Rápido, tu vida (Errata naturae), de Sylvie Schenk

 

Un extranjero es un ser extraño. Tú siempre te has sentido así: como alguien que no forma parte (…) Un pie dentro y otro fuera, formar parte y sin embargo ser distinta. Louise, la protagonista de la magistral Rápido, tu vida (Errata naturae), de la escritora francesa Sylvie Schenk (1944), no entiende ni comparte las reticencias de su padre a su relación sentimental con un alemán, ya que para él cualquier alemán, todo alemán, representa lo que él sufrió con los alemanes cuando ocuparon Francia durante la guerra. Para él es un alemán, una representación, no una singularidad. Es una recurrente manera de relacionarse con los otros. Los otros son representaciones de algo. Es una actitud que compartimenta, y que incluso se afirma con respecto a algo, y el sentimiento de agravio suele ser uno de los motivos preponderantes. Louise no entiende esa actitud o perspectiva porque es una noción restrictiva del concepto de extranjero. Ella, de hecho, se siente extranjera con respecto a su realidad alrededor. Louise, por tanto, representa la actitud contraria, la actitud que se interroga sobre sí misma, sobre cómo siente, y sobre cuál es el fundamento de su relación con la realidad. Por eso, para ella es un goce también cuando rompe amarras con respecto al entorno en el que transcurrió su infancia y su adolescencia, un pueblo rural. Quizás has llegado ahora a tu otra vida (…) No cambiarías por nada el tambaleante mundo que te rodea. Louise es la actitud que no se pliega o adapta fácilmente a unas coordenadas preestablecidas, a las que se supone que hay que ajustarse en el paso a la vida adulta y su afianzamiento. Prefiere tambalearse. Por eso, su tránsito es el de la constante interrogante. Por eso, la narración opta por la segunda persona. Se dirige a sí misma no como si fuera una ella sino un tú, no la completa extrañeza de la tercera persona sino ese estado intermedio de relación con un pie fuera y un pie dentro, una perspectiva que no se pierde de vista, porque por un lado, en parte, como estado natural, se siente a gusto en la incertidumbre que puede confrontar con lo que es (más que con lo que parece), y por otro lado como quien se contempla a sí misma desde fuera como un personaje en una ficción, una desconcertante y sorprendente entidad a la que contempla como si fuera testigo de un documental observacional, pero con la destilación de la vibración poética de un yo que se pregunta por todo porque no da por sentado ningún contorno. Un desajuste que, en principio, implica consternación. La literatura entera solo ha tratado un tema: el ser y el parecer, la vida como ilusión, como sustitutivo, como tapón sobre la nada. La vida es un engaño centelleante. Lo que sigue siendo auténtico es el sufrimiento, el grito, el corte en la carne, el desamparo de Henri, su sed de venganza.

En esa edad de formación en la que se perfila cómo uno se integra, o no, en un contexto, se pregunta por qué siente lo que siente por alguien, si es más por la necesidad, u otros condicionamientos, que por la real conexión. No sabes qué quieres de Henri, estabas muy sola y te has entusiasmado muy rápido (…) Si observas tu vida de estudiante percibes sus carencias, cómo, desarraigada de tu antigua vida, flotas sobre un suelo vacío (…) Tienes diecinueve años, necesitas amigos, deseos  propios, una dirección, un lugar en la juventud, quieres ser parte de algo. En la confrontación con experiencias nuevas, como el mismo sexo, no deja de sentirse como una actriz en una circunstancia contaminada con todas las referencias previas o las fantasías de las mismas expectativas. Tu nombre suena ajeno, ¿qué tiene que ver con Louise este cuerpo desnudo? (…)  Tienes la sensación de no estar realmente ahí, tienes la sensación de estar imitando a alguien. En términos generales, cuando sus sentimientos parece que la desbordan y desmontan toda coordenada preestablecida sobre cómo se supone que debe sentir y cómo deben establecerse las relaciones, no deja de cuestionar el fundamento de las relaciones sentimentales, en qué medida más que ajustarse a las reales conexiones se pliegan más a una idea o un precepto, a la circulación pragmática de un escenario social, como un animal salvaje al que intenta domarse. ¿Qué pasaría si vuestro amor fuera solo una forma de presentarse el amor? ¿Aprendida, imitada, transmitida desde hace siglos por la literatura? ¿Hace falta amar? ¿Es el amor un fenómeno de la civilización?¿El brillante envoltorio en torno al sexo? ¿Es el amor un paso obligatorio para sentirse adulta? ¿El ardiente final de la inocencia y la niñez? ¿El portal adornado y engañoso a la rutina gris del matrimonio, de la familia, del trabajo? Esos pensamientos te dan vértigo. Y ¿Por qué debería amarse solo a un hombre y no a dos o varios, incluso al mismo tiempo?

Sylvie se interroga por todo, y observa con detalle, dos cualidades que van unidas. Ejerce de maestra, en su sentido más genuino. Le enseñas a prestar atención a las cosas y las personas, lo que puede escribirse sobre los colores, sonidos, movimientos y rostros, lo llevas a la ventana y lo animas a atribuirles formas de animales a las nubes, le muestras cómo plasmar de forma sugerentes pequeños dramas y, si hace falta, inventarlos (le enseñas autoficción, fantasía y crónica vital en una). La realidad es una materia potencial de interrelaciones que no se advierten a primera vista por la mirada vaga que simplemente se acomoda a los hábitos y las rutinas. Los otros son un potencial de historias. ¿No sentimos que desaparecemos cuando no hay acontecimiento alguno en nuestra vida, es decir, que no hay ninguna historia en nuestra vida, nada que nos pase, nada que podamos relatar a otros? La sensación de no existir realmente se basa quizá en que no tienes historia. Louise admira la escritura de Marguerite Duras en Hiroshima mon amour: en su libro encuentras esos balbuceos y estremecimientos de silabas y sentidos, oyes los latidos de un corazón, un estallido de emociones en estado puro, aunque seguro que Duras ha sopesado con el máximo cuidado cada palabra. La escritura de Schenk dispone de cualidades semejantes. No es igual, porque la escritura de Duras probablemente sea de las más singulares que ha deparado la literatura, pero se desplaza con fluidez en ese terreno intermedio de la narración y la destilación de pedazos de emociones con una admirable coreografía sintáctica. Es la inmersión en la experiencia del yo, en sus mareas y corrientes, pero también un desplazamiento hacia un otro tú que no es solo ese propio tú que ejerce de fructífera distancia en la que nos podemos observar para afinar y modificar en proceso nuestra forma de relacionarnos con nosotros mismos, los demás y el afuera, sino con ese tú que es ese otro singular con el que establecemos una relación más próxima que con cualquier otro, la relación que se convierte en la fundamental prueba de nuestra capacidad empática para sentir a los otros. ¿Comprendemos de verdad el punto de vista, cómo siente, aquel que se supone que amamos, más allá de lo que representa para nosotros como figura excepcional romántica? Por eso, la narración se revelará como un trayecto hacia la capacidad de poder poner voz a la experiencia del otro. O cuando la extranjería se dota de armonía con la capacidad empática.

Mademoiselle

                           

Mademoiselle (Id, 1966) se distingue por su singular atmósfera turbia, aún más elaborada que las conseguidas en notables obras previas de Tony Richardson, Mirando hacia atrás con ira (1959), El animador (1960) o Un sabor de miel (1962). La crispación de la primera o la sordidez de las otras dos, emanación de la colisión o desajuste de sus protagonistas con respecto a su entorno (o realidad), se torna crudeza por la hostilidad y falta de empatía de la protagonista, caracterizada por un egoísmo que se deleita en la crueldad, por lo que resulta desazonadora. Es una obra que se centra en un yo que considera que el mundo, el entorno o realidad, debe plegarse a su voluntad, necesidad o capricho. Si no complace, reacciona con el filo del despecho. Su relación con la realidad se restringe a ese contrato implícito (según sus propios términos, como un yo que no considera lo que afecta a los demás o al entorno sino solo lo que le afecta a ella). La realidad es una pantalla que debe responder a su deseo. Pocas veces el corazón de las tinieblas que habita en el ser humano ha sido reflejado con tal rotundidad y precisión en una pantalla. El año anterior, su versión masculina, el personaje de Stuart Whitman en la también magnífica Las arenas del Kalahari (1965), de Cy Enfield. La crueldad, la suficiencia, la mezquindad y la pulsión de control y dominio no tiene género.

El argumento de Jean Genet fue convertido en guion por Marguerite Duras. Como en la obra literaria de la escritora, más que en su obra cinematográfica, es fundamental el gesto, la frase, la metáfora que palpita, la contorsión de una frase, la música que respira entre las comas, la relación de los cuerpos con el espacio, una mano que surca el aire, el agua que serpentea entre las sombras, un cuerpo que se estira lentamente con su vestido de satén y sus tacones en un sofá. La narración se caracteriza por su excepcional cualidad, táctil, inmediata, de vibrante fisicidad, incluso a través de una banda sonora dominada por los cantos de los pájaros, o el sonido de los insectos, o cualquier otro sonido que se singulariza, como la predominancia de los primeros planos propulsa lo concreto. Una sensorialidad, una sensualidad, que inunda la narración, aunque a la vez, sea sofocante, como un puño apretado. El caudal del montaje orquestado a través de abundantes primeros planos transpira una corrompida concreción (emanación de la infección vital de la protagonista), a través de las exquisitas composiciones, de un blanco y negro que parece una espesura, obra de David Watkin. Esa inmediatez, que no deja de ser retorcida, linda con la abstracción. Como si habitáramos un sueño que se va desfigurando, revelándose como una torva pesadilla.

La protagonista, encarnada por Jeanne Moreau (aunque Genet había escrito el personaje pensando en Anouk Aimee), nos es presentada liberando una esclusa que provoca una inundación en el pueblo, mientras casi todos sus habitantes atienden a una procesión religiosa. Mademoiselle es una inundación de iniquidad; es naturaleza desatada, no la de la naturalidad o espontaneidad, sino la de sus turbulencias, la del despecho más virulento, el instinto que disfruta infligiendo daño. Su forma de actuar refleja un elaborado retorcimiento, un regusto perverso, así como un astuto dominio de las apariencias. En una de las clases que imparte a los niños menciona a Gilles de Rais, encarnación y representación de la crueldad y de la abyección, opuesto a lo que representaba Juana de Arco. Aunque ella se sienta más como ella, y sepa muy bien como aparentarlo cuando sea conveniente.  Al fin y al cabo, ella se siente víctima por no ver correspondido y satisfecho su deseo. En los planos de apertura, o de su presentación, se resaltan detalles de su vestuario: sus guantes, sus tacones. Refleja una sofisticación que la sitúa como un cuerpo extraño en ese villorrio en el que nada parece pasar. Sus acciones  agitarán sus aguas, como quien agita las entrañas para despertar también a la bestia que habita en cada uno y cada una. Si la abyección de Gilles de Rais alcanzó su más retorcida manifestación en las torturas que infligía a los niños, a los bebes, asesinando a decenas, Mademoiselle lo refleja en su brutalidad con los animales, con su entorno. Mademoiselle disfruta destruyendo los huevos de una perdiz, incendiando los graneros, envenenando a los animales del pueblo. Su retorcimiento infecta a otros. Provoca la conducta violenta incluso en los más desvalidos: el niño al que desprecia constantemente delante de los otros alumnos, sea por no llevar las prendas adecuadas al colegio o no asearse apropiadamente, realiza un desorbitado acto de crueldad, también con un animal, un conejo que golpea hasta la muerte. Desahoga con una criatura más débil su rabia y frustración por él sentirse como el conejo con su profesora.

Pero si ella actúa así con el niño, y realiza tantas acciones destructivas en el pueblo, es por un (muy retorcido) motivo. Satisface, por transferencia, su voraz pulsión de dominio, la que frustra y desestabiliza alguien que le suscita otras emociones, o que incentiva de otro modo sus instintos, como si hubiera abierto, desencajado más bien, una esclusa en su interior, una pulsión o emoción que no domina, sino que la domina a ella, lo que la perturba e incendia y desborda. Alguien a quien lamerá sus zapatos cuando por fin hagan el amor. Él es otro cuerpo extraño, alguien que proviene de otras tierras, asentado provisionalmente en el pueblo, un italiano, Manou (Ettore Manni). Es el padre de ese niño, motivo por el que ella es tan cruel, por despecho, con su alumno. Manou es alguien que lleva anudada en su vientre, bajo la camisa, una serpiente, que invita a Mademoiselle a que la acaricie. Mademoiselle observa con intenso deseo su cuerpo mientras duerme junto a un tronco, oculta tras otro tronco, en una sucesión de primeros planos que parecen reflejar el tacto que quisiera sentir su mirada. Es el hombre deseado por todas las mujeres, y ha hecho el amor con casi todas ellas, excepto con Mademoiselle, y es el hombre que no tiene miedo a lanzarse al fuego o al agua para salvar alguna vida. Es la virilidad resolutiva en su quintaesencia, por eso es despreciado por los hombres del pueblo.

Mademoiselle, hábil y artera, es una serpiente que sabe aparentar ser una Juana de Arco, con un pétalo de la flor de un almendro adherido a la mejilla, como si fuera una lágrima en un rostro que no sabe de lágrimas sino que sonríe cuando destruye, aunque sea a quien (o lo que) más desea. Pero el despecho puede más que una memorable noche de exuberancia sensual. Esa imagen de la flor de almendro en su mejilla es una imagen equívoca ya que aparenta lo que no es. Como no duda en aparentar ser víctima de quien ya padecía el estigma del extraño, el italiano, Manou, aquel en quien todos pensaban como más probable responsable de los actos violentos que habían trastornado al pueblo. Simula una lágrima que no existe, y desencadena a las bestias que ya pugnaban por brotar en los habitantes del pueblo. Su furia destruye al extraño, entre otras flores. Y las aguas vuelven a su cauce, los cadáveres se descomponen, y ella permanece impune, satisfecha la ceremonia cruel de su despecho.

Hiroshima, mon amour

En el inicio, los cuerpos. Aún no se aprecian los rostros, sus rasgos. La ceniza cubre los cuerpos. Se alternan planos de fragmentos de sus cuerpos, mientras las voces se superponen sobre imágenes de las secuelas de la bomba atómica en Hiroshima; las imágenes de sus cuerpos entrelazados se combinan con las imágenes de los hospitales y de los museos de Hiroshima, huellas de un horror; cuerpos deformes, abrasados, ultrajados; cuerpos heridos, degradados, por la abyección, secuelas de un desastre, cuerpos del dolor y la desgarradura. Mientras se suceden esas imágenes, imágenes de archivo, imágenes de lo real, las voces de ambos amantes mantiene un pulso, el pulso de los relatos, de las perspectivas, que puede adquirir la condición figurada de capas de cenizas, capas que no revelan, perspectivas que se adoptan como una imagen, una capa escénica, un camuflaje, la imagen que se desea proyectar, la película que se prefiere montar sobre uno mismo, sobre la vivencia pasada. Ella (Emmanuelle Riva) insiste en que vio lo que fue, y ver es discernir, mientras que él (Eiji Okada) replica que ella no ha visto nada, no ha visto Hiroshima. No es lo mismo la imagen o el relato que lo real. El relato se puede imponer como realidad. El relato puede ser una herramienta conveniente cuando se quiere modificar la percepción o interpretación de la realidad, o establecer una versión conveniente, lo que se quiere ver, que puede derivar en lo que se instituye o imprime como lo que es. Como la ceniza, por tanto, ese duelo de enfoques o perspectivas es un pulso metafórico. Ella insiste en la importancia del recuerdo, de la memoria. Pero sus cuerpos son presentados cubiertos de ceniza. Y no es una imagen realista. El inicio de Hiroshima, mon amour (1959), de Alain Resnais, con guión de Marguerite Duras, incita el extrañamiento y la desubicación, la incertidumbre de lo que es real o inventado, o distorsionado de modo intencional o no intencional. El mismo montaje establecerá un pulso entre lo intencional y lo no intencional, consciente o inconsciente. En lo consciente se integra la representación o ficcionalización conveniente. Y lo inconsciente adquiere la condición de brecha o contracción. Una alternancia o pulso entre imagen real e imagen ilusoria (imágenes de archivo o evocaciones emocionales y cuerpos cubiertos de ceniza o relatos convenientes u omisiones evasivas).

En el inicio, los cuerpos dialogan, abrazándose, acariciándose. Se ha establecido una conexión. En el proceso de ese diálogo que se irá perfilando con los rasgos personales y las miradas o emociones expuestas, se desgarrarán los velos de la mente para lograr hacer de la emoción duración, unión realizada y afianzada entre ambos. Los cuerpos forcejean con los relatos. Los velos de la mente, escenarios, o costras, de la memoria, son los diques y las huellas que dificultan, impiden, que ese abrazo sea fusión, conexión fluida y plena, como esa ceniza que cubre sus cuerpos en el primer plano, imagen metafórica, condición imaginaria, que condensa la dialéctica interior de la obra. No hay nombres, son cuerpos, emociones y relatos. En el principio, ni siquiera rostros, sino cuerpos, emociones, que han conectado, aún en el territorio abstracto exento de contexto y relatos, de pasado y nombres. Los relatos son esa metafórica capa de cenizas. Los relatos de uno mismo, la forma en que nos presentamos, o relatamos a los otros, en la que nos camuflamos, y ocultamos lo que no queremos que se exponga o sepa, la materia vulnerable, las heridas del pasado. Por eso, son capas que superar en un proceso de conocimiento, el proceso de consolidación de una intimidad, el equilibrio entre lo abstracto y lo concreto

El es arquitecto, ella actriz. Él construye, ella representa (actúa, entre lo intencional y lo no intencional). Él indaga, ella se cubre y camufla. Ella está en Hiroshima para interpretar a una enfermera en una película relacionada con aquella hecatombe. Una representación, una escenificación. ¿En qué medida lo real y la representación coinciden, en qué medida se recuerda y en qué medida se ha olvidado, incluso en la representación de lo que se recuerda?. Cuando memoria y olvido son escenificación, aún inconsciente, los cuerpos no son cuerpos, o no del todo. ¿Cuál es por tanto la materia de las emociones, la implicación real? ¿Qué es él para ella, una figura fugaz, transitoria, en un recorrido de olvido de sí misma?. Él insiste en que ella no ha visto nada. ¿Qué ha dejado de discernir ella?. Ella pretende volver a Francia, él desea que se quede. Ella se muestra remisa. Prefiere lo provisional porque la duración confronta con lo que fue, es y puede ser, pero también con lo que no fue, con lo que quedó truncado como duración. Empieza a entreverse la materia de la que están constituidas las cenizas sobre su emoción. O cuál es la materia residual de esta. Por qué las cenizas parecen estar relacionadas con la fuga, con el olvido que niega. El primer atisbo, la primera brecha, un fragmento que irrumpe en su mente como espasmo emocional: Ella observa el cuerpo de él desnudo dormido en la cama, y evoca la imagen, en un plano general, de un soldado muerto, quince años atrás, durante la II guerra mundial. Imagen del pasado, imagen no controlada, una esquirla, un recuerdo que irrumpe como una perturbación desde los sótanos de su mente. Una imagen que desvela, y desgarra escenarios. Las imágenes de archivo iniciales eran el emblema de su relato conveniente, lo real que es más bien ilusorio, un camuflaje o relato conveniente. En cambio, lo real brota como brechas en su mente. En la escenificación, como enfermera, cura, pero las emociones de su cuerpo real están heridas. Él construirá sobre sus ruinas, a través de la exposición de sus heridas, cuando estas se hagan visibles. Ese es el trayecto de la narración. La arquitectura de una conexión necesita que los cimientos evidencien sus fisuras.

Para construir, hay que desafiar al azar. Ella es un cuerpo en fuga. Él la busca en el rodaje, conversan, junto a un gato blanco. La busca en un escenario de representación, como ella se cubre emocionalmente en una escenificación que es fuga. Tras su encuentro inicial amoroso, ella de algún modo huye de las emociones que la abrasan, las cenizas de las huellas heridas del amor frustrado pasado. Y no deja de ser también un escenario, un escenario que impide que se materialice el escenario de la relación presente. Él logra que la conversación se reanude, encuentra la brecha. Una brecha que posibilite que el presente desafíe las interferencias de las cenizas del pasado. Conversan en un bar. Ella evoca, comparte con él aquel amor pasado en Nevers. Fragmentos como piezas de un puzzle silenciado (porque querer rehuir aquel dolor que ha reaparecido al volver sentir amor neutralizó su memoria). Las evocaciones brotan como una vía de agua que comienza a inundar el presente. No quiso recordar, pero no ha olvidado. El ayuda a reconstruir sus recuerdos porque quiere cimentar un presente con ella. Ella deja irrumpir a su pasado, su herida: Su cabello rapado, su estancia cautiva en un sótano por haber amado a un soldado enemigo, un soldado alemán. Su rostro magullado mirándose con el de un gato negro. Sensaciones de desvalimiento: la sangre en sus manos, el sabor a sal de las paredes del sótano, la calidez de la canica que cae y coge en sus manos. El sonido ambiental desaparece, como en los fragmentos de la evocación de ella, que abre la memoria de la herida, o la herida de la memoria. A veces, el sonido en el presente es el pasado, a veces se combinan, como capas que buscaran congraciarse, armonizar pasado y presente. Cuando ella grita que una vez fue joven, el sonido ambiente irrumpe violentamente, el recuerdo empieza a palparse en la piel, a conjurar su fantasma. Él pregunta si esta herida emocional la compartió con su marido, ella le dice que no, él la abraza jubiloso, sabe lo que significa, sabe que le ama tanto como amó aquel soldado de Nevers. Él ha luchado con su miedo de nuevo a amar. Ha construido sobre los decorados que ella interpuso para fugarse de aquel dolor, de aquella explosión nuclear en sus emociones. Ha construido con la materia de lo real, con la materia de la emoción convulsa. Aquella emoción, aquellas cenizas de un dolor, como las huellas de la radiación en los cuerpos de quienes sufrieron los efectos de la bomba nuclear, se interponía en la materialización desnuda de la conexión íntima entre ambos. Una interferencia que debía ser purgada con su confrontación, expuesta de modo manifiesto.

Los recuerdos, las esquirlas o fragmentos, con nexos quebrados, discontinuos, las imágenes que evocan aquel pasado, aquel Nevers ( never, es nunca en inglés), son espacios mentales, archivos emocionales, como las imágenes de archivo de Hiroshima del inicio del relato. Espacios de la memoria, espacios reales de la emoción que dialogan o forcejean en la propia mente, un escenario o espacio dentro de otro escenario o espacio, el forcejeo del diálogo que mantienen él y ella en ese entre que intenta afianzarse en el nexo del y, de la cópula. Arquitectura en la conversación o exploración de los dos amantes que progresivamente construyen y cimentan una conexión, una relación, un amor, el suyo, presente, posible, a través de la exploración de los sótanos de la mente de ella, donde se agazapan retenidas las huellas que condicionaban que el amor pudiera materializarse, cuerpo y duración. El resto de la noche es una deriva, ambos deambulan por las calles, como espectros aturdidos por la conmoción de las emociones expuestas al desnudo. Parecen cuerpos a la deriva, reencontrándose y separándose, como si la cuerda de su conversación se estirara y se ajustara, en un forcejeo, en un pulso, que es afinamiento, ajuste entre el pretérito cuya onda expansiva aún se siente y un presente que integra esas heridas como parte de una relación que se construye. Por eso, en los planos finales, ella le dice que él se llama Hiroshima, y él la dice que se llama Nevers. Ahora su amor fluirá, dejando a un lado los rescoldos de las cenizas de la memoria del dolor. Ella no se ha negado a verse a sí misma, a su radiación, y ahora ambos se ven mutuamente.

Marguerite Duras y el dolor

'He vuelto a llorar, cada día lloro por el admirable error de la vida'.

'De pronto levanté la cabeza y el piso había cambiado, también la claridad de la lámpara, amarilla de pronto. Y de pronto la certeza, la certeza como un alud: está muerto. Muerto. Muerto. El veintiuno de abril. Muerto el veintiuno de abril. Me levanté y fui al centro de la habitación. Todo sucedió en un segundo. Terminaron los latidos en las sienes. Ya no se trata de eso. Mi rostro se deshace, cambia. Toda yo me deshago, me abro, cambio. No hay nadie en la habitación donde estoy. Y no siento el corazón. El horror asciende lentamente como una inundación, me ahogo. Ya no espero, de miedo que tengo. ¿Ha terminado? ¿Ha terminado? ¿Dónde estás? ¿Cómo saberlo? No sé dónde se encuentra él. Tampoco sé ya dónde estoy yo. No sé dónde nos encontramos. ¿Cuál es el nombre de este lugar? ¿Qué es este lugar? ¿Qué es toda esta historia? ¿De qué se trata? ¿Robert L? ¿Quién es? No más dolor. Estoy a punto de comprender que ya no hay nada en común entre este hombre y yo. Lo mismo daría esperar a otro. Yo ya no existo. Así pues si ya no existo, ¿por qué esperar a Robert L? Si es que me gusta esperar, ¿por qué no esperar a otro? Ya nada en común entre este hombre y ella. ¿Quién es este Robert L? ¿Ha existido alguna vez? A fin de cuentas ¿qué hace que Robert L exista? ¿Qué hace que le espere a él, precisamente a él?¿Qué es lo que ella espera en realidad?¿Qué otra espera espera ella?¿A qué juega desde hace quince días haciéndose ilusiones con esta espera?¿Qué pasa en esta habitación?¿Quién es?'

'Una de las mayores naciones civilizadas del mundo, la capital de la música de todos los tiempos, acaba de asesinar a once millones de seres humanos con el sistema metódico, perfecto, de una industria de Estado. El mundo entero mira la montaña, la masa de muerte dada por la criatura de Dios a su prójimo. Se cita el nombre de tal literato alemán que ha resultado afectado y que se ha vuelto muy sombrío y a quien estas cosas han dado que pensar. Si no se considera este crimen nazi como algo que hay que generalizar a escala del mundo entero, si no se entiende como un crimen a escala colectiva, el hombre del campo de concentración de Belsen que ha muerto solo, con un alma colectiva y una conciencia de clase, la misma con la cual hizo saltar el perno del raíl, una noche, en un lugar de Europa, sin jefe, sin uniforme, sin testigos, ha sido traicionado. Si se toma el horror nazi como un hecho alemán y no como un hecho colectivo, se reduce al hombre de Belsen a dimensiones de ámbito regional. La única respuesta que debe darse a este crimen es convertirlo en un crimen de todos. Compartirlo. Como las ideas de igualdad, de fraternidad. Para soportarlo, para tolerar la idea, compartir el crimen.' ('El dolor', Marguerite Duras)