Tres anuncios en las afueras

Tumores y heridas de un país. Hay una herida, o un tumor, como un cuerpo abrasado al que se viola mientras agoniza, que se propaga por un país como una segunda piel encubierta, como si fuera relegada a las afueras donde nadie prefiere transitar, las afueras de lo que se prefiere ignorar, o no se quiere afrontar, las afueras donde se apilan muebles arrumbados como quien oculta la corrupción asimilada y maquillada como normalidad, las afueras del grito de protesta que se amordaza, por miedo o falta de determinación. Hasta que alguien dice no. Unas heridas o tumores que se extienden más allá de las fronteras de ese país, allí donde quiere imponer su voluntad, allí donde maquilla sus intereses codiciosos con cruzadas morales. Pero las guerras no sólo se dirimen fuera, como espita conveniente, sino en el interior: la negación del otro no sólo se realiza en y contra el exterior, con el que califican de rival o posible invasor, sino en el interior, sea por diferencia étnica o tendencia sexual u otra cuestión identitaria. En 'Tres anuncios en las afueras' (2017), de Martin McDonagh, Willoughby (espléndido Woody Harrelson), el sheriff de la pequeña población de Missouri, Ebbing, dice en cierto momento que si despidiera a cualquier subordinado que fuera racista, se quedaría sólo con tres, que seguramente serían homofóbicos. Las fobias son parte consustancial de un entramado social que establece cercados no visibles, pero bien manifiestos en las actitudes.

Hay una mujer que raramente sonríe, Mildred (extraordinaria Frances McDormand), que decide hacer visible su disconformidad. Las afueras se abren como un abismo y dejan entrever las entrañas podridas de un país, y hasta donde se extienden. Mildred contrata tres vallas publicitarias en un tramo de carretera escasamente transitado, en los márgenes de la misma periferia. No son anuncios sino una denuncia, en forma de tres frases, por la falta de resultados en el esclarecimiento de la muerte de su hija adolescente, quemada viva y violada mientras agonizaba siete meses atrás. La herida aún abierta de su dolor no se resigna a convertirse en margen e impotencia, por lo que se subleva ante esa falta de resolución, sea por incompetencia o por negligencia. Aunque quizá lo sea porque la corrupción está tan extendida que cómo se va a reconocer la gota infectada en un océano contaminado. La falta de pruebas o testigos convierte al país en un semillero de posibles sospechosos. Y la conexión con actividades brutales, violaciones de características semejantes, que realizaron algunos soldados en la guerra de Irak señaliza no sólo las aberrantes consecuencias de esta en las mentes de los que participaron sino el mismo absurdo inconsecuente y corrupto de su motivación. El hecho de que Willoughby padezca un tumor maligno refleja cómo se mancilla cualquier atisbo de integridad, o aboca esta a la impotencia, por cuanto Willoughby se corporeiza como la actitud cabal y ecuánime que se ve desbordada por las circunstancias, su cuerpo y su mismo entorno. Ese entorno que gesta mentes cerriles como el oficial de policía Dixon (Sam Rockwell), mentes que quizá desperdician sus potenciales porque se dejan modelar por un entorno que convierte a sus habitantes en resortes de una misma mentalidad, esa que alienta la xenofobia o la virilidad chulesca que se afirma en la expresión de la violencia, sea en el entorno doméstico o frente a lo que considera un rival (por etnia, nacionalidad o inclinación sexual).

McDonagh, como en sus dos anteriores obras 'Escondidos en Brujas' (2008) y 'Siete psicópatas' (2012), sabe modular la narración sobre la alternancia o confluencia de diversos registros, el grotesco y el cáustico, el lírico y el siniestro, a veces en la misma secuencia, lo que propulsa el contraste, la mirada mordaz del extrañamiento que desestima la comodidad de los fáciles asideros en la consideración de cada uno de los personajes, porque propicia mirar a cada uno desde diversos ángulos, esos que se trazan sobre las paradojas o contradicciones, o sobre la posibilidad de la modificación o transformación de actitudes (no somos entidades rígidas). Empatizamos con el dolor de Mildred, pero no se deja de sugerir la amargura que la nutre, por la frustración de un matrimonio con un hombre que la maltrataba y que la ha abandonado por una chica de edad parecida a la de su hija, así como por los remordimientos por las fricciones que tenía con esta. En su misma actitud se dirime esa difusa frontera entre la insurgente reclamación de una justicia y la necesidad de un resarcimiento, más que una curación, que proporciona, sea como sea, la venganza. Dixon, por su parte, se revela como alguien capaz de transformar su actitud, más que por una cuestión ética, por una afirmación personal en sus capacidades desaprovechadas. En este sentido, como proceso de transformación alquímica, destaca la presencia del fuego. Un cadáver abrasado representa la abrasión de un agravio, pero aún más, de un dolor aún palpitante; las llamas que atentan contra los anuncios reflejan la suficiencia de una mentalidad dominante que no acepta la voz disconforme ni por extensión la sublevación ante un mismo sistema de vida; el incendio de la institución que no actúa acorde a unas necesidades es la expresión de un dolor que se torna en furia ciega; las quemaduras que sufre el cuerpo de la mente atascada en su sus impulsos más rudimentarios propicia la modificación interior de una actitud. McDonagh construye secuencias de hermoso lirismo, como el encuentro de Mildred con un corzo, o demuestra su capacidad de construcción narrativa con la confluencia y sucesión de registros, a veces contrapuestos (del doliente pasando por el grotesco, vía canción de Abba, al siniestro de la expeditiva acción violenta) en el montaje secuencial configurado sobre la lectura de la carta de (última) despedida que deja un personaje. Un muñeco de peluche en la orilla de un río condensa la integridad herida de un país. Carter Burwell compone otra gran banda sonora con su característico estilo

Las 11 mejores películas sobre guionistas

No es habitual que se sepa los nombres de los guionistas, menos que alguno alcance cierto renombre, y hasta le dediquen alguna película, como es el caso reciente de Trumbo. La estrella es el actor, el cuerpo visible, y hasta ha habido quien pensaba que eran inspiración suya las líneas de diálogo que decía. Mientras, el guionista es la figura en las sombras, cuyo trabajo todos manipulan y modifican, desde el actor al director. Por eso, ha habido tantos guionistas que hartos de que se desfigurara su trabajo decidieron pasarse a la dirección, como es el caso de Preston Sturges, Billy Wilder o Robert Rossen. O se le ha relacionado más con la figura del cineasta autor: lo que, como en el caso de las dos o tres décadas del cine español posterior a la transición, puede determinar obras con inconsistentes guiones, porque no cualquiera puede ser un buen director a la par que un buen guionista (a veces, ninguna de las dos facetas). En cada época ha habido guionistas que sí han alcanzado cierta notoriedad, por lo menos entre la cinefilia, caso de Clifford Odets, Ben Hecht, Jacques Prevert, John Michael Hayes, Robert Bolt, Leigh Breckett, Rafael Azcona, Jean Claude Carriere, Harold Pinter, Tonino Guerra, u hoy en día Charlie Kaufmann o Aaron Sorkin.

De vez en cuando, incluso, la figura del guionista ha sido el centro de atención de algunas películas, como reflejo de los conflictos de la creación (El ladrón de orquídeas, La musa o Siete psicópatas), o de las precariedades de sus circunstancias, que los aboca a la prostitución (literal, como en El crepúsculo de los dioses, o laboral, Midnight París) o la marginación ( en este sentido, el periodo de la Caza de brujas ha inspirado varias obras: La tapadera o The majestic). O ha sido figura significante en películas que transcurren en tiempos de rodaje (H story, Mi año favorito, El desprecio, State and main o Cautivos del mal). Las hay que abarcan varios de esos aspectos, caso de Barton Fink o En un lugar solitario. En otras ocasiones los guionistas son personajes que viven circunstancias especiales que parecen poder marcar un giro de guión decisivo en sus vidas (Midnight in París, Las tres noches de Susana, Un cadáver recalcitrante). Destaco las once mejores películas en las que el guionista es una figura relevante.

El crepúsculo de los dioses. En 'El crepúsculo de los dioses' (1950), de Billy Wilder, Gillis (William Holden) es un guionista que intenta resistirse a abocarse al callejón sin salida de la precariedad económica, asediado incluso por los que quieren quitarle el coche por moroso. Huyendo de esos acaba en lo que sí será, de modo irremisible, un 'callejón sin salida', la mansión de Sunset Boulevard que asemeja un mausoleo abandonado, tétrico (como ya bien asocia la voz de Gillis, asemeja a la mansión de Miss Havisham en 'Grandes esperanzas' de Charles Dickens). Y la toma de contacto con esta moderna Miss Havisham, la actriz Norma Desmond (Gloria Swanson), 'abandonada' por los 'focos del cine', tendrá lugar a través de la muerte, al confundirle ella con quien debe traer el ataúd para su mascota chimpance. Este turbador detalle adquiere amplias resonancias: Norma es una representante (embalsamada en su cápsula apartada de la sociedad) del cine 'primitivo', el de los inicios, el cine mudo; cáustico es el detalle de que en buena medida Gillis será el sustituto acompañante (chimpance) de Norma; y, subyacente, más allá de los aspectos relacionados con el mundo del cine, una ácida visión sobre los predominantes aspectos primitivos de la condición humana que rigen sus conductas y relaciones ( esa actitud, de Norma, de niña caprichosa, susceptible, que no duda en chantajear emocionalmente con intentos de suicidio para que no la abandonen; su rabieta despechada final, la de quien quiere dominar, con su 'guión', la vida, la lleva al crimen). Ingeniosa ocurrencia de construcción narrativa: la voz de un muerto, Gillis, o sea un guionista truncado por la muerte, que no pudo decidir cuál sería el guión de su vida, nos relata la espectral historia. Su cadáver, flotando, nos es presentado desde el interior del agua de la piscina (un cambio de eje que nos hace sentir como si fuéramos a cruzar al otro lado del espejo; y a través de un espejo en el fondo es cómo se rodó ese plano). La grisácea y lívida luz del amanecer transmite esa sensación de atmósfera claustrofóbica y aire viciado, fúnebre, que empapa toda la obra: las secuencias entre Gillis y la correctora (Nancy Olson)en los estudios de la Paramount, representan una fuga ilusoria: no son sino otra celda, de escenario de vida, o vida como escenario, que marca y atrapa: el relato de ella, en la noche, entre los decorados, sobre cómo generación tras generación su familia ha trabajado en el mundo del cine parece más bien el de otros condenados.

En un lugar solitario. Entre una mirada crispada reflejada en un retrovisor y una figura detenida bajo un arco, como una figura suspendida de una cuerda invisible, antes de desaparecer en un incierto futuro en el que no parece que pueda haber una mirada que lo haga presente, un hombre vivió unas semanas mientras fue amado. Antes su corazón habitaba un solitario lugar. Dixon (Humphrey Bogart), era un guionista que se sentía ajeno al mundo que vive, un mundo del cine cuya única pantalla es la codicia y la humillación (y al que no puede evitar enfrentarse, aunque eso perjudique su carrera, como con el director que hace sangrante burla del actor alcohólico que es sombra del que disfrutó del éxito décadas atrás). Dixon está enfrentado a los demonios de su decepción, está hastiado, furioso, por tener que degradarse realizando trabajos adocenados que desprecia para personajes mediocres que desprecia, lo que determina una violencia contenida (que tiene sus irreprimibles puntuales explosiones de intemperancia) que le hace susceptible de parecer sospechoso de un crimen, y que, tiznada de fatalista recelo, dañará la luz del amor posible, ese que encuentra en una imprevista encrucijada de su vida, en Laurel (Gloria Grahame), pero que es agrietado por el peso de los reflejos de sus tinieblas, quedando suspendido en el vacío como una marioneta. En suma, Dixon es alguien que ha perdido la ilusión, pero tan crispado y rabioso, que desaprovecha la oportunidad de dar cuerpo al amor con el que se encuentra. 'En un lugar solitario' (1950) es una de las grandes obras de Nicholas Ray, fronteriza como su personaje, como su misma condición genérica, cine negro que rompe sus supuestos moldes. Ray extrae de las tinieblas tumescentes, turbias y ásperas un lirismo tan delicado como desgarrado y desesperado: esas bellísimas frases que él escribe para su guión, pero que le definen o reflejan a él (a la vez que son premonitorias de su historia; ¿quizá es ya alguien que frustra un amor posible porque anticipa, por temor, que será un fracaso?): ‘Nací cuando te besé, morí cuando me abandonaste, viví durante las semanas que me amaste’.

Cautivos del mal. El guionista James Lee Bartlett (Dick Powell), la actriz Georgia Lorrison (Lana Turner) y el director Fred Amiel (Barry Sullivan) son los tres damnificados por el productor Jonathan Shields (Kirk Douglas) en 'Cautivos del mal' (1952), de Vincente Minelli. O así se sienten. Desde luego, resentidos están. Lo de damnificados es matizable. O es lo que quiere plantear el productor Pebbel (Walter Pidgeon) cuando, en las secuencias introductorias, les reúne para convencerles de que colaboren en el nuevo proyecto de Shields, un reinicio, porque ha estado dos años inactivos tras sufrir su productora una grave crisis financiera. Ellos se sintieron traicionados, y utilizados sin escrúpulos, motivo por el que decidieron no colaborar de nuevo con él. Bartlett no le perdona que sus tácticas para conseguir sus objetivos derivaran en el accidente aéreo en el que fallecería su esposa, Rosemary (Gloria Grahame). Aunque ahora es un ganador del Pulitzer, por una novela inspirada en su esposa. Shields sabía que Bartlett no conseguía por su interferencia o influjo la adecuada concentración que propiciara la inspiración necesaria para adaptar su propia novela. Bartlett, hasta entonces profesor universitario, es un guionista novel, de carácter templado y afable, tanto que nunca deja transparentar las tormentas que puedan turbarle. Shields apuesta por él, también frente a las reticencias de otros, porque considera que su novela posee cualidades cinematográficas, y le cree capaz de escribir el guión. Pero aunque le ayude posibilitando la ilusión de que trabaja en el espacio idóneo (le trae la mecedora y otros utensilios que Bartlett necesita para conseguir inspiración en su hogar), sabe que la mente de Bartlett se escinde, en parte por celos, también propulsados por la naturaleza presumida de su esposa. Una y otro reconocen que la estancia en Hollywood amplifica ambas vertientes en cada uno. Shield utiliza la estrategia contundente de distraer a quien distrae al guionista con quien suscita los celos de su esposo, un actor de éxito, sin que Barlett lo sepa, y aísla a este en una cabaña con su única compañía. La estrategia es efectiva, pero no cuenta con la desgracia no prevista. Minelli orquesta con elegancia esta inmersión en las tan turbias como vibrantes bambalinas de la elaboración de las películas, con el mismo envolvente hechizo que transmite Shields su don persuasivo. Minelli convierte esa seducción en exquisitas coreografías de movimientos de cámara.

La tapadera. En 'La tapadera' (1976), de Martin Ritt, con guión de Walter Bernstein, Howard (Woody Allen) no es guionista, sino tapadera de guionistas, desde el momento en que un amigo guionista le pide que firme sus guiones ya que él está en la lista negra de los Estudios de Hollywood. Durante la década de los cincuenta, a causa de las investigaciones del Comité de Actividades antiamericanas, fue recurrente que guionistas que no podían conseguir empleo, ya que habían sido incluidos en la lista negra por ser considerados unos subversivos, por sospechas de asociación o simpatías con comunistas, usaran, aparte de seudónimos, a otros como tapaderas, generalmente guionistas. Estar en la lista negra implicaba que no pudieran conseguir empleo dentro de la industria. En 'La tapadera', se combinan dos líneas fundamentales. Una más tendente a la comedia, como hipérbole de absurdo: Howard, un mero cajero de un restaurante, a la vista del éxito de los guiones, se ofrece como tapadera de más guionistas, ya que se lleva un porcentaje de cada guión vendido, y aún más, se creerá con derecho a plantear exigencias a los guionistas para mejorar las posibilidades de ventas. Incluso, establece una relación sentimental con una productora, sustentada en la admiración que tiene ella por los guiones que cree que escribe él. Por otro lado, una línea más dramática, con desenlace trágico, que protagoniza el actor que encarna Zero Mostel, que ve cómo su carrera peligra por las sospechas de asociación con comunistas en su pasado. Tanto Ritt, como Bernstein, Mostel y otras actores que participan en la película, estuvieron condenados a esa lista negra durante varios años. En la conclusión, Howard dejara de lado las conveniencias que le facilita su condición de tapadera para enfrentarse al Comité como si de verdad representara la voz de los estigmatizados.

Barton Fink. Barton Fink es un dramaturgo que aspira, no al éxito económico o de crítica, sino al verdadero, al de la creación de un nuevo teatro vivo, que hable de la gente corriente, y se dirija a ellos. Pero, pese a sus reticencias iniciales, acepta una proposición de Hollywood, que requiere sus servicios como guionista dado su prestigio. Para Fink, Hollywood es un mundo artificial, alejado de lo real, pero también lo está, aunque aún no se haya enfrentado a ello, su propia mente elitista. El que acepte ya anuncia la contradicción básica de Fink, que posteriormente se manifestará en su sangrante desgarradura. En 'Barton Fink' (1991), de los Hermanos Coen, son tres personajes, el productor Lipnick, el agente de seguros Meadows, su vecino de habitación en el hotel en el que se hospeda, y el guionista alcohólico, Mayhew, los que encarnan tres condiciones o representaciones mentales de lo que se dirime en la cabeza de Fink, los que ponen en evidencia, sobre el tapete 'mental', sus conflictos irresueltos (como esa roca en la playa del plano de transición de su viaje a Hollywood), ejemplificado en el mismo guión que le plantea escribir Lipnick, que transcurre en el mundo de la lucha libre, y con el que Fink se bloquea, del mismo modo que progresivamente ya no se sabe si distingue lo real de lo que imagina su enajenación. Lipnick es pura puesta en escena, como el mundo que representa. Es un tirano, que impone su mirada o representación del mundo (como el mismo Hollywood).Lipnick no quiere nada que sea hacer pensar o sufrir (sólo lo justo para los críticos). Meadows representa el mundo real, más allá de los límites de la mente de Fink (la pared) y de sus sueños (el cuadro de la chica en la playa). Fink se comporta con Meadows, como hacía a su vez Lipnick con él, no escuchándole, bombardeándole con su palabreria y presunción, tratándole con condescendencia paternal, como si fuera la encarnación simbólica del hombre real común. Mayhew (John Mahoney) representa lo que a Fink le gustaría llegar a ser, un escritor de prestigio (una especie de cruce entre Scott Fitzgerald y Faulkner). Pero las cosas no son lo que parecen: En su bloqueo creativo, recurre a la ayuda de su secretaria, Audrey, y ésta le desvela el fraude de Mayhew: Los libros realmente los ha escrito ella. Despertará junto a su cadáver, y descubrirá que Meadows es un asesino en serie, quien le espeta que Fink es 'un turista con maquina de escribir' porque realmente no sabe escuchar a la gente. Tras sufrir la última humillación por parte de Lipnick, que rechaza su guión por ser demasiado realista, y le espeta si cree que el mundo gira alrededor de su cabeza, Fink se dirige a la playa, con la caja, cuyo contenido desconoce, quizá la cabeza de Audrey, y se encuentra ante la materialización del cuadro de la chica en traje de baño mirando el horizonte. Fink ya no distingue lo real de lo imaginario. Recordemos la frase del inicio: ´La luz es un sueño si has vivido con los ojos cerrados

H story. 'H story' (2001), de Nobuhiro Suwa, no es una versión de 'Hiroshima, mon amour' (1959), de Alain Resnais sino una reflexión a través del intento de rodar una versión de la misma. Una obra tejida a través de las ideas de la memoria y el olvido. El texto, hasta ciertos encuadres, son los mismos, pero no es lo mismo. Los dos personajes no visten como dos personajes de finales de los 50. Y la actriz, Beatrice Dalle, empieza a sufrir un conflicto, empieza a olvidar el texto. Porque no logra hacerlo suyo, no logra sentirlo como propio. Como si estuvieran haciendo una fotocopia de aquella obra. Como si sintiera que es más terrible el lirismo de ese lenguaje poético de los diálogos Marguerite Duras que las imágenes documentales del arrasado Hiroshima. ¿Cuál es la historia? Entre secuencias de rodaje (o de intentos, porque se va perdiendo el paso por parte de Beatrice), el propio director y el guionista conversan sobre cómo ponerse en la piel de quien vivió hace cuarenta años. Las interrogantes se suman: como esa imagen de la actual Hiroshima, pletórica de edificios, ¿cómo hemos podido olvidar lo que sucedió en Hiroshima, lo que representa e implica? Olvidar un texto que fue implica empezar a preguntarse qué implica ese texto, cómo uno aborda lo que fue, lo que se vivió. En una secuencia de 'Hiroshima, mon amour', otro hombre aludía en un restaurante al personaje de ella, Emmanuelle Riva. En 'H story' ese personaje lo interpreta el guionista. Algo se crea entre él e Isabelle. El rodaje se suspende, ambos comienzan su propia conversación, empiezan a construir su propia relación, que es como aquella, pero no es la misma, es otra, la propia, que puede hacer comprender en el presente lo que vivieron en el pasado, aunque las circunstancias sean otras.

The majestic. En 'The Majestic' (2001), de Frank Darabont, Appleton es un guionista que se pliega y adapta a las voluntades y necesidades ajenas, las de los productores de los Estudios. Aspira a dejar de ser un guionista de producciones B y ascender al escalafón de las producciones A. En el plano de apertura, la cámara se mantiene sobre su rostro, mientras escucha las propuestas de los productores acerca de su guión. Su semblante refleja cuánto le disgustan, pero cuándo le preguntan su parecer declara que todo le parece estupendo. Cuando, por las equívocas apariencias, piensan que pueda ser comunista por su asistencia a cierto grupo años atrás (aunque la motivación fuera más bien para ligar a una chica), no duda en aceptar declarar ante el Comité de Actividades Antiamericanas, porque ve cómo su realidad se desmorona, cómo el Estudio no le contratará más, y cómo su misma novia le abandona porque también piensa que comparte el ideario comunista. La realidad se revela como una prisión, en un sentido figurado. Un accidente propicia que sufra un golpe en su cabeza, y que olvide quién es. Y otros creerán que es otro. Ese otro es su opuesto: de convertirse en un estigmatizado, un indeseable, ahora parece el héroe modélico, el hombre que en el campo de batalla de la segunda guerra mundial salvó a ocho compañeros sin temer exponer su vida. Appleton rehuía exponerse, y optaba por el camuflaje de confundirse con la voluntad de su entorno. Esta nueva identidad que le atribuyen, o que proyectan sobre él, de nombre Luke Trimble (nombre inspirado en la figura del guionista Dalton Trumbo), es la figura ejemplar y admirada, querida por todo su entorno, esa pequeña población de convivencia armoniosa que parece representar un ideario de integridad. En este espacio de proyecciones, los personajes ven lo que quieren y necesitan ver, que Appleton sea efectivamente Luke, porque hace sentir que la realidad pudiera ser como se quiere que sea, sea para el padre, Harry (Martin Landau), dueño, significativamente, de un cine, como para la que era su novia, Adele (Lauren Holden), pero también para una comunidad que había ocultado bajo una lona en un sótano el monumento de homenaje a los caídos. Será precisamente durante la proyección de una película, la producción de serie B cuyo guión escribió, cuando Appleton recupere la memoria. La ilusión se desvanece, irrumpe de nuevo la decepción, con la desolación de Adele de confirmar lo que de todos modos ya intuía desde un principio pero prefirió negarse a asumir, y la turbia mezquindad de los representantes del poder que le requieren para realizar la declaración prometida ante el Comité de Actividades antiamericanas, que ahora, para exonerarse de que no quiso huir, implicará la delación de personas que ni siquiera conoce, a lo que se negará. La afirmación de la voz propia será la fundamental resistencia para que la realidad de uno no sea lo que otras voluntades quieren que sea. Cada uno escribe su propio guión.

El ladrón de orquídeas. Charlie (Nicolas Cage), guionista, el protagonista de 'El ladrón de orquídeas' (Adaptation, 2002), de Spike Jonze, es un trasunto del guionista Charles Kaufman. En 1994 le ofrecieron a Kauffman adaptar la novela 'El ladrón de orquideas', de Susan Orlean, pero se bloqueó porque no lograba encontrar el adecuado enfoque, hasta que decidió centrarse, precisamente, en su propio bloqueo. El guión no es la adaptación de la novela, sino una reflexión, entre otras cuestiones, sobre la adaptación al medio (laboral, la propia vida). El desarrollo narrativo se centra en los forcejeos de Charles para encontrar el oportuno enfoque, alternado con pasajes de la novela, hasta que la ficción abre otras brechas, y por tanto, otras direcciones: la misma autora se convierte en un personaje que establece una relación sentimental con Laroche (Chris Cooper), el ladrón de orquideas, y Kaufman se inventa un personaje gemelo, Donald, quien también firma el guión de la película (hay quien pensó que existía realmente), como representación del prototipo de guionista que mejor se adapta al medio, el que sigue las pautas establecidas, como dominantes, las que enseña Robert McKee (Brian Cox). Charles le preguntará cuál es la aproximación adecuada para desarrollar un guión en el que no pase nada, escaso en acontecimientos, en lo que no cree McKee, porque representa el planteamiento de guiones como sucesión en torrente de acontecimientos, como no cree en voces en off (de lo que hace uso el guión de la película) pero considera fundamental el tercer acto, porque es el que debe quedar en la memoria del espectador, el que debe impactarle, con el que el guión de Kaufman, con los delirantes sucesos en los pantanos en donde los personajes literalmente luchan por su vida, con la escritora adaptada determinada a asesinar al adaptador intruso en su vida privada. Kaufman se enfrenta las frustraciones y carencias del autor o ser real, el disgusto autoinmolativo con su físico (feo, gordo), con su forma de ser, con su timidez que le incapacita para saber relacionarse (en contraste con el encanto seductor de su hermano) y, como reflejo de su incapacidad de lograr dominar su vida, debatiéndose con su obra, preguntándose qué quiere expresar. Ansia ser lo que representa esa excepcional orquídea fantasma, lo que determina que se obceque en ese propósito: perseguir ese <>: ser un gran guionista original que se salga de la convención, y ser amado. Oscila, o se lamenta, entre el anhelo de sentirse titiritero y guionista de los propios sueños, y el temor de ser una mera marioneta de modelos ajenos y del propio extravío y desconcierto. Como le señala su hermano, en el pantano (como su mente no deja de debatirse en un pantano de ideas y emociones en conflicto):”Tú eres lo que amas, no lo que te ama a ti”.

Midnight in París. Gil (Owen Wilson), novelista y guionista televisivo, tiene unos ojos tristes, porque habita una realidad insuficiente, de la que se fuga con el desenfoque de sus fantasías. Lo que se representa en 'Medianoche en París' (2010), de Woody Allen, no tiene que ver con el realismo sino con lo que representa para el protagonista, como no se entendió que así era para las dos protagonistas de 'Vicky Cristina Barcelona' (como si la película tuviera que ser, en cambio, reflejo de cómo vemos nuestro país). Y lo es tanto con respecto a las ciudades (y por extensión una cultura, un país, como símbolos) como en la significación de los espacios y los personajes. Ese mundo del que quisiera ser parte Gil, y al que 'cruza', como si atravesara un umbral, o un espejo, a otro universo. Es, de algún modo, el guión de la realidad soñada en un espacio y tiempo de fantasía: Los espacios de la bohemia en los que se reunían los artistas en la década de los 20 más allá de la medianoche (como si Gil fuera una cenicienta invertida, que se convierte en lo que anhela tras dar las campanadas de las doce). Los artistas, el reflejo de lo que quisiera llegar a ser, el ambiente o grupo del que quisiera ser parte integrante, entre los que, irónicamente, no faltan los que también quisieran vivir en otro espacio o en otro tiempo pretérito. No es casual que las primeras secuencias de 'Medianoche en París' transcurran en un espacio tan poco ordinario, el parque con alberca que inspiró a Monet, que evidencia tanto la inconsistencia de la propia relación de Gil con su prometida, Inez (Rachel McAdams) como esa circunstancia indefinida de Gil, 'entre dos aguas', entre reflejos, entre su insatisfacción personal con un mundo que suministra estabilidad (su trabajo de guionista televisivo, la relación con la familia de su prometida, pertenecientes a otra 'esfera' de clase y mentalidad, del más rancio y retrogrado conservadurismo) y la ilusión, la proyección, de esa otra realidad 'fantástica', transfigurada, que quisiera habitar. Gil realiza un aprendizaje en el que toma consciencia de que no había dos opciones, como no había dos mujeres, cada una en un tiempo, entre las que elegir, Inez y Adriana (Marion Cotillard), porque era una ilusoria escisión entre un presente insuficiente y un pretérito fantasioso. Un aprendizaje que le posibilita enfocar la mirada hacia otra realidad que es un posible y con substrato real: Gabrielle (Lea Seydoux), la chica francesa del presente, en otro espacio, París.

Siete psicópatas. Marty (Colin Farrell) intenta escribir un guión que se titula 'Siete psicópatas', pero está bloqueado. Intenta escribir un guión sobre psicópatas que carezca de violencia y en cambio transmita sentimientos pacíficos, armónicos, por eso su primer psicópata no sabe si describirlo como budista o amish, hasta que se decide por cuáquero. Está bloqueado y en colisión con la realidad, no se puede calificar su relación con esta como armónica, por eso su guión se sustenta sobre la contradicción, como quien intenta que la realidad sea como no es. 'Siete psicópatas' (2013), la película de Martin McDonagh se centra en un guionista que roba sus ideas alrededor, porque no las encuentra en sí, y aún más las roba a sus amigos Billy (Sam Rockwell) y Hans Kieslowski (Christopher Walken), quienes se dedican a robar perros para ganarse la vida gracias a la recompensa de los dueños cuando se los devuelven como si los hubieran encontrado. La imprecisión define la vida y la mirada de Marty, ¿cómo va alograr hilvanar un guión coherente si el guión de su vida se define por la imprecisión? Esta película es escurridiza, tan extraña, y desconcertante, en su desarrollo y condición, como la anterior, y excelente obra, de McDonagh, 'Escondidos en Brujas'. En ambas el espacio es un personaje más. En 'Siete psicopátas' no prima la oscuridad sino la luz, pero esta es engañosa, además, el desierto no deja de parecer una extensión de la misma urbe de Los ángeles. Marty parece que quisiera realizar un guión que se acerque más a esos relatos en los que aparentemente, en cuanto acontecimientos de trama, no parece pasar nada, como en el cine de Kieslowski, mientras que Billy aboga por el cine de Scorsese en el que no parece que dejen de pasar acontecimientos; uno aboga por la contención y el otro por la exuberancia, uno por la melancolía y el otro por la desmesura. Esta es una fábula: hay perros, conejos (como el que porta el personaje de Ton Waits, asesino en serie de asesinos en serie), y entre otros animales, por supuesto, los humanos. Es una obra sobre la vida como relato, sobre la vida como proceso de inventar y gestar relatos con la propia vida, o sobre la incapacidad de crear un relato, y quedarse inmóvil, atascado en las contradicciones, y por tanto en la irresolución, como el propio Marty.

Trumbo. Dalton Trumbo es el guionista estrella. Se convirtió en un nombre representativo de la disidencia o de la resistencia a plegarse a un discurso dominante que ejercía como opresor. O callabas o te adaptabas a su voluntad, incluso ejerciendo la delación. Trumbo,que no negó su vínculo con el partido comunista, fue uno de los diez de Hollywood que se negaron a declarar ante el Comité de Actividades antiamericanas. Casi todos eran guionistas. Fueron encarcelados durante casi un año (ironías: Trumbo se encontraría en la cárcel con unos de los representantes de ese Comité, J Parnell Thomas, encarcelado por evasión de impuestos). También se convertiría en el nombre emblemático de la victoria de la disidencia, cuando otros que no se plegaban a esa voluntad dominante, como el director Otto Preminger, y luego el actor y productor Kirk Douglas, decidieron que de nuevo su nombre apareciera en los créditos tras casi diez años sin poder hacerlo por estar incluido en la lista negra. 'Trumbo' (2015), adopta las maneras de un telefilm de lujo, cuando existía esa diferenciación más nítida entre lenguaje televisivo y cinematográfico, apoyado en la gran interpretación de Bryan Cranston, que incluso fue nominado al mejor actor en los Oscars. Relata sus odiseas en aquella década de los cincuenta en la que debió firmar con seudónimo o recurriendo a tapaderas como su amigo guionista Ian McLellan Hunter, acreditado en su lugar por el guión de 'Vacaciones en Roma', por el que ganaría su primer Oscar. El segundo, por 'The brave one', lo firmaría con seudónimo. Destacan en particular los vaivenes de su relación con Edward G Robinson, quien no logró mantenerse firme, y ante la amenaza de verse relegado en la industria sin posibilidad de conseguir papeles sí optó por la delación. Y también el apunte de ciertas contradicciones, como su aprecio por un alto nivel de vida, o que alumbran facetas menos gratas, como el descuido de su familia por aislarse en su absorbente dedicación creadora para poder mantener ese nivel económico.

Siete psicópatas

Marty (Colin Farrell) intenta escribir un guión que se titula 'Siete psicópatas', pero está bloqueado. Intenta escribir un guión sobre psicópatas que carezca de violencia y en cambio transmita sentimientos pacíficos, armónicos, por eso su primer psicópata no sabe si describirlo como budista o amish, hasta que se decide por cuáquero. Está bloqueado y en colisión con la realidad, no se puede calificar su relación con esta como armónica, por eso su guión se sustenta sobre la contradicción, como quien intenta que la realidad sea como no es. 'Siete psicópatas' (Seven psycopaths, 2013), la película de Martin McDonagh se centra en un guionista que roba sus ideas alrededor, porque no las encuentra en sí, y aún más las roba a sus amigos Billy (Sam Rockwell) y Hans (Christopher Walken), quienes se dedican a robar perros para ganarse la vida gracias a la recompensa de los dueños cuando se los devuelven como si los hubieran encontrado. Marty también presenta las ideas ajenas como si se le hubieran ocurrido a él. Y no se define precisamente por su sagacidad perceptiva: no es capaz de ver que uno de sus amigos es un psicópata asesino y el otro inspiración de un relato sobre un psicópata, o lo que de modo impreciso califica como tal. La imprecisión define la vida y la mirada de Marty, ¿cómo va alograr hilvanar un guión coherente si el guión de su vida se define por la imprecisión?

Billy y Hans se apellidan respectivamente Bickle, como el personaje de De Niro en 'Taxi driver' (1976), de Martin Scorsese; también habla ante el espejo y su trastorno no difiere del suyo. Cada uno vive su película, o necesita que la realidad se asemeje a una película que se amolde a sus deseos: Billy necesita que pasen cosas, que haya tiroteos y muertes, sea en la realidad, con los asesinatos que comete, o en las escenas que imagina para el guión. En cambio, Marty no sabe qué hacer con su vida, ni con su cabeza, en suma, con qué relato perfilar su vida, emborronado o desdibujado en la indecisión, como en la misma relación con su novia. Como con su idea de un psicópata vietnamita con hábito de sacerdote que se encuentra en una habitación con una prostituta, tan indefinido e incoherente, como se siente él, o siente su relación (borracho, sin ser consciente de ello, desprecia a su novia con la calificación de `puta`). Marty no sabe cómo es su vida alrededor, roba de sus amigos las ideas, pero ignora que uno. Billy, es el psicópata que la prensa califica como 'Jota diamantes' (por la carta que sobre los cuerpos de quienes asesina). y el otro, Hans, es la inspiración del psicópata cuáquero, precisamente a través de un relato compartido por Billy. Hans de hecho se apellida Kieslowski, la tragedia domina su vida, la muerte de su hija que determinó la persecución de su asesino, en el presente la muerte de su esposa. Más que un psicópata se diría que es una víctima de las circunstancias, pero ya se sabe que los relatos pueden ser equívocos o imprecisos, a veces el ángulo no es el certero.

Esta película es escurridiza, como un cruce entre Scorsese y Kieslowski, tan extraña, y desconcertante, en su desarrollo y condición, como la anterior, y excelente obra, de McDonagh, 'Escondidos en Brujas'. En ambas el espacio es un personaje más, allí, con otra historia de asesinos, aunque de encargo, en Brujas coincidían diversos tiempos por la misma combinación de edificaciones pertenecientes a diferentes siglos, como se confundía la misma ficción con la realidad, acentuada con el rodaje que tiene lugar en sus calles. En 'Siete psicopátas' no prima la oscuridad sino la luz, pero esta es engañosa, además,el desierto no deja de parecer una extensión de la misma urbe de Los ángeles. Marty parece que quisiera realizar un guión que se acerque más a esos relatos en los que aparentemente, en cuanto acontecimientos de trama, no parece pasar nada, como en el cine de Kieslowski, mientras que Billy aboga por el cien de Scorsese en el que no parece que dejen de pasar acontecimientos, uno aboga por la contención y el otro por la exuberancia, uno por la melancolía y el otro por la desmesura. Se escenifican los relatos para el guión, los que se les ocurren a uno y otro, del mismo modo que las decisiones en el guión y la realidad se confunden. Marty aboga por un tercer acto que contraríe las expectativas convencionales, y en vez de tiroteos derive en conversación entre personajes en el desierto, y así es, y Marty, Billy y Hans terminan en el desierto dirimiendo las posibles líneas de guión a la vez que a la espera de dirimir el conflicto con Costello (Woody Harrelson), el gangster dueño del perro Shi tzu que aún tienen en su posesión, y que es otro de esos siete psicópatas, el perro no, sino Costello, ya que el perro mira a los humanos como la mirada que ajena que no se preocupa de lo que les apremia, desespera, aflige o inquieta. Es la mirada pacífica, quizás budista, o de amish, la actitud que intenta integrar en su vida Marty. Y sí, en el desierto, hablan, sí, pero no hay desierto de acontecimientos, porque no faltan tiroteos, aunque quizás no tengan el desarrollo esperado, ni la conclusión convencional.

Esta es una fábula: hay perros, conejos (como el que porta el personaje de Ton Waits, asesino en serie de asesinos en serie, incluido el asesino del Zodiaco que convivía con decenas de conejos), y entre otros animales, por supuesto, los humanos. Es una obra sobre la vida como relato, sobre la creación de relatos, sobre la vida como proceso de inventar y gestar relatos con la propia vida, o sobre la incapacidad de crear un relato, y quedarse inmóvil, atascado en las contradicciones, y por tanto en la irresolución, como el propio Marty. Y, por tanto, es una película sobre el placer de generar relatos. Y la asunción de que los relatos no pueden negar los accidentes ni la muerte. El relato de la conclusión climática ideada por Billy transcurre en un cementerio en el que confluyen todos los personajes, como si el mismo Marty diera rienda suelta a su impotencia y frustración ( su novia acribillada). Marty y Hans se dejan matar, como si así se tacharan del papel, como si así la negación se tachara de la mirada de Marty a la vez que este comienza a mirar alrededor en vez de quedarse atorado en su ensimismamiento. Marty se desbloquea, asume que la realidad sangra y duele, y enmudece la mirada con las sombras que saben de la pérdida. Es mudez que impulsa la exuberancia de la invención. Es un relato a través del espejo, por eso el asesino en serie que asesinaba asesinos en serie porta un conejo blanco. No es budista o amish, pero no deja de ser una singular paradoja, y la vida ante todo se define por las paradojas, mientras los comunes animales humanos bregan con las contradicciones. Y los reflejos en los relatos, en ocasiones, si se sabe mirar alrededor, con la sabiduría de la mirada periférica, pueden ayudar a resolverlas. Por eso, hay conclusiones que son un principio. Carter Burwell entrega una banda sonora tan estupenda como la que compuso para la obra anterior de Martin McDonagh, 'Escondido en Brujas'.

En rodaje: Martin McDonagh y Brendan Gleeson

Martin McDonagh con el excelente Brendan Gleeson durante el rodaje de la singular y cautivadora 'Escondidos en Brujas' (2008)

Siete psicópatas

Siete enanitos, siete magníficos, siete maravillas del mundo. ‘Siete psicópatas’ (2012), de Martin McDonagh, no me parece una maravilla ni magnífica, pero entre las películas fallidas también hay categorías, las hay decepcionantes y las hay estimulantes, valga la paradoja, precisamente, con una película que se vertebra sobre paradojas en las que se acaba enmarañando. En ‘Siete psicópatas’ no aparecen enanos, que como bien se indicaba en ‘Vivir rodando’ (1995), de Tom Di Cillo, parecen, por recurrencia, una presencia cliché en las secuencias oníricas. Y cierto que algo tiene de sueño, o de delirio alucinatorio, ‘Siete psicópatas’, como una siniestra fábula solar donde los siete psicópatas, imaginarios o de viva de presencia, son como los siete enanitos de una Blancanieves que es, en este caso, un guionista, Marty (Colin Farrell), quien precisamente escribe un guión que se titula ‘Siete psicópatas’. No son seis personajes en busca de un autor, sino un autor en busca de siete personajes psicopáticos. Fábula también era la obra precedente de McDonagh, ‘Escondidos en Brujas’ (2008), cual variante de Hansel y Gretel en forma de sicarios asesinos, interpretados por Farrell y Brendan Gleason. Aunque allí la combinación asesinos, gangsters, psicópatas, delirio, humor, extrañamiento y fábula, funcionaba más armónicamente. Incluso, sí, aparecía un enano, que era actor, porque también había un rodaje de por medio, y disfraces de carnaval, porque ¿quién sabe cuándo se está en el escenario y cuándo no? Aunque quizá Marty, el guionista, sea como la carrolliana Alicia, ya que hay quien, con los rasgos de Tom Waits, porta un conejo blanco, alguien que viene desde el otro lado, el de lo siniestro, y que responde al anuncio en busca de psicópatas para compartir su pasado de delincuente que podría encajar en la denominación. Alguien real que parece un personaje ( o a la inversa). El otro lado no estaba en la ficción, sino en la propia realidad. También hay dos amigos, Billy (Sam Rockwell) y Hans (Christopher Walken) que pudieran verse como los gemelos Twedledee y Twedledoo. Dos delincuentes de poca monta que intentan ganarse la vida secuestrando perritos para luego sacar dinero con la recompensa cuando los devuelven (como Marty intenta dar forma a su creación, intentando no incurrir en los clichés, e incluso yendo a la contra: ¿Una historia con psicópatas en la que reducir la violencia y que transmita un conciliador discurso budista porque la solución no debe ser violenta?). El fragor de su creatividad se cortocircuita, como ambos delincuentes se topan con un delincuente de una división superior, Costello (Woody Harrelson), al que no sólo no le hace ninguna gracia que secuestren a su perro sino que reacciona desaforadamente, con la violencia como berrinche un tanto extremista. Llegará un momento en que sea difícil diferenciar ambos lados, la ficción y la realidad, el de la razón y la locura, como ambos delincuentes de poca monta se revelarán con una condición inesperada. Claro que en el trayecto, no carente de interés, se pierde la narración como si no encontrara las miguitas en la oscuridad del bosque para volver a casa.Por otro lado, la combinación, o la receta, puede evocar a la tabla del menú tarantiniano de los noventa que creó escuela, y muchos emuladores como si se reprodujeran por esporas. El mismo Tarantino acabó atrofiado en sus amaneramientos y ensimismamientos, idóneo caldo de cultivo para los compulsivos buscadores de referencias en las películas, como si la vida fuera una ubicua pantalla de cine. Aunque si en Tarantino resulta cargante tanta acrobacia formal y referencial sostenida sobre la nada, o la insustancialidad, en McDonagh resulta estimulante su planteamiento, aunque el resultado sea insuficiente. En su anterior película lograba crear su particular universo, y además dotado de un vibrante lirismo, que reflejaba que sus entrañas se nutrían más que de juegos formales o postmodernos de una tradición literaria, de las raíces de la fábula o cuento, esa que hace fructífera singladura del extravío en el oscuro bosque de la realidad mientras nos preguntamos cómo volver o hacia dónde vamos. ‘Siete psicópatas’, en cambio, parece algo más desmañada, como si le faltara cohesión, como si el autor compartiera sus tanteos y bosquejos sin aún lograr dar forma a un conjunto. Como si asistiéramos a un ensayo, a un cúmulo de borradores con los que la mente materializa en la pantalla sus interrogantes y las diversas posibilidades o direcciones con las que trabajar. Sí, puede que la realidad se mute, como en los sueños, y sus fronteras sean difíciles de discernir, como las propias personas. Pero su descentramiento narrativo, tanto por sus excursos en la imaginación, los de la mente creadora, no sólo de Marty, y sus saltos de perspectiva de un personaje a otro, acaban propiciando cierta dispersión. También, como la obra anterior tiene un corte o giro radical, como si se cambiara el paso a mitad de carrera, en su proceso narrativo. Allí lo era por una revelación, no eran dos sicarios enviados a Brujas para realizar un trabajo que aún no sabían cual, es que a uno le habían encargado que matara al otro. Aquí Marty y sus dos amigos se dirigen al desierto, porque el mismo Marty en su guión también ha decidido que los personajes se dirijan al mismo como si se huyera de la violencia, porque la resolución tiene que ser pacífica. Como si sólo apartándote de la realidad lo consiguieras. Pero los clichés les persiguen y les alcanzan aunque intenten desembarazarse de ellos en una extraña ceremonia de indefinición. La paradoja puede resultar muy sugestiva, como los juegos metanarrativos, pero en este caso no acaba de funcionar, o de expandirse, quedándose en pretensión, en destello excéntrico que no acaba de desprenderse de los clichés o de las referencias que quiere cuestionar sin dejar de jugar con unos y con otras. Subversión y respeto acaban enmarañándose en su forcejeo. Todo parece a punto de brotar, como una interrogante que no acaba de pronunciarse, o definirse, y se queda en amago, como la doliente sombra lirica que aposenta la muerte de la mujer que ama el personaje de Hans. No deja de ser sustancioso el planteamiento del juego entre realidades e imaginación, como la revelación, en el desierto, fuera de los escenarios convencionales, de que la realidad es una conjugación de dolor y sinsentido, en paralelo a la revelación de la real condición de sus dos amigos: que Hans sea quien dote de cuerpo o realidad a un relato, el de uno de los psicópatas que le había comentado su amigo Billy. O que éste sea el psicópata enmascarado que asesina a dos gangsters, interpretado por un tipo serio, Michael Stulhbarg, y el fantasma de Kurt Cobain, Michael Pitt (ambos presencias en Bpardwalk empire), en la secuencia inicial, resuelta con un excelente uso de la profundidad de campo. Aunque evoque a cierta secuencia de Zodiac, no se asienta el malestar o el extrañamiento. Se dilata en la narración, sin resolverse, el desconcierto, que no acaba de sembrar algo más que destellos singulares orquestados con pericia, pero sin que se eleve al sustancioso territorio de la irreverente paradoja y de la poética del extrañamiento.

Escondidos en Brujas - Imágenes de un rodaje

Martin McDonagh, Colin Farrell y Brendan Gleeson en varios momentos del rodaje de 'Escondidos en Brujas' (In Bruges, 2007). McDonagh teje un admirable guión, definiendo con afinados rasgos el contraste entre ambos personajes, excelentemente encarnados por ambos actores, cuya disímil gestualidad ya les define, calmada e interiorizada en Gleeson, histriónica y tensa en Farrell, dosificando con habilidad los giros de guión, y cómo transfigura el relato la progresiva influencia o presencia del personaje de Harry (de nuevo, un asombroso Fiennes). Pero más allá de los ingenios de los meandros de la trama, es en la creación del tono donde reside su mayor mérito, una envolvente atmósfera, como si se estuviera entre el sueño y la vigilia, una pausada cadencia, como si efectivamente, estuvieran fuera del tiempo, en un standby vital, en principio, dominada por los toques de humor, que van revelando su condición de absurdo, el absurdo no sólo de su situación, sino de la misma existencia.

In Bruges Soundtrack-I Didn't Want To Die

Un breve y bellisimo fragmento de la gran banda sonora de Carter Burwell para la excelente 'Escondidos en Brujas' (2007), de Martin McDonagh.

Escondidos en Brujas

Brujas es quizás la casa de chocolate del bosque del cuento de hadas, donde Hansel y Gretel son dos asesinos profesionales que no saben que las migas para volver están envenenadas por la bruja, en este caso, un brujo, su jefe…Brujas es quizás el purgatorio donde esperan, no saben qué, mientras vagan por su paisaje de reminiscencias medievales fuera de este tiempo, o se preguntan sobre el sentido de su vida, el por qué y las consecuencias de sus actos…’Escondidos en Brujas’ (2007), de Martin McDonagh es una deliciosa fábula, un exquisito dulce con pimienta camuflada…Ray (Colin Farrell) y Ken (Brendan Gleeson) son esos dos asesinos que tras realizar un trabajo en Londres son enviados a Brujas…pero dónde está Brujas…ah, sí, en Belgica ( excurso: no dejaba de ser gracioso la perplejidad de algunos críticos o bloggers estadounidenses por un título tan ‘extraño’, reconociendo su ignorancia al descubrir que Brujas era una ciudad Belga)…
Pero ¿por qué en Brujas y no en Conventry?¿Y para qué?...Ken disfruta, con su talante sereno, de la ciudad, del recorrido por sus monumentos y calles de otro tiempo, mientras Ray, desde un principio, muestra una inquieta incomodidad por tener que ‘enclaustrarse’ en una ciudad como esta, que para él es como el infierno…y además odia la historia…claro que su agitado nerviosismo tiene su ‘historia’, algo que va mucho más allá de su rechazo a una ciudad que considera inanimada, un féretro de ciudad detenido en el tiempo…¿Por qué Harry (Ralph Fiennes) les ha enviado a semejante lugar?...

McDonagh teje un admirable guión, definiendo con afinados rasgos el contraste entre ambos personajes, excelentemente encarnados por ambos actores, cuya disímil gestualidad ya les define, calmada e interiorizada en Gleeson, histriónica y tensa en Farrell…dosificando con habilidad los giros de guión, y cómo transfigura el relato la progresiva influencia o presencia del personaje de Harry (de nuevo, un asombroso Fiennes)…
Pero más allá de los ingenios de los meandros de la trama, es en la creación del tono donde reside su mayor mérito, una envolvente atmósfera, como si se estuviera entre el sueño y la vigilia, una pausada cadencia, como si efectivamente, estuvieran fuera del tiempo, en un standby vital, en principio, dominada por los toques de humor, que van revelando su condición de absurdo, el absurdo no sólo de su situación, sino de la misma existencia…y se va tiñendo de gravedad, y crispándose con la violencia que va poco a poco aposentándose de la narración, no exenta de un latente lirismo que agrieta ese mismo absurdo con el que cohabita…una violencia, que se extiende a la misma condición humana, agudamente definida por el dibujo de los personajes que salpican la narración, como el obtuso taquillero de la torre, la pareja de canadienses del restaurante que se encrespa porque les molesta el humo de los cigarrillos de Ray y Chloe (Clemence Poesy), o el obeso turista que se reacciona airado porque Ray le señala que su gordura no le posibilitará subir la escalera de caracol hasta la torre…El absurdo de la susceptibilidad, obtusidad y, por lo tanto, violencia humana…

Por eso, no deja de ser un buen apunte dramatúrgico el hecho de que se esté rodando en la ciudad una película de toque surreal, con personajes disfrazados de carnaval, y enanos ( ¿no aparecen los enanos en las secuencias de los sueños, como ya bien ironizaba en ‘Vivir rodando’ de Tom Dicillo?)…¿No es acaso la vida una ficción absurda, en donde un día nos preguntamos por qué estamos haciendo lo que hacemos, y las consecuencias que tiene, y qué poco podemos controlar de ella?...Y quizás el enano sea ese espejo distorsionado en el que vernos como meros niños grandes que se enquistan en sus representaciones y roles, y que reaccionan con violencia cuando alguien cuestiona su ego, perturba su espacio, o se le interroga si se puede ser más flexible y no tan apegado a la rigidez de las normas… Quizás Brujas sea ese espacio que nos recuerda que el ser humano no ha cambiado nada en siglos, y sigue atrapado en la tela de araña de su violenta inconsecuencia…Seguimos en el medievo…Aunque eso sí, siempre nos quedará la magia de obras palpitantes de vida e ingenio como esta primera obra de este director británico…Sí, a uno le entran más ganas de vivir, si cabe, tras disfrutarla, y, cuando menos, conocer Brujas y comer chocolate y beber cerveza en esas hermosas calles adoquinadas, recuerdo de lo que aún podemos ser si ponemos todo nuestro empeño en no ensimismarnos en nuestro crispado ombligo.