Flor pálida

Muraki (Ryo Ikebe) es un recluso dentro y fuera. Acaba de salir de prisión, y, en la secuencia inicial de 'Flor pálida' (Kawaita hana, 1964), de Masahiro Shinoda, su voz, superpuesta sobre imágenes del tráfico cotidiano en las calles, reflexiona sobre la condición enjaulada de los seres humanos en sus diversos compartimentos, en sus sucesivas cuadrículas, sea el metro o autobús que les transporta o el escenario laboral que corresponde a su casilla de funcionariado vital. Se siente separado de esa realidad, pero él mismo es otra pieza en un escenario social estructurado, el entramado ceremonial de los yakuza, otra función dramática de bandas enfrentadas que en cualquier momento son aliadas, tal es la variación de conveniencias o 'intercambio de egoismos simulados' (como escribió Max Frisch). La realidad social como encierro, o sucesión de encierros. La embriaguez representa la fuga, la brecha en una inercia humana que propicia la asfixia en quien anhela sentir el fragor de sentirse vivo.

Shinoda, junto a Masaru Baba, adapta una novela de Shintaro Isihara, pero declaró que supuso una importante influencia 'Las flores del mal' de Charles Baudelaire. Muraki encuentra una particular alianza en la búsqueda de ese pálpito de sentirse vivo, de riesgo, en Saeko (Mariko Kaga), a quien conoce en una timba. Ambos apuestan, ambos quieren sentir el filo de la amenaza de la derrota y la euforía de la victoria sobre el imprevisible azar. Ambos necesitan morder la sensación verdadera, desprenderse del hastío que les anega. Muraki comparte cómo se sintió vivo extrayendo una vida ajena. Matar a otro supuso una experiencia exultante.

Muraki rechaza a los que necesitan de las adicciones, en especial a las que convencionalmente se califican como drogas, pero él no deja de ser un adicto. Muraki necesita desprenderse de esa placenta que ahoga su constitución como pieza en un escenario social, como un uniforme que le aprieta las entrañas. Por eso, no le importa quién es, en un sentido social, Saeko, a qué se dedica, de quién es esposa o hija. Muraki siente que es cuando no es, o en esa conjugación o difuminación de límites, cuando se confunden lo celebrativo con lo abisal. Saeko es una cómplice en las transgresiones de la noche, cuando los contornos se disuelven. Cuando la vida parece empaparse de cierta condición sacra. De ahí que cuando comparta con ella el acto de matar, cuando le plantee que sea testigo de un asesinato que le han encargado, la música sacra acompaña esa secuencia, previa sucesión de imágenes religiosas.

Pero sobre ambos se cierne una sombra que adquiere la condición de cuerpo en un joven pálido yakuza, Yoh (Takashi Fujiki), en el que no ha dejado de fijarse Muraki aunque sea una figura en segundo plano, una figura silenciosa de quien que se dice que es un adicto a las drogas. Esa figura amenazará la vida de Muraki en una magnífica secuencia nocturna, bajo la lluvia, entre callejones solitarios, en los que visibles sólo serán los cuchillos que le lanza Yoh, sólo sombra o escurridiza figura entrevista en el difuso fondo de los encuadres. Su condición de figura en fuera de campo, translacción de esa adicción por lo extremo que supera a Muraki y Saeko, se extiende hasta el final como un manto negro. Muraki seguirá enganchado de la figura en la que encontró un reflejo, Saeko, aunque ya sea figura ausente. Muraki es ya, dentro o fuera, un recluso de las sombras.

Lo bello y lo triste

En ocasiones, desplazarte hacia el pasado puede fracturar el presente. Quieres mirar al pasado como si fuera un nuevo año. Quizás quieres sentir que el tiempo no ha pasado, quizá quieres olvidar el daño que causaste. Supone olvidar en varias direcciones. Pero quizá despiertes en ese daño que infligiste, de modo indirecto, a la bestia que ha permanecido agazapada, silenciosa, en la herida no cerrada. Y el pasado arrasará tu futuro. Su escenario no será el propio, no el de los residuos de quienes vivisteis aquella historia interrumpida, frustrada, sino uno reflejo, aquel en el que las sombras se revelan implacables, aquel en el que las sombras se sublevan a una tradición, aquella en la que la mujer, figura secundaria y subordinada, siempre inclina el rostro y soporta humillaciones y heridas mordiéndose la lengua. En 'Lo bello y lo triste' (Utsukushisa to kanashimi, 1965), de Masahiro Shinoda, fascinante adaptación de la espléndida novela de Yasunari Kawabata, Oki (So Yamamura) decide, veinticuatro años después, visitar a Otoko (Kaoro Yachigusa), la mujer que amó y abandonó. Ella tenía dieciseis, y aún no se ha recuperado del aborto que tuvo entonces. Perdió un hijo y se truncó el amor. Ambos han tenido éxito, él como novelista y ella como pintora. Parece que, en un grado u otro, ambos siguen en aquel tiempo pretérito, como si sus miradas hubieran quedado paralizadas en aquel tiempo, como si no se hubieran recuperado de un sueño seccionado. Su misma obra es un reflejo. La novela con la que Oki alcanzó el éxito se inspiraba en su relación. En las pinturas de Otoko aún son constantes las alusiones a aquella experiencia. La sangre aún se derrama en sus figuras, en el bebé que sigue muriendo en las entrañas de Otoko. Oki llama y espera. Escuchamos la voz de Otoko cuando la llama, pero no hay contraplano. Ella desapareció entonces. Su abandono la hizo desaparecer. Su mirada, el fantasma de la mirada de Otoko, arrastra sus cadenas doloridas en las pinturas que realiza. Otoko le hace esperar, porque ella se desangró esperándole. Quien le recibe es una alumna suya, Keiko (Mariko Kaga). Y no es sólo una alumna, sino amante. Será también el fantasma de lo que ella nunca hizo, la reacción de una furia desatada. Su maestra es la pantalla de su vida, y quiere rectificar el pasado, quiere sancionar al infractor.

Keiko tampoco soporta que la mirada de su maestra siga desangrándose en lágrimas silenciosas, su rostro aún sigue en aquel pasado, aquel amor seccionado que es ausencia pesa más que el que suyo que es presencia. El escenario se despliega. Keiko pretende ser la Otoko que no fue, que no pudo ser. Quiere invertir la circunstancia. Los reflejos se hacen cuerpo pare reescrbir y volver a dibujar la realidad que se sumió en una herida, esa herida a la que no puede llegar Keiko. Esa herida que no quiere mirar de ningún modo el pasado aunque siga postrada en ese pasado. Otoko se despliega en sus pinturas, en su mente. No quiere escenarios en los que amplificar el dolor, la tristeza que ha consumido sus entrañas. Pero Keiko es una furia que se desata fuera del cuerpo de Otoko. Seduce , primero, a Oki con la pretensión de tener un hijo, el hijo que no pudo tener Otoko. Y, pese a la negativa de Otoko para que prosiga con su representación sancionadora, en otras dos figuras, Keiko y Taichiro (Kei Yamamoto), el hijo de Oki, se reescribirá otra versión de aquella historia del pasado, una versión que invierta la herida en castigo. Si no puede darle el hijo que perdió, por qué no quitarle a Oki el hijo que tuvo con otra mujer. Entremedias, la figura doliente que no ha dejado de morderse la lengua, la esposa de Oki, Fumiko (Misako Watanabe). De hecho, se la mordió cuando descubrió la relación de su esposo con Keiko. Y sus entrañas seguían mordiéndose cuando, por añadidura, tenía que transcribir la novela de su marido que relataba esa relación con otra mujer. Y sus mordiscos se hicieron letra que transcribía una y otra vez como una letanía de furia muda. Y aún en el presente soporta el retorno de su esposo al pasado, y las consecuencias funestas de ese bucle, de esa letra que no deja de teclearse y que provoca como un eco de sangre, la sangre de su lengua mordida, la sangre del feto muerte, la muerte del hijo de aquel que nunca supo vivir sus emociones y, sobre todo, no se preocupó de las emociones de las mujeres que conformaban, como piezas de decorado, el escenario de su vida. Y quien daño alguno ha realizado paga esa inconsciencia. Por eso, Keiko llora. Porque son las emociones dañadas las que siguen ahogándose. En el inicio, el metal del tren en el que viaja Oki hacia el pasado cuyo dolor quiere maquillar con una falsa belleza. En el final, el agua en el que las emociones sólo lograron convertirse en lágrimas, tristeza que no sabía de belleza.