Mis textos en Dirigido por Octubre 2024

En Dirigido por nº Octubre 2024 se publican mis textos sobre La sustancia, de Coralie Fargeat y Alas blancas, de Marc Forster.
 

Sin tiempo para morir

 

                      
La superficie de las películas de James Bond son sus espectaculares secuencias de acción. Una superficie constituida por persecuciones, peleas, tiroteos y destrozos, que es parte integrante fundamental de su Adn icónico y narrativo. Las secuencias de acción de Sin tiempo para morir (No time to die, 2021), de Cari Joji Fukunaga, se definen por su impecable dinamismo, y un efectivo montaje, sean persecuciones automovilísticas entre angostas calles de un pueblo italiano o en pleno campo y entre árboles en un bosque noruego, o peleas, tiroteos y acrobacias diversas en un club de Cuba o en una instalación secreta en una isla entre Rusia y Japón, pero es la vertiente más convencional o formularia de la obra, como también lo era de Spectre (2015), de Sam Mendes (es la vertiente en la que se advertía que no habían trabajado el tiempo necesario en la elaboración del guion, de lo que se lamentaba el propio Mendes). También era el caso de Quantum of solace (2008), de Marc Forster aunque fuera incisivo el concepto (las diversas confrontaciones o persecuciones acontecían en todos los elementos, agua, aire, tierra, con el fuego como presencia fundamental en la culminación del trayecto alquímico, o desprendimiento del despecho). Pero no el de la brillante persecución inicial de Casino royale (2006), de Martin Campbell, una obra en la que no se recurría tanto a la persecución tipo cada cierto periodo de tiempo narrativo, ni el de la mayor parte de secuencias de acción de la obra más armónica de las cinco, la magistral Skyfall (2011), de Sam Mendes. No eran simplemente imponentes ejercicios de músculo (montaje), sino que se caracterizaban por su inventiva y más sutil elaboración (en su uso del diseño visual o del espacio en correspondencia con el trayecto dramático, caso de reflejos, fosos con reptiles, túneles subterráneos y la casa aislada de la infancia de Bond, y la iglesia como escenario último). Y la secuencia de apertura me parece, con el permiso de Ronin (1998), de Frankenheimer, la secuencia de acción más vibrante y mejor modulada jamás realizada. Pero la vertiente más sugerente de estas cinco últimas producciones de James Bond, a diferencia de todas las previas, se encuentra en otras capas, en otra película que se ha desarrollado como el hilo que traza el recorrido que confronta con la bestia que anida en el centro del laberinto que es él mismo, el propio Bond.

James Bond ha sido hecho para no confiar. Es lo que en cierta secuencia de Sin tiempo para morir le cuestiona Madeleine Swann (Lea Seydoux), la segunda mujer que ama. En Casino Royale, la primera de las cinco películas que conforman la serie de películas de James Bond que ha protagonizado Daniel Craig, a Le Chiffre (Mads Mikkelsen), su contrincante, o primero de sus sucesivos reflejos (en una serie de películas que conforman un proceso o una película en cinco capítulos), le sangra el conducto lacrimal, en correspondencia con el hecho de que Bond poco sabe de emociones como no hay nadie que le importe particularmente. Ha sido instruido para ser una eficiente máquina de matar. Pero la eficacia en su labor como agente no se corresponde con su capacidad de discernimiento en el territorio amoroso. Se enamora de Vesper Lind (Eva Green), pero las apariencias se enmarañan de tal manera que él no confía en ella, y más bien se siente traicionado. En la segunda obra, Quantum of solace, Camille (Olga Kurylenko), una mujer con cicatrices en su espalda, era el reflejo de sus cicatrices inferiores; Bond se había convertido en un espectro que no podía conciliar el sueño. En la conclusión lograba asumir que no debía focalizar su despecho en la mujer que había amado. Quizá se había apresurado demasiado en su juicio. En Skyfall, su resentimiento se dirige a quien representa la institución de la que es peón, otra mujer, M (Judi Dench), lo que es decir a quien le ha convertido en lo que es, quien ha forjado sus capacidades pero también sus limitaciones. El motivo, comprender, tras que una orden suya determine que casi muera, que, pese a sus sacrificios, es prescindible como cualquier agente peón. Su reflejo oscuro en esa obra es otro agente resentido, Silva (Javier Bardem). Su Otro materializa, de modo efectivo, intencional, su inconsciente deseo de rebelarse contra quien le creó y modeló, y aún más eliminarla (no podía morir a manos de Silva sino en el escenario de la infancia del que fue extraído Bond, para ser reconvertido en agente funcional letal, y en una iglesia, para rematar la blasfemia). Pero, pese a todo, Bond aún asumía su función de peón, como si esa muerte sirviera meramente como satisfacción de un resentimiento larvado.

Será el amor quien le libere de una insatisfacción que es más honda, cuando conozca en Spectre, a Madeleine, hija, irónicamente, de aquel que hería en una pierna con crueldad en el final de Casino royale, Mr White (Jesper Christensen), gesto cruel con el que se afirmaba como máquina de matar (y que camuflaba ya no la indiferencia sino la amargura del resentimiento). En Spectre, Bond se confronta con su sombra, Blofeld (Christopher Waltz), el artífice, como líder de la organización Spectre, de sus desgracias en las previas obras. Si en la primera secuencia nos era presentado Bond, mediante un excepcional plano secuencia, tras la máscara de una calavera, y peleaba en un helicóptero para conseguir el control del mismo, en la secuencia final abate el helicóptero en el que intenta fugarse Blofeld, y toma el control de su vida. Decide abandonar su vida de agente, su vida de hombre al servicio de una institución, vida de peón, para optar por una vida en la que su centro será el amor que siente por Madeleine. La máquina parecía haber culminado su proceso de reconversión en humano y era capaz de discernir con precisión el escenario de su vida, o cuál prefería que fuera, no el de otros, sino el suyo, y el amor por Madeleine era el ingrediente fundamental. Bond al servicio del amor. Podría haber sido la última contribución de Craig como Bond, y un magnífico cierre para la demolición y reconversión de un icono. ¿Por qué, por tanto, una quinta película? Con su conclusión se entiende el por qué aún podía ser rematada de modo más contundente esa demolición y reconversión de un icono. Pero también se intuye con su inicio. En sus tres primeros segmentos narrativos ya queda condensado.

Bond ha sido hecho para desconfiar, y resulta difícil desprenderse de ese quiste sebáceo emocional. Su veneno es la desconfianza. Por eso, en correspondencia, el conflicto a resolver está relacionado con un arma biológica, de nombre Hércules (una figura, en cuanto potencia viril y resolutiva, equiparable a la de Bond), virus que, introducido con nanorobots en el organismo, resulta letal (incluso, puede ser transmitida por tacto); la particularidad es que puede ser programada (que funciona como sinónimo de instruida; otra equiparación con Bond), según código genético, para matar a una determinada persona, o determinadas personas. En la primera secuencia, de nuevo la máscara (o una máscara rota que deja entrever parte de la piel del rostro; en Bond máscara y piel se confunden). En este caso, la porta quien se revelará como un nuevo reflejo, o doble siniestro, de Bond, Lucifer Safin (Rami Malek). En esa secuencia es una figura aún innominada que intenta matar a la esposa y la hija de quien acusa de ser responsable de la muerte de toda su familia. De nuevo, el resentimiento y la venganza como turbia sombra que domina nuestros instintos. Mata a la esposa pero perdona la vida a la niña. En Elipsis, se asocia la salida del agua helada de la niña con la de Madeleine años después en una zona costera de Italia, un particular paraíso, o realidad aparte, en el que ella y Bond parecen disfrutar de su amor. Matera es un lugar en el que, como tradición, queman los recuerdos. Bond quiere visitar la tumba de Vesper, como constatación de que quiere quemar ese recuerdo, porque su presente es Madeleine (él quema un papel en el que ha escrito Perdóname, como ella quema otro en el que ha escrito hombre enmascarado). Pero, literalmente, la tumba, el pasado, le explota en las narices. De alguna manera, Spectre, aunque Blofeld esté en prisión, le ha localizado, y automáticamente Bond piensa que es Madeleine quien le ha traicionado (figuradamente, el pasado explota en su mente). Pese a sus intentos de convencerle de que ella no tiene nada que ver, Bond es expeditivo y la sube a un tren, no sin decirle que no le verá nunca más.

Aunque entremedias estén los títulos de crédito, en correspondencia con la expansión del veneno de la desconfianza por parte de Bond, la siguiente secuencia, cinco años después, narra el robo del virus Hércules que, irónicamente, ha sido diseñado por MI6, la agencia en la que Bond trabajaba previamente (la institución que le instruyó y modeló). El responsable de ese robo es precisamente Safin. Como buen reflejo oscuro de Bond también desea eliminar a la organización Spectre. Safin obliga a Madeleine, la psiquiatra que atiende a Blofeld (la única que puede verle) a que le transmita el virus por contacto. Por accidente ella, se lo transmite a Bond, y éste, ignorándolo, al agarrar a Blofeld, le matará al transmitírselo. Aquella de la que desconfiaba cinco años atrás, y que pensaba que le había traicionado, será incapaz, tras ver a Bond, de cumplimentar la misión (aunque el chantaje de Blofeld se sustente en la amenaza de matar a Bond). Mientras que él, inconscientemente (aunque reflejando un deseo latente) lo mata. Safin posibilita la realización de sus más oscuros deseos (como la piel enferma de Safin refleja la infección del interior emocional de Bond).

Como expresa Safin a Bond, él es como Bond, aunque mata de modo más pulcro, sin necesidad de violencia física. Pero se diferencian en sus motivaciones, ya que Safin lo hace para que la sociedad evolucione, mientras que Bond lo hace para que todo siga igual. Para Safin el ser humano no quiere la independencia ni el libre albedrío, sino que le indiquen lo que tiene que hacer, cuál es el molde de vida, cual guion, al que ajustarse, con la función asignada, y las necesidades predeterminadas.  Una cinta corredera de vida hasta el siguiente capítulo, su muerte. Como fue el propio Bond cuando simplemente actuaba como peón de un sistema, y como demostró cinco años atrás que seguía siendo cuando desconfió de la mujer que amaba, como si el nanorobot de su condición de máquina, que basaba la eficiencia en el recelo, dominara sus reacciones. Aún era mitad máscara mitad piel. Irónicamente, la ocurrencia argumental del virus fue previa a la irrupción del Covid, y la experiencia ha demostrado que la mayor parte de los humanos quiere que todo sea como era antes. El ser humano no aprende. Como Bond, o ya demasiado tarde. Como si fuera su condena, porque no puede escapar de sí mismo, es contaminado de tal modo que nunca podrá tocar de nuevo a quien ama, ya que la mataría. Él es su propio veneno, y el arma literal que le destruye procede de quien le creó. Bond no sólo abandona la institución que le modeló como era sino el propio escenario de la vida, como si su sacrificio representara la perentoria necesidad de un cambio que nos resistimos a realizar porque preferimos que todo siga igual, como eficientes y cumplidores nanorobots que siguen propagando su virus.

Reflexiones (o divagaciones) sobre los Oscars

Reflejos de unas circunstancias. El anuncio de las nominaciones de los Oscars siempre trae incluidas las rémoras de los que despotrican sobre su insustancial relevancia. A estas alturas, ya sabemos que los Oscars en sí mismos no significan nada, en cuanto reflejo o baremo de calidad, pero les debe superar su vena , entre irreverente y epifánica, como si se sintieran una combinación de los gremlins viendo Blancanieves en el cine, en la homónima película de Joe Dante, e iluminados replicantes que nos quieren transmitir que han visto cosas que no hemos imaginado, como Roy Batty en Blade runner. Aunque más bien les veo como una combinación de el enanito gruñón y los ancianos quejumbrosos en el palco de Barrio Sésamo. No faltan a la cita cuando se anuncian nominaciones o premios. Me los imagino presa de espasmos y contracciones, mordiéndose la falanges o quién sabe qué órgano, cuando anuncian un premio Donostia o la película ganadora en este certamen o aquel otro. La realidad no se acomoda a su gusto, o a cómo les gustaría dictar la realidad, las valoraciones y el gusto predominante. Son como si Calimero quisiera que todos lleváramos una cáscara de huevo por sombrero. Por eso se quejaba tanto de que el mundo es una injusticia, porque no era como él quería que fuera. Por eso, siguiendo con los huevos, en las redes sociales abundan tanto los Humpty dumpy encaramados a su muro, mientras otorgan su dictamen sobre esta cuestión o aquella. Sobre cualquier cuestión. Un dedo para arriba o para abajo es el fetiche de nuestro tiempo. De nuestro actual circo romano de sociedad. Ya el análisis es otra cuestión. Eso implica más esfuerzo. Por eso, si por algo son interesantes los Oscars cada año, dada su difusión mediática, es como baremo o reflejo de las circunstancias.

Antes de entrar en materia, una obviedad que es perogrullo, pero que es necesario señalar: Las nominaciones y los premios los conceden un número específico de personas, sea un jurado o los miembros de una asociación, academia o grupo que sea. Cada uno opta por sus preferencias (o sus amistades), o por lo que cree que debe votarse en esa coyuntura: ya se sabe cómo también influye la presión invisible de lo que está en el candelero de la buena consideración, o por meramente ser lo políticamente correcto: en esas consideraciones es factor decisivo lo que las películas representan. Lo subjetivo ya se sabe con cuánto se contamina. Pero empezando por el tejado, o sea por lo subjetivo, para dejar de entrada claro cuáles son mis preferencias. Si por mí fuera, las diez producciones estadounidenses por las que me decantaría serían: El reverendo, Lo que esconde Silver Lake, No dejes rastro, First man, Annihilation, La leyenda de Buster Scruggs, American animals, Wildlife, Malos tiempos en el Royale, y Christopher Robin. La única entre las nominadas este año que consideraría como aspirante a esas diez sería Vice, de Adam McKay. Y no serían la únicas aspirantes, como sería el caso de A private war, En realidad nunca estuviste aquí, The rider, e incluso, Lean on Pete, Nancy, Disobedience o Where is Kyra. No faltaban obras excelentes entre las que elegir, según mi parecer.

Entre las otras nominadas a mejor película, Green book me parece notable (de modo inesperado porque reconozco que no era entusiasta del cine de los hermanos Farrelly), pero también me lo parecen otras obras como Private life, Un lugar tranquilo,¿Podrás perdonarme algún día?, Ready player one, Tully, El candidato, El regreso de Ben, Viudas o No te preocupes, no llegará lejos a pie. Podría incluir la película más laureada, Roma, aunque un único visionado me dejó más bien tibio, como quien admira más bien un engranaje virtuoso, y con la interrogante de si no era una pulcra muestra de cine en papel cuché que parece haber sido gestada ( y atrapada) en la vitrina misma. En cambio, con rotundidad, puedo señalar que no me convencen ni La favorita ni Ha nacido una estrella, como tampoco Blakklansman ni Black panther. No me parece que superen la discreción. En el primer caso me parece que es su peculiaridad, o extravagancia, la nota de distinción que gusta, apuntalada por su cuestionamiento del arribismo y de las miserias de los que detentan el poder. En el segundo su toque de melodrama romántico (que tan poco se hace hoy en día) con aire de película de otra época, y dirigida por un actor que cae simpático entre sus colegas (y los críticos), que sí muestra inspiración en los pasajes centrados en la gestación de la atracción entre ambos protagonistas, pero luego se encasquilla cuando intenta armonizar el ascenso de popularidad de ella y la caída en la autodestrucción de él. Y en el tercer y cuarto caso es su agenda, aquello que representan, lo que las propulsa en los titulares de la relevancia. Pero Black panther es un mero mecano narrativo que no transciende un molde convencional, y Blakkklansman, en algunos momentos, resulta menos sutil que un sketch de Los morancos. Y queda el fenómeno Bohemian rhapsody, que ni me parece una gran película ni tan denostable. Ya parecía que muchos tenían puestos los colmillos antes de que se estrenara, y pronto se hizo evidente que no era la película que esperaban ver, o que querían ver, daba igual que estuviera planteada con el mismo estilo que otras películas previas de Bryan Singer, y que se vertebrara sobre las mismas cuestiones que otras obras suyas precedentes (el sentimiento de desajuste con un entorno; el sentimiento de diferencia como mutación o infección). No se acomodaba a su expectativa de película que refleja las turbiedades y sordideces y miserias del ambiente, con su requerida dosis de manifiesta obscenidad explicita, acorde a lo que se supone que es ese ambiente de lujos y disipación. Por eso, no podía ser valorada positivamente, aunque a algunos gustara (conflicto con los que forcejearon algunos críticos cual Jekyl y Mr Hyde).

Pero recuperando la cuestión fundamental, los Oscars en sí son interesantes por lo que pueden significar sus preferencias, por lo que revelan sobre una circunstancia.¿Por qué, en momentos de desacuerdo e insatisfacción con los representantes del poder ( la era Bush), con la circunstancia económica y social, se premiaron obras tan descarnadas, desoladoras y ásperas, como Million dollar baby, The departed, No es país para viejo o The hurt locker. Incluso, la denostada Crash evidenciaba un desencuentro o colisión interna, un clima social de accidente. ¿Por qué predominan desde entonces las ganadoras centradas en un proceso de superación, de una incapacidad o una circunstancia?. Por eso, resulta sugerente analizar o reflexionar por qué se nominan o premian a unas películas. O por qué se ignoran otras. Aún más, por qué durante este siglo se ha consolidado una particular sintonía de pareceres o preferencias entre la crítica y la industria. Antes era más evidente cierta separación, que refrendaba a los que consideraban que las elecciones de la industria siempre son las más convencionales o superficiales (o enajenantes) y las de la crítica las opciones más lúcidas o heterodoxas. No es que faltaran coincidencias, pero no era tan manifiesta la afinidad de predilecciones como lo ha sido durante este siglo. Lo cuál resulta interesante para reflexionar por qué esas coincidencias, por qué se da una relevancia a unas películas y no a otras, aunque hayan sido recibidas de modo positivo por la crítica en general, y por qué las puntuales disonancias. Este año Roma ha sido la película más premiada. En cuanto a disonancias con los críticos, son muy puntuales. Dos nombres primordialmente: la ausencia del actor Ethan Hawke, por su interpretación en El reverendo, que ha acaparado premios entre las asociaciones de crítico, y Debra Granik, la directora de No dejes rastro, premiada por algunas asociaciones. Pero, como se ve, escasas divergencias.

Al respecto, también resulta revelador que en los últimos años abundaran las coincidencias entre las nominaciones o ganadores de los Oscars y de los Spirits (los premios del cine independiente), más allá de que en estos haya una específica categoría que premia a las películas que han costado menos de 500.000 dolares. Durante cuatro años, del 2013 al 2017, coincidieron los ganadores a la mejor película en los Oscars y los Spirits (Doce años de esclavitud, Birdman, Spotlight, Moonlight). Incluso, el año pasado tres de las cinco nominadas a mejor película en los Spirits (Lady Bird, Get out y Call me by your name) también lo estaban en los Oscars, y tres interpretaciones ganadoras también lo fueron en los Oscars. Con respecto a las disonancias, suscita interrogantes que este año ninguna de las cinco nominadas a mejor película en los Spirits lo haya sido en los Oscars, y aún más, que tres carezcan de nominación alguna en los Oscars (Eight grade, No dejes rastro y En realidad nunca estuviste aquí), y El reverendo sólo una nominación, al mejor guión. Sólo El blues de Beale street dispone de tres nominaciones en los Oscar. Hacía tiempo que entre las películas nominadas por los Spirits, no abundaban las que parecieran tan realmente independientes (en cuanto desmarcarse en planteamientos y estilo, en particular las obras de Schrader, Granik y Ramsay). Por eso, ¿con qué decisión se marcará la diferencia, y qué indicará esa decisión?. ¿Se priorizarán las agendas predominantes, premiando a El blues de Beale street o se optará por otras direcciones menos atendidas, o con menos relevancia coyuntural?. Por ejemplo, No dejes rastro y El reverendo ponen sobre el tapete, desde distintos ángulos, la cuestión del medio ambiente, o nuestra relación con el mismo, los modos alternativos de vida y el respeto ecológico. Pero esa no es una cuestión que ahora centre las predominantes agendas, los temas candentes, los titulares, las cuestiones en las que lidian la cuestión de lo políticamente correcto, los posicionamientos y los pronunciamientos (con cariz estratégico), los sectarismos y las facciones, y su reverso oscuro, las inquisiciones o cazas de brujas, en suma, los estigmas, si no te posiciones o pronuncias del modo correcto según el código de circulación o las normas de conducta que ahora prevalecen. Y eso define, en buena medida, por qué algunas películas han adquirido más relevancia, más allá de las cualidades que podamos discutir sobre cada una de ellas. No es la calidad la cuestión fundamental.

Blackkklansman o Black panther son películas de circunstancia. Son relevantes por lo que representan. Por eso son nominadas, por eso pueden ganar algún premio (la banda sonora en el primer caso). Son emblemas de una actitud combativa con respecto a quienes detentan el poder, con Trump, como cabeza de puente. Y como suplemento, para remarcar las vejaciones sufridas, la presencia, en posición de actor secundario, de El blues de Beale street, de Barry Jenkins, que dispone de tres nominaciones, con opciones de ganar algunas de ellas. Pero no es el actor principal en la función, porque las otras dos producciones representan la actitud beligerante, la oposición manifiesta, que desprecia las sutilezas, como buen panfleto que va a la yugular, como evidencian las imágenes finales que apuntan directamente a Trump, o consigue que, por fin, un superheroe sea afromericano, esto es, posibilita que se sientan representados en y con él los afroamericanos. Por eso, también, más allá del entusiasmo generalizado, por otras cuestiones de estilo, la relevancia de una producción mexicana como Roma, cuando el presidente ordena erigir un muro que se interpone, según él como protección, con respecto a, o contra, México. Más allá de que se admire o no, adquiere relevancia emblemática. Y premiar como mejor película a una producción catalogada como extranjera señalaría un claro posicionamiento o pronunciamiento. Si el año pasado se premio a una película como La forma del agua, que de modo simbólico cuestionaba la persecución y rechazo del otro, del diferente, la elección de Roma, de modo más directo, proseguiría esa narrativa que aboga por la inclusión, sin muros de por medio.

No son las únicas con la cuestión del conflicto étnico en su columna vertebral discursiva y dramática. Green book adopta otra actitud, más conciliadora, que abunda, además, en los autocuestionamientos, para ambos personajes ( o representantes de una etnia). Esa flexibilidad ha sido la que ha debilitado sus opciones, cuando parecía la principal aspirante, tras ser premiada por la asociación de productores, recibir un globo de oro a la mejor comedia o, un buen indicador de las opciones en los Oscars, el premio de público en el festival de Toronto. Pero esa flexibilidad y falta de complacencia (en particular con quien representa en la narrativa actual predominante, la víctima, el afroamericano), ha provocado las reticencias y reproches de los que transitan el posicionamiento rígido, y ha sido la aspirante que ha recibido los cuestionamientos más airados con el propósito de desacreditarla, por condescendiente o por estar dirigida por un blanco, por muy progresista que sea su enfoque. ¿Habrá lesionado sus opciones o su opción conciliadora, con dos personajes que viven un proceso de superación, será la que sirva de emblema para unas circunstancias conflictivas?. En Green book tanto el blanco y el afroamericano superan ciertos lastres, se concilian consigo mismos, siendo, al final del trayecto (de su viaje, de la película) más consecuentes con cómo sienten y piensan. El blanco supera los condicionantes de un entorno, y el afroamericano expone su fragilidad y desorientación. Esa es la potencia y singularidad de la obra: el afroamericano se pregunta qué o quién es si no es demasiado negro por su posición social privilegiada ni demasiado blanco porque aunque le dejen acceder a sus espacios para actuar con su grupo musical sólo será como presencia recreativa no para propiciar la socialización.

Esa interrogante es la misma que vertebra Bohemian rhapsody, y, en parte, razón de la relevancia que ha adquirido la interpretación de Rami Malek, más allá de que encarne (o recree) a una figura célebre (elemento que es un valor añadido para que una interpretación se premie). Es de hecho el aspecto más sugerente de la película, ese aspecto que tanto desorientado con la película que querían o esperaban ver no se preocuparon ni esforzaron en ver. Freddie Mercury reniega de su identidad étnica en favor de una identidad escénica, prostética por tanto, y por ello insuficiente para lograr encontrar la satisfacción de quién es, como si debiera actuar de acuerdo a una identidad artificial, que por su relevancia mediática le determina a la conducta errática, desorientada, y caprichosa, un ser entre medias que también se conciliara con quién es, no con una identidad construida, sino siendo consecuente con cómo es y siente. De hecho, tarda también en en ser consciente de su tendencia sexual predominante, como el actor que fluctúa entre diversas máscaras, mientras cree desprenderse de otras sin saber cuál es la carne propia. Esa condición interrogante de ambas películas con respecto a la identidad es las que les ha posibilitado su relevancia. Pero en Bohemian rhapsody juega a su favor la conciliación final del personaje con sus raíces étnicas, con su familia. Más allá de la calidad de ambas producciones, resulta estimulante que personajes con tales conflictos protagonicen películas recompensadas, por la difusión que adquieren, aunque, por otro lado, quizás no sean cuestiones advertidas. Y puede que Malek sea premiado por la industria especialmente porque su personaje es un artista, y admirado, y resulta más simpático que Dick Cheney, al que interpreta de modo admirable Christian Bale en Vice (como escasos miembros habrán visto la excelente interpretación de Willem Dafoe como Van Gogh). También merece destacarse la interpretación de Viggo Mortensen, que también encarna a alguien real, aunque lidia, sobre todo, exitosamente, con un cliché, el del italoamericano. En cuanto a las actrices, es probable que Glen Close gane el premio a la mejor actriz. Más allá de que proporcione una excelente interpretación en The wife (aunque también Jonathan Pryce, y no ha recibido reconocimiento alguno), a su favor juega el plus de un reconocimiento que se considera largamente pospuesto desde hace demasiado tiempo (como el premio que otorgaron a Jeff Bridges, premios en buena medida a la carrera de un intérprete que se admira y cae bien). Y se añade otro aspecto a la ecuación, quizá de modo significativo: el hecho de que interprete a una mujer que ha visto usurpado el reconocimiento de su talento por su esposo ( y nada menos que con el premio nobel de literatura). Por ello, adquiere también su complaciente condición emblemática en un año con relevante presencia combativa del #mee too.

¿Y por qué otras películas no han adquirido esta relevancia, o visibilidad, en los reconocimientos de premios de la crítica e industria?. Quizá por no plantear cuestiones candentes ( posicionarse con alguna de ellas), o disponer de una peculiaridad, o aplicarse a un molde, aunque hayan recibido una gran recepción crítica, no han sido destacadas, por ejemplo, obras que juegan o reflexionan con el lenguaje y los géneros, con la construcción narrativa, alegorías que generan desconcierto por un escurridizo subtexto, por no ser lo suficientemente explícitas, en su conexión con el contexto, o por plantear de un modo, sea más soterrado o directo, una desajuste existencial con un modelo de sociedad, que se desentraña como ficción de ficciones, como es el caso de películas como Lo que esconde Silver Lake, Malos tiempos en El Royale o American animals (sólo reconocido su montaje en los Spirits). En los Spirits han encontrado reconocimiento, como antes señalaba, El reverendo o No dejes rastro, como también con puntuales nominaciones, Private life, Wildlife o Nancy, películas sobre derivas o desorientaciones emocionales, obras a pequeña escala, o en el infinito del territorio íntimo, tan sutiles como delicadas, y lejos de las convenciones trilladas. Otras como Disobedience, o la tenebrista y demoledora Where is Kyra, no han conseguido relevancia alguna, aunque la dirección de fotografía, en el segundo caso, cortesía de Bradford Young, me parece la más brillante del año (junto a la de Linus Sundgren para First man). Y la interpretación de Rachel McAdams, en la primera, y Michelle Pfeiffer, en la segunda, me parecen de las más sobresalientes de este año, como otras que sólo han encontrado reconocimiento muy puntual, como Carey Mulligan, por Wildlife, en los Spirits, Rosamund Pike, por A private life, en los Globos de Oro, Viola Davis, por Viudas, en los BAFTA, Emily Blunt, por Un lugar tranquilo, en los SAG, o Andrea Riseborough, por Nancy, ganadora en Sitges. En cuanto al apartado masculino, ya señalé la ausencia de Ethan Hawke en los Oscars, aunque probablemente gane el premio en los Spirits. Y merecen su consideración, las interpretacIones de Evan Peters, en American animals, Andrew Garfield, por Lo que Silver Lake esconde, o Lucas Hedges en Identidad borrada, que al menos fue nominado en los Globos de oro. Y en secundarios ¿por qué no Jake Gyllenhaal por Wildlife, Elizabeth Debicki por Viudas y, en particular, Claire Foy, por First man, nominada en BAFTA y Globos de Oro?

Hay espléndidas obras que han encontrado algún reconocimiento en apartados secundarios de los Oscars, como La balada de Buster Scruggs (guión, vestuario o canción), aunque ¿ de qué habla?¿dónde encajarla o cómo etiquetarla?. Sobre todo en apartados técnicos, como Christopher Robin, ignorada también por la crítica, en los mejores efectos visuales, o First man, con cuatro nominaciones. Esta resulta una reveladora omisión en los apartados principales. Su reconocimiento en los aspectos técnicos evidencia el aprecio (aunque se haya ignorado a la mejor banda sonora de este año, obra de Justin Hurwitz), pero es una película que suscitó ridículos reparos por no tener un número suficiente de afroamericanos entre sus personajes, aparte de herir la susceptibilidad de quienes necesitaban un primer plano de la bandera estadounidense en el alunizaje. Es decir, una película que no se preocupaba de los posicionamientos porque, de entrada, enfocaba en cuestiones más sustanciales, esto es íntimas, y quizá demasiado abstractas (y de un modo demasiado depresivo, o melancólico). ¿Para qué podía servir de emblema?. Resultaba tan tenebrosa como Christopher Robin, otra obra nada complaciente. No es el momento de poner en primer término interrogantes sobre nuestra condición de enajenados esbirros de un sistema y una vida programada, como en el caso de Christopher Robin, o para poner el dedo en la llaga sobre nuestras dificultades para asumir nuestra finitud y vulnerabilidad, como First man. También por ello quizá dejó consternados a tantos la magnífica Annihilation, de Alex Garland: ¿Sobre nuestra dificultad para superar el daño emocional y el desajuste con la vida? ¿Hay agenda para eso?

22 bandas sonoras del 2018

¿Por qué el número 1? Porque consigue ese logro de conjugación orgánica de narración y música, ya pura modulación, la quintaesencia del cine inmersivo en el que la narración se musicaliza como si la misma música fuera habitar la duración del momento, transfiguración de la percepción de la realidad. Por eso, la singularidad de esa secuencia, uno de los momentos más deslumbrantes que he vivido este año. 22. Isla de perros, Alexandre Desplat 21. Gauguin. Viaje a Tahiti, Warren Ellis 20. Gorrión rojo, James Newton Howard 19. La forma del agua, Alexandre Desplat 18. Nos vemos allá arriba, Christopher Julien 17. A la deriva, Volker Beltermann 16. Kings, Nick Cave & Warren Ellis 15. Lo que esconde Silver Lake, Disasterpeace 14. The ballad of Buster Scruggs, Carter Burwell 13. Deber cumplido, Thomas Newman 12. Christopher Robin, Jon Brion & Geoff Zanelli 11. Un océano entre nosotros, Johann Johannsson 10. Loving Vincent, Clint Mansell 9. Molly's game, Daniel Pemberton 8. Thelma, Ola Flottum 7. Los papeles del Pentágono, John Williams 6. Wonderstruck, Carter Burwell 5. Viudas, Hans Zimmer 4. Una, Jed Kurzel 3. El hilo invisible, Jonny Greenwood 2. First man, Justin Hurwitz Annihilation, Ben Salisbury & Geoff Barrow

Christopher Robin ( y el cine de Marc Forster)

Pérdida y conexión. Christopher Robin fue un niño al que su padre, el escritor A.A Milne, convirtió en personaje que compartía historias con Winnie de Pooh. Se hizo adulto, pero parte de él quedó congelada con ese personaje que permanecería como reflejo permanente. En su personaje el tiempo no pasaba, mientras que él sufría su deterioro, como las responsabilidades que debía afrontar en su vida ordinaria de adulto nada tenían que ver con aquellas fantasías que protagonizaba. De hecho, el padre dejó de escribir esos relatos por la abrumadora atención que acaparaba su hijo, y este, ya adulto, se distanciaría de su padre, al que no hablaría durante 30 años, por resentimiento, ya que pensaba que le había utilizado, o más bien explotado, para su beneficio, convirtiendo su infancia en una pesadilla. En Christopher Robin (2018), de Marc Forster, Christopher Robin (Ewan McGregor) es un adulto que se ha anquilosado en la vertiente más desvitalizada de la función adulto, esa que se constituye sobre la pragmática narrativa de la eficiencia, la cumplimentación de una función en la casilla social adjudicada (o permitida). Es padre y marido, pero ante todo hombre, o mecanismo, entregado a su tarea laboral. De hecho, es el responsable del departamento de eficiencia en su empresa. Y, dinámica recurrente en nuestros días (de lo que no deja de ser mordaz reflejo esta espléndida obra) tiene que lidiar con la decisión de a quién de sus compañeros tendrá que despedir porque la dirección de la empresa demanda los consabidos recortes para economizar gastos (y que los que se enriquecen no pierdan ápice de beneficio). Es un esbirro cumplidor de un sistema, que asume los preceptos de su empresa, uno de tantos que definen nuestra sociedad de hoy aunque la acción dramática transcurra en los años posteriores a la II guerra mundial.

Christopher Robin, por tanto, es alguien que olvidó lo que fue en cierto momento, o que se perdió a sí mismo. Lo que pudo ser fue arrinconado por lo que debía ser. Se olvidó de aquel niño que no conocía el lado siniestro de lo que se denomina responsabilidad, y que está más bien asociada con conveniencias y concesiones. Un niño no hace nada, disfruta de lo que su imaginación posibilita. Se olvidó de que no hacer nada no significa perder el tiempo, sino precisamente recuperarlo. Pierdes la noción del tiempo, te enajenas, cuando te conviertes en mecanismo, en eficiencia programada. Se olvidó no sólo de aquel que podía desplegarse en la imaginación, sino de aquel que disponía de la capacidad de empatizar y preocuparse por cómo sienten los otros, empezando por una esposa, Evelyn (Haley Atwell), y una hija, Madeline (Bronte Carmichael), que, sin que lo aperciba, se están distanciando porque él se ha ido distanciando de ellas por la priorización de su función sociolaboral de hombre adulto. Y el pasado, que más bien es dimensión alternativa, la transgresión fantástica que nos confronta con lo que pudiéramos ser, o dejamos de ser, retorna, o aparece, en forma de osito de cuento (como si reaparecieran sus peluches para recordarle cómo se encorvó y arrugó en su interior): de nuevo, otra obra bajo el influjo del Cuento de navidad de Charles Dickens. Los fantasmas del pasado son peluches, no sólo uno, Winnie the Pooh, sino también los compañeros que viven con él en ese otro bosque al que se accede por el interior de un árbol, como quien vuelve a su raíz, o la recuerda antes de haberse convertido en un tronco aserrado que sólo ejerce de funcional mueble. Una realidad paralela que le recuerda lo que puede ser.

La confrontación con la pérdida, y la realización en la interconectividad, recorre la filmografía de Forster. La muerte de un ser querido o próximo, o la muerte de uno mismo (Un grito en la noche, Monster's ball, Quantum of solace, Descubriendo nunca jamás, Tránsito); pero también la muerte en vida, la alienación, el entumecimiento, la pérdida de la actitud empática o impulso vital (Más extraño que la ficción, World war Z, Christopher Robin). Revelador es que su primera obra, Un grito en la noche(2000), se centrara en la colisión entre dos extremos, el nacimiento y la muerte, a través del fallecimiento del recién nacido de la pareja protagonista, por ese síndrome de la muerte súbita del lactante que tanto desconcierto suscita en los propios médicos (resulta difícil encontrar una pauta a tan amplio número de muertes): lo imprevisible, como condición inherente, y lo incomprensible, como posibilidad, definen la sustancia de la vida. Pero también es una obra sobre la interconectividad, o en este caso sobre las falsas conexiones que definen a algunas relaciones sociales, más bien sostenidas sobre la conveniencia o la complaciente avenencia: el distanciamiento de las amigas, como si fuera una apestada, entre la incomodidad y la negación de no querer verla como posible reflejo: no es una de ellas, una madre, y su desgracia les recuerda, como una interferencia, lo que les podría suceder. Su avería como madre se amplía a su condición de perturbación en la película de vida que desean modelar, y en la que la finitud no es parte integrante del guión. Everything put together, o todo colocado en su sitio, es el título original. Sólo sería aceptada en la proyección si quedara de nuevo embarazada, si se ajusta al papel permitido en la ficción consensuada como modelo de vida.

Tránsito (2005), por su parte, es una obra centrada en la misma pérdida, en la confrontación con el tránsito de la muerte (que implica con lo que se mató en la vida: el sentimiento de culpa). En la obra de Forster son recurrentes las conjugaciones de realidad y fantasía, o realidad exterior y mental. En Descubriendo nunca jamás se evidenciaba la distinción entre los escenarios de la realidad y la imaginación. En Más extraño que la ficción el escenario de la realidad y el escenario de la ficción encontrarán una intersección, coincidirán, como si no existiera separación. En Christopher Robin también convergen los personajes del escenario de la imaginación y de la realidad en un escenario que es ambos a la vez, un bosque que es real e imaginario a un mismo tiempo. En Tránsito se amplía la difuminación de los límites (porque no se indica hasta el final que lo narrado puede ser una proyección mental de un personaje accidentado durante los minutos que agoniza), en el hecho de que no se sabe lo que es o no es (de hecho ese personaje se apellida Lethem, que dispone de las mismas letras que Hamlet): Un personaje dirá que los budistas tenían razón desde el principio: el mundo es ilusión. Morir, dormir… ¿dormir? Tal vez soñar, se decía en Hamlet. Más allá de distinciones de vida y muerte, realidad e ilusión, resultará fundamental la confrontación con el limitado control sobre la realidad, con la constitución accidental de la vida. Al final, ¿Sam (Ewan McGregor), el psicólogo en la proyección mental de Lethem, y el doctor que le atiende en el accidente, recuerda a Lili (Naomi Watts), la pintora que es pareja de Sam en la proyección mental, y mujer que ayuda al agonizante, o siente una conexión especial, esa sensación de conocerla, que puede derivar en una relación? ¿Cómo se gesta la realidad, cómo se gestan las conexiones que se establecen? Algo desaparece, algo se gesta: una limitada o insuficiente certeza en la difusa condición de la realidad. Morir será una aventura tremenda, dice Peter Pan (Kelly McDonald) en la representación teatral de Descubriendo nunca jamás (2004). Pero ¿Por qué tenía que morir?, pregunta Peter (Freddie Highmore) sobre su madre a James Barrie (Johnny Depp) en la secuencia final: sus figuras, sentadas en un banco del parque, se desvanecen: somos finitos, un día desaparecemos. Eso es inexorable.

En Christopher Robin hay algo de viaje al país de los muertos, o así lo parece porque es más bien la vida abandonada, para recuperar el aliento de vida. Robin es alguien que se recupera, que revive. En la obra de Forster abundan personajes que viven una transformación, o recuperación de sí mismo, un proceso curativo, que tiene algo de alquímico, como quien se arroja a las profundidades de la oscuridad interior, aunque sea con respecto a la asunción de la propia condición finita, para resurgir cual ave fenix remozada. Era el caso de Hank (Billy Bob Thornton), en Monster's ball (2001), James Bond (Daniel Craig) en Quantum of solace (2008), ambos confrontados con la pérdida de seres queridos, y sobre todo, por sus más similares paralelismos con Christopher Robin, Harold Strick (Will Ferrell) en Más extraño que la ficción, confrontado con su finitud (e incluso inminente muerte). Son personajes que aprenden a discernir al otro, su otro ángulo, a crecer emocionalmente, a superar una distancia o fisura entre interior y exterior (entre lo que les condiciona o influye y lo que pueden ser o hacer). Toman consciencia de la alienación que ha abducido su vida, o de la enajenación a la que les ha abocado su pesadumbre o la reproducción inercial de unas conductas influidas por un entorno. Hank está atrofiado por su descontento vital, por no saber desprenderse de la putrefacta influencia moral (racista) de su progenitor, que expurga en la violencia de su cargo de oficial de ejecuciones. El azar une en la noche a dos seres que en la superficie parecen tan distintos, una mujer afroamericana, Leticia (Halle Berry), y un aparente racista. Algo más les une, la muerte de sus respectivos hijos (y la ejecución del marido de ella en la que él participó). La conexión entre ambos les liberará (para él será demolición de un modo de vida, de una forma de pensar y sentir, que vivía por delegación). Bond, por su parte, es un espectro, quemado emocionalmente, que persigue una restitución, aunque lo niegue. Vengarse del responsable de la muerte de su amada, Jesper (en la conclusión de la previa Casino Royale) esconde la imperativa necesidad de corroborar si su amada le traicionó En su trayecto alquímico, de conocimiento, Bond necesitará reconocerse en el Otro, su reflejo femenino (encarnada por Olga Kurylenko), en cuyo cuerpo se visibiliza la cicatriz de esa quemadura interior (como compartirá su herida íntima, de modo significativo, en una cueva subterránea en el desierto) . La restitución no está en la ciega y visceral venganza sino en la confianza, la asunción del dolor, y en desposeerse del ego y reconocer los errores. Y el símbolo de lo perdido, el colgante de Vesper, quedará en la fría nieve, como quien se desprende de un lastre para reconciliarse solarmente con uno mismo, el recuerdo y la ilusión.

Strick es un hombre que define su vida por el cálculo. Esa es su tarea laboral, pero también la dinámica de su vida. Todo lo enumera y cuenta, y realiza las mismas rutinas cada día, como si fuera un programa con apariencia humana. No establece vínculos, vive solo, no conecta, sólo ejecuta. Pero súbitamente su ficción, su programa de vida, se altera, porque comienza a escuchar una voz que narra sus acciones a la vez que él las ejecuta (yo es un él). Su primera reacción, el desconcierto. Y un primer paso en la consciencia de lo que hace. Cuando esa voz anuncie que morirá pronto, su desconcierto se amplifica porque propicia la consciencia de su finitud, y por tanto la consciencia de la condición ficticia de su vida. Los programas no son conscientes de la duración, ejecutan lo mismo una y otra vez en bucle. Esa alteración de su forma de habitar la realidad, por la intrusión de esa voz, y esa consciencia de una inexorable finitud, además anunciada como inminente, transfigura la percepción y forma de habitar su vida, o de relacionarse con la realidad o los demás. La realización está en la conexión. Como en Christopher Robin, no se diferencian, o separan, los escenarios, de lo fantástico y lo real: los peluches, personajes de ficción , y Robin, en Christopher Robin, o Strick, personaje de una ficción, y Karen Eiffel (Emma Thompson), la novelista que escribe la obra que protagoniza Strick: Eiffel está lidiando con el bloqueo a la que le ha abocado su incapacidad para decidir cómo matar a su personaje, ya que en todas sus obras sus protagonistas mueren. Personajes y seres reales confluyen, Winnie the pooh busca a Robin para que le ayude a encontrar a sus amigos (lo que implicará que Robin se encuentre a sí mismo), y Strick alude a la escritora para pedirle que no le mate como personaje, porque ha modificado su actitud vital, se ha encontrado, y ha descubierto que en la conexión (en concreto, en su relación con Sarah, Maggie Gyllenhaal) está la realización.

Esa narrativa de curación, por otro lado, se podía percibir, de modo soterrado, en Guerra mundial Z (2013), abstracción sobre la necesidad de superar una apatía vital que nos ensimisma: no es una película de zombies, es una película sobre la recuperación de la ilusión, o cómo nos hemos perdido como colectivo: detalle significante, Gerry (Brad Pitt) se salió de la circulación años atrás, cuando abandonó su labor como agente de la ONU en diversos países del Tercer mundo, cansado de ver cómo se propagaba la corrupción, la cual denunció antes de dimitir. Dejó de estar activo, se detuvo, se quedó al margen, desilusionado, decepcionado. Dejó de intervenir en la vida, se replegó. Quizás sea la corrupción la que no ha dejado de propagarse. Quizá por eso haya que estar en movimiento. Si te detienes, te aletargas, te corrompes, te infectas, sea por indiferencia, o porque la rapacidad te resulta muy provechosa, y para qué cambiar. Por eso, no importa si se encuentra el paciente cero, es algo que trasciende una singularidad, ya que se extiende a todo el planeta, esa degradación a la que sometemos a nuestro entorno (también subtexto en Quantum of solace), esa indiferencia que se torna cinismo viral que arrasa el entorno y los congéneres (competidores a los que eliminar: ironía, si parecemos débiles, terminales, no atacarán los zombies, o, metafóricamente, no nos aprovecharemos de los otros, como parásitos).

La narrativa de curación era más manifiesta en Descubriendo nunca jamás, en la realización de la ayuda al otro. Otra obra, además de Más extraño que la ficción, con la que se podrían establecer vínculos más obvios con Christopher Robin, porque estaba centrada en un escritor principalmente asociado a la literatura infantil, como era el caso de JM Barrie. Christopher Robin, en la película de Forster, sería lo opuesto de quien padece un síndrome de Peter Pan. Quizá por eso su diseño visual es más lúgubre, como si la realidad estuviera desprovista de luz, más bien amortiguada, o encapotada. En Descubriendo nunca jamás, de todas maneras, los tonos dorados de su diseño visual no escondían que estaban constituidos de sombras. La luz que irradiaba no negaba su forcejeo con los abismos de la pérdida, o la disolución de los sueños que son esforzados cantos en la oscuridad. Los dientes del tic tac del reloj que yace en el vientre del cocodrilo son un cepo que pende inevitable sobre los juegos para conjurar el temor al último adiós. O el garfio no dejará de estar presente en las mentes mezquinas que ven en una relación de cálida entrega turbios recovecos (los comentarios mezquinos del entorno social). Buscar el País de Nunca Jamás no es más que un gesto que intenta hacer de este fugaz tránsito un sendero iluminado por la ternura, que atiende al desamparo, y el jubiloso humor travieso, suspendida la cuchara de la nariz, con la cabeza coronada por un pañuelo de pirata y el rostro adornado con pinturas de guerra de un indio. Un plano en picado sobre la madre, que padece una enfermedad terminal, uniéndose a los personajes de la representación de Peter Pan en su jardín, se fusiona con otro plano en picado sobre el cementerio en el que está siendo enterrada la madre.

Descubriendo nunca jamás no era ningún producto edulcorado. Incluso se puede decir que era un caramelo envenenado, porque la melancolía latía en sus entrañas, como un permanente recordatorio de lo que es inevitable. Como en su anterior obra, de diseño visual más tenebroso, Monster's ball se nos relata el esfuerzo por aliviar un trance doloroso, la pérdida. Ambas obras son un canto a la entrega, a proyectar ilusiones cálidas (la sensación de sentirse junto a alguien, como se refleja en la bellísima secuencia final de Monster's ball, que torna sonrisa el cansancio de tanta pesadumbre). Pero todo es transitorio. Aunque el cometa del ingenio eleve el espíritu con el viento de la imaginación, en un momento u otro caerá. Porque la gravedad que sume bajo las tumbas siempre será la definitiva ganadora en la lid con el vuelo de la imaginación en busca de una tierra donde se sienta la ilusión, aunque sea por un instante, de eternidad, porque aún no se ha perdido a ese niño fantástico dentro de uno que hace del juego creación y aventura, desverguenza y carcajada desafiante. Es ese gesto, como reflejaba en su siguiente obra, Tránsito, de permanece conmigo, estoy contigo, aunque el viento aúlle frío tras la ventana.

Christopher Robin se trama sobre la recuperación de esa carcajada desafiante, de ese niño interior que no se anquilosa en las mustias cuadrículas del deber y la función. Un niño perdido en las sombras de la eficiencia del universo adulto. GK Chesterton escribió: Nunca esperé que salieran huellas de la oscura caverna de la eficiencia. Christopher Robin lo logrará. El trance alquímico del trayecto narrativo transita pasajes tristes y sombríos, incluso descarnadamente dolorosos por momentos, como si se internara en esas profundidades de la oscuridad interior, manifiesto en los primeros compases del reencuentro con su fantasma del pasado, Winnie the pooh (a través, de modo específico, del desamparo manifiesto de este). Una figura que no ha dejado de esperarle. Una figura de la imaginación que, paradoja, dota de dolorosa realidad al paso del tiempo. Se siente la progresiva penumbra en que se ha sumido la mirada que esperaba que retornara del horizonte aquel niño de nombre Christopher Robin. Si la consciencia del tiempo parece haberse estancado en la mecánica actitud vital de Christopher, los primeros pasajes de su reencuentro con Winnie dilatan su duración, o la estiran como el músculo que ha permanecido agarrotado, por la inconsciencia.

Durante la primera parte de la narración, el relato parece deslizarse paulatinamente en esa oscuridad, en esa tristeza. La esposa y la hija se tornan distancia, porque él decide dedicarse a realizar los cálculos de los recortes de la empresa en detrimento de acompañarlas en el prometido viaje a su casa de campo. Y de la distancia, esa que ha interpuesto consigo mismo como si cada vez se fuera tapiando más a sí mismo, resurge Winnie the pooh. Ese otro lado conecta con un árbol en el jardín enfrente de su casa. Winnie the pooh solicita a Christopher que le ayude a encontrar a sus amigos, a los que ha perdido, y cuya vida no sabe si ha sido amenazada por los siniestros efelantes, de los que sólo se escucha el sonido que emite, como si fueran criaturas en permanente fuera de campo, como Christopher se había perdido, ya que había anquilosado su vida en un recurrente fuera de campo, distanciado de sí mismo, y de la atención afectiva a sus seres más queridos, autómata desprovisto de vida, constituido sólo de cálculos y previsiones, como Harold Strick. El trayecto narrativo alquímico nos sumerge en esa intemperie vital, que refleja, corporeiza, ese bosque en el que esas dos figuras parecen criaturas torpes y desvalidas, sin dirección. Los sucesivos encuentros con las otras criaturas adquirirán condición de reflejo (de un proceso de recuperación): resulta elocuente que el primero sea la figura más triste, pesimista y depresiva, el burrito Eeyore. Por eso, la recuperación definitiva se realizará a través de su hija (esa niñez, o impulso vital, que desterró de sí mismo), el reflejo que sella tiempos. En los pasajes finales, o en su propulsión, que contrasta con la narración pausada previa, acorde a la suspensión vital de Robin, se alternará el viaje de vuelta de Christopher para presentar su informe a los dirigentes de la empresa con el que realiza la hija, con Winnie y algunos de sus amigos, para llevarle la cartera con esos documentos que, significativamente, se ha olvidado. Un olvido que será el hilo que se estirará para recuperar la actitud vital que había perdido en sí mismo, esa que prioriza la calidez de la empatía, la realización en la conexión íntima.

12 obras destacadas de Billy Bob Thornton

Billy Bob Thornton es una especie de hombre orquesta. Cambia tanto de aspecto, de corte y tonalidad de cabello, como destaca por su versatilidad como intérprete, lo que le ha convertido en un reconocido actor de carácter, de esos de los que se esperan siempre una interpretación rigurosa, sin dejarse llevar por fáciles exhibicionismos. Con su interpretación en la mini serie 'Fargo' (2014) ganó el Globo al mejor actor televisivo. Además, es guionista, director y músico. Cuatro son las obras que ha dirigido. Con la primera, 'El otro lado de la vida', consiguió un Oscar al mejor guión original. También le reportó su primera nominación como actor, en este caso como protagonista. Con 'Un plan sencillo' (1998) sería nominado como secundario. Las otras películas que ha dirigido no han alcanzado la misma consideración y repercusión, 'All the pretty horses' (2000), 'Daddy and them'(2001) e 'Infierno en Alabama' (2012), esta última co escrita con Tom Epperson, con quien ha colaborado en otros cinco guiones para películas ajenas, 'Un paso en falso' (1992), 'A family thing' (1996), 'Don´t look back' (1997), 'Premonición' (2000) y 'Camouflage' (2001). Entre el 2001 y 2007 publicó cuatro álbums de root rock (una combinación de blues, rock y country). Considera como sus películas preferidas, entre las que ha interpretado, a 'El otro lado de la vida', 'Un plan sencillo', 'Monster's ball' y, especialmente, 'El hombre que nunca estuvo allí, la película de las suyas que dice haber revisado más veces, quizás porque es blanco y negro, o porque es el personaje en el que más se ve reflejado. Son películas, comenta, que te hacen caer en, o volver a, la realidad.

'Un paso en falso' La primera vez que se hizo notar Billy Bob Thornton fue con una película que se convirtió en un singular fenómeno, incluso en película de culto, 'Un paso en falso' (1992), de Carl Franklin. Una película que parecía destinada a ser estrenada directamente en vídeo tuvo tal aceptación que fue estrenada en los cines. Thorton era uno de los guionistas y, con coleta al viento, uno de los protagonistas, un personaje hosco y siniestro. La obra recuperaba cierto aliento genuino del clásico film noir en una historia con dos líneas paralelas con personajes que se habían separado en el pasado y están destinadas a encontrarse, porque la mujer que acompaña a dos asesinos retorna al pueblo en el que su campechano jefe de policía, encarnado por Bill Paxton, fue un amor de juventud. Esa singularidad se rubrica en el lirismo que brota en su violento desenlace.

'Dead man' Es breve su intervención en la extraordinaria película de Jim Jarmusch, 'Dead man' (1995), casi irreconocible, como trampero desaliñado y barbudo embutido en unas pieles que abultan por dos como él. Comparte secuencia de humor tan absurdo como grotesco con un travestido Iggy Pop y Jared Harris, cual familia de osos humanos que deliberan cómo comerse al aparentemente extraviado personaje que encarna Johnny Depp.

'El otro lado de la vida' Su salto a la primera división entre los actores de rostro reconocible se dio con la primera de las cuatro películas que ha dirigido, 'El otro lado de la vida' (1996), que le reportó un Oscar al mejor guión original, algo a lo que tiende la Academia cuando un actor aborda lides que se supone que no son las suyas, sea como director o guionista (en aquella década también fueron premiados Emma Thompson por 'Sentido y sensibilidad', de Ang Lee y Matt Damon y Ben Affleck por 'El increible Will Haunting', de Gus Van Sant). Thornton demostraría su versatilidad cambiando el registro siniestro de las obras previas por la afable interpretación de un retrasado mental liberado del sanatorio mental en el que había estado recluído desde que con 12 años mató a su madre y el amante de esta.

'Un plan sencillo' Su personaje de un 'Un plan sencillo' (1998), la obra maestra de Sam Raimi, sería una variación del que le reportó reconocimiento. Comparte protagonismo de nuevo con Bill Paxton, que interpretaba al policía en 'Un paso en falso', aunque coincidieran sólo en la secuencia final. Aquí interpretan a dos hermanos que se enfrentan a los dilemas que determina el encontrarse con una cuantiosa cantidad de dinero en un avión estrellado en el bosque. Raimi modula con maestría la turbiedad y la desazón, los apuntes crueles con los grotescos y los líricos, en este trayecto en el que dos hermanos estrellan sus vidas, por el remolino de ese difuso límite entre necesidad y codicia, empujados por la propia indeterminación, por otras voluntades, o ya al final por la propia, como es el caso del mismo personaje de Thornton

'Fuera de control' No fue precisamente un éxito de taquilla ni de crítica esta, pese a todo, estimable comedia de Mike Newell sobre controladores aéreos, ya que no carecía de efectiva mordacidad en sus apuntes sobre la falta de control aéreo sentimental en algunas relaciones de pareja. Los otros protagonistas estaban interpretados por Cate Blanchett, John Cusack y Angelina Jolie, a la que conoció entonces pero no cortejó aún porque estaba comprometido con Laura Dern. El cortejo, posteriormente, duraría dos meses y se casarían en el 2000, convirtiéndose durante dos años en el centro de la atención mediática por sus excéntricas singularidades. Lo que chocaría con un actor que ha sido siempre muy crítico con los circos de la celebridad, y más bien ha cultivado una imagen de anti-estrella.

'Premonición' La nueva colaboración con Sam Raimi fue solo en tareas de guionista, de nuevo mano a mano con Tom Epperson. Protagonizada por, cuándo no, una excelente Cate Blanchett, 'Premonición' (2000) es un sugerente relato fantástico que destaca por las extrañas visiones que tiene la adivinadora que encarna Blanchett. De nuevo, Thornton aborda el género desde una perspectiva que no descuida un sustancioso retrato dramático de emociones ofuscadas en conflicto, y como núcleo el intento de control de diferentes figuras masculinas sobre las femeninas, y cómo la violencia evidencia su desquiciamiento, la violencia como enajenación e imposición, o extracción de lo que no puede controlarse.

'Monster's ball' Un rostro que parece mineral, contención expresiva. Thornton convirtió el menos es más en magisterio con dos de sus interpretaciones del 2001. Primero, en la excelente y descarnada 'Monster's ball', otra notable obra de Marc Forster sobre la confrontación con la pérdida. Thornton delinea con sutileza la modificación que vive un personaje que parecía encajado en su uniforme de carcelero y en la rigidez mental heredada de su xenófobo padre tras que su hijo se suicide ante él. La escena del primer encuentro sexual con una magnífica Halle Berry, rezuma desesperación y ansia de morder la vida con una rara autenticidad .

'El hombre que nunca estuvo allí' En una de las mejores obras que ha deparado este siglo, otra de las numerosas obras maestras de los Hermanos Coen. En 'El hombre que nunca estuvo allí', Thornton logró encarnar con brillantez a un fantasma en vida que intenta recuperar su condición de cuerpo. Una fantasmagoría en blanco y negro que evoca el film noir de los 40 se convierte en una de las más lúcidas visiones sobre el enajenamiento de quien deja pasar la vida mientras se convierte en un pelo más que se barre sin que nadie se dé cuenta. Hasta que un día despierta y necesita sentirse excepcional, y el crimen, aun no premeditado, puede ser su oportunidad.

'Crueldad intolerable' Su participación es breve pero brillante en 'Crueldad intolerable' (2003), una aguda revisitación de las screwball comedy de los años 30 y 40. Aunque fuera poco apreciada, y se despachara como una de las menos logradas obras de los Hermanos Coen, es un notable oasis de genuina e ingeniosa comedia comparado con la penosa nueva comedia americana que ha infectado el género en la última década. Además Clooney vuelve a demostrar qué bien sabe reírse de sí mismo, como ha hecho con cada uno de los personajes que ha interpretado en sus colaboraciones con los Coen,

'Bad Santa' El mineral se contrajo en un rictus amargo. El ladrón que trabaja de Santa Claus en unos almacenes en 'Bad Santa' (2003) de Terry Zwigoff, con guión de los hermanos Coen, parece que escupe bilis en cada plano. No es que sea circunspecto, es el gesto ausente de quien exuda desprecio por el mundo alrededor. Esa distancia se traslada al mismo estilo de la película, y por momentos determina que más bien derive en cierto envaramiento que enfatiza demasiado su mirada sombría.

'La cosecha de hielo' También combina época navideña y estafas el atractivo film noir 'La cosecha de hielo' (2005), una grata sorpresa dentro de la filmografía de Harold Ramis, incluso más notable que la más célebre 'Atrapado en el tiempo', gracias a un excelente guión cortesía de Robert Benton y el novelista Richard Russo, que adaptan una novela de Scott Philips. Thornton y John Cusack vuelven a coincidir, primero como cómplices, luego como rivales en pugna de un botín, en una obra cuya mordaz mala leche nunca resbala.

'Fargo' Durante unos años la carrera de Thornton pareció mantenerse en cierta línea discreta, pero fue reanimada por la deslumbrante inventiva de la mini serie Fargo (2014). Creada por Noah Hamley, no desmerece para nada de la magistral 'Fargo' de los Hermanos Coen, de la que es variante, a la vez que se mantiene fiel a su negro humor con vitriólicas cargas de profundidad sobre una sociedad codiciosa que valora ante todo la posición. En este relato que es como una capa de hielo que se va resquebrajando lentamente, Thornton compone un memorable asesino profesional que aparece en la vida del personaje de Martin Freeman como un hada tenebrosa que puede satisfacer sus deseos no manifestados. La secuencia en la que entra en un edificio cargándose a quien encuentra a su paso, mientras la cámara permanece fuera encuadrando la fachada, es uno de los momentos más admirables que ha dado la ficción catódica en esta última década. Una excelente entrevista en la que repasa su carera, y evidencia su agudeza.