El topo

 

El dominio del extrañamiento tonal, tan destacable en la obra previa de Tomas Alfredson, Déjame entrar (2008), está presente desde la primera secuencia en El topo (Tinker taylor soldier spy, 2011), el encuentro, en un interior, en el que Control (John Hurt), el director de The Circus (el departamento de la Inteligencia Británica), encarga al agente Prideux (Mark Strong) que contacte en Budapest con un general húngaro, quien, se supone, le informará sobre quién ejerce de topo, o agente doble, entre los tenientes que conforman el consejo de mando en The Circus, Alleline “Tinker”(Toby Jones) , Haydon “Tailor” (Colin Firth), Blandon “Soldier” (Ciaran Hinds), Smiley “Spy” o Esterhase “Poorman” (David Dencik). Con una espesura de luz mortecina, como si la realidad se definiera por su naturaleza difusa (y capciosa), ya se aposenta una atmósfera que define un mundo cuya entraña es el vacío cuando no la corrupción moral y vital; una mortuoria danza de espectros en una vitrina presurizada. La segunda, y magnífica, secuencia, el encuentro en Hungría, que finaliza con un atentado, o la revelación de una trampa (una realidad que se sostenía sobre una falsa apariencia) se define por el desubicamiento, en donde cualquier gesto, mirada, es como una fisura abierta a lo posible, a lo incierto ( y supurante de amenaza de hostilidad). Esa sensación, y concepción de la trama de la realidad que viven estos personajes se expande y cala en ese sórdido laberinto en el que se constituye la narración, mediante el admirable tratamiento del color, de los decorados, de cariz mortecino, apagado; espacios desacogedores que más bien parecen asfixiar, oprimir, que ser habitados, como si las personas fueran tanto cautivos como emanaciones de la ponzoña de un sumidero vital de tramas y engranajes de una institución sostenida sobre las apariencias, la falsedad, y las manipulaciones y conspiraciones ( y donde la emoción, el afecto, es un componente degradado, anulado, eliminado; de ahí la potencia emocional del desenlace, un hermosisimo cruce de miradas en primer plano, en las que asoman unas lágrimas, como asoma una bala).

La emoción se destila subterránea, contenida, en ese páramo de relaciones institucionalizadas, convenientes, de aire viciado entre imposturas. Al respecto es capital la excepcional banda sonora de Alberto Iglesias que pareciera trazar la cartografía de esa naturaleza subterránea de fragilidades, traiciones y decepciones. Qué elegante sutileza la forma de sugerir en los títulos de crédito quién es el topo, aunque esa revelación no sea lo más importante, sino la asombrosa capacidad minuciosa de hilar una alambicada trama, un laberinto que es maraña, y describir una atmósfera vital, un vida de forma de puzzle que revela, cuando lo completas, un vacío mortífero. La trama laboral, el desentrañamiento del topo, la revelación de quien no es bajo la apariencia con la que se presenta a los demás, conecta además con la vida íntima de Smiley, quien, tras la muerte de Control, también se queda fuera de juego, y realiza su investigación, o esclarecimiento de la identidad del topo, desde los márgenes furtivos de la periferia, asistido por agentes como Guillam (Benedict Cumberbatch), su hilo disimulado dentro de la institución, ya que es quien realiza las incursiones secretas y solapadas para recabar la necesaria información dentro del sistema. Smiley es alguien que quedó también fuera del sistema afectivo, con la infidelidad de su esposa con Haydon. Precisamente, su amor por su esposa era la fisura en su firmeza como bien descubrió su principal contrincante, Karla, el demiurgo del espionaje ruso, y así se lo reconocerá Smiley a Guillam. Precisamente, para Smiley, el esclarecimiento de quien es el topo ejercerá de comprensión de la hábil estrategia de Karla, ya que había usado como peón a Haydon. Este había seducido a Ann con la finalidad de ofuscar la capacidad de discernimiento de Smiley. La realidad como una maraña de estrategias y manipulaciones que dificultan la precisa percepción.

El topo, como Déjame entrar, deslumbra por su esquivo sentido depurado de la concentración dramática, narrativa, y de significado. No hay nada accesorio. Su estilo conecta, tanto con la excelente previa adaptación televisiva, Calderero, sastre, soldado, espía (1979), de John Irvin, como con el de otras dos esplendidas adaptaciones de obras de John Le Carre, El espía que surgió del frío (1965), de Martin Ritt y Llamada para el muerto (1966), de Sidney Lumet. Su estructura es más heterodoxa: saltos en el tiempo y en las perspectivas, como si se hubiera descentrado el eje de la realidad; Smiley, que no emite palabra hasta transcurridos quince minutos de narración, cobra más relevancia escénica en la segunda mitad; es ante todo una mirada, analítica, que observa y desentraña una realidad desdibujada por la aviesa manipulación de las apariencias. Precisamente, un disparo bajo un ojo, ejecutado por quien también había sido abocado a los márgenes, por las aviesas manipulaciones de afectos y apariencias, apostilla una realidad tramada sobre el engaño al ojo, una superficie capciosa como una pintura que oculta, en su condición de regalo, o aparente ofrenda, una retorcida película de engañosas capas. En la conclusión de los iniciales títulos de crédito (coincidente con el nombre del director, Tomás Alfredson), el plano de Smiley contemplando el cuadro que le regaló Haydon anticipa que este es el traidor; el cuadro, a su vez, representa el emblema de un modo de vida. El desarrollo narrativo se puede equiparar al derramamiento de la pintura, la cual revela la materia de la que está constituida ese modo de vida, la naturaleza de la bestia de la doblez y el engaño.

Odio en las entrañas

 

El héroe y el traidor, el hombre íntegro y el esbirro del sistema, pueden no sólo estar representados en dos figuras distintas, en el minero Kehoe (Sean Connery) y el detective, de la agencia Pinkerton, infiltrado entre los mineros bajo el nombre de McKenna, McParlan (Richard Harris), sino forcejear en un mismo personaje, y es lo que data de singular distinción al desarrollo dramático de Odio en las entrañas (The Molly Maguires, 1970), una de las grandes obras de Martin Ritt, junto a El espía que surgió del frío (1965) y Hombre (1967), cuya acción dramática transcurre en el entorno minero de Pensilvania, en 1876. McParlan es un complejo personaje, rebosante de contradicciones. Tomó la decisión de convertirse en esbirro del sistema, lo que es decir de quien domina el escenario social, laboral y económico, porque estaba harto de no tener nada en sus bolsillos, como de sentirse el último en la fila o de siempre mirar hacia arriba. Por eso, no cree que sea posible que Kehoe, y sus tres amigos, que conforman el grupo clandestino The Molly Maguires, bajo la apariencia legal de la organización fraternal católico irlandesa Antigua Orden de los Hiberniananos, logren sus propósitos de conseguir, con sus sabotajes y acciones violentas, unas mejores condiciones laborales para los mineros. Y no lo cree factible simplemente porque piensa que la dignidad no es algo al alcance de los pobres. La dignidad sólo se consigue pagándose. No cree que haya posibilidad de que fructifique la lucha contra las injusticias de un sistema que les oprime, sumiéndolos en la mirada encorvada y el silencio resignado del entumecimiento. Pero James no podrá evitar sentir simpatía por el último bastión de la integridad, encarnado en Kehoe, un hombre al que aún hierve la sangre ante la opresión, como tampoco podrá evitar enamorarse de Mary (Samantha Eggar), quien aún cree en los actos justos. Por eso, en ocasiones, tras que Kehoe y sus amigos superen sus dudas y le acepten como integrante de los Molly Maguires, intenta convencerles de que desistan en sus propósitos, o arriesga su vida para salvar la uno de ellos, Frazier (Art Lund), o participa con entusiasmo en la irrupción de Kehoe en el almacén para conseguir un digno atuendo para el fallecido padre de Mary, e, incluso,es quien inicia el proceso de destrucción del establecimiento. Gestos que delatan su simpatías. Durante la narración, repetidamente, bascula, por lo que suscita la duda sobre qué actitud se decantará ya que resulta manifiesto, por un lado, cómo se siente atraído por esa necesidad de un gesto disidente frente a un sistema que considera injusto aunque la derrota esté anunciada y, por otro, resulta patente su convicción con respecto a acomodarse a la pragmática de la supervivencia.

La magnífica Odio en las entrañas se basa en el libro Lament for the Molly Maguires, de Arthur H. Lewis, publicado en 1965. Tanto Ritt como el guionista, Walter Bernstein, fueron incluídos, en los primeros años de los cincuenta, en las listas negras que les impedían trabajar en Hollywood, en el caso de Bernstein, o en la televisión, en el caso de Ritt, por sus filiaciones o simpatías comunistas. Durante ocho años Bernstein tuvo que trabajar con seudónimo o usar a otro guionista como tapadera, experiencia que serviría de base para La tapadera (The front, 1976), de Ritt, quien durante cinco años no pudo conseguir trabajo en la televisión. Ya cuando comenzó a remitir la persecución inquisitorial pudo realizar su primera película como director, Donde la ciudad termina (Edge of the city, 1957), en la que reflejaba su experiencia a través de los conflictos laborales entre los trabajadores en los muelles. Ritt propuso a Connery que fuera el protagonista de Odio en las entrañas durante el rodaje, cuatro años antes, de Hombre, aprovechando que el actor visitaba a su esposa, Diane Cilento. Odio en las entrañas se estrenó el mismo año que la excepcional La hija de Ryan, de David lean, o que La vida privada de Sherlock Holmes, una de las mejores obras de Billy Wilder, y ninguna fue un éxito. Quizá obras fuera de su época por su sereno clasicismo que ponían en cuestión desde el interior de unas formas poco heterodoxas la posibilidad de la rebelión o de la materialización de los sueños por las miserias o incapacidades humanas. Y es que la heterodoxia más rigurosa no es la que hace alarde de ello. Ritt reconoció que su fracaso, tanto en taquilla como crítico, marcó de modo negativo el resto de su carrera. Connery fue declarado veneno para la taquilla en cualquier producción que no fuera dentro de la franquicia de James Bond, a la que tuvo que retornar al año siguiente. Aún su condición de estrella pudo propiciar la producción de la magistral La ofensa (1972), de Sidney Lumet. Pero su carrera entraría en fase de perfil bajo, aunque protagonizara una obra convertida en objeto de culto como la sobredimensionada El hombre que quería ser rey (1975), de John Huston, o excelentes como la minusvalorada Objetivo mortal (1982), de Richard Brooks. Recuperaría su estatus de estrella a finales de los ochenta, con En el nombre de la rosa (1986), de Jean Jacques Annaud y la mediocre Los intocables (1987), de Brian de Palma. Harris, que provee una de sus mejores interpretaciones, sino la más afinada, no había alcanzado ese estatus de estrella pero su carrera entraría en progresivo declive durante dos décadas, sobremanera en los ochenta, hasta que recuperó la consideración como actor de carácter con El prado (1990), de Jim Sheridan y Sin perdón (1992), de Clint Eastwood.

Odio en las entrañas se inicia con un dilatado movimiento de cámara en el exterior de la mina, y prosigue con una larga secuencia centrada en las actividades en el interior, y las maniobras de preparación de un sabotaje que culminará, cuando posteriormente, ya fuera de la mina, Kehoe salga también de plano, con una explosión. Casi un cuarto de hora de narración hasta que se escucha una línea de diálogo. Kehoe y sus amigos representan esa silenciosa actividad saboteadora e insurgente en un fuera de campo que el sistema pretende extirpar, ya que necesita una callada, por amordazada, sumisión, como bien refleja la primera ocasión en la que McParlan/McKenna hace cola para recibir su primer salario semanal, y es testigo impotente de cómo cualquier excusa, en relación a gastos de equipo, es válida para reducir su salario casi a la nada. Su contención, su silencio, es elocuente, porque, pese a que sea un infiltrado cuya misión es descubrir quiénes componen The molly maguires, la sensibilidad ética aún pervive en él. Esa expresión ya apuntala que no es solo un hombre cínico que va a cumplir un cometido asignado, y anticipa esas contradicciones que definirán sus acciones a medida que se vaya involucrando en ese entorno, afianzando su amistad con Kehoe y enamorándose de Mary. Han sido numerosas las obras sobre agentes infiltrados, en especial en film noirs o thrillers. Hay casos, como en la notable Donnie Brasco (1997), de Mike Newell, en los que el infiltrado crearará también un lazo afectivo y cómplice. En el caso de la película de Newell, el agente infiltrado Joseph Pistone (Johnny Depp), que usa el nombre Donnie Brasco como tapadera, se cuestionará su mismo trabajo y se sentirá responsable de las consecuencias que su labor va a tener en aquel con quien había creado un lazo de amistad, Lefty (Al Pacino), el hombre que le respaldó para que lograra integrarse en la organización gangsteril. En Odio en las entrañas, McParlan no cuestionará su labor, o no sufrirá esa crisis, aunque por momentos intente que renuncien a sus propósitos. Quiere mantener ese lazo afectivo que ha creado sin que quede dañado por su intervención de infiltrado. Pero la persistencia en sus insurgentes acciones saboteadoras, en su irreductible compromiso ético combativo, determinará que McParlan deba tomar partido, y su opción no será la integridad, que considera como vía al fracaso y las privaciones, sino la supervivencia que comporta disfrute de privilegios.

Odio en las entrañas destaca por sus bellas composiciones de cariz pictórico, obra de James Wong Howe, por la afinada combinación de texturas de colores de los decorados, materia ambiental y vestuario, como si los personajes fueran emanaciones de ese mismo entorno (y los hogares brotaran del barro). Cuerpos, objetos o los despojados interiores de las casas están entrelazados como si fueran componentes de un organismo. McParlan/McKenna es un intruso, un cuerpo extraño que disimula su naturaleza, a diferencia de quienes representan la opresión, los policías uniformados al mando del capitán Davies (Frank Finlay). Pese a su decisión de convertirse en traidor, o de apostar por su condición de hombre subordinado o esbirro del sistema, aun espera que Mary priorice su amor. Pero para ella, que ha estado esperando abandonar el cautiverio de ese modo de vida definido por las privaciones, hay un límite que no puede traspasar. Se puede soportar el peso de lo que representan las manchas de hollín en los cuerpos de los mineros, pero no la mancha de una traición que representa la degradación de la integridad en favor de la supervivencia. Para McParlan la supervivencia, la vivencia en unas condiciones materiales dignas, justifica cualquier acción por indigna e indecente que sea en términos éticos. Para Mary no. McParlan aún buscará en Kehoe, en su celda, como quien intenta rebañar un residuo de integridad, el resquicio de ese lazo auténtico que se creó entre ambos, pero McParlan ya no es McKenna para Kehoe. Ha muerto como morirá Kehoe en la horca que prueban en el patio mientras McParlan cruza a su lado para abandonar el plano, como Kehoe tras la primera explosión. El fuera de campo que representa (la acción de) McParlan, o el sistema al que sirve, es el que domina el escenario de realidad.

Los compañeros

La acción dramática de Los compañeros (I compagni, 1963), de Mario Monicelli, transcurre a finales del siglo XIX, en Turín, pero lo que pone en cuestión no deja de estar candente un siglo después, con las variaciones que haya habido, algunas como mejoras, otras meros maquillajes, con respecto a la lucha por los derechos del trabajador. Y pocas lo han planteado con tal rigor. Hay alguna otra parangonable en logros, como la reinvidicable Odio en las entrañas (1970), de Martin Ritt, que incide en otros ángulos (la infiltración en los grupos organizados obreros), o El desertor (1933), de Vselovod Pudovkin, con la que coincide en ciertos aspectos: la dificultad de mantener la resistencia en el pulso con los empresarios, por las precariedad en la que se ven sumidos (falta de alimentos etc), y la figura inspiradora y guía del ideólogo, el profesor Sinigaglia (Marcello Mastroiani), en permanente huida ( perseguido por las autoridades, llega desde Genova), y cuya caracterización (barba, gafas, atuendo) fue asociada (suspicazmente) con el prototipo de radical bolchevique. Monicelli fue socialista, y después comunista, y reconoció la influencia marxista en su planteamiento, como en declaraciones previas a su suicidio en 2015, expresó que la lucha de clases aún existe. Era entonces necesario, pero también ahora, un planteamiento combativo sobre los derechos de los trabajadores y la unión solidaria, resistente y perseverante, para conseguir transformar un estado de cosas injusto, este esclavismo corporativo que no es sino una variación de unas condiciones de explotación establecidas en el siglo XIX.

Los compañeros, con un magnífico guión de Monicelli, Age & Scarpelli, que dota de singularidad, aunque sea por su presencia, a múltiples personajes, y una exquisita y formidable dirección de fotografía de Giusepe Rotunno (cuyas composiciones parecen grabados nublados), es una obra combativa planteada con sumo rigor, transitando los difusos límites entre el drama y la comedia, rehuyendo la severidad o afectación, lo estetizante, o el grito del excesivo énfasis como en La huelga (1925), de Serguei Eisenstein, lo que derivaba en reduccionismos rudimentarios y el trazo grueso. Monicelli transita lo grotesco con suma sutilidad, con equilibrada distancia, y su lirismo es quedo, como si la emoción, de modo permanente, estuviera en un estado aterido, como la ambientación, entre el barro y la nieve, entre lo mugriento y lo depauperado ( sin nunca remarcarlo, sino haciéndolo contexto).

En el primer tramo Monicelli narra los movimientos de un hábito, de una rutina (con ingeniosos detalles que nos ponen en situación, como el adolescente Homero quebrando el hielo de la jarra para poder lavarse), el despertar a las cinco y media para dirigirse a la fábrica textil donde comienzan a las 6 su jornada laboral de catorce horas, con mera media hora de descanso para comer. Hasta que la rutina (el automatismo) se quiebra, como el hielo, con el accidente que sufre uno de los trabajadores cuando su brazo queda atrapado en una de las máquinas ( lo que determinará que pierda la mano). Este hecho propiciará el despertar, en algunos de los trabajadores, de la consciencia de su precaria e injustas condiciones laborales y de que pueden, y deben, reclamar unos derechos, en vez de asumir resignadamente su situación como una circunstancia inamovible e inapelable. Esa consciencia, progresivamente, se extenderá al resto, a medida que también sean conscientes de que la unión hace la fuerza. Pero su emoción, su deseo, necesita articularse. Su emoción, su deseo, es como la equis con la que muchos firman, es un grito que no sabe hacerse inteligible, del mismo modo que, por ley, si no firman con su nombre no podrán votar, conseguir que su voluntad quede constada. Por eso, su primer intento de oposición no fructificará, cuando deciden que uno de los trabajadores haga sonar la sirena de finalización de jornada, una hora antes, y así detener las máquinas, y marcharse todos juntos, pero no logran organizarse con la determinación y precisión necesaria, y dejan solo ante el peligro al que hace sonar la sirena, lo que determina la consiguiente suspensión y amonestación. No saben pasar de un ruido que no conforma un sonido articulado, son una sirena que suena sin que logre significar nada.

La imprevista llegada del profesor Sinigaglia, logrará articular y dotar de discurso sus propósitos y demandas. Aún más les incentivará a que las amplifiquen, a que no sean tímidos con la reclamación de derechos, como si estuvieran pidiendo perdón por sus justas reclamaciones. Sinigaglia, por tanto, les aporta la firmeza de la constancia, que debe dejar de lado los sentimentalismos, como cuando uno de los trabajadores les avisa de que él sí acudirá al trabajo; pero su firmeza se desploma cuando toman constancia, tras tirar la puerta debajo de su chabola, la miseria en la que vive él y su familia, con numerosos hijos: Ironía dolorosa, cuando ese trabajador acuda solo a la fábrica los empresarios le exigirán que abandone la fábrica e, incluso, será detenido cuando se niegue. Esa firme determinación de Sinigaglia no evitará que en cierto momento sea acusado de insensibilidad (como si sólo le importara el objetivo, indiferente a lo que padecen los trabajadores). Así será durante el velatorio de uno de ellos, arrollado por un tren en el enfrentamiento en la estación con los esquiroles que han sido llamados por los empresarios. Es cuestionado por Raúl (Renato Salvatori) por manifestar su alegría ante el hecho de que las autoridades hayan impedido que los esquiroles ocupen sus puestos. Su reconciliación, cuando Raúl sea consciente de cómo es Sinigaglia, alguien tan implicado en conseguir las mejoras para otro que superpone la alegría por el éxito que beneficia a todos aunque lo exprese en un momento poco oportuno, se producirá, en una magnífica secuencia, ambos en la cama de Raúl (ya que al ser soltero Raúl le han adjudicado que le acoja).

Hermosa es también la complicidad, de compañerismo, que se crea entre Sinigaglia y Niobe (Annie Girardot), estigmatizada por su padre por haber preferido ser (o degradarse como) prostituta antes que degradarse, y embrutecerse, con el trabajo en la fábrica. La degradación es cuestión de perspectiva, y a ella le asombra, y cautiva, que Sinigaglia, no sólo no la desprecie sino que la apoye. Con su lucha también espera que las mujeres no tengan que recurrir a la prostitución como única de opción de 'protesta' ante una explotación. Dolientemente hermoso ( por su hiriente elocuencia) es también otro detalle. Si en la primera secuencia somos testigos del despertar del joven Homero, en la secuencia final del enfrentamiento con los soldados apostados ante la verja de la fábrica, Homero será la única víctima de los disparos. Pero la odisea de la lucha proseguirá, aunque Sinigaglia sea detenido (ya desde la cárcel sigue guiando, y están decididos a votarle como su representante político para que sea liberado), Raúl tenga que huir a su vez a otra ciudad, y el hermano pequeño de Homero ocupe el puesto de éste en la fábrica (sobre la verja que cruzan, de nuevo, para reintegrarse en su rutina laboral se superpone la palabra fin). Algún día se romperá el círculo viciado de la explotación del trabajador. ‎

El espía que surgió del frío

Tal es la espectral opresión que transmite la severa y áspera mirada al desolador mundo del espionaje de la esplendida 'El espía que surgió del frío' (The spy who came in from the cold, 1965), de Martin Ritt, primera adaptación cinematográfica, de una novela de John Le Carre, que se la podría considerar una obra de terror. Los grises de la admirable fotografía de Oswald Morris y la cortante sobriedad de la narración generan una sensación de 'callejón sin salida', como si el aliento vital se hubiera congelado. Una fronteriza sensación emocional que se palpa en el dibujo de este escenario tan tétrico como fantasmal de la 'guerra fría', en el que, realmente, ya los dos contendientes, como reconoce 'Control' (Cyril Cusak), el jefe de los servicios británicos, no se diferencian en sus procedimientos y tácticas. El escenario es un partida de ajedrez, regida por la conveniencia, en el que se utilizan a sus componentes como pertinentes peones, por supuesto, sacrificables en aras del logro de un jaque mate, y sin que sepan que son utilizados, o de qué modo son utilizados, ya que pueden disponer de perspectiva, por información parcial, insuficiente. A los peones se les transmite la información que resulta conveniente que sepan para que puedan cumplir con su función.

Leamas (un admirable Richard Burton), cuya mirada parece cargada permanentemente por una encendida mecha de cansancio, hastío y rabia, se sabe pieza de un juego del que no sabe salir, o quizás, en su escepticismo, no quiere, porque en nada cree. Para definir el mundo en el que vive utiliza el ejemplo de un accidente del que fue testigo, en el que una furgoneta llena de niños fue embestida a la vez por dos camiones: así ve a la inocencia, aplastada entre el capitalismo y el comunismo. Leames es consciente, pero no en qué grado, del callejón sin salida hacia el que se desplaza su función de peón. Supera diversos 'muros' o escalones, del servicio secreto soviético, para ser sucesivamente validado como desertor, sin que nadie sospeche que está actuando como infiltrado, cuyo propósito es desacreditar, con equívocas informaciones y distorsiones, a Mundt (Peter Van Eyck), el jefe de los servicios secretos soviéticos.

Para lograr acceder a la alta jerarquía, debe partir de la base, por eso simula haber abandonado la actividad como agente, y haberse convertido en un autodestructivo y apático desempleado que encuentra trabajo en una biblioteca en donde conecta, y establece relación afectiva, con una simpatizante comunista, Nan (Claire Bloom). Cuando escenifica un enfrentamiento violento con un tendero, para reflejar la condición terminal de quien dejó de creer y por lo tanto parece vulnerable a la tentación de una colaboración con el enemigo, que implica una breve estancia en la cárcel, será contactado por un captador, Ashe (Michael Hordern). Sucesivamente, escalará en la jerarquía, pasando las 'aduanas' de Dick Carlton (Robert Hardy), o ya en Holanda, Peters (Sam Wanamaker), y por último, en Alemania, el lugarteniente de Mundt, Fiedler (OskarWerner), aquel que se espera que sea, sin saberlo, el arma estratégica que propicie el descalabro de Mundt. Claro que, como peón, hay aspectos de su papel o función que Leamas ignora, como la misma real finalidad de su labor.

La relación que establece con Nan pareciera un soplo de aire fresco, una posible espita, aunque califique de ingenuo su espíritu comprometido (aunque, al fin y al cabo, vea en ella lo que él dejó de ser, pervertido por un mundo sin inocencia). Cualquier dogma, sea cual fuere, lo ve como una trampa, como una enajenación, que además propicia el fanatismo. Considera a cualquier de los burócratas de los servicios secretos como seres miserables que contrarrestan sus personales carencias con su juegos escénicos, con sus estrategias y eliminaciones de rivales sin remordimiento alguno. Un escenario de pulsos de poder en el que meramente transferir sus ansias de sentirse relevantes, cuando no son sino seres huecos. Ritt modula la narrativa, acorde a ese mundo en el que las marañas de las manipulaciones son su definición y dinamo, sobre lo escamoteado, sobre las equívocas apariencias, a través de cuya espesura no sabes realmente quién es quién, o de qué lado estará cada cuál, y cuáles serán sus veladas intenciones o sus recónditos pensamientos. De este modo, se genera esa atmósfera de doliente y tétrica incertidumbre, que tiene su desgarradora conclusión sobre las alambradas del muro que separa esos dos corruptos mundos que son realmente el mismo. Hay un último muro que Leamas ya no está dispuesto a superar, porque le ha sido extraída la única opción de vida en ese escenario espectral. Ya no siente, por tanto, motivación o impulso. Su negativa supone tanto el discernimiento como la amarga aceptación de que se desplazaba en un callejón sin salida cuya materia eran los muros y las alambradas. El preludio para piano de la excelente banda sonora de Sol Kaplan

La noche de los gigantes

Del mismo modo que se ha calificado a ciertas obras de westerns noirs ( algunos directamente son traslacciones al paisaje del oeste de previos noirs, caso de ‘Juntos hasta la muerte’, 1949, de ‘El último refugio’, 1941, ambas de Raoul Walsh), los hay a los que se podría calificar de westerns fantásticos, que lindan con el terror, caso de la estupenda ‘La noche de los gigantes’ (The stalking moon, 1968), de Robert Mulligan. El extrañamiento se va apropiando de la narrativa, como si un fantasma lo poseyera, haciéndola cada vez más opresiva, como si un puño invisible fuera apretando gradualmente nuestras entrañas . Ya esa cualidad fantástica se refleja en el hermoso y poético título original, ‘The stalking moon’ (luna acechante).

En la primera secuencia vemos a Sam (Gregory Peck), explorador del ejercito, acechando a un grupo de indios, entre los que encontrarán a Sarah (Eve Marie Saint), una mujer blanca, que había sido capturada diez años atrás, con su hijo indio. Acecho es el que sufrirán durante buena parte de la narración, por parte de Salvaje (Nathaniel Narcisco), empecinado en recuperar a su hijo. Como pasa con la luna que parece que no deja de perseguirte en el cielo, sin que logres interponer distancia, por lejos que se vayan, Salvaje será siempre una sombra amenazante, que no saben cuándo ni dónde ‘aparecerá’. Es imprevisible. La entraña del fantástico se refleja en uso del fuera de campo, en esa incertidumbre que acecha al plano, a la lo visible, a las presunciones o certezas, a la estabilidad y seguridad, mediante la larvada amenaza de la irrupción de una ‘aparición’. El fuera de campo es el territorio de lo posible.

Salvaje en apache significa ‘fantasma’, ‘el que no está aquí’. Salvaje será durante casi toda la narración una figura en fuera de campo. Los personajes serán testigos de su paso, a través de sus ‘huellas’, la violencia brutal e indiscriminada que realiza, como los cadáveres de la caravana, o del puesto de diligencia (cuando no son relatados: sobre los habitantes del pequeño pueblo donde pasaba el tren; mató hasta el caballo que antes montaba Sam). Cuando se hace presencia, cuerpo en el encuadre, la primera vez es surgiendo del fuera de campo (el brazo que cierra la puerta de la habitación en la que ha entrado Sarah; enclaustra, encierra, esa la sensación que hace sentir a los que persigue, que les agosta el espacio, que cada metro que se recorre es parte de una ratonera porque no se sabe dónde te acecha). Y en el desenlace, en el último enfrentamiento, su figura resalta por la piel de oso que viste, sin que logremos distinguir con precisión los rasgos de su rostro. Es el cuerpo del instinto, el espectro de lo primitivo desatado.

Por supuesto, las resonancias son más amplias: el detalle del personaje en el puesto de la diligencia que se dirige a Sam sólo para escupir una invectiva despectiva sobre los indios: directamente, todos deberían estar muertos: esa atmósfera de animosidad interracial, cargada, tensa, se palpa; Salvaje es el cuerpo que hace manifiesta la furia, como réplica, ante esa repulsa, ante la opresión a la que han sido sometidos los indios. Y añádase las ásperas resonancias sobre la intervención en Vietnam (también presentes en obras coetaneas como las magníficas ‘Los profesionales’, 1966, de Richard Brooks o ‘Grupo salvaje’, 1969; de Sam Peckinpah). Pero ese extrañamiento, esa atmósfera tétrica, y hasta malsana, esa sensación de cuerpos enquistados en el paisaje, en una violencia adherida al mismo que han generado pero que los ha convertido en cautivos, me evocaba a otro estupendo western, ‘Hombre’ (1967), de Martin Ritt, en el que, con otros matices, resuena ese insurgente sentimiento de alzamiento (tras el rostro impasible del personaje de Paul Newman), como de distancia casi insalvable, entre blancos e indios.

Hay otro aspecto muy sugerente: un aliento ya no despojado, sino despoblado, como ese paisaje árido de las secuencias iniciales. No sólo son pocos los personajes presentes en la narración ( escasos los que tienen cierta entidad dramática), sino que casi no hablan (y cuando hablan como el citado hombre del puesto es para escupir veneno, sin por supuesto dedicar una mirada directa al niño indio, al fondo del encuadre, objeto de su xenófobo comentario). El niño ante todo mira, y en ocasiones, corre, huye, en busca de su padre; sólo emite alguna palabra cuando el joven explorador indio Nick (Robert Forster) intenta enseñarle los números para jugar a las cartas. Sarah habla trabajosamente porque su vida, entre los indios, ha sido una vida sumida en el silencio. Es una obra, por tanto, de gestos, de miradas, entre los personajes, o de procesos de pensamiento ( la secuencia en la que Sam mira a madre e hijo sentados esperando al tren, y decide decirles que se vengan con él), de silencios que a veces ahogan, y tensan : Cómo Sam no soporta esa forma de estar ausente estando presentes, de madre e hijo, como postes o tótems, sin hablar, mirando, como su fueran otros muebles, por lo que intenta hacerles comprender que pueden hablar, decir lo que sea, aunque fuese ‘pásame el salero’. El silencio es como el grito de la sumisión, y de una distancia cercada.

Salvaje no habla, actúa, acecha, corre, dispara, mata, porque busca recuperar a su hijo, y aquello que se interponga en su camino tiene que morir. Por momentos, cuando es una amenaza fuera de campo, adquiere casi una entidad sobrenatural (la frase del hombre agonizante en el puesto de la diligencia: ‘nunca había visto algo tan horrible’), aspecto en el que también incidió, eficazmente, John McTiernan en una obra posterior que aúnaba lo fantástico con otro género, el de aventuras, ‘El guerrero nº 9’ (1999), también de contundente fuerza telúrica. El paisaje se convierte en otro personaje más, como ese valle en el que Sam tiene su casa, que pareciera, flanqueado por unos riscos, el fin de un callejón sin salida, el sumidero donde ya sólo resta revolverse ante la bestia que acecha entre la incierta espesura (de ahí esa desesperante tensión que se crea en el crescendo del enfrentamiento final). Uno de los aspectos fundamentales en el logro de esta extraordinaria obra es la prodigiosa banda sonora de Fred Karlin