Nunca me abandones

 

Sy (Robin Williams), el protagonista de la previa, y también magnífica, obra de Mark Romanek, Retratos de una obsesión (2002), vivía (o quizá mejor dicho, no vivía) entre tres espacios: Un espacio público en el que trabaja como encargado de los revelados de fotografías, unos grandes almacenes de colores esterilizados (como si lo fueran a difuminar en una pantalla blanca), que adquiere la condición de ámbar que hubiera fosilizado su vida; un segundo espacio, el privado (o más bien privado de vida propia), espacio de proyección y transferencia, en el que se revela cómo vive por delegación (o aspiración): en su sala de estar, aparte de la televisión, resalta otra pantalla, una pared ocupada por cientos de fotografías relacionadas con la familia de los Yorkin. Y la vida de éstos es el tercer espacio, la inspiración de su pantalla, aquel al que desearía pertenecer: Son su modelo y ejemplo, su ilusión y paraíso anhelado. La vida de los tres jóvenes protagonista de Nunca me abandones (Never let me go, 2010), Kathy (excepcional Carey Mulligan), Tommy (magnífico Andrew Garfield) y Ruth (Keira Knightley) está diseñada para complementar la de otros, los originales; ellos son clones cultivados como ganado, cuyo futuro está limitado o dispone de fecha de caducidad, ya que su vida finalizará tras que realicen las donaciones de órganos a las que sobrevivan (unos quizá mueran con la primera, y habrá quienes, como mucho, puedan aún sobrevivir a la tercera). Son cuerpos de alquiler a los que se les hurta la posibilidad de realizar un proyecto de vida propio. ¿Dónde encajan sus sentimientos, sus ilusiones, si sus vidas se verán interrumpidas aun en su juventud, sin alcanzar la treintena? Es como si estuvieran destinados a ver o presenciar la vida desde la distancia, a través de un cristal, como en la secuencia en la que, a través de (significativamente) una agencia de viajes, observan a los del interior porque alguien les ha dicho que el original de Ruth trabaja ahí. Son seres que tampoco están preparados para la vida. O más bien que han sido preparados para ser moldeados según lo que observan en los otros, según las convenciones, costumbres o normas predominantes. Cuando salen al mundo con dieciocho años son incapaces de decidir qué quieren en un bar, y piden lo mismo que aquel a quien acompañan, o los gestos que realizan con el amado son los que han contemplado en otras parejas o en una película. Son replicantes en conducta, y suministro de reemplazos de órganos.

Nunca me abandones no fue un proyecto de Romanek. Alex Garland, amigo del novelista Kazuo Ishiguro, escribió un primer tratamiento antes de que el escritor viera publicada su novela. La casualidad, el hecho de que Romanek abandonara el proyecto de El hombre lobo (2010), que acabaría rodando Joe Johnston, posibilitó que le propusieran, por sugerencia de Garland, este proyecto que sintonizaba tanto con su previo largometraje. Esta bellísima obra, caracterizada su narración por una exquisita modulación, su síntesis y concisión, un admirable uso del contraste, en montaje, entre un primer plano y plano general (que remarca el desajuste de las frágiles vidas de estos personajes sin vida propia), y un lacerante lirismo (amplificado por la hermosa banda sonora de Rachel Portman) posee varias singularidades. La primera es que no parece una película de ciencia ficción. Dado el argumento comentado pareciera que estamos en el escenario convencional de una película de ciencia ficción, y no es así. Romanek consideró esa posibilidad inicialmente, a través de los decorados, pero se dijo que no era el enfoque adecuado. Es como si el paisaje de una característica obra británica ubicada en un pretérito, en este caso los setenta, estuviera alterado. Transpira extrañeza. Sus luminosas imágenes (formidable el diseño visual de la dirección de fotografía, de Adam Kimmel; aunque hay que reconocer que Romanek es uno de los cineastas, en el cine de hoy, que mejor trabajan el color, y la luz, de modo significante y dramático) son como una vitrina que se fuera agrietando por una fisura imperceptible. También porque las revelaciones sobre la condición anómala de los protagonistas, o la función de ese colegio, se van dosificando; se parte de una apariencia familiar reconocible, con la que nos podemos identificar, para agrietarlo con lo excepcional, que en retorno de bucle funciona o se revela como parábola sobre nuestra existencia (cómo la configuramos sobre patrones preestablecidos y límites: el horizonte como ilusión que no es sino decorado). El mismo Ishiguro resaltaba cómo eran imágenes de aparente normalidad que rezumaban extrañeza (o lo siniestro con la faz de la luz).

Su misma sobriedad es engañosa (se va sedimentando una abrasiva desesperación en sus entrañas; la de la orfandad vital, como si vivieran siempre en la periferia de la vida, una vida aparte: parecen estar lejos siempre del bullicio de vida, aunque transiten espacios públicos, reconocibles). Además de esa sensación espacial de habitar otro escenario, también se asienta la sensación de que habitáramos en un tiempo incierto. O para ser más preciso, otra singularidad de la película, no muy usual, es que parece que fluye en un soplo. Es una hora y tres cuartos que parecen que transcurren en media hora. Fluye en un soplo pero hace sentir que ha transcurrido toda una vida, y se ha condensado todo un viaje temporal del nacimiento a la muerte, aunque sus tres protagonistas fallezcan jóvenes, a edades tempranas.Y es que el tiempo es cuestión cardinal, que logra hacerse cuerpo narrativo; sus elipsis, brutales, las cuales hacen sentir que la vida se disipa sin que casi te des cuenta. Una sensación de fugacidad, de existencia que se escapa de las manos (ya presente en su construcción en flashback, es una narración que parte de una despedida al ser que más se ama; en el inicio está el final), de vida limitada con la que no hay aplazamientos o prorrogas, contra la que tampoco es eficaz la ilusión de eternidad que insufla el sentimiento amoroso: es dolorosamente bella la secuencia en la que toman consciencia de que no tiene fundamento esa leyenda según la cual si demuestras que estás enamorado, que tu amor es verdadero, puedes conseguir un aplazamiento: un mito creado (una fantasía consoladora, como las de tantas religiones), relacionado con una galería de arte en la institución en la que les educan, según el cual, a través de los dibujos que realizas, pueden discernir si tu amor es verdadero: lo desolador es que lo único que se hacía era comprobar si los clones tenían condición humana (si sienten), más allá de lo autómata, de la elementalidad biológica; secuencia que culmina con una de las más desoladoras secuencias vistas en una pantalla (no sé si he escuchado grito más desgarrador, de desolación e intemperie emocional, en alguna otra película)

Son muy relevantes ciertas imágenes que ejercen de transición: un busto o una pelota entre la alta hierba que gotea tras caer lluvia (tras que les revelen en la escuela cuál es su única función en la vida); un edificio de cristaleras, como un panal de cuadrículas (la simetría o la condena de una vida predeterminada); un barco oxidado y varado en una playa desierta (su vida nació varada). En la escuela crecen pensando que no pueden salir del perímetro porque su vida correría peligro; una artera manera de mantenerles cautivos, cual ganado en un corral, sin que sepan que son prisioneros, o reses cuyos órganos servirán para nutrir, y rehabilitar, los deteriorados de los originales. Los protagonistas son como ese barco abandonado, y varado, en la playa, con el que se encuentran: ¿A dónde se dirigen sus vidas, si ya tienen plazo marcado? Esa sensación de fugacidad y caducidad de vida, contra la que no hay forma de rebelarse (tiempo que se escurre entre las manos aunque intentes detenerlo con un clavo), se siente de modo aún más desgarrador que con los replicantes de Blade runner (1982), de Ridley Scott, que disponían sólo de cuatro años de vida, obra con la que comparte interrogante: ‘Pero ¿Quién vive?’, decía Roy Batty (Rurger Hauer). Kathy lo plantea de modo preciso (con palabras que no provienen de la novela, sino escritas por el guionista Garland): ‘De lo que no estoy segura es de que nuestras vidas sean distintas de las que salvamos. Todos finalizamos. Quizá ninguno de nosotros entienda lo que hemos vivido, o quizá sintamos que no hemos tenido el tiempo suficiente’. De este modo, Nunca me abandones se corporeiza como una soberana obra que, como pocas, logra transmitir que la vida puede ser tan efímera como un gesto al mirar a un lado y al otro de la calle que se quiera cruzar, que un día estás inmerso en un drama que creas, por soberbia y envidia, como Ruth, porque ve, cuando aún es una niña de doce años, que otros se aman, Tommy y Kathy, y ella no, y decide irrumpir en su escenario aún no afianzado sentimentalmente por sus mutuas inseguridades, para apropiarse del amado, y otro día, de repente, ya eres un cadáver en la mesa del quirófano, cuerpo y tubos, ya ajena a los absurdos escenarios en los que convertimos la vida, y en los que nos desperdiciamos, mientras quizás, al mismo tiempo, amargamos la vida de otros con esas necias alambradas que interponemos en la realización de los fugaces sueños de lo posible. Tarde se arrepentirá Ruth, ya cuando su cuerpo es más una carga, por las dos donaciones realizadas, y siente que la muerte se avecina. Casi veinte años después después de decidir frustrar el amor de los que consideraba sus mejores amigos. Casi veinte años durante los que, como tantos otros y otras, intentamos convertir la realidad en la pantalla de lo que preferimos que sea a costa de los deseos y las necesidades de otros. Kathy, en cambio, acepta su destino, tras la muerte del hombre que pudo amar cuando su muerte estaba ya anunciada de modo inminente, y piensa en lo que pudiera haber sido su vida sin la interferencia de otras voluntades.

Retratos de una obsesión

 

Las fotografías, en su manifestación ritual más cotidiana, suelen concebirse como poses en las que prima la sonrisa. Es una imagen que se proyecta. Una imagen que puede ser reflejo de un momento o circunstancia, de cariz radiante, pero también refleja un deseo de cómo querer verse, o qué proyectar de uno mismo (o de una experiencia o circunstancia). Lo real y lo artificioso o ilusorio pueden difuminar sus límites. Por otra parte, la mirada se puede enmarañar en las proyecciones. La esterilizada pantalla donde se transfiere las carencias se puede transfigurar en un agujero negro si la realidad no se ajusta al modelo, a la ilusión del cómo quisiera que fuera, o lo que representa como idea. Algo así sucede al protagonista, Sy (Robin Williams), de la perturbadora Retratos de una obsesión (One hour photo, 2002), de Mark Romanek, quien la consideraba como su primera obra aunque hubiera realizado diecisiete años antes Static (1985). Es una de esas estimulante rarezas que en su momento se estrenó un verano de tapadillo y vendiéndose, además, equívocamente, como un thriller al uso con psicópata de turno, y nada más lejos de la verdad, así como de lo convencional. Es una obra que explora el incómodo territorio intermedio de las sombras de los grises. Añádase el despiste que suscitaba un film de estas características interpretado por un actor asociado a la comedia (como años antes había pasado con Kevin Kline y la también estupenda La tormenta de hielo, de Ang Lee, poco después de su éxito con In & out, de Frank Oz), y tendremos la noción completa de por qué sólo unos pocos repararon en esta singular obra de rigurosos y poco complacientes mimbres. Años después, con su segundo largometraje, Nunca me abandones (2011), Romanek reincidiría en ese contraste entre vidas carentes, sustitutos y modelos de vida, o en el primer episodio de Historias del bucle (2020) en la idea del contraste entre lo que se quería (o soñaba con ) ser y lo que se ha sido, o las contradicciones entre lo que se cuestiona en la infancia y en lo que se incurre cuando se es adulto, a través del encuentro entre el yo infantil (que es hija) y el yo adulto (que es madre).

Sy vive entre tres espacios que conforman su angosto y carente universo. Un espacio público, unos grandes almacenes de colores esterilizados, como un ámbar (aunque blanquecino, como si lo fuera a difuminar en una pantalla blanca) que hubiera fosilizado su vida, en el que trabaja como encargado de los revelados de fotografías. Ese espacio protésico que representa esta era del centro comercial como espacio artificial que ejerce de centro referencial (la vida como expositor, con cómodo y rápido acceso dada la concentración en un mismo espacio). Un segundo espacio que no es otro que su hogar, y en donde por un lado se refleja su carencia de vida social (un espacio privado que es espacio privado de vida propia); es un ser aislado y solitario, que vive a través de las fotografías, en concreto, las de la familia Yorkin, Nina (Connie Nielsen) y Will (Michael Varten), y su hijo Jake (Dylan Smith), cuyas fotos familiares lleva revelando alrededor de una década, sobre todo desde que nació su hijo, y con quienes ya mantiene una cierta relación familiar de hábito (casi diríamos, trámite); él es un accesorio más en su vida. Su hogar es un espacio de proyección y transferencia en el que vive por delegación, como si habitara una imagen artificial. Sy ve la televisión; la cámara realiza una panorámica desde su rostro para encuadrar la pared ocupada casi completamente, cual pantalla, por cientos de fotografías relacionadas con los Yorkin, fotografías cuyas copias ha ido hurtando con el paso del tiempo ( y que al descubrirse determinará su despido). En esas fotografías se ilustran casi todos las vivencias y acontecimientos de esa familia.

Pero mientras para la familia Yorkin, sobre todo para Nancy, que es con quien trata más a menudo, es un entrañable personaje excéntrico, y no mucho más que el que revela sus fotos, para Sy esta familia representa mucho más. Y esto queda más que evidenciado en ese tercer espacio, el espacio íntimo de esa familia. Son su pantalla, aquello que desea que fuera su propia vida, esa vida a la que desearía pertenecer, o de la que desearía formar parte. Son su modelo y ejemplo, su ilusión y paraíso anhelado, el ideal de familia. En particular le fascina Nina (a la que sigue por un supermercado, haciéndose el encontradizo; un acecho que implica querer sentirse parte de ese mundo al que aspira: porta otro ejemplar del libro que sabe que está leyendo Nina para que se fije y así se genere una conversación que sedimente la ilusión de sintonía y afinidad). Pero aunque él aspire a sentirse el tío Sy no es sino el hombre que revela las fotografías. Sy vive en una copia de realidad en la que no es un personaje periférico, o un mero espectador, sino también una figura protagonista, como ese ilusorio tío Sy que quisiera ser. Esa familia representa la pantalla en la que quisiera irrumpir para sentir que habita la vida, y comparte, como parte integrante, ese reflejo ideal de vida. No aparece en ninguna fotografía, pero en la última entrega que revela introduce una foto de sí mismo que se hizo delante de Nina cuando acudió con el rollo fotográfico. Incluso se imagina realizando incursiones en el hogar de esta familia, defecando en su baño, vistiendo el jersey de Will mientras ve la televisión, y siendo saludado por los tres integrantes de la familia cuando vuelven a casa como si su presencia fuera familiar. No es real sino algo que imagina mientras contempla la casa desde la distancia. Ni siquiera Jake acepta su regalo, un juguete que representa a un héroe con una espada, un juguete que Sy sabía que gustaba a Jake (y que su padre no había querido comprarle). Es un extraño. No es el tío Sy.

La imagen idealizada sufrirá la fisura que confrontará con (la sordidez o decepción de) lo real. Casualmente una cliente, Maya (Erin Daniels), trae un carrete de fotos para revelar, y entre sus fotografías Sy descubre que mantiene una relación con el marido, Will. Esto trastoca completamente a Sy. El espacio ideal está corrompido. Afrontar la mentira de su ilusión supone afrentar la inconsistencia y carencias de su propia vida. Pierde el paso, su condición de autómata en vida sufre una avería, no puede seguir llevando su fantasmal vida de inercia (de espectador) como si nada, y aún más agravado por el hecho de que es despedido (y queda fuera del engranaje de ventas de mercancías con imágenes ideales). Ya no es el que revela los hábitos, los rituales o las peculiaridades (las mascotas; los hijos pequeños; los juegos eróticos...). Sy no puede aceptar que su ilusión no sea como él soñaba o proyectaba, pero si no es como debería ser, al menos debe ser revelada su falsedad, por lo que incluye la desveladora foto de Will besándose con Maya entre las que revela de la cámara de foto de Jake, con el propósito de que trastorne la circulación inercial de realidad de Nina (quien literalmente la ve cuando conduce, por lo que detiene el coche, al que sigue expectante Sy con el suyo) y reaccione, echándoselo en cara a Will, y resituando la relación, aun resentida, en un foco verdadero, sin dobleces. Pero para su perplejidad no es así. La secuencia es excelente: Sy observa desde su coche una ventana (pantalla) del domicilio de la familia Yorkin, cómo los tres comen juntos. Nina no plantea nada, actúa como si nada, como si aceptara la doblez en su relación y vida, como si fuera parte del equipaje de avenencias, concesiones, y simulaciones en que se constituyen realmente las relaciones. Pero qué les pasa a esta gente, se dice Sy, furioso y desesperado, ya que no se ajusta a lo que esperaba, o siente que debía ser. Lo que para él representaba la materialización ideal de sus ilusiones se revela representación (escénica o ficcional) en sí misma, por cuanto se sostiene sobre la mentira y las omisiones. Sus ídolos son puras máscaras que asumen su propia mentira. Eso es demasiado para Sy, quien ya, definitivamente, se descontrola, o desquicia, en su papel de aleccionador moral, trasfigurándose en juez y verdugo de las faltas de los falsos ídolos, como si fuera una encarnación tanto del aleccionador Klaatu de Ultimatum a la tierra (1950), de Robert Wise, que amenaza con el castigo si la humanidad persiste en priorizar la destrucción, como de esa figura de juguete que representaba al héroe; él no portará espada sino un largo cuchillo. Su castigo a Will implica una humillación reprobadora a los amantes, en la habitación del hotel donde realizan otro de sus encuentros sexuales, en forma de representación escénica, esto es, una serie de poses con las que recrean, desnudos, el acto sexual, como prueba de su falta. Una forma de degradación que intenta hacerle sentir a Will la degradación, a su severo juicio, de su impostura, ya que ha renegado de un posible paraiso ideal, el cual estaba, a diferencia de para Sy, a su alcance.

La obra se iniciaba en una sala de interrogatorios de una comisaría, donde Sy está detenido. Cuando el detective de policía. Van der Zee (Eric La salle) inicia el interrogatorio, se retrocede en el tiempo y asistimos a la representación de los hechos ocurridos que se narran a través de la mirada o perspectiva implicada de Sy. Proyecciones dentro de una proyección. El relato de una mirada cegada primero por la luz de una proyección que él ha creado, y luego por la abrasadura de su falsedad. Por eso, durante la narración abundan detalles que aluden a su desenfoque o distorsión de percepción: el retrovisor ocultando sus ojos; el cristal de aumento sobre su ojo; Sy mirando el negativo (en correspondencia con quien se ha montado una película en la que la familia representa lo que quisiera que fuera o la apariencia de realidad de la que quisiera ser parte integrante e incluso protagonista). O la abundancia de espejos, en el lugar de trabajo, con la frase que aboga por la sonrisa, en el hotel o en la sala de interrogatorio, la cual se caracteriza por unas blancas paredes que asemejan a un vacío, blancura que también define, como espacio aséptico, el establecimiento comercial donde trabaja (o la cocina de su propio piso). En la secuencia final, Sy se queda sólo ante el espejo (por cuanto su vida es la de mero reflejo) y sus fotografías, pues sus fotografías eran su vida, una vida desenfocada, al fin y al cabo, en sus proyecciones, que al no ajustarse a lo que transfería a ellas, a lo que representaba esa familia para él, determinó que se convirtiera en un bienintencionado aunque desquiciado fanático que no aceptó, inflexible, que su ilusión sufriera de más carencias que su propia vida. Una desilusión, como se revela durante ese interrogatorio final, que había abierto la herida del daño sufrido en su infancia (por un padre que le utilizaba para sus fantasías pornográficas). La pantalla de la ilusión que representaba la familia Yorkin era, en buena medida, un apósito que cubría, o contrarrestaba, una herida no cerrada, la dolorosa decepción de lo real. Por eso, las últimas fotografías que contempla son de objetos o cosas, relacionadas con el baño del hotel. Ya no hay figuras, no hay ideales, sino solo cosas. La realidad ya es su materia ordinaria, los accesorios que la definen. No hay sustancia ni centro. La pantalla es un mero hueco con accesorios.

Mis 10 series del 2020

                                   

Historias del bucle

 

Fargo (4ª temporada)

Gambito de Dama

Zerozerozero.

Devs.

The outsider

La maldición de Bly Manor

Killing Eve (3ª temporada)

Perry Mason

Don't look deeper

Carey Mulligan, curiosidades sobre una joven gran actriz

Carey Mulligan cumple hoy 31 años. Esta excelente actriz brítánica ha participado en dos de las mejores obras de este siglo, 'Shame' y 'A propósito de Llewyn Davis', así como en otra que no ha tenido el merecido reconocimiento, y que bien podría considerarse también entre lo más destacado de estos tres últimos lustros, 'Nunca me abandones'. Elecciones exquisitas que reflejan por qué no frecuenta demasiado la pantalla. Es más bien selectiva en los proyectos por los que opta, aunque la primera producción hollywoodiense en la que fue protagonista quedará un tanto aguada, 'Wall street: el dinero nunca duerme' (2010). Se pensó que tardó un año en elegir otro proyecto tras la obra que supuso su consagración con 22 años, 'An education', por la que fue saludada como una nueva Audrey Hepburn, y le reportó múltiples nominaciones a variados premios, por calibrar cuál debía ser el adecuado próximo paso. Pero más bien fue porque tras interpretar en el teatro en el 2007 a un personaje tan complejo como la Irina de la obra de Anton Chejov, 'La gaviota', por el que también recibió numerosos parabienes, sentía que resultaría difícil encontrar nuevos retos, porque sentía que estaría interpretando a Irina en cualquiera de sus múltiples facetas.

Aunque se la haya intentado encasillar como 'una chica dulce', resalta por su poderosa y resonante voz. Y de hecho, los Coen, la eligieron para interpretar un personaje que no encajara para nada con ese encasillamiento. Y demostró cuán versátil actriz, si se se contrasta su cortante y severa mordacidad con la extrema vulnerabilidad, casi obscena de lo dolorosa que era, que mostraba en su personaje con las entrañas abiertas en 'Shame'. Lloró cuando fue elegida por Baz Luhrmann para interpretar, en 'El gran Gatsby', a la Daisy de la magnífica novela de F Scott Fitzgerald. En los territorios del género, difiere mucho la coreográfica violencia de orfebre de Michael Mann en 'Enemigos públicos' (2009), con el más burdo trazo grueso efectista de Nicolas Wind Refn en la irregular 'Drive' (2011). Está espléndida sosteniendo sobre sus hombros las dos últimas películas que ha interpretado, la nueva adaptación de la novela de Thomas Hardy, 'Lejos del mundanal ruido', desequilibrada por la escasa sutileza de alguno de los intérpretes masculinos, y la notable 'Sufragistas'. Ahora rueda con Garret Hedlund y Jason Clarke, 'Mudbound', de la cineasta Dee Rees. Destaquemos siete curiosidades para celebrar sus cumpleaños.

Carey y las siniestras estatuas llorosas en Dr Who. En el 2007, fue la protagonista de uno de los más aclamados episodios de 'Dr Who', 'Parpadeo', el décimo episodio de la tercera temporada moderna, el único escrito por Steve Moffat, el cual fue considerado por los lectores de Doctor Who magazine como el segundo mejor episodio entre todas las temporadas de la serie. Su personaje, Sally Sparrow, se enfrenta a los 'ángeles llorosos', siniestras estatuas. La actriz fue galardonada con un 'Constellation award', premios canadienses especializados en la ciencia ficción.

El juego del escondite en la mansión. Su primer papel en la pantalla grande fue en 'Orgullo y prejuicio' (2005), de Joe Wright, protagonizada por su amiga Keira Knightley. Las cinco actrices que interpretaban a las hermanas Bennett se adelantaron al equipo de rodaje, y en la mansión que representaría el hogar de sus personajes, jugaron al escondite para familiarizarse con el espacio así como unas con otras.

El personaje soñado y la conductora suspendida. Nunca me abandones de Kazuo Ishiguro era su novela favorita. Por eso, insistió en conseguir el papel de Kathy. No podía soportar la idea que otra actriz interpretara ese personaje, aunque pensara que quizá otras actrices podrían conseguir una mejor interpretación. Tuvo que aprender a conducir. Lo hizo en dos semanas, pero suspendió el examen de conducción, por lo que sus escenas al volante fueron rodadas en carreteras privadas.

Muchas miradas y pocas palabras. En 'Driver', la actriz y Ryan Gosling consideraron que las escenas que compartían debían focalizarse sobre todo en el sentimiento y en las sensaciones, por lo que se negaron a decir muchas de las líneas de diálogo escritas. La actriz calificaba ese rodaje como 'Mirar fija y largamente a Ryan Gosling durante horas cada día'.

La prueba de la gaviota. Steve McQueen no parecía muy convencido de darle el papel en 'Shame'. De hecho, al de diez minutos parecía dispuesto ya a marcharse, pero la actriz le detuvo y desplegó las entrañas de su entusiasmo por la interpretación. El personaje de la obra de Chejov, Irina, que había interpretado en 'La gaviota', fue la clave. Le confesó que había temido desde entonces no encontrar personajes de tal magnitud, que supusieran tal reto como actriz, y lo había encontrado en el de 'Shame'.Cuando ella le dijo que se haría en su muñeca un tatuaje con una gaviota, como emblema de su actitud, McQueen quedó convencido de que se dedicaba a la interpretación porque predominaba en ella la vocación artística más que el ansia de gloria y fama, pero apostilló que si se hacía el tatuaje, conseguiría el papel.

Una actriz conmocionada. Durante el rodaje de la última secuencia la actriz perdió el equilibrio cuando montaba un caballo con el que iba a la carrera y cayó sobre de cabeza. Diez minutos después estaba rodando la escena de la declaración amorosa con Matthias Schoenaerts. En cierto momento, ella cayó sobre sus rodillas, y él pensó que era parte de la interpretación, así que la cogió en brazos. Pero ella inmediatamente se desmayó. Realmente la actriz estaba conmocionada por la caída. De hecho, estuvo en este estado durante seis semanas. La actriz reconocería posteriormente que hay momentos del rodaje que no recuerda.

El jubiloso baño escatológico. En la escena en la que se mete en el agua con Gabriel, el personaje de Schoenaerts, y sus amigos mientras las ovejas se están bañando, no fue muy glamouroso. Fue más bien desagradable ya que las ovejas orinaban y cagaban, lo que suscitó las quejas de sus compañeros, pese a que portaban por debajo de su ropa trajes de neopreno. Ella no, así que se estuvo nadando entre mierda de oveja todo el día, aunque reconoce que para ella resultó divertido.