Mis textos en Dirigido por nº Noviembre 2024

En Dirigido por nº noviembre 2024 se publican mis textos sobre Strange darling, de T.J.Mollner, Blitz, de Steve McQueen, y para el Dossier La antigua Roma en el cine, sobre Quo Vadis (1951), de Mervyn LeRoy y Los últimos días de Pompeya (1935), de Ernest B. Schoedsack
 

Let us live

Sólo un cobarde mata a alguien que no puede defenderse. ¡Tú! Eres un cobarde, un asqueroso asesino y cobarde. Todos vosotros, escondidos tras vuestros uniformes, escondidos tras la ley. Sois unos cobardes que vais a asesinarme mañana. Son las palabras que es John 'Brick' Tennant (Henry Fonda desde su celda, en el corredor de la muerte, a los guardianes, en una de las secuencias de Let us live (1939), de John Brahm. Otra obra, en aquellos años, como Furia (1936) y Sólo se vive una vez (1937), ambas de Fritz Lang, o Ellos no olvidarán (1939), de Mervyn Le Roy, que ponían en cuestión la pena de muerte, las inconsistencias de los representantes de la ley, y la irresponsabilidad ciudadana que fácilmente colinda con la mezquindad. Incluso, en otro contexto, en la Francia de 1894, se podría añadir La vida de Emile Zola (1937), de William Dieterle, sobre el caso Dreyfuss, con el célebre Yo acuso que lanzaba el escritor contra los poderes fácticos, y sus abusos de poder. Lo que determinaría que él fuera llevado a juicio, acusado de injurias, durante el cual los mismos jueces imposibilitaron que pudiera utilizar, para la defensa, téstigo alguno relacionado con el caso Dreyfuss, utilizado por las altas instancias militares como chivo expiatorio por su condición de judio. Cuando sentencian a Zola un año, y aprecia las muestras de jubilo de los asistentes, espeta indignado: ¡Canibales!. Esa combativa indignación al rojo palpita, en un grado u otro, en cada una de las películas citadas.

En todos los casos la aberración se amplifica por la condición de inocentes de los acusados. Furia se inspiraba en los linchamientos que acaecieron en 1933 en San Jose, California, cuando una jauría humana linchó a los secuestradores y asesinos de Brooke Hart. Ellos no olvidarán se basaba en un suceso que adquirió notoriedad nacional en 1913, la condena, y posterior linchamento, de Leo Frank, por la muerte de Mary Phagan, de 13 años, empleada en la misma empresa, en Marietta (Texas). Tras conmutarse su condena de pena de muerte a cadena perpetua fue sacado de prisión por la turbamulta, formada en gran medida por ciudadanos de Marietta, y linchado. La consideración más extendida es que realmente era inocente, y que pesó en su condena el hecho de que fuera judío. se inspira en un caso real. El guión de Anthony Veiller y Allen Rivkin, para Let us live, adapta el artículo periodistico, Murder in Massachusetts, escrito por Joseph F Dineen, y publicado en 1936 en Harper's magazine: En 1934 dos taxistas de Boston fueron identificados por varios testigos como los responsables del asesinato de un hombre durante el robo en un teatro, en Lynn, Massachusetts. Transcurridas dos semanas de juicio, durante el que se consideraba más probable que fueron declarados culpables, los auténticos responsables del crimen fueron detenidos durante otro robo y reconocieron su culpabilidad.

Harry Cohn, presidente de la Columbia, consideró que era una historia que necesitaba de un amplio presupuesto como producción estelar del Estudio (ya que las otras películas citadas eran de la MGM y Warner). Pero presiones políticas de Massachusetts determinaron que se planteara como una producción B, y por lo tanto que no dispusiera de tanta resonancia publicitaria. Aunque esas restricciones no afectaron a la contundencia crítica de la película. Quizá hasta la propulsaron, potenciada por las ya no espesas, sino casi abrasivas, sombras de la extraordinaria fotografía de Lucien Ballard. Es más, en la narración sí son declarados culpables y condenados a la silla eléctrica, lo que convierte el último tramo de la película en una carrera contrarreloj por parte de la novia de Brick, Mary (Maureen O'Sullivan), y el teniente Everett (Ralph Bellamy), el único policía que advierte en los cuestionamientos de Mary (la bala encontrada en un nuevo robo es la misma empleada en aquel por el que acusaron a Brick) la semilla de la duda razonable. A diferencia de otros funcionarios mentales que nada se replantean como si fuera una tarea ya tramitada, Everett sí se pregunta si quizá no realizaron un juicio demasiado apresurado, y se equivocaron en considerarle culpable fundamentalmente por el testimonio de unos testigos. ¿Acaso estos son fiables, hay que dar por válidos sus testimonios sin cuestionamiento alguno?. Palpita de modo manifiesto una visceral indignación por la facilidad con que se puede complicar la vida de una persona que no ha hecho nada cuando le confunden con un criminal, como es el caso de Tennant. Indignación por la irresponsabilidad y por la indiferencia de la gente corriente que determina la vida de los otros sin remordimientos, y de los representantes de la ley, como si fueran un número más en sus trámites. Es una manera de bajar la cabeza y restringir el campo de mirada, como también hacen los guardianes en la cárcel, para quienes el recluso es otro más: sólo ven un uniforme que varía de cuerpo, pero este es irrelevante. Es el recluso, es una representación.

La desesperación ya se adhiere como segunda piel, que se torna urgencia, a través de la perplejidad y desamparo de Brick. desde la secuencia en la que en la rueda de reconocimiento son identificados como los asesinos (cáusticamente, los testigos mostrarán la misma convicción cuando al final reconozcan a los criminales). No entiende cómo no perciben en su rostro que no es capaz del acto que le acusan. Pero los policías, ironía sangrante, sólo están preocupados de tomar sus huellas dactilares, de un trámite. No son capaces de discernir en su mirada cómo es pero quieren identificarle para cumplimentar una base de datos. Nadie parece saber discernir al otro, intuir cómo es, nadie se preocupa de percibir en una mirada cómo puede ser esa persona, sino ajustarse a lo que la combinación de las apariencias parecen indicar como presunta realidad. En buena medida, porque pocos se preocupan de mirar y comprender al otro. Como le dice Everett al jefe de policía: El fiscal me dice que su trabajo consiste en conseguir condenas. En cambio usted me dice que su trabajo sólo consiste en recoger pruebas. Me parece que ustedes siguen las normas de forma muy estricta, olvidando que tratan como seres humanos. He sido policía durante veinte años, pensando que hacía un trabajo honesto, pero usted y el fiscal del distrito hacen ya que no piense así. De esa pérdida de confianza, de ese desvalimiento, brota el implícito grito desesperado del título Let us live/Permitidnos vivir. Las instituciones no parecen una salvaguarda sino una mera indiferente maquinaria burocrática que cumple robóticamente con su función sin salirse de los límites o parámetros pautados, y sin saber mirar más allá de esa cuadrícula.

En las primeras secuencias se refleja de modo admirable la ilusión y la complicidad de Brick y Mary. Son una pareja que quiere casarse y fundar su hogar, afianzar su particular lugar en el mundo. Ambos discuten sobre cuál es la mejor estrategia,o cuáles son los pasos necesarios. Brick considera que ya deberían comprar la casa, pero ella le señala que primero debería consolidar su empresa de taxis, por lo que Brick decide comprar un segundo taxi, precisamente en el lugar donde los tres atracadores robarán las armas policiales en exposición. También ironía sangrante, mientras ella asiste a la iglesia, y él la espera fuera, será cuando cometan el atraco. No hay destino generoso con las buenas voluntades. La combinación de azares no es que se tiña de fatalidad, es que se revela como mera aleatoriedad. Como en la posterior Falso culpable (1956), de Alfred Hitchcock, confundirán los rasgos de Brick y los de Baxter (Joe Linden), su amigo, al que ha acogido en su piso porque es otra figura errante suspendida en la precariedad, con los de los auténticos criminales. Brick durante un tiempo aún piensa que prevalecerá lo justo, que no puede ser condenado por algo que no ha hecho (como expresa, particularmente, a través de su evocación de lo que le decía su padre sobre cómo lo justo prevalece, encuadrado con una composición desequilibrada, por el amplio vacío en la parte superior, que está surcada por la negrura). Por eso, cuando sea exculpado, y los representantes de la ley reconocen su error, Brick da la mano conciliadora al fiscal, porque como Mary señala, por mucho que sea liberado, ya es alguien que han matado por dentro, porque ya no cree en el sistema.

Ellos no olvidarán

Ellos no olvidarán (They won´t forget, 1937), de Mervyn LeRoy, pertenece a la misma estirpe que Furia (1936), de Fritz Lang, sin desmerecer en la comparación. Esa estirpe de obras centradas en la virulenta ceguera del ser humano, constituida por prejuicios y cinismo, que puede llevar a que una enfebrecida turba se tome la justicia por su mano y que unos poderes institucionales subordinen la verdad (o la duda razonable) a los intereses (aunque sea la mínima necesidad de disponer de algún chivo expiatorio), y que deparó obras, entre otras, del calibre de El joven Lincoln (1939), de John Ford, Incidente en Ox Bow (1943), de William Wellman, The sound of fury (1950) de Cy Endfield, Sangre en el rancho (1957), de Jack Arnold, Matar a un ruiseñor (1962), de Robert Mulligan o La jauría humana (1966), de Arthur Penn. LeRoy es tan implacable en este sentido ( y sin tener que soportar el postizo de un final menos amargo como la obra de Lang), como lo fue en su obra maestra, Soy un fugitivo (1931), una demoledora obra sobre el terrible vía crucis que sufre un condenado injustamente a prisión, que no logrará encontrar la justicia reparadora, resignándose a ser una sombra fugitiva. La tenebrosidad de esta obra irá calando en Ellos no olvidarán, a partir de que la maquinaria del juicio se cierne como un cepo sobre Hale (Edward Norris), acusado de la muerte de una adolescente, Mary Clay (Lana Turner), alumna suya.

Robert Rossen y Aben Kandel adaptaron la novela Death in the deep south, de Ward Green, inspirada en un suceso real que él cubrió como reportero, y que adquirió notoriedad nacional en 1913, la condena, y posterior linchamento, de Leo Frank, por la muerte de Mary Phagan, de 13 años, empleada en la misma empresa, en Marietta (Texas). Tras conmutarse su condena de pena de muerte a cadena perpetua fue sacado de prisión por la turbamulta, formada en gran medida por ciudadanos de Marietta, y linchado. La consideración más extendida es que realmente era inocente, y que pesó en su condena el hecho de que fuera judío. El guión, en principio, encontró objeciones de los censores, que consideraban imposible su realización por cuestiones políticas, lo que determinó las correspondientes reescrituras para que pudiera pasar el filtro. El primer tramo de Ellos no olvidarán, tiene un tono distendido, aunque su primera secuencia esté impregnada de un lacerante lirismo: seis ancianos supervivientes con el uniforme de confederados, que van a protagonizar el desfile en el memorial a los muertos en combate, evocan la guerra, afirman que no les olvidarán, y constatan que quizá el próximo año pueden estar muertos (ya anticipa que, efectivamente, como un quiste sebáceo en las entrañas de la sociedad, perviven los rescoldos de rivalidades u hostilidades pretéritas). En ese primer tramo se presenta a los personajes, hilvanándose una impecable visión de conjunto, en el cual resalta esa condición de cuerpo extraño de Hale, hombre del norte entre sureños, que desea abandonar un pueblo en el que no se siente integrado (hasta sufre un rapapolvos del director del colegio por no recordar lo que se celebra ese día).

Dos figuras más destacan, decisivas en la construcción del escenario del juicio (que orquestan ese odio cerval que no se ha olvidado y se mantiene desde la guerra civil). Por un lado, el ambicioso fiscal Griffin (Claude Rains), quien por mucho que sus palabras indiquen, con sus réplicas a los que pretenden que acuse al conserje de raza negra como chivo expiatorio, que sólo quiere acusar a aquel sobre el que haya sólidas pruebas circunstanciales de sospecha, no dejará de primar sus aspiraciones a senador, para lo que es crucial un evento importante, como se revela este caso. De hecho, en el juicio utilizará cualquier táctica para sugestionar a los miembros del jurado, como cuando aprecia la reacción apesadumbrada de la madre del acusado: pese a que cuestiona al abogado defensor por sus triquiñuelas desleales, en la siguiente secuencia vemos cómo su ayudante intenta convencer a la madre de la muerta para que también esté presente en el juicio, y así su dolor condicione al jurado.

Y en segundo lugar, un periodista, Brock (Allyn Joslyn), también hastiado de que no ocurra nada relevante en el pueblo, el cual crea una alianza con Griffin, apoyándose en sus mutuos intereses. Resulta sobrecogedora la secuencia en la que él y otros periodistas irrumpen en el hogar de Hale, y le informan a la esposa, Sybil (Gloria Dickson), antes que la policía, de que su marido ha sido acusado de asesinato: un periodista logra hacer una fotografía del desmayo; Brock comenta que pronto se recuperará para poder hacerle las preguntas, hurga entre sus pertenencias sin ningún escrúpulo, y después utilizará el hecho de que Hale tenía ganas de irse de la ciudad como ambivalente titular que caliente el ambiente alentando la posible interpretación de que signifique que quería huir. Manipulan los hechos, como las fuerzas institucionales presionan a los testigos para que varíen sus declaraciones de modo que perjudiquen a Hale.

La narración se va haciendo más tensa, con un ritmo trepidante (con un magnífico uso en las transiciones de los teletipos de los titulares a nivel nacional), y no faltan momentos de excepcional inventiva: los picados cenitales del sombrío hueco de ascensor cuando descubren el cadáver de Mary, y sobre la celda donde el conserje es ferozmente interrogado (y que ya anuncian que los hechos permanecerán sin dilucidar, oscuros, y que primará la empecinada ansia, sin escrúpulo alguno, de acusar a un elemento que no sea de los nuestros, primero el negro, luego el yanki); la transición del círculo vacío en la pizarra del fiscal, aún sin lograr tener un sospechoso claro, a la imagen de Hale, tras que Brock le haya puesto en la pista al decirle que Mary y él se sentían atraídos, una imagen ovalada que corresponde a Hale mirándose en el espejo (no hace falta matizar las resonancias de ese espejo oval).Y las sobrecogedoras secuencias finales: Ese prodigioso travelling en plano general desde la multitud, al fondo del encuadre, que ha sacado del tren a Hale, para ahorcarle (porque el gobernador, con sentido de la integridad, ha conmutado su pena), hacia la izquierda, hacia la saca que cuelga, y que recoge el tren que pasa en otra dirección (no se puede ser más terrible siendo sutil). El plano final no es menos demoledor: Griffin y Brock, en primer término del encuadre, mientras observan, a través de la ventana enrejada, a la esposa de Hale, en la calle, abandonando el edificio, reconocen que aún se preguntan si Hale era realmente culpable.

Niebla en el pasado

La cosecha de lo aleatorio. Ese es el título original de este sugestivo melodrama, 'Niebla en el pasado' (Random harvest, 1942), de Mervin LeRoy, con aroma de madera de biblioteca de amplios anaqueles y atmósfera de ensoñación ante la lumbre. No es una cuestión de destino, sino de azar. La niebla no es sólo del pasado, sino que también envuelve el presente, tanto la memoria como el discernimiento. En las bellas secuencia iniciales ya están trazadas estas ideas conductoras del relato (como humo que impregna las imágenes), y aún más, como 'estado', como atmósfera de entresueños,como si la realidad pudiera deshilacharse en cualquier instante ante lo posible. Un amplio encuadre, en el que las figuras quedan minimizadas ante el espacio de alto techado: la cámara se apróxima, para centrarse en las figuras, movimiento de intemperie a armonía de proximidad y vínculo: Un doctor conversa con una pareja de ancianos que ha acudido a un sanatorio psiquiátrico esperando poder encontrar a su hijo al que no ven desde que se fue a la guerra (estamos en 1918). Pero la confrontación con uno de los pacientes, al que llaman Smith (Ronald Colman) porque padece de amnesia no resulta fructífera. No es su hijo, ni el hombre logra que alguien le reconozca (sobrecogedor y admirable el trémulo gesto de Colman, la sensación que transmite de desamparo, por, de nuevo, no ser 'reconocido'). Memoria, reconocimiento. Este hombre sin memoria sale al exterior, rodeado de niebla, mientras musita repetidamente que está bien. Se escuchan gritos de alborozo. La guerra ha terminado. Cruza las verjas hacia el mundo exterior.

En su tránsito por las calles, el azar posibilita que cruce su ¿destino? con Paula (Greer Garson), una actriz de variedades. El amor surge entre ambos, crean una vida juntos, en un cottage que parece fuera de la realidad, un paraje de ensueño, con flores de almendro como luminosa presencia. Transcurren un par de años, se casan, tienen un hijo; el hombre sin memoria, de anónimo nombre, Smith, escribe, y recibe una carta de una revista de Liverpool interesada en sus escritos. Pero, ya en esta ciudad, la conmoción causada por un atropello propicia que recuerde quién era antes de su perdida de memoria en las trincheras, Rainer, pero olvida sus dos últimos años. Vuelve a casa, pero es la casa en la que vivía antes, la mansión de un industrial que justo acaba de morir, y de quien hereda la empresa. ¿Quién es ahora, quién ha sido estos dos años? Hay una idea preciosa, de esas que ya tan raramente se ven en el cine de hoy, para describir el paso del tiempo. Una adolescente, Kitty (Susan Peters), hijastra de una hermana suya, se enamora de él nada más verle. Sobre imágenes de sus diversas fotografías, puntuadas por la voz en off de las cartas que ella le envía, mientras en las ventanas apreciamos cambios estacionales, se nos describe cómo pasan los años.

Otra hermosa idea de puesta en escena, también rara de apreciar en estos tiempos. Tras que Kitty, ya 'mujer', logre que Rainer la proponga al fin matrimonio, éste vuelve a su despacho, y llama a su secretaria; la cámara se desplaza con suavidad hacia la puerta, permaneciendo fija en el encuadre durante unos segundos, hasta que se abre y entra su secretaria, que no es otra que Paula. Qué ingeniosa manera de abrir una fisura en la narración, para cruzar un umbral de percepción, que incluso implicará cambio, o alternancia, de perspectivas. LeRoy tiene otra feliz idea de puesta en escena, que carga de tensión esta secuencia. Mantiene el plano fijo, con Rainer en primer término, y Paula en segundo termino. La expresión de Paula, como si con su mirada intentara tanto 'reconocer' a quien fue el hombre que amaba como encontrar en él un indicio de que la reconoce ( y con un desamparo contenido, como el de Colman en aquella secuencia inicial en el sanatorio), crea un sutil desgarro en la secuencia, a lo que se añade la revelación de que ya lleva dos años trabajando para él, y el hecho de que tenga que encajar que él se va a casar con otra mujer. La cámara realiza parecido movimiento de cámara cuando ella sale, pero ahora en el siguiente plano la vemos entrar en su despacho de secretaria, como si cruzara un umbral; como nosotros, espectadores, porque en las siguientes secuencias sabremos cómo ha discurrido su vida durante esos años (han pasado más de nueve años), en sus conversaciones con el doctor del sanatorio, amigo y también enamorado de ella.

Pero en este segmento destaca una hermosísima secuencia, aquella que Renier comparte con Kitty en el interior de la iglesia, en el día previo a su boda. Renier parece que viviera un momento de incierta percepción transfigurada (incluso el sonido parece amortiguarse, desvanecerse), como una figura fuera de la realidad, junto a las velas, como si mirara a Kitty y a su realidad como un 'cuerpo extraño', pero sin saber por qué. En este caso, la planificación entre Kitty y Rainer es de plano-contraplano, un doloroso instante en que ella advierte en la honda y sombría mirada de Rainer que no la 'reconoce', que está mirando a alguien que 'añora' pero no sabe a quién porque no la recuerda, y Kitty comprende que ella no es la elegida (prodigioso Colman en esta secuencia). En un nuevo giro de crueldad de lo aleatorio, Rainer, tiempo después, propondrá a Paula un matrimonio de conveniencia cuando le ofrezcan un importante puesto de cargo político. La desesperación de Paula se acrecentará con los años (el primer plano que vemos,tras la elipsis de paso del tiempo, es de ambos sentados en una platea escuchando un concierto, casi como dos figuras embalsamadas). Ni los objetos logran que él la reconozca, o la recuerde, como el collar que él la regaló cuando estaban casados. Paula está al límite de sus resistencia, de hacerse ya insoportable estar junto al hombre que ama pero sigue sin recordarla, sin reconocerla (sigue siendo 'otra' para él, no aquella que amaba: es un 'cuerpo extraño' que cumple una función pragmática).

Pero lo aleatorio volverá a dar un nuevo giro de tuerca a los acontecimientos. Renier acude a la población donde la conoció, en la que estuvo ingresado, por cuestión de negocios. De nuevo hay un ambiente festivo, porque ha logrado que la empresa salga a flote, y los trabajadores no pierdan sus puestos. Paseando por las calles, por los espacios que entonces transitó, empezará a sentir, y luego a discernir, que hay un fragmento de su vida que había olvidado. En la secuencia posterior a la boda de Renier y Paula, cuando llegaban a su hogar, la cámara realizaba un lento travelling de acercamiento, hasta que abrían la puerta de su hogar ( otro mundo a descubrir, como cuando Colman, también de espaldas, salía en las primeras secuencias, al exterior neblinoso). Ahora, en estas secuencias finales, Rainer se encuentra con detalles familiares que evocan aquel instante: la puerta de madera que aún rechina, la rama del almendro en flor que hay que apartar para alcanzar la puerta; y la cámara realiza el mismo movimiento, y el mismo reencuadre (también parecido al travelling inicial en el despacho del doctor, con los dos ancianos). Pero ahora escucha una voz tras él, la de Paula. Pocas peces he sentido en el final de un melodrama está sensación de catarsis, de plenitud alcanzada, en este anhelado reconocimiento, tras casi tres lustros, entre dos enamorados que al fin se reencuentran y abrazan bajo un almendro en flor.

Fragmentos de la norable banda sonora de Herbert Stothart

Incidente en Ox Bow

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'Incidente en Ox-Bow (The Ox-Bow incident, 1943), es un tenebroso western, casi una pesadilla gótica, realizado con precisión admirable por William A Wellman. Un proyecto que se esforzó en llevar a cabo el propio cineasta, tras leer la novela de Walter Van Tinburg Clark (1941). Para poder realizarla se comprometió con la productor, la Fox, a realizar otras dos obras sin protestar ni pretender cambiar nada, que serían 'Thunder birds' (1942) y 'Las aventuras de Buffalo Bill' (1944). Se realizó en 1941, pero no se estrenó hasta dos años después porque no se sabía cómo poder vender una obra tan sombría. La obra fue un sonado fracaso, hecho que no dejó de recordarselo el jefe del estudio, Darryl F Zanuck, aunque fuera quien había defendido el proyecto, como producción de prestigio, frente al jefe de producción de la Fox, Bill Koenig. Henry Fonda, que aceptó el papel tras que Gary Cooper lo rechazara, declararía que, junto a 'Las uvas de la ira' (1940), era la obra que más apreciaba entre las que protagonizó durante aquellos años de contrato con la Fox. Se implicó plenamente, incluso evitando asearse durante lo que duró el rodaje para mantener ese convincente aspecto desastrado (como su rostro sin afeitar). El guión de Lamar Trotti, que había escrito otro con planteamiento ético afín, 'El joven Lincoln' (1939), de John Ford, adaptó fielmente la novela, con la excepción, por sugerencia de Wellman, de que sí se explicitará, en la secuencia final, el contenido de la carta a su esposa de uno de los tres inocentes ahorcados. Clint Eastwood la considera su obra predilecta, lo que no es de extrañar considerando que es quizá el cineasta que con más afilada contundencia ha desentrañado los abusos del poder (o en concreto, recuérdese la ofuscada furia del personaje de Sean Penn en su magistral 'Mystic river', tan desoladora en su conclusión como esta obra de Wellman.

El ser humano siempre ha sentido cierta inclinación para unirse en grupo, perseguir y acosar a otros, y realizar algún tipo de linchamiento. En algunos casos lo camuflan con algún tipo de justificación ética o de algo impreciso llamado justicia. Pero realmente quizá su motivación sea más básica, esto es, poder disfrutar de una sensación orgasmática de dar rienda a los instintos más feroces, esa bestia que palpita en nuestras vísceras y que brota en forma de acciones de revancha, despecho o venganza, o simplemente por gusto de disponer de vidas ajenas y destruir algo o alguien. La pulsión de poder sabe imponerse. O lo de poder ser a la vez juez, jurado y hasta verdugo. Hay obras que lo han reflejado con descarnada contundencia de 'Furia' (1936) de Fritz Lang a 'La jauria humana' (1966), de Arthur Penn, pasando por 'Ellos no olvidarán (1939), de Mervyn LeRoy, 'Han matado a un hombre blanco' (1949), 'The sound of fury' (1950), de Cy Endfield, 'Conspiración de silencio' (1954), de John Sturges, o en la también estremecedora secuencia de linchamiento de 'Cimarron' (1961), de Anthony Mann. Incluso, se revela bajo apariencias más legalizadas (o en la distancia de un veredicto) como en 'Doce hombres sin piedad' (1957), de Sidney Lumet. A veces aparece un razonable personaje como el que encarna aquí Davies (Harry Davenport),o el Lincoln de 'El joven Mr. Lincoln' (1939), de John Ford, y el Atticus Finch de 'Matar a un ruiseñor' (1962), de Robert Mulligan, que saben enfrentarse y hasta contener a la furia de la patulea dispuesta a tomar la justicia por su mano.

'Incidente en Oxbow' (1943), de William Wellman es una de las obras más implacables al respecto. La obra tiene una estructura circular: una pareja de jinetes, Gil (Henry Fonda) y Art (Harry Morgan) llega a las calles de un pueblo en la primera secuencia. El mismo plano cierra la película, con ambos jinetes abandonándolo, perdiéndose en la distancia, para entregar la carta a la esposa de uno de los linchados. A la llegada le sucede una secuencia en un saloon, y a la marcha le precede otra en el mismo espacio. La luminosidad distendida de la primera contrasta con la espectral atmósfera de la segunda. La primera destaca por singulares detalles excéntricos: los dos recién llegados contemplan una pintura, y preguntándose porque el hombre del cuadro (que asoma tras unas cortinas) no alcanza a la mujer postrada (lo que en parte revela cuánto tiempo llevan lejos de la 'civilización'). En un momento dado, el camarero les pregunta qué tiene en la cabeza, a lo que Gil contesta si hay que tener algo en la cabeza, y un tercer hombre, al fondo del plano, apostilla que barro en el ojo. El cuadro encontrará su correspondencia con la revelación posterior de que la mujer que Gil esperaba reencontrar, Rose (Mary Beth Hughes), se ha casado en otra ciudad. Por otro lado, ese diálogo de toque absurdo se revelará como premonitorio de un absurdo posterior más sombrío y doliente. ¿Qué tienen en la cabeza los que furibundos conforman la 'partida de caza' que ansían colgar a los que han robado ganado y,se supone, matado a un ganadero y que, exceptuando siete de ellos, parece que tienen más ansia de ajusticiar al primero que encuentren que parece sospechoso que dirimir lo que es justo? Barro en los ojos es lo que tienen, esa materia primigenia que nos define, esa bestia que se revela en cada uno, ya sea por la ceguera de la revancha, como Farnley (Marc Lawrence), que era amigo del ganadero, por sentirse de nuevo importante y afirmarse ante los ojos de los otros habitantes del pueblo, como el mayor Tetley (Frank Conroy), reflejado en el hecho de que porte su uniforme militar sudista para conducir la 'partida', y que ansía que su hijo, que no comparte sus valores, se convierta en un 'hombre'. Otros son meros borregos que se pliegan a lo que dice la mayoría o son sencillamente unos brutos (incluida la única mujer participante).

Cuando encuentran y capturan a tres hombres que consideran sospechosos, Martin (Dana Andrews), 'Papa' (Paul Ford) y Martinez (Anthony Quinn), no se esfuerzan en contrastar los argumentos que plantea Martin para justificar por qué posee el ganado del que creen asesinado, como rechazan la insistente llamada a la razón, a que se aplique la justicia legalmente, del anciano Davies, al que sólo se unen seis hombres más, entre ellos el único integrante afroamericano (detalle sorprendente en su época) o Gil y Art (el segundo conteniendo al primero en sus impulso de enfrentarse al resto porque les metería en problemas). La habilidad de Wellman se revela en hacer cuerpo de una indignación ética sin que el discurso anule el drama. Las tenebrosas sombras, del gran Arthur C Miller, cargan de afilada tensión el relato que parece transcurrir en la noche de los tiempos, en la de ese primitivismo que parece dominar al ser humano cual furia desatada a la primera oportunidad que se le permite dar rienda suelta. El lirismo se embosca en la crudeza de la falta de clemencia, de no saber ver sin barro en los ojos. Que además se revele que no eran los culpables (e incluso que ni siquiera el ganadero estaba muerto, sino sólo herido) acrecienta la desolación, que se hace manifiesta y palpable en la prodigiosa secuencia última en el salón, con los hombres como espectros apoyados en la barra, mientras escuchan a Gil leer la carta que escribió Martin antes de morir, dirigida a su esposa, en la que encendidamente cuestiona que nadie debe tomarse la justicia por su mano. Wellman encuadra a Gil mientras lee la carta, ocultándose sus ojos por la interpuesta ala del sombrero de Art. Una afinada y elocuente manera de reflejar la vergüenza que siente, esa vergüenza cuya sombra no debería abandonar a todo aquel que ha participado en tal ignominia.

El forajido

En la incendiaria ‘El forajido' (The lawless, 1950), de Joseph Losey, Wilder (McDonald Carey) es un periodista que fue corresponsal de guerra en Varsovia, pero que parece haber perdido su ánimo combativo, comprometido, por la serie de decepciones que ha sufrido ante tanta injusticia y miseria, y ha optado por ‘retirarse’ de la realidad, dirigiendo un periódico en un remoto pueblo (el imaginario Santa Marta) en la frontera con México. Pero no se puede pretender quedarse al margen soñando con una Arcadia que no parece posible, hay que mancharse combatiendo a aquellos que una y otra vez imposibilitan su realización. Por eso, decidirá ‘intervenir’ cuando se acreciente la atmósfera de animosidad en el pueblo contra los latinos, y, en concreto, contra el chico mejicano acusado de matar a un policía ( y agredir a una chica blanca), Paul (Lalo Ríos), al que apoyará desde su periódico, incluso solicitando ayuda económica para sufragar la contratación de un abogado. Lopo (Maurice Jara), amigo de Paul, es un chico mejicano que sirvió en el ejército, enfrentándose a los nazis, y ahora lo hará a una ciega turbamulta que como no ha conseguido linchar a su amigo, Paul, ha decidido destruir el periódico de Wilder. Ese pasado compartido por ambos personajes no deja de ser una corrosiva asociación, asociar la persecución de judíos con la de los mejicanos, y a los nazis con el comportamiento xenófobo de una masa, en la que se encuentran ecos de aquella de ‘Furia’ (1937), de Fritz Lang, o ‘Ellos no olvidarán’ (1938), de Mervyn LeRoy.

Después de la segunda guerra mundial, a la par comenzó la virulenta persecución de los ‘antiamericanos’ (comunistas) con la Caza de Brujas, se produjeron una serie de películas que incidían en denunciar la arraigada y extendida xenofobia en el país (sobre judíos, negros, latinos…), en títulos como ‘Encrucijada de odios’ (1947), de Edward Dmytryk , ‘Lazos humanos’ (1947), de Elia Kazan, o ‘Intruder in the dust’ (1949), de Clarence Brown. La obra de Losey no dejaba de ser un recordatorio de que subsistía una mentalidad que había provocado los violentos altercados entre chicos latinos y soldados blancos en Los ángeles en 1943: Aunque hubiera bastantes chicos latinos en el ejército, a muchos soldados blancos les parecía una mofa, incluso antipatriótico, que portaran el uniforme. No eran dignos de representarles en tiempo de guerra, eran una ‘mancha’ para el uniforme. El guionista es Geoffrey Homes, que adapta su propia novela, como ya hizo en ‘Retorno al pasado’ (1947), de Jacques Tourneur. Posteriormente, ya utilizando su verdadero nombre, Daniel Mainwaring, firmó los guiones de ‘El imperio del terror’ (1955), de Phil Karlson, una ácida versión del caciquismo en la America profunda, o ‘La invasión de los ladrones de cuerpos’ (1956), de Don Siegel. Losey escribió: ‘Esta es una de las cosas que me une a Daniel Mainwaring: su experiencia del ‘Americana’, la nostalgia de las buenas cosas de las pequeñas poblaciones. Recuerdo el olor de las hojas quemadas a la noche en el otoño. Y recuerdo el olor de las navidades, el brillo en el aire en los partidos de fútbol, y el sonido de los trenes lejanos. Y Dan lo recuerda todo’. Ambos derrumban esa imagen, o revelan cuán podridas son ya las raíces de las entrañas del país, a través de su implacable retrato de una prototípica pequeña población. Wilder, en un momento dado, expresa que quisiera recuperar eso (es la razón por la que dejó de ensuciarse las manos denunciando tanta injusticia), pero ya parece parte del pasado (o relegado al sueño de un mito).

No cuesta equiparar a aquella horda que perseguía a la pareja protagonista en las secuencias finales de ‘La invasión de los ladrones de cuerpos’ con la que hace lo mismo con los mejicanos en el electrificante tramo final de ‘El forajido’. Las que están quemadas son las mentes de esta masa ciega, además tan sugestionable, ya que son soliviantadas, manipuladas aviesamente, por la prensa, en concreto por la periodista que llega de la ciudad, Dawson (Lee Patrick), que suelta ‘perlas’ como que le cuesta distinguir en los latinos a unos de otros, o tergiversa sin escrúpulo alguno los hechos, o los testimonios ( como presentar a la chica como agredida por Paul cuando se golpeó la cabeza con un madero) , porque el cinismo o el pragmatismo manda, y hay que vender portadas. En el otro extremo de esta actitud periodística está Sunny Garcia (Gail Russell), quien escribe en un periódico de pequeña tirada, en español, ‘La luz’, que agita los rescoldos de conciencia o compromiso que permanecían dormidos en Wilde, quien, huyendo del cinismo que había apreciado como predominante en su profesión, se había apoltronado en la resignación (o en la convicción de que no puede modificarse el estado de cosas o las rapaces y crueles tendencias de la naturaleza humana).

Hasta el estallido de violencia (el enfrentamiento entre jóvenes mexicanos y blancos, cuando estos irrumpen en una fiesta de los primeros, que propicia que Paul golpee involuntariamente a un policía, y decida huir, encadenándose la tan trágica como absurda sucesión de hechos accidentales), se ha apuntado con precisión toda la carga ya latente de tensiones raciales, desde la secuencia inicial en la que el capataz muestra su desprecio xenófobo cuando Paul y Lopo no se pliegan a trabajar más horas de las estipuladas como recolectores de frutas, o el enfrentamiento que tienen, posteriormente, con dos jóvenes blancos al colisionar sus coches en el barrio latino, Sleepy hollow (aquí los que no tienen cabeza y se dedican a ‘cortar’ las de otros, los ‘otros’, son los blancos). Hay estupendas ideas, algunas mordaces, como el hecho de que Paul huya en primera instancia en un carrito de helados. O sutiles, de puesta en escena, como el uso de los diferentes términos en el encuadre, como los que señalizan la evolución de la implicación de Wilder, y, sobre todo, la idea de unión entre los supuestamente ‘diferentes; lo que une son las miradas que no discriminan sino que saben reconocerse: la secuencia en la que Wilder da su primer paso de intervención (de tomar partido), incentivado por Sunny, cuando consigue en la comisaría que dejen que los padres de Paul vean a éste (vemos los rostros de Wilder y Sunny en primer término, algo desenfocados, y al fondo, cómo padres e hijo se abrazan; la puerta se cierra, y enfoca sobre la pareja: Sunny besa a Paul); más tarde repetirá encuadre, con Wilder en el coche, en primer término, y Paul agradeciéndole lo que ha hecho por él, y diciéndole que en su mirada había reconocido la de su hermano; Paul se despide y entra en su casa, al fondo del encuadre, abrazándose en el umbral con su madre.

Losey logra hilvanar con armonía el conflicto colectivo con el individual, la evolución de Wilder, y en la que es fundamental la atracción sentimental que se gesta entre él y Sunny, ‘la luz’ que le impulsa de nuevo a comprometerse con la realidad, aunque implique que, por enfrentarse al orden establecido, le ‘corten’ la voz, destruyendo su periódico. Aunque, al final, siempre parece que puede haber quien apoye a las voces disidentes para proseguir con la irreverente voz ‘molesta’ que desentrañe las pútridas tuberías de la sociedad (como hace esta esplendida obra que no ha perdido un ápice de actualidad,). Aunque Losey no tuvo esa suerte, ya que él un par de años después tuvo que abandonar el país, porque le resultaba imposible encontrar trabajo al haber sido estigmatizado en la lista negra de los ‘antiamericanos’. Era también ya uno de los ‘otros’.