El hombre elefante

 

El productor Jonathan Sanger, quien posteriormente dirigiría episodios de las series creadas por David Lynch y Mark Frost, Twin Peaks y On the air, accedió, a través de la niñera de sus hijos, al guion de El hombre elefante (1980) que habían escrito Christopher De Vore y Eric Bergren, adaptando tanto El hombre elefante y otros recuerdos (1923), de Frederick Treves (el médico que le trató) y El hombre elefante: Un estudio sobre la dignidad humana (1971), de Ashley Montagu. Sanger se lo propuso a Mel Brooks, de quien había sido ayudante de dirección en Máxima ansiedad (1977), quien decidió producirlo a través de su productora Brooksfilm, aunque remarcó que su nombre no apareciera, como productor ejecutivo, en los créditos para que los espectadores no pensaran que podía ser una comedia. Fue el asistente de Sanger, Stuart Cornfeld, quien sugirió el nombre de David Lynch. Como Brooks no le conocía, organizaron una proyección del primer largometraje de Lynch, Cabeza borradora (1975), en la sala de la Fox, y Brooks quedó entusiasmado. Se reelaboró el guion con las ideas de Lynch, quien quedaría acreditado junto a De Vore y Bergren. Dustin Hoffman quería interpretar a John Merrick (1862-1890), quien en realidad no se llamaba John sino Joseph Carey, un hombre con cuantiosas severas deformaciones (como su desproporcionada cabeza, que le impedía dormir en posición horizontal pues ponía en peligro su vida; de hecho moriría al dislocarse su cuello). Pero Sanger pensó que Hoffman era demasiado conocido y suscitaría que el espectador estuviera demasiado pendiente de donde termina Merrick y donde comienza Hoffman. Lynch sugirió que fuera su amigo Jack Nance, protagonista de Cabeza borradora, pero se optó por John Hurt, tras ver Lynch y Sanger su interpretación y caracterización en The naked civil servant (1975), de Jack Gold; Hurt sufriría el martirio de siete u ocho horas de aplicación del maquillaje y dos para quitárselo; era tal su tormento que rodaban con él días alternativos.

Hay planos que residen en la propia memoria emocional como hitos, como si despellejaran la piel del corazón para alumbrarlo, como, en El hombre elefante (The elephant man, 1980), de David Lynch, ese movimiento de cámara hacia el rostro conmocionado del doctor Treves (Anthony Hopkins), que no puede contener sus lágrimas, cuando contempla por primera vez a John Merrick (John Hurt). El hombre elefante es de esas obras que hacen temblar, en cada visionado, el tuétano, por eso es la emoción la que primero brota, como esas lágrimas en el rostro de Treves, cuando hay que abordar esta bella obra, de rara emoción genuina, como la que el mismo Lynch hará cuerpo en la tan conmovedora Una historia verdadera (1999). Lynch puede ser un cineasta asociado ante todo a lo siniestro y a lo excéntrico, pero escasos son lo cineastas que han logrado hacernos sumergir en tan extremas emociones, de la insondable ternura a la descarnada perturbación, y según cada cual sus estrategias expresivas han sido coherente y radicalmente distintas. Esa mirada de Treves es la que se adueña de la narración. Por un lado, deja la emoción desnuda, a la intemperie, sin asideros para el espectador, tan indefensos y vulnerables como el propio John Merrick. Su deforme cuerpo es la quintaesencia de nuestra fragilidad expuesta, amplificada porque su sensibilidad es la de la sensibilidad no mancillada, sino aún pura, la mirada el asombro de un niño, sin doblez ni mezquindad, que es capaz de disfrutar con la ilusión, con la misma construcción de ilusión ( como esos castillos que él mismo diseña a partir de la cúpula de St. Philips: Lo no visible a través de lo vislumbrado; es capaz de imaginar cómo es el resto del edificio sólo viendo esa pequeña parte). Es el cuerpo, la sensibilidad, aún no mancillada por el desnaturalizado y degradante teatro de las relaciones, de (la deformidad de) la crueldad y de los intereses mezquinos que ven en los demás una representación, una conveniencia: desde Bytes (Freddie Jones), el feriante que lo explota en míseras barracas a Jim (Michael Elphick), vigilante que lo utiliza para ganarse un dinero ofreciéndolo como espectáculo, pasando por los ricos que le visitan porque se ha puesto de moda, pero también, como objeto de interés de la medicina, que suscitará los conflictos interiores de Treves cuando se pregunta qué le diferencia, si él es bueno o malo, si no lo ha utilizado como el resto para su conveniencia o beneficio (de reputación y admiración).

Es la mirada lo que diferencia a cada uno, por eso la mirada es un elemento fundamental en la construcción tanto visual como narrativa. En las primeras secuencias, Merrick es una figura entrevista, fugazmente, cuando es contemplado por Treves, y en sombra ( cuando es utilizado por Treves para la representación ante los otros médicos, perfilado entre las cortinas; doliente la sensación de que sigue siendo un cuerpo degradado, cuando entrevemos cómo le hacen girarse para que adviertan su anomalías físicas, incluso quitándole el taparrabos para que aprecien que sus genitales son sanos), o una figura cubierta con la cabeza envuelta en una especie de saco, con una sola abertura. Es un cuerpo incógnita, o un cuerpo dependiente de la utilidad que supone para el que le observa, no importa lo que siente, cómo mira y siente (dan por sentado que su sensibilidad debe ser nula, embrutecida como su cuerpo, un idiota; es una cosa). Es, también, el cuerpo de lo siniestro, de lo que inquieta, porque lo que no se comprende desestabiliza. Lynch también trama su narración a través de las miradas como en la secuencia de su llegada al hospital, acogido ya por Treves. Una enfermera le ve subir las escaleras, en su mirada se aprecia esa aprensión, ese miedo a lo desconocido. Treves observa cómo se aleja, una mirada que refleja cómo aún quiere conservar en secreto la presencia de Merrick, en la que subyace esa combinación de pudor y de ansias de reconocimiento en su profesión (que más adelante le hará plantearse su papel en esta función). El director observa con expresión intrigada cómo Treves sube a unos aposentos superiores ( a su vez en su mirada se advierte que se percata de que Treves trama algo). Hay secuencias de exquisita sensibilidad orquestadas por las miradas, como la visita de la actriz Madge Kendal (Anne Bancroft), que culmina con ambos recitando Romeo y Julieta de Shakespeare, o la visita a la casa de Treves y su esposa, Ann (Hanna Gordon), quien no podrá contener sus lágrimas. En las dos secuencias se perfila la auténtica piedad y la mirada luminosa a través de ambas mujeres. Y esta ese ojo de lo siniestro, el de esa caperuza de Merrick. La cámara se sumergirá (como hará en Terciopelo azul en la oreja, o en Carretera perdida en la opaca negrura del estudio del músico) en esa oquedad para dar paso a sus terribles pesadillas, en las que se conjugan los extremos, oscuros sótanos, el embrutecimiento de las actividades industriales, la evocación de su madre y las palizas y torturas a las que le han sometido toda su vida, como el que le hagan verse en un espejo como disfrute.

Lo terrible y lo lírico se conjugan con mano maestra. En cuanto lo terrible, la secuencia en la que entran los clientes de Jim en su habitación para reírse de él, sin escrúpulo alguno (precisamente, cuando él disfrutaba del neceser con los peines y otros utensilios de belleza, portando un bastón como si hablara con la actriz; la realidad irrumpe con un alud de su avasalladora fealdad, la fealdad de la crueldad); la crudeza de la representación, en un desangelado día lluvioso, de la feria en Francia cuando se desmaya en plena actuación, y los crueles golpes del feriante en su espalda con una vara; cómo le encierra en una jaula junto a unos babuinos que le gritan con fiereza, la solidaridad de los otros actantes (enanos, gigantes...) que le ayudan a escapar; la opresiva persecución en la estación de Londres, a su llegada, cuando, primero por unos niños que quieren ver su cabeza oculta, y luego por adultos, acosado en los baños públicos grita con desesperación que es un ser humano, no un animal. En cuanto a los momentos de inmensa emotividad: cuando Merrick pregunta a Treves, tras mirar los dibujos de gente durmiendo en sus camas, si le pueden curar; su anhelo es poder descansar como cualquiera, ya que si lo hiciera moriría, como así hace en la secuencia final, tras ser testigo de un momento mágico, la representación en el teatro ( narrada, visualizada, como un mundo de ensueño, un mundo aparte). Esta secuencia final, de acongojante delicadeza, es de lo más bello que ha dado el cine. Merrick acaba de construir la replica del edificio, ya sólo resta poder disfrutar del sueño. Aparta los almohadones para yacer en su anhelado descanso; la cámara se desplaza de su rostro conciliado hacia la fotografía de su madre, acabando en la replica del edificio, y alzándose hacia la ventana, en la que se mueven las cortinas. Por fin se elevará hacia las alturas, hacia esas estrellas en la que resuenan las palabras de su madre. Nada desaparece, nada muere. Siempre habrá alguien capaz de construir castillos con su imaginación, con su sensibilidad aún pura, que no ha sido mancillada ni degradada pese a haber sufrido los mayores desprecios y padecimientos por la crueldad humana. Alguien aún capaz de mirar y ver lo que los demás no son capaces de ver, ni quieren. Alguien que mira la vida como un mundo de posibles, con la tierna, empática y cálida ilusión.

El jovencito Frankenstein

El dulce misterio de la vida y los juegos cinéfilos. El jovencito Frankenstein (Young Frankenstein, 1974), de Mel Brooks, se vertebra o define por dos aspectos. En primer lugar, la aproximación cinéfila o referencial, entre la parodia y el homenaje, de las convenciones del género de terror, y de modo más especifico, de las de las producciones de la Universal centradas en la criatura de Frankenstein durante la década de los treinta y cuarenta. Del mismo modo que la criatura se forma con componentes de diferentes humanos, El jovencito Frankenstein combina personajes y circunstancias de cuatro de esas películas El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931), La novia de Frankenstein (The bride of Frankenstein, 1935), La sombra de Frankenstein (The son of Frankenstein 1939) y El fantasma de Frankenstein (The ghost of Frankenstein, 1942). El tratamiento paródico se conjuga con el humor procaz, entre Benny Hill y el Woody Allen de aquellos años, con el que Gene Wilder, argumentista y propulsador del proyecto, acababa de conseguir su primer éxito con calado popular en Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo y nunca se atrevíó a preguntar (1972).

La vertiente homenajeadora queda patente en el tratamiento estético. Brooks se esforzó sobremanera en la elaboración de su diseño visual, por lo que no resulta difícil considerarla la obra más refinada formalmente de su filmografía. Buscó recrear el ambiente y estilo de aquellas producciones de la Universal, como si fuera una obra de entonces. Era inusual en la década de los setenta plantear una producción en blanco y negro, motivo por el que la Columbia no se mostró receptiva a la propuesta, pero Brooks se mantuvo firme en su decisión, y su insistencia encontró el beneplácito de la Fox. Una revelación había apuntalado su propósito: el descubrimiento de que Kenneth Strickfaden, el creador del equipo de laboratorio usado en El doctor Frankenstein, vivía aún y conservaba en su sótano ese material, por lo que podría reutilizarlo (¿Qué mejor remedo que lo mismo?). En el tratamiento visual de El jovencito Frankenstein priman unos suaves grises, a diferencia de la iluminación más contrastada de otra obra en blanco y negro, que Brooks producirá posteriormente, la magistral El hombre elefante (1980), de David Lynch, cuya banda sonora también compondrá John Morris. En el montaje Brooks recurre a efectos de transición característicos de aquellas producciones pretéritas como el cierre en iris, los fundidos en negro o las cortinillas (en ocasiones, en relación a un ingenioso uso de las elipsis: el viaje de Estados a Transilvania: Una cortinilla espiralizada separa un mismo encuadre en dos trenes, con distintos pasajeros, que hablan diferentes lenguas, lo que ya nos sitúa en otro continente). El refinamiento y esmero formal contrasta con el humor, ocurrente o no, que bordea o supera lo burdo, lo que da como resultado una obra irregular pero peculiar en su extravagancia o condición de artefacto lúdico (cinéfilo), y sugerente por cómo reconfigura y manifiesta con una exposición explícita lo sugerido en un tipo de representación pretérita que se articulaba sobre la metáfora, lo velado e insinuado. Es decir, recupera el cuerpo como presencia de forma hasta hiperbólica. Al respecto, es indicativo cómo ironiza con respecto a las afectaciones expresivas: la convención romántica de las despedidas en una estación de tren: en este caso focalizada en la negación de lo orgánico: Frederick Von Frankenstein (Gene Wilder) se despide de su prometida Elizabeth (Madeleine Kahn), y cualquier intento de muestra efusiva ella lo frustra porque perjudicaría la pintura de sus labios, su peinado, sus uñas o la textura de su abrigo: cuando el tren arranca el humo la hace toser. Es la negación de lo orgánico, por lo tanto, el bloqueo de la vivencia sensual.

Por eso, en segundo lugar, la obra se revela como una encendida apología y un jubiloso homenaje del sexo, ese dulce misterio de la vida que Elizabeth cantará cual epifanía, como en un trance operístico orgásmico, cuando es desvirgada por la criatura (Peter Boyle). Una de las secuencias más icónicas de El doctor Frankenstein fue la muerte de la niña, que la criatura lanzaba al agua cuando se quedaba sin flores que arrojar. Una metáfora del desfloramiento (pero también de la torpeza o impericia con los sentimientos y deseos). Al fin y al cabo, el barón (Colin Clive) tiene previsto el lance matrimonial con Elizabeth (Mae Clarke), quien se muestra molesta porque él prefiera encerrarse en su torre con sus experimentos. Significativamente, antes de la ceremonia la criatura irrumpirá en la sala donde se encuentra Elizabeth. Tras que el barón encuentre a Elizabeth desmayada en la cama, la siguiente secuencia muestra cómo el padre entrar en el pueblo con el cadáver de la niña en sus brazos. Los miedos sexuales y emocionales, el fantasma o monstruo de la impotencia, vertebraban la dualidad Barón-criatura (que busca ser querida, pero lo que da es miedo y provoca rechazo, aspecto más desarrollado en La novia de Frankenstein). La criatura, a diferencia de en la novela de Mary Shelley, es más bien un organismo elemental, definido no por lo intelectual sino por la potencia física, con lo cuál, como contraste, se podría establecer esa condición de reflejo de los miedos o las inseguridades viriles del barón (como en La maldición de Frankenstein, 1957, de Terence Fisher, refleja la corrupción del Barón). Brooks recurre, como aspecto vertebrador fundamental, durante toda la narración de El jovencito Frankenstein, a las alusiones o los chistes de cariz sexual. Si en décadas anteriores, con respecto a esa cuestión, se recurría primordialmente a la insinuación o sugerencia, Brooks deja de lado las metáforas y se regodea, y reboza en el barro, como los cerdos, en lo explícito de los comentarios procaces o escatológicos. Si en la conclusión de El doctor Frankenstein la criatura arrojaba al vacío, desde lo alto del molino, al Barón, que amortiguaba su caída con las aspas del molino (con las resonancias que se quieran extraer), la conclusión, o gracia final, de El jovencito Frankenstein, no puede ser más explícita. El Barón intercambia con la criatura parte de su capacidad intelectual para recibir a cambio un incremento de su potencia sexual.

En aquella década se afianzó la primera generación manifiestamente cinéfila, que planteaban sus obras, de modo completo o parcial, inspiradas en, o en función de referencias de, películas que habían deglutido y admirado. Con lo cual, en paralelo, los que escribían sobre cine se convirtieron en rastreadores de referencias. No (sólo) se reflexionaba sobre la vida, sino que (primordialmente) se jugaba con las referencias a películas pretéritas, como el niño que disfruta con un juguete que permite las variaciones con los modelos. Podían recrear, y a la vez modificar, con otro enfoque, u otras combinaciones (George Lucas con diversos géneros, tipos y escenarios para La guerra de las galaxias). Añadían como nivel expresivo esa referencia como homenaje o contraste (el eco de Centauros del desierto en Hardcore. Mundo oculto de Paul Schrader) o mera inspiración para reutilizarla en otro escenario dramático (Martin Scorsese inspirándose en el montaje de la secuencia de la ducha de Psicosis para el del apalizamiento contra las cuerdas que sufre LaMotta en Toro salvaje). En la parodia se convirtió pronto en formula dado su éxito. Brooks y Wilder, juntos o por separado, jugaron a las reformulaciones o dinamitaciones genéricas o de iconos (Sherlock Holmes, Rodolfo Valentino, la saga de las galaxias, Robin Hood, Dracula, el cine de Alfred Hitchcock, las casas encantadas, los slapsticks del cine silente...), juegos entre la irreverencia y, en un grado u otro, el homenaje (o el capricho recreativo). Tras Brooks llegaron los hermanos Zucker y Jim Abrahams con Aterriza como puedas (1980) , y las múltiples variantes posteriores que parodiaban películas del momento, algunas protagonizadas por Leslie Nielsen, con quien inevitablemente coincidiría Brooks en otra aproximación paródica a una figura icónica del terror, Dracula, en Dracula, un muerto muy contento y feliz (1995).

El planteamiento referencial, la aproximación del cinéfilo, se evidencia en El jovencito Frankenstein desde su inicio, tanto con el diseño de los títulos de crédito que recrean los de las producciones de los 30, como con el diseño sonoro y visual: el sonido de los truenos acompaña el movimiento de cámara que se acerca a la ventana de la mansión de los Frankenstein, que se encadena con otro movimiento de cámara en el interior, desde la ventana hasta un féretro, un recorrido sinuoso que finaliza con la cámara alzándose sobre el mismo, y con otro golpe de efecto sonoro que acompaña el gesto brusco de apertura del ataúd por parte de unas manos a las que les cuesta coger una caja metálica de las manos descompuestas del cadáver (que evidencia sin rubor, lo que ya anuncia el tratamiento paródico, que es un esqueleto falso).En esa secuencia introductoria no se advierte el rostro al que corresponden esas manos pero ya se precisará en la posterior secuencia, cuando Herr Falkstein (última aparición en pantalla de Richard Haydn, inolvidable farmacéutico engolado de El pecado de Clunny Brown, 1946, de Ernst Lubitsch) asiste a la clase que Frederick Von Frankenstein imparte a sus alumnos sobre la diferencia entre reflejos voluntarios e involuntarios (con los que se podría establecer una asociación con la referencia cinéfila intencional y la asimilación de un legado, dualidad en la que, en esta ocasión, Brooks sí consigue un armónico equilibrio). Ya tiene lugar el primer gag de cariz sexual: para demostrar la diferencia entre ambos reflejos, el Barón utiliza como ejemplo el amago de rodillazo (y el directo rodillazo) en los genitales de un voluntario. Herr Falkstein le comunica que ha heredado las posesiones de su bisabuelo. Pero mientras en La sombra de Frakenstein, Wolf (Basil Rathbone) retornaba a la mansión de su ancestro, acompañado de esposa e hijo, con la intención de redimir su nombre, Frederick más bien siente vergüenza. Su rechazo lo muestra en el obcecamiento con el que pretende desmarcarse de su herencia exigiendo que le llamen no Frankenstein sino Fronkonstein. Ridícula actitud, no exenta de arrogancia, con la que se ironiza cuando entregado a su alocución de autoafirmación frente a sus alumnos, en la que de modo vehemente apuntala su rechazo a los experimentos de su abuelo, se clava el escalpelo en uno de sus muslos.

El personaje de Ygor no apareció hasta la tercera de las producciones de la Universal sobre la criatura de Frankenstein, La sombra de Frankenstein. Fue interpretado por Bela Lugosi, también en la cuarta. En este caso la figura no resulta tan siniestra, aunque se recurra con esa posibilidad amenazante en la secuencia de presentación, en la estación de Transilvania, a la niebla el sonido de unos pasos que se acercan arrastrándose y el de los truenos cuando se hace visible. Los rasgos de Marty Feldman ya definen por contraste su condición inocua, más bien traviesa (como el gag en el que simula que su rostro es otro experimento como los otros frascos con formas deformes en formol en las estanterías precedentes). Asemeja más a bien a un muñeco de peluche con joroba (de posición alternante: gag que fue añadido cuando advirtieron que el actor la cambiaba: como en otros casos, Brooks sabe graduar la recurrencia de un gag sin desgastarlo con la reiteración). El recurso terrorífico y el gag humorístico se combinarán en la secuencia en la que Ygor se asusta, cuando lo ilumina un relámpago, con su propio reflejo en el espejo, por lo que dejará caer el cerebro del científico que había requerido Friedrich, sustituyéndolo por el de una persona deficiente (en la versión de 1931, el ayudante, de nombre Fritz, lo reemplazaba por el de un criminal).

Abundan los gags de juegos verbales. Aparte del relacionado con el nombre del protagonista, o que Ygor crea que Abnormal, lo que ponía en la etiqueta del frasco que contiene el cerebro que coge, se refería a Abbie Normal, el inspector de policía con brazo ortopédico, Kemp (Kenneth Mars), inspirado en el inspector Krotch (Lionel Atwill) de La sombra de Frankenstein, distorsiona tanto su acento alemán, como si fuera más bien una oclusión, que a los lugareños les cuesta entenderle. En correspondencia, no es de extrañar que le utilicen de ariete para derribar la puerta de la mansión. En cuanto a los recursos expresivos sonoros: La aparición de Frau Blucher (Cloris Leachman), cuando abre la puerta de la mansión, suscita el aterrorizado relincho de los caballos (cada vez que aparezca ella, se recurrirá al mismo gag aunque no haya caballos presentes). El sonido de la música de violín (relacionado en La novia de Frankenstein con el anciano ciego que encuentra la criatura en el bosque) funciona como canto de sirena que atraerá a Frederick a las secretas dependencias (previo acceso, con dificultades, a través de una biblioteca móvil a cuya coreografía hay que saber acompasarse, como a las puertas giratorias, para no quedar pillado). En El fantasma de Frankenstein Elsa (Evelyn Ankers), la hija del doctor Ludwig Frankenstein (Cedrick Hardwicke), descubría su diario. Y lo mismo hará Fredrich en estas estancias secretas. Irónico contraste sonoro: quien usa como reclamo el sonido del violín para que haga ese descubrimiento es precisamente Frau Blaucher. Si en La sombra frankenstein, al descubrir la presencia de la criatura, por mediación de Ygor, Wolf decide recrear el experimento de su ancestro para demostrar que tenía razón, Frederich se desprenderá de su escepticismo previo para materializar lo que no creía que fuera factible.

En ocasiones la parodia busca la inversión de la secuencia referencial, y más si es icónica: cuando la criatura se queda sin flores junto a la niña, mira a cámara, ruptura de cuarta pared que busca la complicidad del cinéfilo que sabe lo que en la obra referenciada ocurría posteriormente: pero aquí la elipsis deriva en lo contrario: sus padres encuentran a la niña en su cama. Esa frustración de expectativas o inversión de las previsiones también se produce en el encuentro con el hombre ciego, secuencia que, en La novia de Frankenstein, se convirtió, por su tratamiento lírico, en emblema del desvalimiento de la criatura (el ángulo que le evidenciaba no como monstruo sino como criatura vulnerable, el niño que necesitaba guía en un mundo tenebroso de mentes ciegas por su recelo). Pero en este caso, el encuentro más bien resulta lo opuesto, tanto que la criatura es la que sale huyendo despavorida, después de que haya sido escaldada, porque el hombre ciego (Gene Hackman) no acierta a derramar el contenido del cazo en el plato por lo que cae en su regazo, y quemada, ya que, pensando que es un puro que le ha ofrecido, le prende el dedo pulgar. En cambio, mediante la utilización del primer plano, Brooks propulsará la emoción, no carente de condición catártica, en la confrontación verbal de la criatura con los lugareños, tras que haya recibido el suministro cerebral del propio Friedrich. El gruñido de la criatura en el enfrentamiento final de El doctor Frankenstein, la impotencia expresiva, se torna dominio de elocuencia verbal, por lo tanto de la transmisión de emociones e ideas con autoridad, que propicia el respeto y la consideración. Lo que no había conseguido en la primera aparición publica, en el número musical de vodevil, con chaqué y chistera, que comparte con Friedrich, precisamente por evidenciar torpeza. Esa secuencia fue la que suscitó el principal y único desencuentro, en la elaboración del guión, entre Brooks y Wilder. Brooks cedió por la insistencia o el convencimiento de Wilder.

La extrañeza que causa la inclusión de un número musical, más allá de que funcione aun como contraste, no carece de coherencia con respecto a esa diferenciación entre gruñido y articulación de sonido, en la que el canto sería el ejemplo de cota expresiva máxima. Al fin y al cabo, esto conecta con la sustancia de la novela, en la que la criatura, con capacidad de reflexión y articulación expresiva, se confrontaba con su condición de anomalía en un mundo acotado por mentes limitadas en unos escenarios limitados (que le rechazaban por su apariencia y por lo que representaba, esto es, lo que no encajaban ni aceptaban en sus restricciones mentales). Ese dominio expresivo, en la novela, no era suficiente para la integración social, sino que acentuaba su condición exiliada. En cambio, en El jovencito Frankenstein se torna clave de acceso a la integración. Aunque, en este caso, la integración implicará enajenación en esos escenarios limitados habitados por mentes limitadas (o efectivo cautiverio, que no deja de ser equivalente civilizado al derrumbe del molino que provoca la supuesta muerte de la criatura en El doctor Frankenstein).

La conclusión reajusta lo que no quedó resuelto, en relación al trío Barón-criatura-Elizabeth, por la escisión o el bloqueo interior sexual y emocional que sufría el Barón, en El doctor Frankenstein. En El jovencito Frankenstein, el pelo de Elizabeth se muta con el mismo diseño, con vetas blanquecinas, que el de la novia de Frankenstein, encarnada por Elsa Lanchester (que encarnaba también en el prólogo a Mary Shelley), creada en la película homónima de 1935. Esa transformación acontece tras ser secuestrada por la criatura, y llevada, sin sutilidades simbólicas, a una cueva donde la criatura, como buen hombre primitivo sin complicaciones ni represiones, la desvirga y penetra repetidamente, por seis veces, para satisfacción de una entregada Elizabeth que quiere aún más bises. Ambos, la criatura y Elizabeth, concluyen juntos, como pareja, aunque la expresión de la criatura en la cama, mientras lee el periódico (nada menos que el Wall Street Journal), y escucha la cháchara y los gorgoritos lascivos de Elizabeth, no es desde luego la del entusiasmo. Por eso, por segunda vez, mira a cámara. No hay elipsis porque es el final, pero ya intuimos en que derivará lo que en principio era jubilo epicúreo. La integración en la sociedad implica el conocimiento del aburrimiento y el hartazgo. El canto operístico orgásmico deriva en la estridencia de la rutina.