Home of the brave

 

Home of the brave (1949), de Mark Robson pone en evidencia, como quien hurga inclemente en una herida, que en una guerra también se revelan otras guerras interinas, las raciales, un conflicto que arrastra un país en cuyo himno nacional una estrofa lo califica de ‘land of free and home of the brave’ (Tierra de libres y hogar de valientes). Pero quien es negro, como Moss (James Edwards) sigue sufriendo desprecios y discriminaciones sea donde sea, aunque porte el uniforme que representa a su país en una isla del pacífico; sigue habiendo categorías. Home of the brave fue la primera película en la que se permitió el término nigger (despectiva u ofensiva denominación de negro, como en castellano puede ser negrata o conguito), que había estado censurado desde 1934. En la obra teatral de Arthur Laurent, que adapta Carl Foreman, no era negro el personaje sino judío. No había sido el único caso de variación. En Encrucijada de odios (1947),de Edward Dmytryk se había sustituido al personaje que en la novela de Richard Brooks era homosexual por un judío; aunque el propósito era denunciar la xenofobia virulenta que palpitaba en el país, hubiera sido aún más difícil de encajar esa discriminación, y por tanto más sangrante la polémica (la homosexualidad era aún menos decible o visible, en términos foucaltianos, para los carceleros del pensamiento). En Home of the brave la razón del cambio fue que ya se había tratado en varias obras la xenofobia hacia los judíos, caso de la película citada o La barrera invisible (1947), de Elia Kazan, pero aún no se había tratado la que sufrían los negros. Ese mismo año, la esplendida Han matado a un hombre blanco (1949), de Clarence Brown, Lost boundaries (1949), de Alfred L Werker o Pinky (1949), de Elia Kazan, también metían el dedo en la llaga, como The lawless (1949), de Joseph Losey hacia lo propio con la que sufrían los latinos, los mejicanos, y al año siguiente, La puerta del diablo (1950), de Anthony Mann y Flecha rota (1950), con los nativos norteamericanos. El primer título que se barajó para Home of the brave fue High noon, que fue el título que tuvo finalmente la que aquí conocemos como Solo ante el peligro (1951), de Fred Zinnemann, cuyo guionista sería también Foreman, así como fue también producida por Stanley Kramer. Un guion, por otra parte, que cuestionaba, en su substrato metafórico, las actividades censoras del Comité de Actividades Antiamericanas (respuesta, precisamente, a las producciones de carácter progresista). Uno de los riesgos que pendían sobre Hombre of the brave es que es una película de tema ( o de propósito de denuncia), como bastantes obras posteriores que dirigió el propio Kramer, condición que amenaza con estrangular la potencia dramática, y subordinar el ingenio o rigor expresivo, si se tiende a priorizar el subrayado, o incurrir en la grandilocuencia. Sobre ese delicado equilibrio se sostendrían, en particular por el poderío de sus intérpretes, La herencia del viento (1960) o Vencedores o vencidos 1961). Robson realizaría una apreciable obra, Nuevo amanecer (Bright victory, 1952), en la que sí consiguió ese equilibrio. Una producción en la que, precisamente, también tocaba el tema del racismo. No solo se centra en la adaptación de un soldado que pierde la vista en combate a su ceguera ( o una nueva forma de relacionarse con la realidad) sino en el racismo que evidencia (otro tipo de ceguera que también superará; otra forma de relacionarse con la realidad sin prejuicios). Su carrera sería menos inspirada a partir de mediados de los 50. Desde El puento de Toko Ri (1954) o Atraco en las nubes (1955) hasta Terremoto (1973). Su narrativa sería tan anodina como desangelada, aunque realizara alguna película apreciable como Más dura será la caída (1957). Home of the brave, afortunadamente está más cercana en logros a sus sugerentes cuatro primeras obras, producidas por Val Lewton, El barco fantasma (1943), La séptima víctima (1943), Isle of dead (1945) y Bedlam (1946).

Otro riesgo que tenía que sortear esta producción es la rémora de la teatralidad: La acción está constreñida a pocos decorados, dos dependencias de la base militar (de la que no se ven sus exteriores) y la selva, la zona en la que tienen que esperar tras realizar, durante cuatro días, su misión topográfica (tienen que perfilar unos mapas del entorno) antes de volver a la base. El único exterior es la zona de la playa, cuya acción es rodada en un sombrío amanecer con escasa luz. Aire aporta el breve flashback que relata la amistad que establecieron en la universidad Moss y Finch (Lloyd Bridges), del que el primero se distanció entonces no por falta de aprecio sino porque sentía que la diferencia de razas implicaba una barrera o zanja imposible de superar (son parte del equipo de baloncesto; son amigos, pero eso es una rareza en una sociedad que no permite que socialmente sean del mismo equipo; prefiere no asistir a la fiesta de graduación en su casa porque sabe que sería el único con el que podría hablar).Esta concentración espacial propicia una gradual atmósfera opresiva de emponzoñada asfixia que se encarna en esa selva cerrada en la que los cinco soldados parecen estar en cautividad, sin cielo ni horizonte. Moss sigue sufriendo las invectivas racistas de TJ (Steve Brodie), y la silenciosa y cortés distancia del Mayor (Douglas Dick), quien al ver que era negro el topógrafo que le habían enviado había llamado a su superior para informarle de tal circunstancia inusitada (no fue hasta 1948 cuando el presidente Truman estableció la ejecución de una ley, 9981,que abolía la discriminación y segregación racial en el ejercito); el del Mayor es un racismo menos virulento y directo pero igual de opresor: le dice a Mingo (Frank Lovejoy) que no puede evitar seguir viéndole como un negro; Mingo, mordaz responde que a él no le ha costado olvidar que él es blanco. Es como si Moss se sintiera cada vez más sitiado. Se entiende por qué, para sorpresa de todos, se había ofrecido voluntario para la misión, una combinación de liberación pero también de pulsión autodestrucitva (otro apunte corrosivo: cómo los tres compañeros están tentados de negarse a aceptar la peligrosa misión, pero lo hacen porque no quedarían como valientes/Braves (ya que ha sido una petición en grupo no individual), y más aún cuando quien ha aceptado es un negro). Esa tensión acumulada estalla en una secuencia extraordinaria, dolorosa, aquella en la que Moss se agita entre contorsiones porque no soporta los gritos de Finch mientras es torturado por los japoneses; lo compañeros tienen que contenerle, agarrarle, para que no salga en su ayuda. Son los mejores momentos de la narración, de una febrilidad al borde del desquiciamiento (no exenta de áspero lirismo: la secuencia en la que Mingo comparte con el mayor cómo se deterioró la relación con la mujer que amaba, reflejada esa evolución en la primera carta que le escribió y la última). Por añadidura, Moss se tortura con un hecho que le lleva a la parálisis en la que está sumido al inicio (la narración se relata en flashback; es un relato desde la parálisis): el hecho de que se alegra de que le hirieran porque había estado a punto de llamarle nigger. Pero el médico (Jeff Corey) plantea otro posible ángulo, quizá se alegraba, como tantos otros soldados, de que fuera otro, y no él, quien sufre, quien muere. Una deriva dramática que amplifica y complejiza el alcance del conflicto dramático en varios frentes.

Edwards, por cierto, era uno de los protagonistas de una obra mucho más considerada, Casco de acero (1951), de Samuel Fuller, la cual revisada hace poco me ha supuesto una decepción, la febrilidad alucinada que recordaba ahora la sentía impostada, agarrotada. Es más eficaz en la de Robson, o aún más en otra obra bélica en la que participó Edwards, la magistral La colina de los diablos de acero (1957), en la que protagonizaba aquella memorable secuencia en la que se detenía en la marcha para poner flores en su casco, y era degollado por un soldado enemigo. En su momento, fue todo un revulsivo que al final de Home of the brave un blanco y un negro decidieran aliarse con un proyecto empresarial común. Quizá, en retrospectiva, sabiendo lo que se cocía (de hecho, menguaron las producciones combativas de modo directo y explicito, cuando en 1952 se reactivó con más virulencia la Caza de brujas del Comité de Actividades Antiamericanas, la purga los progresistas, que implicaba ser incluído en una lista negra que implicaba imposibilidad de trabajar en la industria cinematográfica, como fue el caso del mismo guionista, Foreman, quien tuvo que emigrar. Por ello, puede verse como un final idealista pero no realista, como en la obra de Clarence Brown, pero se hace doblemente apreciable por su valentía entonces, porque, de hecho, levantó muchas ampollas entre los segregacionistas. Esa es la real bravura, no la uniformada, esa que es también desgarrada en la película con unos versos de la mujer de Mingo (realmente, de Eve Merriman), que sellan la alianza del negro y el blanco, ‘Divididos caeremos, unidos nos mantendremos. Y temerosos nos sentimos todos, pero alguien debe mantenerse firme. Cobarde, toma mi mano de cobarde’.

Sangre en el rancho

                        

Primera capa: Sangre en el rancho (Man in the shadow, 1957), de Jack Arnold y el influjo de Solo ante el peligro (High noon, 1952), de Fred Zinneman, el cual también se podía rastrear en Conspiración de silencio (1955), de John Sturges o El tren de las 3’10 (1957), de Delmer Daves: un hombre que, pese a que peligre su vida, y no se vea apoyado por su comunidad, no duda en mantenerse firme en su propósito, el esclarecimiento de una verdad, el enfrentamiento contra quienes hacen uso de la violencia como modo de imposición o de satisfacción personal. Segunda capa: Precedente de La jauría humana (1966), de Arthur Penn: Un hombre, un sheriff, Sadler (Jeff Chandler), enfrentado a todo un pueblo, más proclive a la conveniencia y a la hipocresía moral, y en donde la figura emblemática de esa mentalidad es la de un rico hacendado, Renchler (Orson Welles), un latifundista cuya extensión de tierras, como dice, supera a la de 4 o 5 países europeos. Tercera capa: el conflicto étnico. Tras la conclusión de la II guerra mundial, que supuso la victoria sobre una mentalidad que concebía la supremacía aria sobre cualquier otra etnia, diversas producciones comenzaron a cuestionar cómo en la propia sociedad estadounidense existía un equivalente en un amplio sector que consideraba cómo natural la supremacía blanca sobre cualquier otro grupo étnico, fuera negro, chicano, judío u oriental, convicción que convertían en imposición, y categorización que implicaba discriminación, exclusión o marginación.  El hecho que desatará el conflicto en la notable Sangre en el rancho es la muerte de un bracero, un espalda mojada, asesinado tras ser apalizado por un par de sicarios del ranchero (por flirtear con su hija), aunque la orden de Renchler no implicara su muerte. Obras como la citada Conspiración de silencio o Gigante (1956), de George Stevens, habían puesto en cuestión esa mentalidad del hombre blanco de la América profunda, cuyo emblema es el rico terrateniente o cacique, que desprecia, o concibe como inferior, a quien pertenece a otra etnia, como impone su criterio sobre cualquier otra consideración o cualquier escrúpulo. El hombre en la sombra, al que alude el título original, puede ser tanto el bracero, porque una sombra es nada, como el ranchero, el titiritero que, desde las sombras de su impunidad, dicta cómo debe ser la pantalla de realidad que gobierna.

Cuarta capa: Se podría establecer una asociación entre ese sheriff que no se pliega a lo que la comunidad demanda y Puttnam (Richard Carlsson), el protagonista de Vinieron del espacio (1954), quien era calificado al principio como extraño e individualista, y después se esforzaba por comprender las intenciones de los extraterrestres frente a la desconfianza generalizada. Y también con Gunt (Audie Murphy), el pistolero que llega al pueblo, en la posterior No name on the bullet (1959), y arrastra la leyenda, para lo que no faltan diferentes versiones (sobre si tiene base real o no), de pistolero que provoca a sus elegidas víctimas, para que pueda justificar que fue en defensa propia. Para buena parte de los habitantes de Lordsburg, su sola presencia ya implica una amenaza que desata los temores y las suspicacias, con su pasado y entre ellos mismos. Por tanto, tres figuras que desentonan, evidencian fisuras en el conjunto, y plantean, por activa o pasiva, interrogantes, otras alternativas u otras actitudes. 

Intersección: la caza de brujas. La persecución del comunista por parte del Comité de actividades Antiamericanas (HUAC), desde 1947, con el consiguiente establecimiento de listas negras de Hollywood (que implicaba que quien estuviera incluido no podía conseguir trabajo, o cuando menos ser acreditada su labor, como algunos guionistas), reflejaba el intento de contrarrestar la actitud progresista que cuestionaba las inconsistencias de una nación que predicaba la diversidad como fundamento de su cualidad emblemática como sociedad democrática, frente a la dictatorial comunista, cuando, de hecho, no la aplicaba en su realidad, en su día a día. Ese pulso entre perspectivas divergentes fue constante durante esa década de los cincuenta. De hecho, Carl Foreman quiso reflejar en Solo ante el peligro cómo buena parte de la comunidad hollywoodiense había preferido mantenerse al margen y no implicarse en la persecución del HUAC, permitiendo que se ejerciera una inclemente purga que determinó el ostracismo o el exilio de unos, que otros se decantarán por la delación (para poder disponer de empleo y así mantener a su familia) e incluso la muerte de alguno por la tensión sufrida (como John Garfield). Poco a poco se fue consiguiendo, en paralelo a la reintegración de algunos de los que habían sido incluidos en la lista negra, la aceptación de las otras etnias como parte integrante del tejido social  estadounidense (y por tanto su visibilización en la pantalla). La misma industria hollywoodiense fue su espejo de ese proceso, con obras como Carmen Jones (1954), de Otto Preminger, Sayonara (1956), de Joshua Logan, o Fugitivos (1958), de Stanley Kramer, de las que habían sido precedentes combativos Encrucijada de odios (1947), de Edward Dmytryk, Han matado a un hombre blanco (1949), de Clarence Brown, Home of the brave (1949), de Mark Robson, El color de la sangre (1949), de Alfred L Werker, El forajido (1950), de Joseph Losey, Cruce de derecha (1950), de John Sturges, Incidente en la frontera (1950), de Anthony Mann o Esposa de guerra japonesa (1952), de King Vidor.

Como las obras mencionadas de Losey, Mann y Sturges, Sangre en el rancho incide en la explotación del chicano, condenado a trabajos misérrimos, incluso como ilegal, o sino a recurrir a la delincuencia para disponer de un desahogado modo de vida. La pobreza o la delincuencia eran sus únicas dos opciones, abocados a una posición servil. Por eso, como ocurre en Sangre en el rancho, si un chicano es sinónimo de nadie ¿por qué va a importar a la comunidad la muerte de uno de ellos aunque haya sido asesinado impunemente? ¿Por qué van a poner en riesgo su estabilidad o futura opulencia económica, como también ocurría en Solo ante el peligro, por actuar de modo íntegro, por priorizar la justicia sobre la conveniencia?  Sadler se revela como nota disonante y discrepante. No se plegará ni a la imposición ni a la conveniencia en cuanto comience a entrever que puede haber un crimen por la poco sutil creación de escenarios, o simulaciones de accidentes para que parezca que el bracero murió atropellado por un camión (lo que denota la suficiencia de quien plantea esa escenificación). No se dejará persuadir por las presiones de las fuerzas vivas del pueblo que contemplan la investigación como un perjuicio para la bonanza económica futura de la comarca, ya que Renchler es su principal nutriente. Ni se dejará amilanar por los atentados físicos, sea cuando manipulen su coche para que se estrelle, cuando atenten contra su casa, o sea cuando le apalicen repetidamente, incluso arrastrándole por las calles del pueblo como demostración de poder. Permanecerá firme, aunque se quede casi solo, y no sin mostrar su desprecio a unos conciudadanos que sí se indignan,  por fin, cuando apalizan a un contribuyente como él, pero no, previamente, cuando la víctima era un espalda mojada, porque era un don nadie cuya muerte no debía preocupar a nadie. Como les dice, o más bien escupe con furia y desprecio, no son más que marionetas en un teatro que siguen el guion marcado por el titiritero en las sombras, el hombre acaudalado que les reporta beneficio. En este caso, a diferencia de Solo ante el peligro o las posteriores El último tren de Gun Hill (1959), de John Sturges,  y La jauría humana (1966), la comunidad de Sangre en el rancho sí reaccionará y se enfrentará al dictador terrateniente blanco.

La muchacha del trapecio rojo

 

El multimillonario Harry Kendall Thaw asesinó, el 21 de junio de 1906, al arquitecto Stanford White delante de los espectadores que atendían a la representación de Mam’zelle Champagne en el Madison Square Garden. No dejaba de ser su acto otro pasaje de la representación dramática que su enajenada e inestable mente había generado. En la secuencia inicial de La muchacha del trapecio rojo (The girl in the red velvet swing, 1955), de Richard Fleischer, se define con precisión la fisura (en la mente de Thaw) de esa animadversión. Stanford White (Ray Milland) y su esposa ocupan la mesa que Thaw (Farley Granger) había reservado, aunque haya aparecido una hora y tres cuartos más tarde. Para Thaw no es excusa, acostumbrado como está a que complazcan sus caprichos. Esa contrariedad le irrita sobremanera porque Stanford White representa para él aquel que no permite que ocupe, socialmente, el espacio que quiere protagonizar. Es una figura que ocupa el primer plano de la notoriedad por sus creaciones arquitectónicas. En el escenario social es una figura admirada y requerida. Thaw siente que le relega a un segundo plano, pese a que se esfuerce denodadamente, haciendo uso de su dinero, con la organización de fiestas. White es arquitecto. Ha cimentado, y erigido, su prestigio con su labor. Thaw, en cambio, se aprovecha de los cimientos concedidos por nacimiento, gracias a la riqueza cosechada por su padre con el negocio ferroviario y el carbón. Thaw quiere que su posición social, simplemente afirmada en su opulencia económica, sea la que ratifique su protagonismo en cualquier compartimento del escenario social. Ha crecido con la convicción de que su voluntad debe ser complacida. Para él no es la creatividad la seña de distinción sino la riqueza acumulada. La economía marca la posición de clase y remarca la servidumbre.  Quien más tiene o más puede comprar, según él, es quien debe ser el centro de atención social y, por lo tanto, complacido antes que nadie. White ha construido con su talento una sombra que ensombrece su aspiración de notoriedad. El fundamental conflicto estará relacionado con el escenario afectivo y sexual. Thaw se enamora de la actriz Evelyn Nesbitt (Joan Collins), quien a su vez está enamorada de Stanford. ¿Su enamoramiento también implica una compulsiva necesidad de apropiarse de lo que ocupa, aunque sea por influjo, White?

El  guionista austríaco Walter Reisch propuso a Charles Brackett la idea. Ambos habían colaborado, junto a Billy Wilder, en Ninotchka (1939), de Ernst Lubitsch, y junto a Richard L Breen, en Casado y con dos suegras (The mating season, 1951), de Mitchell Leisen, La modelo y la casamentera (The model and the marriage bróker, 1952), de George Cukor, El hundimiento del Titanic (Titanic, 1953), de Jean Negulesco o Niagara (id, 1953), de Henry Hathaway. En esta ocasión, ambos elaboraron el guion sin un tercero, y Brackett produjo la película para Fox (reincidirían en la misma colaboración cuatro años después en la también estupenda Viaje al centro de la tierra, 1959, de Henry Levin). Richard Fleischer, con su singular y refinado dominio de las composiciones, desarrollaría otro agudo análisis contextualizador de una mente desquiciada y enajenada en tal extremo que borra la realidad que le perturba, o que no satisface su compulsiva ansia de dominio escénico, mediante el asesinato. Otras variantes serán sus magníficas Impulso criminal (Compulsion, 1959), El estrangulador de Boston (The Boston strangler, 1968) y El estrangulador de Rillington place (10, Rillington place, 1970).  El actor Farley Granger interpreta otra variante del infractor de la ley tras sus personajes de Los amantes de la noche (They live by night, 1949), La soga (The rope, 1948), de Alfred Hitchcock, Nube de sangre (Edge of doom, 1950) y Side Street (1950), de Anthony Mann, personajes más sensibles, desbordados por la circunstancias, e incluso febriles en su desesperación. La arrogante y contenida tortuosidad de su personaje en La muchacha del trapecio rojo puede estar más próxima a la abyecta indiferencia del manipulador sentimental que había interpretado en Senso (1954), de Luchino Visconti. Marilyn Monroe fue la opción inicial para interpretar a la protagonista, pero se negó, por lo que fue sancionada por la Fox.

Evelyn es la chica del trapecio rojo (o en la versión original, del columpio de terciopelo rojo). White en una de sus habitaciones de la planta superior de su (refinadamente decorada) casa dispone de ese columpio, componente de una habitación que fue diseñada para un cliente que, por problemas económicos, no pudo pagarla por lo que Stanford se quedó con ella, como un decorado ornamental, el decorado de un sueño (romántico). En lo alto, una ventana circular, un óculo, que White asocia con la luna, hacia la que se balancea la persona que ocupa el columpio. Junto a ese columpio se besan por primera vez Evelyn y White. Pero Evelyn no conseguirá balancearse en ese columpio, en un sentido figurado, porque White será una luna escurridiza y voluble, más bien definido por la indeterminación. Óculo, en latín, es ojo. La mirada de White no la enfoca con la determinación y constancia que ella quisiera. En cierta secuencia, por dos veces, le insta a que se marche, y por dos veces la coge del brazo para que se quede. White siente lo mismo, pero por la diferencia de edad (él tiene 48 años y ella dieciséis) y su condición de casado (con su esposa ausente, necesitada de un tratamiento médico en una clínica europea), opta por interponer distancia, aunque en ocasiones no pueda evitar dejarse arrastrar por su sentimiento y deseo, por lo que se convierte en una voluntad oscilante y desconcertante que aboca, finalmente, a Evelyn a una crisis nerviosa por esa indeterminación.

Esa fluctuación contrasta con el empecinamiento de Thaw quien más bien actúa como una flecha que no cede al desaliento por su insistencia en conseguir los favores de Evelyn. Pero tampoco podrá balancearse en el columpio, aunque se case con ella, porque la luna que quiere alcanzar no dejará de orbitar alrededor de otro, aquel que siempre ocupa el espacio que quiere protagonizar. En un entorno helado, rodeado de nieve, durante su viaje por Europa, discutirá agriamente con Evelyn. Su obsesión con White convierte su relación en una constante cámara de torturas en forma de abrumadores interrogatorios. Su enajenación, su necesidad de que el escenario de la realidad sea el que él desea que sea, intenta denodadamente que la versión de la realidad sea la que él prefiere: White no es alguien idealizado por Evelyn sino alguien que la degradó, aprovechándose sexualmente de ella.

En cierto tramo de la narración de La muchacha del trapecio rojo, la figura de White es meramente una perturbación, para uno y otra. Al ser un fuera de campo presente, valga la paradoja, es un cuerpo que rasga, con cada aparición (en un restaurante, en el teatro) ese decorado con el que Thaw se esfuerza en ocultar el decorado de los sueños truncados de Evelyn (que a su vez, por extensión, evidencia el sueño truncado de Thaw). Esa figura es el recordatorio, para una y otro, de su vida inmóvil. No hay balanceo ni luna de ensueño que poder alcanzar. El matrimonio, para Evelyn, parece el purgatorio en el que penar su frustración, como si hubiera elegido al torturador más retorcido para contrarrestar con otro tipo de sufrimiento el dolor de lo imposibilitado por la indeterminación de White. Para quien vive, como Thaw, en un escenario, más que en un espacio real, esa figura es la constante intrusión de un actor que no debería ser parte de su obra, un personaje que debería desaparecer. Por eso le dispara como si su drama escénico fuera más importante que cualquier representación que acontezca en un escenario. Evelyn, por su parte, será abocada a convertirse, meramente, en una figura escénica. Tras ser repudiada por la madre de Thaw, ya que la consideran el cuerpo virulento que infectó a su hijo, será la muchacha del trapecio rojo sobre un manifiesto escenario teatral. Quien fue maltratado objeto de deseo  y fue sujeto de deseo frustrado ya solo es impersonal pantalla de ilusión en un escenario que asemeja a una vitrina. Una luna de alquiler provisional para otros sueños. Su balanceo queda expuesto como un impulso que es mera ficción que concluye en sí misma.

 

 

Acto de violencia

¿Cómo se puede construir una vida si renquea en tus entrañas, como una cojera, la sombra de una culpa que te persigue como una quemadura de la que no te puedes desprender? Quizás esa cojera tenga cuerpo, el de Parkson (extraordinario Robert Ryan), quien persigue, con la determinación de una mirada abrasada, la de la obsesión, a Enley (portentoso Van Heflin) en Acto de violencia (Act of violence, 1949), un apasionante film noir que no dudaría en calificar como la gran obra de Fred Zinnemann. Hay cineastas como Mark Robson o Jean Negulesco que realizaron estimulantes, cuando no excelentes obras, en la década de los cuarenta, e inicios de los cincuenta, para luego convertirse en desvaídos ilustradores, aunque nunca alcanzaron el prestigio de Zinnemann, en cuya filmografía abundan las obras premiadas, o que forman parte de la mítica popular del cine, pero que no me parece que sobrepasen la discreción, caso de Solo ante el peligro (1952), De aquí a la eternidad (1953), Un hombre para la eternidad (1966) o Julia (1977).

Los finales de los cuarenta en el cine estadounidense son una época apasionante, una era convulsa en la que forcejeaban encontradas fuerzas en un país que se reconstruía, tras superar el trauma de la guerra, con la satisfacción de la victoria, pero que había abierto, a la vez, heridas. Curarlas implicaba transformar de raíz un país en el que se advertían miserias como las que se habían combatido, caso de la xenofobía, pero había quienes querían aplicar un esparadrapo engañoso, aunque la herida siguiera supurando, como los que establecieron la enconada Caza de brujas, una forma legitimada de purgar al molesto disidente. Precisamente, Robert L Richards, quien convirtió en guión una historia de Collier Young, fue una de sus víctimas. Tras escribir el guión de la magnífica Winchester 73 (1950), de Anthony Mann, ya no pudo firmar guión alguno. Desistió y se hizo carpintero, falleciendo, en México, con amargura, por la vida que había perdido. Amargura es también la que sentía Zinnemann, porque sus padres habían fallecido durante la guerra en campos de concentración, al llegarles demasiado tarde los pasaportes estadounidenses para unirse con él y su hermano (y esa culpa parece que atenazó al propio Zinnemann; quizá por eso sea tan palpable, y esté tan matizada, en la película). Esa doble convulsión, la colectiva y la individual, empapa esta admirable obra que es toda una desgarrada inmersión en los abismos, la desesperada asunción de que se vive en un túnel del que ya nunca se podrá salir por mucho que se quiera autoengañar. Hay cimientos de vida que se sostienen sobre lodazales.

¿Por qué persigue con esa obcecada furia Packson a Enley? Enley parece la representación de la más inofensiva e intercambiable normalidad, un constructor de éxito que vive con su joven esposa, Edith (Janet Leigh) y su pequeño hijo. En las primeras secuencias, el primero parece la amenaza que acecha en las inmediaciones de la casa donde vive Enley, o en el río donde está pescando con un amigo. Parece conducirse como si su cuerpo estuviera permanentemente expuesto a una sobrecarga eléctrica, lo que desde sus primeras imágenes propicia que la tensión se adhiera a la narración, que ya se mantendrá hasta las últimas secuencias, que elocuentemente finalizan con una colisión. Con las sombras valga la paradoja, empezará a hacerse la luz (magnífico trabajo lumíníco de Robert Surtees), comenzará a desvelarse qué vínculo les une y a insinuarse que la luz puede ser engañosa, como la propia normalidad de Enley (los frágiles cimientos sobre los que estaba construida). Porque Packson es la ‘sombra’ de Enley (el instante en el que Edith le dice que Packson había estado en casa, se escucga sobre un plano de él en sombras). Es la sombra de su culpa.

La revelación del por qué, relacionado con la estancia en el campo de concentración en el que ambos estuvieron prisioneros, implica un salto de eje demoledor, porque replantea la percepción de quién es víctima, y se reconfigura su concepción, porque se introducen interrogantes que enfocan en responsabilidades disimuladas tras la fachada de una luz engañosa, pero también plantean matices sobre los frágiles límites que invalidan los juicios sumarísimos. Packson, desde luego, parece alguien tan marcado por ese pasado, por la herida a hierro vivo en sus entrañas, que parece incapacitado para vivir, para amar, como ejemplifica Ann (Phyllis Taxter), la mujer que le persigue a su vez para que desista de su venganza. La elusión de Enley implica sobre todo intentar fugarse de sí mismo, pero es más fácil desasirse de Packson, que de sí mismo.

Enley entra en otro mundo, de callejones oscuros y sórdidos tugurios, una zona que parece la de otro universo, opuesto a aquel luminoso en el que vive, entre casas adosadas y amplios ríos. Aquí todo parece angosto, entre vidas al margen, como la de Pat (excelente Mary Astor, lejos del glamour de ‘El halcón maltés’), que intenta ayudarle (un resquicio de cómo aún quisiera verse), y vidas mezquinas que se aprovechan de los otros cuando pueden (quizá su reflejo de lo que fue). Desde luego, angosto siente su propio corazón que grita ya desesperado mientras corre por un túnel, por eso, siente la tentación de dejarse arrollar por un tren o, aturdido por el alcohol, intenta convencerse de que quizá se libre de su sombra encargando a otro que la mate. Pero de sí mismo no hay manera de liberarse. Ese recuerdo de lo que hizo se agarra a sus entrañas como un parásito cojo que nunca dejará de hacer sangrar sus sombras.

Nadie puede vencerme

'Nadie puede vencerme' (The set-up, 1949), de Robert Wise, puede llamar, de entrada, la atención porque lo que dura su metraje, 72 minutos, se corresponde con la duración de la acción relatada. Fue ocurrencia de Dore Schary, quien propulsó el proyecto en la RKO, aunque no conste como productor ejecutivo. Fue su última colaboración con este Estudio antes de ser nombrado Jefe de Estudio en la Metro Goldwyn Mayer. El guión de Art Cohn adapta un poema narrativo, escrito por Joseph Moncure March en 1928. Este no quedó muy satisfecho con el hecho de que modificaran un aspecto sustancial. Convirtieron en blanco a su boxeador afroamericano y la cuestión de la discriminación racial era un aspecto fundamental en su poema narrativo. Wise quería que sí fuera negro pero justificó ese cambio en el hecho de que en la plantilla actoral de la RKO no hubiera un actor afroamericano que pudiera ser la estrella de la película, más allá de como secundario haya un actor, James Edwards, que interpreta a otro boxeador. El papel sería adjudicado a Robert Ryan, que había sido cuatro años seguidos campeón de los pesos pesados cuando era estudiante en Dartmouth College. Su interpretación, prodigiosa, fue alabada expresamente por actores como Cary Grant.

Independientemente de esa variación, y de alguna otra, como que el protagonista no es bígamo ni muere al final. 'Nadie puede vencerme' es una excelente obra que Wise consideraba su obra más lograda entre las nueve que dirigió para RKO (esta fue la última) y una de sus preferidas entre las que realizó. El montaje, obra de Roland Gross vibra con la misma cualidad febril que el que realizó para la magistral 'La casa en la sombra', de Nicholas Ray, otro modelo de obra breve con un proverbial sentido de la síntesis. La narración se delinea a través de los gestos y las miradas, en una orquestación de planos que conectan las emociones con el entorno, las sensación de desasosiego con la sordidez ambiental. La extraordinaria fotografía de Milton Krasner amplifica esa fisicidad con sombras que parecen enmarañarse con el sudor y el humo, como si fuera segregado por ese entorno de rostros que con voracidad ansían la violencia de los cuerpos agredidos sobre el cuadrilátero. Unas sombras que parece que pesan como las que se debaten en la mirada de Ryan. Martin Scorsese quedó tan impresionado por el montaje del largo combate de boxeo (cuatro asaltos) que evitó copiar, en 'Toro salvaje' (1980), cualquier de las elecciones expresivas de Wise.

El título original poco tiene que ver con el título en español. The set-up, alude al arreglo o montaje que urde un gangster, Little boy (Alan Baxter) con la connivencia del entrenador de Tiger Nelson y Tiny (George Tobias), el entrenador de Stoker Thompson (Robert Ryan), ya que piensa que con 35 años sólo le queda un futuro de derrotas. Lo mismo piensa la esposa de Stoker, Julie (Audrey Totter), que quiere que deje el boxeo, porque está harta de sufrir con sus combates, con su desesperación por ganar para no asumir su edad, sus días contados como boxeador. Nadie quiere que gane, nadie cree que pueda ganar, ni su esposa ni su entrenador. Su esposa, incluso, no quiere siquiera verle combatir. Literalmente, está sólo en el cuadrilátero. Además, sin saberlo, se ve enredado en un combate amañado no sólo sin su consentimiento sino sin su conocimiento. Con lo que el combate se convierte también una trampa. No será hasta el cuarto asalto cuando, al temer el entrenador que sí pueda ganar, le indiquen que está amañada su derrota. Pero Stoker no está dispuesto a subordinar su integridad a la necesidad económica, aunque suponga, incluso, poner en riesgo su propia vida. No cuando siente que sí puede ganar ese combate, aunque sea lo último que haga.

Robert Wise teje un convulsa y crispada narración. Por un lado, el trance anímico del protagonista, del que ese excepcional actor que fue Robert Ryan, en una de sus más memorables interpretaciones (y fueron muchas) hace desgarrado cuerpo y rostro de ese conflicto que pugna en su interior (el insurgente mordisco a una vida y un entorno que quiere que ceda y se postre); y en contraste y paralelo, el de la desesperada deriva de su esposa por las calles, entre barracas y puentes bajo los que transitan tranvías, esa ilusión de movimiento que ya no siente en su vida, atascada en lo que cree una estéril obcecación de su marido por una victoria que únicamente alargará una derrota anunciada, por lo que rasgará la entrada para lanzarla al vacío, como una negación de la vida que quiere dejar de habitar. Por otro, el áspero retrato de un entorno, la corrupción inclemente de aquellos que pautan el escenario y la ávida voracidad de un público embrutecido ante un espectáculo que supone una catarsis a través de la violencia, sin importar lo que sufran los contendientes (demoledoras, quizás como en ninguna otra película relacionada con el boxeo, las secuencias del combate, intercalando planos del rostro golpeado de Ryan con los del vociferante público). La sórdida grisura de un escenario vaciado se engarza con la turbia oscuridad de un callejón en el que será apaleado aquel que logró mantener en pie su integridad en un cuadrilátero, aunque nada importe a los que vociferaban y menos a los que traman la narrativa de las victorias y las derrotas, por lo que romperán una de sus manos para que no trastorne el relato que pretenden imponer. Una derrota que para su esposa será victoria, doble, no sólo para ella, porque no quiere ser ya testigo de esa vida de sufrimientos y cicatrices sino también para él, atrapado como tantos otros en un cuadrilátero que asemeja a una condena.

La película, y ese cuadrilátero, no dejaba de ser un reflejo de las agitaciones que se debatían en un país preso de conflictos encontrados en los años de la posguerra, y cuyos duelos internos entre corrientes progresistas o críticas y las más conservadores culminaron en la desgraciada Caza de brujas que excusándose en la persecución de comunistas buscaba anular y eliminar toda conciencia crítica al sistema ( como si, igual que los voraces espectadores, primara la necesidad de un enemigo y de un escenario de contienda, como reflejará Wise en la posterior 'Ultimatum a la tierra, 1951). Esta obra, como la excelente 'Cuerpo y alma' (1947), de Robert Rossen, la notable 'Right cross' (1950), de John Sturges o la interesante 'El ídolo de barro' (1949), de Mark Robson, se apoyaron en el espacio metafórico del mundo del boxeo para plantear un afilado retrato crítico de un país en el que la codicia y la búsqueda del éxito, sin escrúpulo alguno en los medios utilizados, eran los que regían- Una manera aviesa, por otro lado, de uniformizar una sociedad en la que el diferente era purgado o mutado en otro canibal competidor para alcanzar las cimas de la detentación de los privilegios del Sistema. Y, desde luego, ahí la integridad escaso lugar tenía.

Los vencedores

“Mi tema es la guerra, la pesadumbre de la guerra. La poesía está en la pesadumbre. Todo lo que un poeta puede hacer hoy es advertir...”Un episodio, una secuencia, de 'Los vencedores' (The victors, 1963), única obra dirigida por Carl Foreman, condensa esas palabras del poeta Wilfred Owen, muerto en combate durante la primera guerra mundial, y la perspectiva y singularidad de una narración episódica cuya clausura son esas palabras, toda una declaración principios. Esta estructuración episódica tiene un precedente en la magistral 'También somos seres humanos' (1945), de William A Wellman, y dispondrá de una notable posterior variante en 'Uno rojo: división de choque' (1980), de Samuel Fuller, aunque Foreman acentúa aún más la condición episódica y la alternancia de protagonismos, que aún hace más patente la noción de nexos de una fractura. En esa secuencia, en ese episodio, la Compañía de soldados estadounidenses que protagoniza el trayecto narrativo, en un arco temporal de tres años, de 1942 a 1945, es requerida para ser testigo del fusilamiento de un soldado condenado por deserción, inspirado en el caso de Eddie Slovik. La secuencia se traza sobre contrastes. Primeros planos de los rostros de los soldados o del poste sobre el colocarán al soldado y generales de esa zona fronteriza, entre la vegetación y una extensión nevada, desnuda, en la que se ha situado el citado poste. La figura del ejecutado queda empequeñecida, y a la vez extraída, entre la inmensidad del espacio, los estáticos testigos cuya desolada expresión delata que miran lo que no quisieran mirar y el vacío del objeto sobre el que le colocarán el cuerpo que desaparecerá, que será ejecutado. La tétrica y dolorosa pesadumbre se acrecienta por el uso de una canción de cariz risueño, Have yourself a merry christmas' (Ten unas felices navidades), cantada por Frank Sinatra, con la guinda, tras escucharse los disparos, de Hark The angels herald sing' (Escucha con atención el canto del heraldo de los ángeles).

Stanley Kubrick admiraría ese contraste extremo entre la expresión visual y la sonora y lo aplicaría en 'Teléfono rojo ¿volamos hacia Moscú? (1963). Coinciden en que comparten un sombrío y áspero uso del blanco y negro, aunque resulta aún más afilada en el caso de la dirección fotográfica de Christopher Challis para 'Los vencedores' que, frente al tratamiento satírico de la de Kubrick, resulta más visceral (Foreman quería realizar una película sobre la futilidad de la guerra, y lo refleja del modo más lacerante), aunque recurra, eso sí, a un incisivo uso del artificio (que amplifica el incisivo distanciamiento, como la misma alternancia de protagonismo): Los episodios que componen la narración se ven puntuados por transiciones que recurren a noticiarios de la guerra. De hecho, el introductorio, compuesto por Saul Bass, ya nos sumerge en la desesperación larvada de la narración. Culmina con un montaje de imágenes que alterna el rostro de una anciana mirando al cielo con aviones que lanzan bombas. Incluso, como si no hubiera distinción entre unas imágenes y otras, los soldados nos son presentados en el curso del reportaje de un noticiario. Pedazos de realidad, rostros que fueron muchos otros. Los hechos narrados están relacionados con las experiencias durante la segunda guerra mundial de Alexander Baron, autor de la novela 'The human kind' adaptada por el propio Foreman, quien varió la nacionalidad de los soldados, de británicos a estadounidenses.

En los episodios predominan las relaciones de algunos de los integrantes de la Compañía con diferentes mujer, relaciones definidas por la frustración, el extravío, la decepción o la sordidez del intercambio conveniente. En la atracción entre Baker (Vincent Edwards) y Maria (Rossana Schiafino) vibra dolorosa la difusa sensación de que ese encuentro pasajero quizá más bien intenta compensar la añoranza de sus respectivas parejas. En la fascinación que siente Trower (George Hamilton) por la violinista Regine (Romy Schneider) se condensa en un breve espacio de tiempo la aspiración de lo sublime con los escombros de la decepción: la música pronto se desafina cuando el rostro que se ama enfoca a otra direcciones: no eres nadie para ella. En la peculiar relación que entabla el sargento Craig (Elli Wallach), que busca una casa para aposentar a los oficiales, y una mujer francesa (Jeanne Moreau) que no ha abandonado la zona, como el resto de los vecinos, tiembla la desolación del desamparo, esa que se manifiesta en unos versos de 'El cementerio marino' de Paul Valery, una mirada rebosante de grietas, y en la indefensión que supura cuando estallan bombas en los alrededores y busca refugio en la actitud de quien aún transmite impávida firmeza. Y en la relación entre Chase (George Peppard) y Magda (Melina Mercouri) se despliega la coraza de la relación utilitaria, la extensión de la sensibilidad que se endurece para sobrevivir, y saca provecho de la circunstancia.

Otros pasajes amplían esa visión de conjunto cuyo hilo conductor es el desquiciamiento, que en ocasiones se intenta entumecer con la embriaguez, como cuando se emborrachan en una bodega de vino (una necesidad que sabe percibir el pragmático Chase, decisión que en principio , por naturaleza más cuadriculada, reprocha su sargento, Craig, pero acaba comprendiendo). O que deriva en coraza de embrutecimiento, como evidencia el desolador pasaje en el que soldado recién incorporado, Weaver (Peter Fonda), se esfuerza en acoger un perro abandonado, pese a los reiterados rechazos de sus compañeros,quienes afirman que lo hacen porque al final, cuando llega el momento de trasladarse, siempre hay que acabar matándolos para evitar que mueran de hambre. Sólo hay un pasaje en el que se da un enfrentamiento bélico, y significativamente, se muestra desde la distancia ( o se remarca la distancia como condición inherente en la confrontación con un enemigo): unos soldados alemanes están parapetados en una pequeña casucha en medio del campo. La compañía de soldados estadounidenses los contemplan desde lo alto, pero esperan simplemente que se rindan, como así parece que hacen cuando salen con bandera blanca. Quien no comparte esa perspectiva no beligerante es un oficial francés (Maurice Ronet): Su rostro está surcado por una cicatriz, aunque su actitud es más bien la de una herida abierta, por eso para él no hay compasión. Sus palabras a Craig lo ratifican: cuando les invadan podrá comprender el por qué de su inclemente acción.

El último episodio transcurre ya en la posguerra,en 1946, en Berlín, un cuerpo herido que es saqueado por los vencedores. Los alemanes sobreviven como pueden intentando establecer relaciones convenientes con los que controlan la ciudad, sean rusos o estadounidenses, como es el caso de las hermanas Trudi (Senta Berger) y Helga (Elke Sommer). Su pragmatismo es el de la supervivencia que debe morder la amargura de sufrir amenazas o violaciones. El enfrentamiento final entre un ruso y un estadounidense, y el plano aéreo, con el que culmina la narración, que muestra el esqueleto de una ciudad en ruinas, condensa la guerra fría que se extendió en la posguerra entre ambos bloques. Sobre los cadáveres más enfrentamientos beligerantes. Foreman, de hecho, había abandonado Estados Unidos en 1951 cuando se convirtió en objetivo del Comité de actividades antinorteamericanas por sus simpatías comunistas, y se negó a declarar, por lo que fue estigmatizado en la lista negra de Hollywood. Se trasladó a Inglaterra, aunque en principio firmaría con seudónimo, como Derek Frye, como en 'El tigre dormido' (1954), de Joseph Losey, o no aparecería acreditado, como en 'El puente sobre el río Kwai' (1957), de David Lean. Firmaría con su nombre ya en la excelente 'La llave' (1958), de Carol Reed, y en 'Los cañones de Navarone' (1961), de J Lee Thompson, que también produciría.

Antes de exiliarse, en Estados Unidos había escrito los guiones de 'Acusado de traición' (1947), de Richard Fleischer, 'El idolo de barro' (1950), de Mark Robson, 'Hombres' (1950), de Fred Zinnemman, o también de este 'Sólo ante el peligro' (1952), cuyo título original, 'High noon', se había considerado para otra producción de Stanley Kramer, con guión de Foreman, la notable 'Home of the brave' (1949), de Mark Robson, la primera película en la que se permitió el término ‘nigger’, que había estado censurado desde 1934. En la obra teatral de Arthur Laurent, que adapta Carl Foreman, no era negro el personaje sino judío. La razón del cambio fue que ya se había tratado en varias obras la xenofobia hacia los judíos, caso de 'Encrucijada de odios' (1947), de Edward Dmytryk, o ‘La barrera invisible’ (1947), de Elia Kazan, pero no se había tratado la que sufrían los negros. En 'Los vencedores', sin énfasis, como si fuera parte de un conjunto (otro incisivo uso del plano general), se insinúa un beligerante racismo en la secuencia en la que, en un bar, unos soldados estadounidenses blancos golpean y acuchillan a dos soldados negros. Si la película de Dmytryk sustituyó la condición de la víctima asesinada de homosexual, en la novela adaptada de Richard Brooks, a judío, porque hubiera sido aún más difícil de encajar esa discriminación, y por tanto más sangrante la polémica (lo homosexual era aún menos ‘decible’ o ‘visible’, en términos foucaltianos, para los ‘carceleros del pensamiento’), se forzó a cortar en 'Los vencedores' una secuencia en la que los soldados estadounidenses conocían a un chico huérfano que ha sobrevivido a la ocupación alemana dedicándose a la prostitución. Otra secuencia cortada mostraba a unos soldados ingleses que, tras encontrar un piano en un edificio en ruinas, cantaban la canción militar tradicional "The Long And The Short And The Tall”, con la particularidad de la reiterada inclusión de una palabra hasta entonces todavía no utilizada o escuchada en una pantalla (Fuck). 'Los vencedores', un virulento cortes de manga que no encontró receptiva acogida,se saldó con el fracaso, y fue arrumbada en el olvido (no dispone aún de edición en dvd en Estados Unidos y no volvió a emitirse en Inglaterra hasta el 2004). Por eso, aún nos sigue sobrevolando ese plano final sobre unas ruinas y los cadáveres de quienes no dejan de enfrentarse a otro que consideren un enemigo.