el ojal, sus arrebatos intempestivos, en los que se percibe cómo se ha acostumbrado a que su voluntad nunca sea cuestionada, su expresión de perplejidad, en ocasiones como la de un jubiloso niño que descubre todo por primera vez, en otras con cierta pesadumbre, ante las inconsistencias y contradicciones del ser humano , o el vivaz y mordaz resplandor en su mirada cuando apunta con sarcasmo que los seres humanos nunca se desprenderán de su sagrado privilegio de despedazarse los unos a los otros. Sin duda, resulta difícil poder imaginar a otro actor resultando tan majestuoso encarnando a su majestad, la muerte. Memorables son las últimas palabras de La muerte, cuando Grazia acepta cruzar el umbral, en su compañía, pese a que revele su real aspecto de sombra incierta, y morir (internarse sin miedo en lo desconocido): ‘Entonces, existe un amor que aleja el temor, y lo he encontrado. El amor es más grande que la ilusión y más fuerte que la muerte’.

Anillos en sus dedos

 

Anillos en sus dedos (Rings on her fingers, 1942), de Rouben Mamoulian, es otro ejemplo, en este caso en la comedia, de esas obras no carentes de atractivos que permanecen arrumbadas en el olvido. Como podría ser también el caso de la estupenda El amor llama dos veces (1943), de George Stevens. Quizá porque, en esa extendida inercia a etiquetar o encasillar, no se les tiene asociados a sus directores con este género (de hecho, un crítico norteamericano señaló que Anillos en sus dedos era la obra en la que menos se apreciaba las señas de identidad de estilo de Mamoulian). De todas maneras, alguien que centró su obra en la comedia, en esos años, como Preston Sturges, tardó varias décadas en ver reconocido su excepcional talento. De hecho, cuando se menciona a Anillos en sus dedos, de oidas, se alude a Preston Sturges y su esplendida Las tres noches de Eva (1941), porque coincide en algunos aspectos de su trama, y por la presencia, en la condición de estafado, de Henry Fonda, de nuevo excelente, como lo está Gene Tierney a la que no se le asocia con este género, y menos siendo agente activo tanto de la trama como de situaciones de comedia (como sí eran consideradas, por ejemplo, Carole Lombard, Claudette Colbert, Irene Dunne, Jean Arthur o Katharne Hepburn), ya que sería raro verla en papeles extrovertidos, y sí más bien habitualmente en personajes caracterizados por la contención expresiva. Es interesante, además, porque Anillos en sus dedos es un ejemplo de los procesos de mutación del género, como lo eran otras obras de esos años, también un tanto olvidadas, y muy sugerentes, Ella y su secretario (1943) y No hay tiempo para amar (1944), ambas de Mitchell Leisen, como reflejo de las alteraciones sociales en las atribuciones de los roles femeninos y masculinos. Recordemos que durante la segunda guerra mundial, la mujer adquirió más presencia en el mundo laboral por la ausencia de los hombres llamados a filas; entre las secuelas de la presencia de la mujer como figura competitiva en el mundo laboral destacaba ese figura a replantear como es la femme fatale dentro del film noir, un vago término que restringe la visión de unas mujeres que, sencillamente, se equiparaban en acciones con la de los hombres en la competición por los parabienes materiales.

Las mujeres ya no eran, como se refleja en las primeras secuencias de Anillo en sus dedos, las que aspiraban a casarse con un millonario, en las comedias de los 30, no sólo porque era a lo que debía aspirar sino porque parecía la solución para salir de la precariedad material (de su carencia de privilegios, o de posibilidades laborales). Susan (Gene Tierney) es una dependienta en una tienda de ropa, y sueña con ser, algún día, alguien al otro lado del mostrador (y no convertirse en amargadas dependientas como sus compañeras o superioras, en algunas de las cuales se ver reflejada dentro de diez o treinta años). La oportunidad, aunque por senderos desviados (o atajos), surge cuando dos clientes, Maybelle (Spring Bynton) y Warren (Laird Cregar) le proponen ser su atractivo cebo para estafar a millonarios. Y su primera víctima será John (Henry Fonda), un aparente millonario que conocen en la playa, y que quiere comprar un velero; excelente el momento en que habla por teléfono describiendo las cualidades de un velero, mientras en primer término vemos el cuerpo en bañador de Susan; en cierto momento, confunde la palabra ancla (anchor) con pierna (ankle). Lograrán hacerle creer que Warren, bajo otra identidad, es el dueño de un yate que John cree comprar por quince mil dolares. En estas secuencias se establece, de modo manifiesto, el vínculo citado con Las tres noches de Eva, aunque el relato surcará otras aguas distintas, tras el momento en que se produce el reencuentro en la mansión de otro millonario al que quieren estafar. Aparte de ambos declararse su amor (hermoso detalle: sentados en un carruaje aparcado en la noche), se revela que John no es millonario sino un contable (que trabaja para un millonario, el que quieren ahora embaucar) que ahorró durante once años esos quince mil dolares que le estafaron, y ahora está sumido en la pobreza (aunque con lo poco que tiene ha contratado a un detective para encontrar a Warren, quien cree que es el único que le estafó). Susan decide abandonar a sus compinches, y se promete con Warren.

Ya en el viaje en tren, mientras Warren se debate con los cálculos de los gastos domésticos, surge la piedra angular del conflicto (signo de los tiempos): Warren se resiste a que ella aporte dinero alguno, porque es él quien tiene que proveer al hogar y mantenerla (agudo detalle el del revisor escuchando sus protestas, preguntándole al final por qué no quiere aceptar el dinero de ella). La trama, a partir de entonces, en los excelentes pasajes de la última media hora, gira sobre cómo Susan podrá conseguir que él recupere esos 15,000 dólares, sin que sepa que le estafó (y consiguiendo así, por añadidura, que crea que es un dinero que él ha conseguido), así como sus esforzados intentos para eludir la amenaza de las indagaciones del detective y de la posible reaparición de sus compinches. En este tramo abundan las brillantes secuencias, moduladas con un brillante sentido del ritmo y la progresión de la tensión: Aquella, en el casino, en el que Warren ignora que el dinero que gana en las tragaperras y, sobre todo, en la ruleta, no es fruto de sus cálculos de estadísticas, como él está convencido, sino porque Susan le ha pedido el favor al dueño del casino (resultan admirables los gestos de Henry Fonda dejándose llevar por el júbilo, y conteniéndose después apocado; o en la excepcional secuencia posterior cuando, embriagado, se va desprendiendo de la ropa antes de meterse en la cama: qué prodigioso dominio interpretativo del cuerpo). Otro espléndido momento es aquel en el que Susan, aprovechando que el detective, que ha venido a notificar sus descubrimientos, se ha quedado dormido (emitiendo ininteligibles ruidos), le canturrea para que siga dormido mientras hace las maletas, y en varias ocasiones, intenta evitar que la puerta se cierre para que no le despierte el ruido (y en la que Gene Tierney demuestra que también era buena actriz de comedia física). Y ya por último una vibrante secuencia en la estación de tren en el que confluyen todos los personajes en conflicto, el detective, el millonario y los compinches, con Susan intentando que Warren no sepa de su presencia mientras intenta esquivar a unos u otros. El final puede que sea un tanto precipitado pero no desluce a una comedia que aunque no se la pueda integrar en una antología del género ( de nuevo, ni falta que hace), es una obra estimulante, de afinada progresión, con puntuales excelente secuencias, y, por añadidura, un corrosivo reflejo de la mutación de los roles de los géneros en la sociedad estadounidense. O el paso de la mujer dependiente a independiente.

Nadie vive para siempre

 

En Nadie vive para siempre (Nobody lives forever, 1946), de Jean Negulesco, Blake al volver de la guerra se siente estafado, porque la mujer que ama, Toni (Faye Emerson), para su sorpresa, ahora está con otro hombre ( y además, su dinero, que creía invertido, se ha volatilizado, supuestamente, en un club con el que ella fracasó; en suma, ella trabaja en otro club, y está con otro hombre). Irónicamente, la dedicación civil de Blake era la de estafar, la de vender la luna, como su amigo y antiguo compinche, Pop (el gran Walter Brennan), saca algún dinero con un telescopio con el reclamo de que se puede contemplar la luna (para así, si se despistan, sustraerles la cartera). Por mediación de Pop, a Blake le proponen entrar en un negocio, invirtiendo el poco dinero que tiene. La idea es de Doc (magnífico George Colouris), un delincuente de poca monta pero de elevadas miras, que vivió tiempos mejores cinco años atrás, al que le sobran humos, como, ciertamente, a Blake no le sobra cierta arrogancia con la que mira a otros por encima del hombro, como le reprocha a sus espaldas, en la secuencia inicial un soldado con el que sirvió durante catorce meses en la guerra; Blake se desplaza por el mundo cual príncipe; tiene hasta fiel siervo, su amigo Al (Oliver Tobias). La diferencia entre Blake y Doc, es que al primero le define la templanza, la firme distancia que interpone, mientras que Doc parece en permanente estado de tensión o ebullición (parece que salpica agua hirviendo). El propósito de la estafa es sacarle los cuartos a una joven viuda millonaria, Gladys (Geraldine Fitzgerald), para lo que Blake desplegará sus encantos de seducción (hasta conseguir que invierta en un falso negocio). Pero el hombre que se sintió estafado en el amor se encontrará, en pleno ejercicio de una estafa, o engaño, con el amor. Tras la decepción, puede dominar el despecho, escudarte en la distancia que te hace sentir ya invulnerable, y resarcirte aprovechándote de la vulnerabilidad de los demás, pero si hay algo que hace perder pie es recobrar de nuevo la ilusión cuando menos lo esperas, como si te encontraras, súbitamente, contigo tiempo atrás.

Hay una extraordinaria secuencia que se convierte en un elocuente umbral, en la que, también gracias a la magnífica prestación de Garfield, se hace sentir cómo algo se remueve en el interior de Blake, como si perdiera pie, y a la par como si recobrara la visión. Se percibe cómo algo está calando en su interior, algo real que no tiene que ver con tantas imposturas y estafas de vida. Es una secuencia que evoca a aquella en la esplendida Si no amaneciera, 1941, de Mitchell Leisen, en México, en la que el personaje de Boyer se va dando cuenta de que se está enamorando de la mujer, que encarnaba Olivia de Havilland, a la que estaba engañando (de la que, en principio, se aprovechaba, engañándola, ya que se había casado con ella para lograr poder cruzar la frontera a Estados Unidos). Es una secuencia que tiene lugar en una iglesia del siglo XVI (de San Juan Capisto) que visitan Blake y Gladys: A Blake le evoca aquellas iglesias derruidas que contempló en Italia durante la guerra; le evoca lo real, las heridas, el paso del tiempo, nada de castillos en el aire mientras te mueves en las superficies de la vida. Le hace sentir que nadie vive eternamente, que hay que aprovechar cada momento de la vida, porque, como dice Doc, un día despiertas y te das cuenta de que ya eres anciano (es magnífico de qué manera sutil dibuja a este personaje como lo que puede ser Blake dentro de treinta años, o cómo Pop ve en Blake reflejada la oportunidad, desaprovechada entonces, de tomar otro rumbo con su vida). Y aunque Blake sienta la tentación de desaparecer del escenario que ha creado, cuando siente que no puede proseguir con el engaño (porque no puede estafar a quien ama), es demasiado fuerte ese amor como para dejarlo pasar, incluso con el sacrificio.

Nadie vive eternamente , una hermosa combinación de melodrama y film noir ( un melo noir), es otra muestra de la fructífera década de los 40 en la carrera de Jean Negulesco, que deparó títulos tan estimulantes y sugerentes como La máscara de Dimitrios (1944), Tres extraños (1946), El parador del camino (1948), y sobre todo la magistral De amor también se muere (1945). W.R Burnett, que adapta su propia novela, escrita tres años antes (I wasn´t born yesterday), aunque fuera inicialmente un proyecto encargado por la Warner en 1941, para que fuera interpretado por Humphrey Bogart y Ann Sheridan (que al no rodarse en el tiempo establecido en el contrato determinó que Burnett se quedara con los derechos y convirtiera el proyecto en novela, cuyos derechos vendería a la Warner otra vez) traza, de nuevo, un matizado personaje que fluctúa, en un sutil proceso de transformación, entre dos mundos, o dos opciones de vida, como el protagonista de El último refugio (1941), de Raoul Walsh, y realiza una sugerente descripción del ambiente de la delincuencia, como hará en La jungla de asfalto (1950), de John Huston, con esos garitos mugrientos, oscuros, que contrastan con los luminosos espacios del hotel donde Blake se va encontrando a sí mismo porque va encontrando el amor. Como magnífico es el decorado de un apartado puerto, entre brumas, en la estupenda secuencia final (las brumas que obstaculizan que el amor zarpe), el espacio donde todo se dirime, tras que se haya desvelado el papel de cada uno, o quién es cada cual, y qué siente realmente. Hay una vibrante naturalidad en la relación que se gesta entre Blake y Gladys, poco convencional, gracias a la prestación del gran Garfield y de una estupenda actriz, que irradia cautivadora luz con este personaje (la luz que transforma a Blake), Geraldine Fitzgerald, que no encontró su lugar en Hollywood porque chocó en repetidas ocasiones con los jerifaltes; en principio, ella iba a interpretar a la protagonista de El halcón maltés (1941), de John Huston, pero lo imposibilitaron sus diferencias con Jack Warner. Es bellísimo el momento en que ambos sellan su amor, tras que ella sepa quién es y él decida no huir (desaparecer). Ambos están dispuestos a combatir las brumas que se interpongan en la singladura de su amor.

Candidata a millonaria

 

‘No soy tan poco convencional’, ‘No seas tan anticuada, ¿Qué es una convención?, una reunión de vendedores’. Es el diálogo que mantienen en una secuencia de Candidata a millonaria (Hands across the table, 1935), de Mitchell Leisen, Regi (Carole Lombard) y Drew III (Fred McMurray), tras que él le haya propuesto que le acepte como compañero provisional de piso durante unos días. La ironía es que Drew era un objetivo como posible consorte, ya que pensaba que era millonario, pero tiene incluso menos dinero que ella, ya que Regi al menos tiene trabajo como manicura. Ironía también la hay en el título de la película (con guiOn de Norman Krasna, Vincent Lawrence y Herbert Fields, según un argumento de Viña Delmar), en ese detalle de las manos sobre la mesa (hands across the table), equivalente al zapato que tiene que ajustarse al pie de la chica que ha gustado al príncipe en Cenicienta. Aquí, la cenicienta es Regi, una manicura harta de las apreturas de su vida, como la presentan en la magnífica secuencia inicial, saliendo a trompicones de un atestado vagón de metro.

Signo de los tiempos ( estamos en los años posteriores a la depresión del 29), como en las posteriores comedias de Leisen que se constituyen en variantes del cuento de Cenicienta, Una chica afortunada (1937), o de modo más manifiesto en Medianoche (1939), pero también incluso, ya de modo más siniestro o amargo, en Recuerdo en la noche, destaca la configuración de los personajes femeninos como mujeres condicionadas por una posición social o laboral precaria, enfrentadas a la posibilidad del acceso al otro extremo de los privilegios económicos. La boda con un hombre rico, un millonario, se presenta como la solución a sus penalidades o carencias, ya que se veían relegadas a trabajos de bajo rango, si es que lo tenían. No sólo era buscar la estabilidad a través del casamiento como fin de trayecto: el sueño del millonario/príncipe era el premio de lotería, la supresión de cualquier preocupación de apreturas materiales (para no verte abocada a un trabajo que condena a una vida de apreturas y privaciones, como en una secuencia, evoca Regi con amargura, que fue la vida de su madre). Sino, si te resistías a ser parte de esa circulación económico laboral, como el personaje de Stanwyck en Recuerdo esa noche, te veías obligada a recurrir a la vía rápida, la del robo. Porque hay cenicientas a quienes sus madrastras impidieron la posibilidad de acceder a cualquier sueño (en el caso de Recuerdo esa noche, una madre: la secuencia del reencuentro de ambas es una de las más siniestras rodadas por Leisen). Pero las cenicientas también tienen espíritu de princesa que también aspira a elegir, además de ser elegida. Por lo tanto, las manos son como los pies que se contrastan en Cenicienta en busca del pie especial, es la mano de aquel que hará cumplir un sueño.

En su trabajo, conoce a un millOnario que además es un hombre encantador, respetuoso, solidario, Arlen (Ralph Bellamy), es decir, parece tener las virtudes del genuino caballero, pero está impedido en una silla de ruedas (es decir, no dispone de la movilidad de los pies, por lo tanto queda descartado como posible ceniciento/príncipe, por millonario que sea; con él no encajan los zapatos de los sueños). En los pasillos se topa con Drew III (Fred MacMurray). Si él primero transmite una mente asentada, adulta, a Drew se nos lo presenta como un niño, pegando saltos jugando a la rayuela. Ironía: cuando le haga la manicura casi le destroza todas las cutículas: el temblor ya anticipa la conmoción del sentimiento; aunque en principio le mirara con deferencia porque le consideraba infantil; cuando lo mira como millonario cambia la percepción sobre él; pero parece que los sentimientos entran en juego: de hecho, Arlen le preguntará si se siente atraída por él por ser millonario o por cómo es él. Pero durante la noche en la que comparten cena, baile y borrachera ella descubrirá que él está prometida. Si sus direcciones no se separan en ese momento es porque la borrachera de él es de tal calibre que ella lo acoge esa noche en su piso. Drew no sólo pasará de ser quien pudiera solucionarle la vida a Regi a compañero de piso, es decir, de precariedades, sino que incluso, en otro atinado ejemplo de mordaz contraste o reflejo, tiene la misma aspiración, el casamiento con una millonaria, para que le solucione la vida, y así evitar cualquier trabajo. Como Drew, también se había dejado engatusar por la venta de una convención, la de arreglarse la vida accediendo al escaparate de lujo de los privilegiados. Claro que los deseos y la realidad entran en colisión, sobre todo cuando interfiere el sentimiento, y pone en evidencia lo complicado que resulta que este se pueda engarzar con el sentido práctico. Si en principio se consideran cómplices en una misma búsqueda, el sentimiento que va surgiendo entre ambos va complicando y cuestionando sus prioridades y elecciones. Regi podría haberse enamorado de Arlen, millonario y caballero cortés, pero no, se enamora de quien es su reflejo en el espejo.

Leisen demuestra, de nuevo, su dominio de la transición de momentos cómicos a dramáticos con aguda desenvoltura. Hay brillantes momentos cómicos como la llamada que realiza Drew a la millonaria con la que está prometido, intentándola hacer creer que se encuentra en las lslas Bermudas y no todavía en Nueva York, llamada en la que Regi se hace pasar, con voz nasal, por la telefonista, interrumpiendo constantemente la conversación. Los dos intérpretes no pudieron evitar contener las carcajadas al finalizar la conversación, cayendo al suelo sin dejar de reír, lo que no constaba en el guiOn, pero Leisen decidió no sólo seguir rodando sino que lo incluyo en el montaje definitivo (como apuntó, difícil es filmar a un actor riendo con naturalidad). En las secuencias de la última noche que ambos comparten en el piso demuestra cómo sabe dar un volantazo a la narración para sumergirse en las sombras de los sentimientos, en las dudas y anhelos disimulados entre ambos, cada uno en su cama, o juntos, sin saber decidirse a dejarse llevar por los sentimientos, zarandeados por una marea confusa de sentimientos encontrados. Tanto les ha costado expresar lo que quieren o anhelan, ya que contradice lo que era su supuesto plan de vida, que el momento en que por fin se declaran Leisen lo filma, agudamente, fuera de campo. Como guinda irónica de esa indecisión que les ha indefinido, la narración concluye con un lanzamiento de moneda que definirá si van primero a comer, a casarse o él a buscar un empleo.

No hay tiempo para amar

 

En No hay tiempo para amar (No time for love, 1943), de Mitchell Leisen, para la que Claude Binyon desarrolla el argumento de Robert Lees y Frederic I. Rinaldo, los estereotipos sobre lo masculino y lo femenino, y las contradicciones resultantes cuando imagen y sentimiento entran en colisión, son los que son objeto de otra irónica y aguda reflexión en el cine de Leisen. Katherine (Claudette Colbert) es una fotógrafa de reconocida valía en el medio (Inspirada en Margaret Bourke-White, célebre por sus estilizadas fotografías sobre ambientes industriales), la cual, es criticada, en las primeras secuencias, por su redactor jefe, ya que en su serie de fotografías de las bambalinas de una representación de danza solo ha fotografiado los espacios, sin presencia alguna de cuerpos. Se lo plantea al editor, Henry (Paul McGrath), que es también novio de Katharine. Henry apoya a Katharine, no solo por el vínculo afectivo sino por el reconocimiento de su trabajo, pero el redactor jefe decide asignar otro encargo para el que remarca que no se centre en los espacios, de los subterráneos donde estan excavando un tunel bajo el río en Nueva York, sino en los cuerpos, los hombres. Con lo que primero se confrontará es con la reticencia de unos hombres a los que domina la superstición de que la presencia de una mujer atrae la mala suerte. Su presencia, de hecho, ofusca a algunos de los hombres que realizan acciones atolondradas que provocan un accidente que está a punto de acabar con la vida de Ryan (Fred MacMurray), en quien Katharine se había fijado, pidiéndole que pose para él, y al que de hecho salvará la vida. Esta circunstancia será la que determine que, poco después, al ser trasladado para ser atendido, se pelee con tres compañeros, a los que noquea sucesivamente. No por decisión de Katharine, sino del redactor jefe, al publicarse una foto de Ryan en la que le retrata peleándose, Ryan será despedido, por lo que ella, como compensación, le ofrece un empleo como ayudante en su estudio de fotografía. El choque en principio es manifiesto. Ambos parten de preconcepciones. Ella le considera un auténtico primate, un bruto sin sensibilidad ni maneras, un macho en grado de cero. Y él la considera una petulante esnob, como a sus amigos (a alguno de los cuales también noqueará, como posteriormente a un modelo de culturismo). Las contradicciones les dominan, fluctuando ambos entre la atracción y el rechazo, los intentos de acercamientos y los recelos, rechazos o abandonos.

Pese a lo que Katharine piensa de él, tiene, paradójicamente, unos sueños eróticos en el que le representa cual supermán, apodo que le endosaron en los subterráneos (curiosamente, McMurray había sido inspiración para la imagen del Capitán Marvel en 1939)). Y él no podrá evitar sentirse atraído, aunque ella le haga saber que más le atrae una silla (que él romperá al sentarse sobre ella), y evidenciará sus celos al sabotear la sesión con el culturista. De nuevo, los estereotipos, las imágenes hechas, y las proyecciones se verán en cuestión. Las cosas no son lo que parecen, y menos lo que proyectamos, en esa maraña de presunciones de lo que es una mujer o un hombre. Ni él es tan primate ni ella es tan pretenciosa, ya que, como ella descubrirá más adelante, él no es solo un obrero, ya que es ingeniero que, precisamente, trabajaba como obrero para conocer mejor, de primera mano, el trabajo. Es quien propondrá un modo de perforación que pueda agilizar el proceso de trabajo. La rudeza de Ryan también estaba motivada por su recelo con la actitud de Katharine, por lo que presuponía sobre ella. Los recelos generan reacciones susceptibles. Ambos se enzarzan en un pulso contaminado por las presunciones, o insuficiente y parcial percepción, que tanto él como ella se hacen sobre el otro.

Al modificar su percepción sobre Ryan, y sentirse en parte responsable de que la primera prueba no saliera positivamente por su interferencia, Katharine, literalmente, en una estupenda secuencia, se sumergirá en el barro de la mina para conseguir las pruebas (patentes en las fotos de su cámara, que quedó enterrada en el barro) que posibiliten que el proyecto de Ryan logre el apoyo de los empresarios (y no sé si hace falta explicitar la sutil ironía contenida en el uso metafórico de la perforación). Las sillas, por otra parte, proporcionan más juego. En cierta secuencia, Katharine propone, en una cena, que Ryan y sus amigos participen en el juego de las sillas, que ellos desconocen, por lo que, para conseguir cada silla, se dedican a pelearse en vez de meramente sentarse. En las secuencias finales resulta impagable esa imagen de Ryan portando en una mano una silla (o sea lo que representa él) y en otra al novio editor, cual si fuera una balanza ante la que ella debe elegir. Ambos dejarán de lado sus orgullos y presunciones para materializar una relación sentimental de nuevo asentada en una igualdad que rasga ese escenario de proyecciones de atrofiadas imágenes masculinas y femeninas que incentivan el pulso de poderes y egos. No hay mejor que la desnudez del sentimiento forjado en la complicidad.

Arise my love

 

Arise my love (1940) de Mitchell Leisen, supuso la segunda colaboración de este director con el tandem de guionistas Billy Wilder y Charles Brackett, tras la deliciosa comedia Medianoche (1939), y previa a ese formidable melodrama que es Si no amaneciera (1941). Aunque hay que reseñar que en este caso, la intervención del dueto guionista tuvo lugar cuando ya se habían realizado varios tratamientos del guión, en principio por el tandem de Benjamin Glazer y John S.Toddy (seudónimo del hungaro Hans Skezely), autores del argumento (que sería galardonado con el Oscar) y las aportaciones posteriores de otro tandem formado por Jacques Thery y Ketty Frings (que escribió la novela en la que se inspiraría Si no amaneciera). Wilder y Brackett fueron requeridos por la productora, tras los dos anteriores, para dar los toques definitivos, que afectaron sobre todo al tramo final de la historia, y en buena medida, por cuestión de actualidad, ya que la historia empezaba en 1939 tras finalizar la guerra civil española y terminaba con los caldeados acontecimientos del inicio de la segunda guerra mundial. Y algunos sucesos que acontecieron durante la producción fueron incluídos (como el hundimiento del Athenia o la firma del armisticio entre Francia y Alemania). El argumento de Arise my love de hecho estaba inspirado en un suceso real, el encarcelamiento en una prisión española del piloto estadounidense Harold Edward Dahl, que había apoyado al bando republicano en la Guerra Civil. Se dice que su esposa, cantante, solicitó ser recibida por Francisco Franco para rogar su vida. Dahl sería liberado en 1940 (entre 1938 y 1940 fueron liberados cerca de un centenar de norteamericanos que habían participado en la contienda en el bando republicano).

Arise my love se revela como un admirable modelo de cine comprometido, así como de afinado arte en la mezcla de géneros y tonos donde se combinan la comedia, la pura y arrolladora screwball comedy en estado de gracia, con el drama y la aventura. Si hay otra película semejante esa sería la magistral Erase una luna de miel (1942) de Leo MacCarey. El comienzo de la película es modélico: Un plano general en picado sobre el patio de la prisión de Burgos, en donde se disponen a fusilar a un colaboracionista norteamericano. La cámara realiza un travelling con grúa hasta acercarse a unas rejas a ras de suelo, y se encadena con un plano en la celda, en donde vemos al protagonista, Tom (Ray Milland), jugando a las cartas con un sacerdote español. El humor, o la falta de afectación, con que se toma la situación Tom contrasta con el desolado e impotente talante del sacerdote, y la fatal gravedad de lo que culmina fuera de campo ( hasta que vemos la sombra del fusilado caer junto a los barrotes de la celda). Esta mezcla de tonos y actitudes, o contraste entre circunstancia y actitud, marca el devenir de la película, desarrollada con mano maestra. Una cosa es la desapegada actitud vital y otra la indiferencia; la primera no va reñida con señalar con claridad la tragedia de unas circunstancias, sino que rehúye la afectación, y evidencia una firmeza de ánimo. El azar se personifica en la forma de una periodista norteamericana, Augusta (Claudette Colbert) que se hace pasar por su esposa, para asi liberarle, y de paso, conseguir un buen reportaje que logre librarla de seguir cubriendo noticias sobre moda (la liberación viene vía la firma de un papel en el que Tom jure que desentenderá de cualquier acción contra el Régimen). El ácido remate de la reunión, antes de que se marchen, es la asociación que Tom realiza al comandante entre el saludo de una rata, llamada Adolf, de la que le dice que se despida, y el saludo hitleriano (uno de los puntos delicados que la película tuvo que superar con la censura, ya que aún Estados Unidos no había decido intervenir en la guerra, y se cuidaban de no fueran demasiado airadas las invectivas contra el nazismo, ya que aún pretendían mantener cierta relación diplomática; el otro obstáculo que superaron con la censura era, como no, de índole sexual, cuando en la conversación que ambos mantienen en el avión, mientras son perseguidos por aviones españoles, ella alude a los alterados efectos que habrán tenido sobre él los diez meses en prisión de abstinencia).

La obra conjuga con maestría la definición de las circunstancias que se van creando alrededor (del forcejeo o pulso amoroso de ambos protagonistas), los albores de una guerra, con la invasión de Checoslovaquia, y después Polonia. Tom, en principio, es más que directo ( luego dirá que torpemente directo) cuando en el avión le dice que hay tres formas de cortejar a una mujer, una que tiene su culminación al de seis meses ( con el formal conducto de flores y otras ofrendas), otra a los tres ( a base de camaradería y complicidad), y otra de modo inmediato. Elipsis: Llega su tren a Paris, y apreciamos el huraño gesto de Tom, y un esparadrapo en su nariz (consecuencia del mordisco de ella tras su intento de besarla). El tramo de la película que acontece en París, sumamente inspirado, relata el nuevo acercamiento de Tom, recurriendo a los modos de las dos primeras formas de cortejo, y jugando con la estrategia de que ella le asesore sobre cómo debe actuar para seducir a una chica rumana que (supuestamente) le gusta, con la que (supuestamente) ha quedado para cenar, sin saber que ella sabe muy bien lo que él pretende, y que también le quiere como él a ella

El principal obstáculo para que su amor se materialice, y consolide, pese a que con su beso Augusta evidencia cómo le corresponde, es que ella tiene otras prioridades (el afianzamiento en su profesión). Ella no quiere que el amor la distraiga, o que se convierta en el principal foco de atención de su vida. Pero Tom no ceja, le dice que si cambia de opinión, en vez de escribir su artículo sobre él, la espera en el café Magenta, enfrente del hotel. Elipsis: Vemos el texto que Augusta comienza a escribir. Una frase dice: He's not exactly good looking ( él no es precisamente bien parecido). Tacha la palabra exactly, y debajo pone very (muy), pero la tacha también. Tacha la palabra not (el sentido de la frase ya es el opuesto), pero tacha definitivamente toda la frase. Una impecable manera de definir cómo se siente ella, y con qué encontradas emociones está dirimiendo. Por añadidura, vemos que a través del ventanal de su habitación se ve el rotulo del nombre del café. La aparición de su jefe, Philips ( excelente Walter Abel), parece que la salva de su dilema, cuando le dice que la han adjudicado la corresponsalía de Berlín. Claro que es en tres días cuando tiene que irse, y ella sabe que no resistirá ese tiempo sin dejarse llevar por sus sentimientos, así que le propone que se vaya a la mañana siguiente, pero no sólo eso, sino que le plantea si puede acompañarla esa noche en su habitación porque aquel rotulo del café no cesa de indicarle quién está al otro lado de la calle. Pero su jefe entiende otra cosa. Elipsis: Vemos en plano picado general cómo el jefe se dirige a la terraza de ese café, sentándose en la mesa al lado de la que ocupa Tom. Cambio a plano medio, en el que el jefe está sentado dando la espalda a la cámara. Tom le mira, y sus ojos se abren como platos, y con ironía pregunta si conoce a Augusta, corte a plano lateral del jefe, que contesta con acritud que cómo lo sabe, y en cuyo rostro apreciamos que lleva un esparadrapo en la nariz. Qué arte y qué ingenio. Qué vibrante modo de rconjugar un cine comprometido con el más agudo ingenio de la comedia. Y qué incisivo modo de reflejar cómo el amor se convierte tontamente en un campo de batalla por una cadena de equívocos, inseguridades, miedos y orgullos. Pero como indica su título, arise my love (elévate mi amor), la plegaria, basada en uno de los versículos de El cantar de los cantares, que Tom siempre decía antes de despegar su avión. Ambos personajes la aplicaran el uno con el otro para materializar su amor, y además, cuando ella la repite en la última secuencia, como gesto añadido de compromiso con las desoladoras circunstancias que vivían (al firmarse el armisticio entre Francia y Alemania, que implica una derrota). O la unión de amor combatiendo el fascismo. Comprometerse con el amor, y con la realidad, es elevarse.