Agatha Christie y los alienígenas

La muy sugerente 'Life' (2017), de Daniel Espinosa, como ya se ha indicado abundantemente en las aproximaciones críticas, transita la senda narrativa de 'Alien' (1979), de Ridley Scott, ya que comparte, entre otros aspectos, la condición de variación en el espacio exterior de la novela 'Diez negritos' (1939), de Agatha Christie, exquisito emblema del whodunit (¿Quién lo ha hecho?): el enigma no reside en quién será el asesino, ya que se sabe que es una criatura alienígena intrusa, sino cuál será la próxima víctima. En este caso, entre los seis integrantes de la tripulación, uno menos que en la película de Scott (el título en español se encargaba de remarcar que el alienígena era el octavo pasajero, representación de la carencia de escrúpulos, remordimientos y fantasías de la moral, como Calvin del arrollador impulso destructivo natural del ser humano).

Aunque hay que señalar que el guionista de esta, Dan O'Bannon, se inspiró en la estimable 'El terror del más allá' (1958), de Edwin L Cahn. Como en 'Life', la amenaza proviene de Marte (aunque en la de Espinosa habría que puntualizar que más bien parece, ya que son las condiciones ambientales del Paleozoico las que dotan de vida a la luego agresiva criatura bautizada como Calvin). Como en 'Alien', una nave recién llegada se encuentra con otra, en este caso de una previa expedición, en donde la muerte parece ser su principal habitante, con la excepción de un superviviente, el capitán Carruthers (Marshall Thompson). Las sospechas sobre la responsabilidad de las muertes recaerán sobre el capitán: la motivación que le atribuyen no difiere de la que atribuyen en 'Life' a Calvin: la supervivencia (acaparar suministro de comida y agua) Porque ¿quién más pudiera ser según las coordenadas de unas mentes limitadas por lo que conocen, a no ser que contemplaran la posibilidad de lo insólito? Y efectivamente, lo insólito se introducirá en la nave cuando inicie su viaje de retorno a la tierra: una hostil criatura alienígena con el propósito, como Calvin, de nutrirse de los fluidos vitales de los tripulantes. Como en 'Alien', también se producen sus momentos de tensión dentro de colectores de aire ( a los que no dejan de asemejarse los pasadizos por los que se desplazan ingrávidamente los tripulantes de 'Life'). Una criatura que ejercerá, como Calvin, un asedio perseverante para eliminar a los humanos tripulantes.

De todas maneras, en el momento del estreno de 'Alien', hubo quienes sacaron más a colación la previa 'Terror en el espacio' (1965), de Mario Bava, como ahora no se ha dejado de recordar el precedente de 'Alien' con respecto a 'Life' (y en ambos casos, hay quienes utilizaron, y utilizan, la evocación referencial para minusvalorar la actual en cada momento, como si la no originalidad fuera un desdoro). Comparte con 'Alien' que la nave acude a un planeta respondiendo a una intrigante transmisión de radio, encontrándose con una nave extraterrestre estrellada, con los esqueletos gigantescos de sus tripulantes. Durante el desarrollo del relato se enfrentarán a una fuerza misteriosa que intenta dominar sus mentes y, por tanto, sus actos. La obra de Bava no resiste comparación ni con la de Scott ni con la de Espinosa, ni incluso, con la de Cahn. No tiene que ver con las carencias evidentes de sus efectos visuales y decorados, lo que transmite una atmósfera más casposa que ominosa, sino con la impostura que rezuma toda la narración. Parecen de cartón piedra hasta los mismos personajes.

En la excelente 'Planeta prohibido' (1956), de Fred M Wilcox, la nave que llega al planeta Altair IV, como luego en la de Cahn, lo hace para comprobar qué fue de la expedición que llegó veinte años antes. También, como en la de Cahn, quedan escasos supervivientes, dos, padre e hija. Y, como en la de Bava, parece existir una fuerza desconocida, relacionada con los Krell, los extintos habitantes originarios, del planeta, a la que se achaca la muerte del resto de los expedicionarios. Pero, aquí, la figura siniestra, el asesino (lo que no se desvela hasta los últimos pasajes, como en un whodunit de Agatha Christie), no es una criatura alienígena sino el monstruo del id, del inconsciente, propiciado por el desarrollo de la avanzada tecnología de los Krell (su progreso, como en los humanos, no fue equivalente al de su inteligencia emocional). La responsable de las muertes es una mente (la del científico superviviente) que no sabe que es dominada, y que proyecta, y genera, de modo energético, sus turbulencias y contradicciones emocionales a través de un monstruo (no manifiesto, invisible) que elimina lo que contraría su voluntad y sus deseos (y que en la mente consciente se niega, e inhibe, con las racionalizaciones).

En la producción británica 'Los últimos días en Marte' (2013), de Ruari Robinson, también la amenaza alienígena, como en la de Bava, posee los cuerpos y mentes de la tripulación espacial, convirtiéndose en instrumento mortal para sus propios congéneres. En este caso, más que propósito de control es contaminación, por una bacteria que convierte, a quien infecta, en una especie de zombie o no-muerto. Progresivamente, la infección se propaga, con lo cual el desarrollo dramático se convierte en una lucha de la supervivencia para no ser el siguiente que se convierta en un no-muerto. La turbiedad se acrecienta porque la amenaza parece propiciar más la desconfianza que la solidaridad entre los expedicionarios, a diferencia de en 'Life'. Quien parece sobrevivir, aunque sin saber a ciencia cierta si está infectado o no, queda perdido en el espacio estelar. Precisamente, había sido quien calificaba a la Estación espacial como un ataúd. Su nihilismo, coincidente con el de 'Alien', se corrobora con una conclusión tan perversa como desoladora (aunque a la película le falte el vibrante dinamismo y la mordiente de 'Life').

En ocasiones, el extraterrestre desciende a la tierra, sea porque se estrella o sea porque quiere disfrutar del placer recreativo de la caza, y se dedica a eliminar a una serie de humanos que coinciden en un espacio concreto, aislado, o ellos mismos aislados por la propia circunstancia. El camuflaje o la simulación se revelan como pérfidas armas para derrotar a las criaturas humanas (metáfora mordaz sobre la hipertrofia de una sociedad y economía depredadora sostenida sobre el simulacro y las apariencias). En la espléndida 'La cosa' (1982), John Carpenter realiza una sugerente variación de la obra precedente de Christian Nyby, 'El enigma de otro mundo' (1951), a la que supera con creces. Los personajes, pertenecientes a una expedición científica estadounidense, permanecen aislados temporalmente, en su base del Antártico, por las condiciones meteorológicas. Una variación con respecto a las obras de Scott, Bava o Cahn: Se encuentran, primero, con otra base asolada, la de la expedición noruega, cuyos componentes han muerto (incluidos los que, en helicóptero, perseguían fieramente a un perro). En la base encontrarán el cuerpo congelado de un extraterrestre, cuya nave hallarán posteriormente (conservada en el hielo desde hace miles de años). La singularidad del tratamiento dramático de esta versión es que el extraterrestre posee los cuerpos de los humanos, o más en concreto, los reemplaza, con lo cual adopta la apariencia de cualquiera de ellos. La interrogante, por tanto, a partir de esa revelación, será quién es aquel que está a mi lado, si es quién creo que es o no es lo que parece. Intriga que culmina con ese extraordinario final en el que queda como incógnita si alguno de los dos supervivientes puede ser un alienígena.

En la notable 'Depredador' (1987), de John McTiernan, la cual desde que se gestó ya fue calificada como 'Alien en la selva' (los guionistas se inspiraron en un chiste que se había convertido en comidilla en los Estudios tras el éxito de la cuarta entrega de 'Rocky': ya que no había humano que pudiera derrotarle habría que plantear en la quinta un enfrentamiento con un alienígena). Es así que las piezas de caza del alienígena con dominio del camuflaje (como si fuera la misma selva) son musculados soldados, cuya dieta debe ser más que generosa en esteroides, comandados por Arnold Schwarzeneger. El substrato es sencillo y escueto, pero afilado en su agudeza (y que McTiernan había explorado en su obra precedente, 'Nomadas', 1986, y en el que reincidirá también en posteriores obras): La violenta, primitiva y visceral vertiente del ser humano, enfrentada a su alter ego o sombra. La bestia en nosotros enfrentada a la bestia que parece superar incluso a quienes ejercen la violencia como profesión. El alienígena depredador irá eliminando uno a uno a los integrantes del comando, quienes tardarán en lograr identificar cuál es la naturaleza de la amenaza (¿Quién lo ha hecho?) que les está diezmando. Quien logra vencerle, como si se internara en el corazón de las tinieblas, con ecos figurativos de un armaggedon nuclear, deberá usar los ardides de su inteligencia, más que la fuerza bruta, para poder sobrevivir.

Lost river: Versos de sueños huérfanos

Próximamente en El cine de Solaris y Factor Crítico 'Lost river', de Ryan Gosling, una de las obras más esplendorosas visualmente de este año, y probablemente una de las más singulares (sí, ecos y herencias de Lynch, o la serie The fades, o cineastas italianos como Freda o Bava, pero se propulsa sobre todos ellos con su voz propia). Dicen que no es perfecta, y seguramente no lo es. Dicen que no es una gran película, y posiblemente no lo es. Muchos, incluso, la denostan. Pero sin duda lo que transmite, lo que plantea, lo que refleja, esta siniestra fábula la convierte hoy en día, como pocas, en una película necesaria. Incita, además, a hacer músculo en el gimnasio de la mirada (y sacar del baúl de los recuerdos el sentido de la puesta en escena y el relieve de las metáforas). Sea por una cuestión o por otra, bienvenidas las películas que intenten sacudirnos y conmocionarnos un poco.

En rodaje: Richard Brooks y Daliah Lavi, la actriz que quiso ser adoptada por Kirk Douglas

 Richard Brooks con Daliah Lavi, durante el rodaje de Lord Jim (1964), magnífica adaptación de la novela de Joseph Conrad. La actriz israelí quiso ser adoptada por Kirk Douglas cuando la conoció en el kibbutz de Haifa, y fue invitado a su décimo cumpleaños, durante el rodaje de The juggler (1952), de Edward Dmytryk. Los padres se negaron, pero Douglas se ofreció a pagar sus estudios de ballet en Suecia durante cinco años. Lavi compartiría pantalla con Douglas en Dos semanas en otra ciudad (1962), de Vincente Minelli. Fue elegida por Brooks (que había dedicado desde 1958 tres años a redactar el guion) para su personaje en Lord Jim, cuando le proyectaron en Roma, en octubre de 1963, El demonio (1962), de Brunello Rondi, en la que Lavi era la poseída protagonista. Participaría también en La frustra y el corpo (1963), de Mario Bava, La última batalla de los apaches (1964), de Hugo Fregonese, The silencerse (1966), de Phil Karlson o Casino royale (1967), de Huston, Guest, McGrath, Parrish y Hughes.

Barbara Steele y el mastín del infierno

Barbara Steele en la excelente 'La máscara del demonio' (1960), de Mario Bava.

Operazione paura

'Operazione paura' (1966) es una fascinante inmersión en las siniestras atmósferas del horror gótico. Ya desde esa imagen de cuatro encapuchados portando, como alma que lleva el diablo, un féretro, recortados en el horizonte. En la posterior secuencia en la que el recién llegado, el doctor Eswai (Giacomo Rossi-Stuart), entra en la posada de este aislado pueblo (estamos en la mitad del siglo XIX en un pueblo de Transilvania), es como si hubiéramos cruzado un umbral, en el que irrumpe lo extraño,o en el que se irrumpe en lo extraño. El largo y sinuoso travelling (estos serán uno de los principales recursos para crear la tétrica atmósfera) que parte de Eswai y que recorre los rostros silenciosos de los lugareños, asienta la inquietud. Una secuencia que evoca otras del cine de Fisher,en sus obras de vampiros. Eswai viene a realizar la autopsia de una joven, que hemos visto aterrorizada en el prólogo lanzándose sobre una afilada verja.

En ese prólogo se ha visto también insinuada la figura de una niña, que poco a poco se irá perfilando como la razón del terror en el que están sumidos todos los lugareños. Su figura física se irá definiendo a medida que el doctor Eswai vaya conociendo el motivo de esa inquietud, a la vez que comprenderá por qué el cadáver tenía una moneda incrustada en su corazón. Primero la sombra de su mano sobre una ventana, después el turbador rostro de esta niña rubia. Después, en la mansión, en una esplendida secuencia, aparecerá ante Eswei con una pelotita, desplazándose en el espacio como si fuera un ser sobrenatural. En una pintura polvorienta un travelling nos indicará que está muerta. Y sabremos qué cuando se le aparece a alguien es que está condenado a morir. Sin duda Fellini debió inspirarse en esta niña para aquella que se le aparece a Tobby Dammit en su episodio de 'Historias extraordinarias' (1968). Bava sabe sacar partido de los escenarios sombríos, de las calles solitarias donde atacan a Eswai por realizarla autopsia; de los cementerios; de la lóbrega mansión repleta de telarañas, donde destaca la escalera en espiral.

Y traza admirables secuencias en las que el mismo tiempo se altera y quiebra, como la secuencia en la que Eswai cruza una y otra vez el mismo salón,y persigue una figura que resulta ser él mismo; o aquella en la que Monica (Erika Blanc) no deja de recorrer las escaleras de espiral como si estuviera ya cautiva en ellas (turbadora es también la secuencia en la que se le aparece a Mónica una muñeca en su cama). Sin olvidar el empleo de los espejos distorsionados, en la habitación de la madre de la niña, la baronesa Grass (Gina Vivaldi), que parece anclada en el tiempo como la anciana de 'Grandes esperanzas' de Charles Dickens, espejos que reflejan sus emociones distorsionadas, angostadas en la furia emponzoñada y retenida durante largos años, y origen del terror, espacializada en esa perturbadora habitación de su hija, llena de muñecas, que conserva igual desde el día que murió.