El relojero de Saint-Paul

 

El intrigante inicio de El relojero de Saint-Paul (1975), de Bertrand Tavernier, adaptación de la novela L'horloger de Everton de Georges Simenon, cautiva por su extrañeza. Una niña en el pasillo de un vagón de tren, un coche ardiendo. Nos hace sentir que algo fuera de lo corriente ha ocurrido pero sin vislumbrar el qué. Asienta una incertidumbre que impregna las posteriores secuencias, donde nada parece que ocurra porque todo parece muy cotidiano, cuando nos presenta a Descombes (Philippe Noiret), departiendo con sus amigos mientras cenan y cuando se sigue a la mañana siguiente, con dilatada parsimonia, sus acciones de levantarse, desayunar y dirigirse a su tienda de relojero. Una impecable forma de definir a un hombre cuya vida es como el mecanismo de un reloj, una estructura de movimientos que son inercia de rutinas. Pero un suceso inesperado rompe éstas. La policía le informa de que su hijo ha huido junto a su novia y es sospechoso de un crimen. Deducimos que está relacionado con ese intrigante inicio, aunque a Tavernier no le importa, como a Georges Simenon, la trama, sino los claroscuros morales que no dejan espacio para la confortable certeza. El juego de la incógnita es otro, el del extrañamiento. Una de las principales virtudes de esta excelente obra es cómo, con un conciso estilo más escurridizo de lo que se puede inferir de su apariencia naturalista, nos va sumergiendo en el desconcierto de un padre que va vislumbrando lo poco que sabe de su hijo porque había dejado asentar una distancia que era ausencia de comunicación. Aunque parezcan tan dispares, se le podría aplicar sus palabras admirativas por el cine de Michael Powell: 'Sus intenciones van más allá del naturalismo cotidiano, y conduce hacia una irracional y metafísica intensidad que propicia innumerables visiones. No sigues la trama, te sumerges en un universo'. 

Ese extrañamiento va calando lentamente en la narración, con amortiguada intensidad, a través de sutiles detalles que actúan como contraste, y como signos de esa ausencia, caso de las notas de piano que suenan en un piso vecino cuando Descombes, tras recibir la noticia, se tumba en la cama de la habitación de su hijo, o el tic tac de los relojes cuando escucha en su tienda, en un magnetófono, la confesión de su hijo explicando la motivación de sus actos. La narración, por tanto, se convierte en una deriva individual pero, a su vez, perfila, con afinado equilibrio, el retrato de una sociedad que no asume sus responsabilidades a través de un telón de fondo de reivindicaciones sociopolíticas (añádase que el crimen tiene lugar en la noche de las elecciones) en el que laten ecos de los movimientos sociales contestatarios de finales de los 60 y de la narrativa existencial. El muerto era un guardián de las milicias patronales, y pronto, periodistas y policía enfocarán el crimen hacia la motivación política, para perplejidad del padre que no encaja que califiquen a su hijo de izquierdista. El padre reenfoca su mirada en colisión con un desenfoque colectivo. La recuperación de su mirada (que es abandono de inercia de vida) acontece con el discermiento de inercias sociales caracterizadas por el desenfoque en su forma de percibir la realidad. Se da cuenta de que no conocía a su hijo, pero se esfuerza en comprenderle, en vez de que, por su acto, su condición de mancha social se convierta en condicionamiento perceptivo. No lo siente como extensión de él, sino que intenta comprender sus motivaciones.

El policía encargado del caso, Guibaud (Jean Rochefort), se pregunta qué le hemos hecho a nuestros hijos, pero más que una interrogante es una queja agraviada. El hijo, en un momento dado, dice que todos oyen lo que quieren oír. Hay una implícita ironía en que el asesinado se llame Razón. Todos buscan, antes y después de la detención, una conveniente explicación sobre un acto que, ante todo, pone en evidencia, como apunta indignado un amigo de Descombes, la asfixia de una sociedad en la que los ciudadanos están presos de la cobardía y el confort. Una sociedad que, simplemente, permite el abuso por conveniencia. Para el hijo, su razón es que el asesinado era repugnante, que ya estaba bien que alguien como él se saliera con la suya (un reflejo de una sociedad asentada sobre el abuso de poder económico). Sólo el padre se esfuerza en entenderle (en las primeras secuencias, quita la verja de su establecimiento; en las secuencias finales contempla a su hijo a través de los barrotes que les separa; pero su mirada ya carece de verjas que interfieran). Esto, además, implicará que comprenda por qué su hijo había dicho de él que era demasiado amable, y que recupere a aquel que fue antes de acomodarse en su vida de rutina y tiempo mecanizado, aquel que abofeteó, durante la guerra, a un general que pretendía que entrara en una casa en llamas para recuperar su violín. Esa es su revolución personal.

No lo tuvo nada fácil Bertrand Tavernier para dirigir su opera prima. Decisivo, para conseguirlo, fue el apoyo del actor Philippe Noiret. Como escribió Tavernier en una carta de homenaje tras su fallecimiento: ”Fue su fidelidad a la palabra dada, su sentido del honor, lo que me permitió hacer El relojero de Saint Paul, pese a que el guion había sido rechazado prácticamente por todos los productores y distribuidores en París. Durante más de dieciocho meses, mientras me rechazaban y humillaban, él me apoyó, estuvo en mi rincón, sin renegar de su compromiso. Yo, sin embargo, nunca había hecho antes una película, y si él hubiera abandonado el barco, hoy no estaría aquí”. En esos momentos, Tavernier trabajaba como agente de prensa para el productor Georges de Beauregard. Se había iniciado en el mundo de cine como ayudante de dirección para Jean Pierre Melville en Leon Morin, pretre (1961), pero este, dada sus escasas aptitudes para tal labor, le recomendó que mejor se dedicara a agente de prensa, y en tal labor trabajó en su siguiente obra, El confidente (Le doulos, 1963). Al mismo tiempo, Tavernier se dedicó a la crítica de cine, en Positif y Cahiers du cinema, y publicó dos libros sobre el cine norteamericano. Como agente de prensa conoció al cineasta italiano Riccardo Freda, quien le presentó a los guionistas Pierre Bost y Jean Aucheren, que durante los 40 y 50 habían colaborado en los guiones de obras de Rene Clement y, sobre todo, Claude Autant Lara, para quien adaptaron otra obra de Simenon, En cas de malheur (1958), es decir, representantes de un cine que había sido denostado y descalificado como academicista por Francois Truffaut en su artículo Una cierta tendencia del cine francés, con términos como cine de papá o una tradición de calidad. Tavernier, apoya, o reivindica, la tradición y, a la vez, va a contracorriente (como su recurrente cuestionamiento de las contradicciones y abusos del poder institucional; algo de ello tenía esa estigmatización inflexible por parte de Truffaut con respecto a un cine del pasado con el cortaban todo lazo). Tavernier se interesó por el tratamiento que tenían escrito sobre una obra de Georges Simenon, L’Horloger de Everton, y cuando ya pudo rodarla, gracias al apoyo en la producción de Raymond Danon, trasladó la acción a su ciudad natal, Lyon. Por añadidura, la película está dedicada al guionista Jacques Prevert, conocido en especial por su amplia colaboración con Marcel Carné, representante de ese estilo conocido como realismo poético, en los años 30 y 40. Como se puede apreciar, todas las décadas del cine francés se congregan a través de esa serie de nombres. Tradición y modernidad se conjugan en el cine de Tavernier en un punto intermedio. El relojero de Saint-Paul es el inicio de una de las más sugerentes y sustanciosas filmografías del cine francés.

Teresa Raquin

 

En La obra maestra desconocida, el relato de Emile Balzac que que inspiraba La bella mentirosa (La belle noiseuse, 1991), de Jacques Rivette, el pintor que lleva diez años pintando La belle noiseuse busca lograr ese retrato que no sea copiar, sino expresar, es decir que se sienta que respira, la experiencia interior, lo invisible, lo que somos más allá de la carcasa, de nuestra apariencia o imagen: 'La Forma es, en sus figuras, lo que es para nosotros: un medio para comunicar ideas, sensaciones; una vasta poesía. Toda figura es un mundo, un retrato cuyo modelo ha aparecido en una visión sublime, teñido de luz, señalado pon una voz interior, desnudado por un dedo celeste que ha descubierto, en el pasado de toda una vida, las fuentes de la expresión. Ustedes representan a sus mujeres con bellas vestiduras de carne, con hermosas colgaduras de cabellos, pero ¿Dónde está la sangre que engendra la calma o la pasión y que causa peculiares efectos?' En otra novela de Zola, La bestia humana, que adaptaron al cine tanto Jean Renoir (en la homónima producción de 1938) como Fritz Lang (en Deseos humanos, 1954), la red ferroviaria es el emblema de la vida, en la que el tren, paradójicamente, representación del movimiento, se convierte en el espacio donde se efectúa la fisura, el crimen, que transforma el escenario, pero hacia una espiral. En Teresa Raquin (Therese Raquin, 1953), de Marcel Carné, la protagonista, Therese (Simone Signoret), vive una vida que es copia, y conoce a alguien que la hace respirar, sentir de nuevo la sangre que engendra pasión y la calma de la dicha, sentirse viva.

En la primera secuencia de Teresa Raquin se condensa esa sensación de vida estacionada. Su marido Camille (Jacques Duby), y la madre de éste, Georgette (María Pia Casilio), contemplan con entusiasmo una partida de petanca. Camille pregunta por Therese. Cambia a un encuadre, en primer término, están ambos, y en segundo término, de espaldas a ellos, y contemplando el río, se encuentra Therese. Camille no entiende que mire a la nada, el río, en vez de un acontecimiento, para él, tan apasionante como una partida de petanca. Therese replica que es mirar lo de siempre. Aunque Camilla no vea mucha diferencia en contemplar cómo fluye una corriente, pero para Therese el río es la imagen del movimiento que ansía insuflar en su vida, y que encuentra en el rostro, en la expresión y mirada de Laurent ( Raf Vallone), un camionero italiano. Therese lleva una vida dedicada a cosas tristes, las tareas domésticas, o contar dinero en la tienda de muebles de la que es dueño su marido. Está acostumbrada a no tener nada, sólo a soñar (esos bellos planos en los que mira a través de la ventana de su dormitorio a una pareja que se besa en la calle). La falta de movimiento de la vida que tiene está reflejada, irónicamente, en ese juego de carreras de caballos que realizan Camille y su madre, como un ritual cada jueves, con un par de amigos de la madre. La precisión, una admirable capacidad de condensación, es una de las más destacadas virtudes de esta esplendida obra. En un tren se rasga un telón establecido, una vida detenida, pero ¿hacia dónde podrán ir con su vida los dos enamorados sino en precipitación? Tras que en el forcejeo entre Laurent y Camille este se caiga del tren, se condensa lo que supondrá su futura vida, en una magnífica utilización del sonido y el fuera de campo; sobre los rostros de Therese y Laurent se sobreimpresiona las luces de un tren que cruza en otra dirección, como una descarga de ruido y luz que les conmociona (ella se abraza a él conmocionada). Así se sentirá Therese, aún más cuando, vea el cadáver de su marido. De nuevo, concisión: un plano del cadáver cubierto con una sábana al lado de las vías; un plano general de Therese junto a los policías ascendiendo hasta las vías; el plano medio sobre policía y Therese cuando le muestran el cadáver, y el gesto horrorizado de ella, mientras el policía la presiona con frases acusatorias.

Otro (fascinante) personaje interfiere, en el último tramo, en la realización de su dicha, en la consecución de poder dar forma a su amor: Riton (un estupendo Roland Lesaffre), un testigo que viajaba en el tren y que , en vez de notificar a la policía que es incorrecta la declaración de Therese, opta por hacerles chantaje. Un singular personaje que sirvió en la guerra, en la que fue prisionero y fue herido en numerosas ocasiones, cuya constante sonrisa parece un filo, aunque sea repetidamente abofeteado por Laurent ( en una admirable secuencia de una opresiva carga de tensión), alguien que viaja en moto, y quiere montar su negocio de bicicletas, alguien que intenta desafiar al destino, creando su ruta de escape. Pero no hay movimiento, desplazamiento en su vida (de hecho, será atropellado por un camión), como el tren para Laurent y Therese fue el fin de trayecto, en una estación clausurada, porque aquel delicado cuerpo de Camille pesaba menos vivo que ahora muerto. Como la prisión, la inmovilidad a la que se ve confinada la madre de Camille, cuando sufre un ataque que le deja sin habla, reflejada sobrecogedoramente en esos primerísimos planos de ojos abrasivos, de quien impotente sabe cuál fue la causa de la muerte de su hijo (y no puede hacer nada para que Therese herede su fortuna). Hay planos de otras figuras que evidencian cómo los otros son piezas inconscientes de una aleatoriedad fatal (el de la niña que el camionero sorteó, y por ello atropelló a Riton; el de la amiga de Riton a la que dijo que enviara la carta a la policía si él no volvía a las cinco). El destino de unos y otros parece marcado por una sucesión de azares absurdos y pulsiones incontroladas, una maquinaria ante la que no son sino meras frágiles marionetas que pugnan infructuosamente por encontrar su propio escenario.

Los niños del paraíso

 

Los niños del paraíso (Les enfants du paradis, 1945), de Marcel Carné es una cautivadora obra sobre los frágiles límites entre la vida y el teatro, la actuación y el sentimiento. Y en particular sobre diferentes formas de amar y desear, ejemplificado en cómo los cuatro protagonistas aman o desean a la protagonista femenina. Es decir, qué representa para cada uno de ellos. El germen de esta espléndida obra surgió en una conversación en Niza, durante la que el actor Jean Louis Barrault sugirió a Marcel Carné que realizará una película acerca del mimo Baptiste Debureu y el actor Frederick Lemaitre. Jacques Prevert, en una nueva colaboración con Carné, escribiría otro gran guion, incentivado, sobremanera, por la posibilidad de incluir como personaje a la figura del dandy del crimen, Pierre Lacenaire. El rodaje se realizaría durante tres años, entre 1943 y 1945, con algunos de los colaboradores trabajando desde la clandestinidad, como el decorador Alexandre Trauner. Aunque la obra tuviera que rodarse en dos partes porque el Gobierno de Vichy no permitía rodar obras de duración más allá de hora y media, se podría diferenciar ambas partes, la primera, El bulevar del crimen, como el planteamiento o vivencia de la vida y del amor como escenario, y la segunda, El hombre blanco, como aquella que lo desentraña (su maraña), o como acaba asumiendo, discerniendo, el artista de pantomima, Baptiste (Jean Louis Barrault), de acuerdo a palabras de su amada, Garance (Arletty), el amor es más simple. En las primeras secuencias, alrededor de 1827, tiene lugar un conflicto entre dos clanes en el teatre de funambules, un teatro de variedades en el que hablar durante las representaciones está penalizado (como también realizar sonidos estridentes entre bambalinas), lo que determina que uno de ellos abandone el teatro. Destacan Baptiste, mimo que cultiva el arte de la pantomima callejera, y un recién llegado, Frederick (Pierre Brasseur), aspirante al teatro oficial, el de la declamación. Cada uno vive el sentimiento de un modo diferenciado. Y ambos se sienten atraídos por la misma mujer, Garance, a la que aman de distinto modo. Frederick es pura seducción verbal, epicúreo que navega en las superficie como si fuera el centro de un escenario. Baptiste, inseguro y tímido, se ve desbordado por las emociones, por la torpeza de reverenciar excesivamente a la mujer que ama, o lo que es lo mismo, considerarla más una idea, una estatua de un sentimiento elevado, que una mujer real a la que aproximarse con los ojos abiertos (mientras que el mendigo que conoce en uno de sus paseos nocturnos se hace pasar por ciego, él está cautivo de la ceguera de su ofuscación idealizadora).

La sutilidad de esta extraordinaria obra queda evidenciada en la obra en que actúan los tres, Garance, interpretando precisamente a una estatua, Baptiste a un ensoñador enamorado, y Frederick a un trovador que logra animar a la estatua, cuando consigue que el pedestal descienda, y ella por tanto se anime. En plena representación, por la gestualidad de los otros dos entre bambalinas, Baptiste comprenderá que ambos son amantes. Dentro del escenario advertirá lo real. De hecho, en la primera noche que conversan Baptiste y Garance, tras que Baptiste se decida a pedirle que baile con él, en la habitación, aunque entrevea su desnudez, no se aproxima a ella, aunque esta le diga que el amor es simple, sino que, reverencial, se marcha, como si la idealización se interpusiera en la realización. Casualmente, en la habitación de al lado está alojado Frederick, quien había usado con ella previamente, en la calle, el mismo repertorio de seducción que utiliza con otras mujeres. En esta ocasión, ella accede a hacer el amor con él, aunque se sienta enamorada de Baptiste (pero entre ambos ha colisionado su divergente concepción del amor, para ella es simplicidad, mientras que él se retuerce en las sublimaciones de la idealización). Su concepción sí coincide con la de Frederick, alguien con un planteamiento vital lúdico, en las superficies de la vida.

Pero hay otros dos hombres más que se sienten atraídos por Garance, también a su modo, y que representan a dos estamentos sociales: Lacenaire ( Marcel Herrand), escritor que oculta su doble vida, la de ladrón de guante blanco que no tiene reparos en mancharse, tendente a los extensos soliloquios (lo que divierte a Garance), quien no se considera capaz de amar a nadie, pero desea a Garance, y Montray (Louis Salou), el aristócrata que resulta el más posesivo de todos (como dice Garance, para él lo más importante es que no quiera a otro; incluso un flirteo puede ser causa de reto a duelo). Si Baptiste es incapaz de advertir que Garance también le ama, cautivo de sus ofuscaciones (obstinado en que use el mismo lírico y grandilocuente lenguaje que él, o sea, que le ame en los mismos términos o misma concepción que él) y abandona (casándose con quien le ama, la actriz que interpreta Maria Casares), Montray no dudará en enfrentarse a quien sea un aspirante (rival) amoroso, da igual lo que sienta Garance (importa que la tenga). En el segundo tramo de la película, tras que pasen siete años, hay otro momento teatral que condensa lo que señalaba sobre esta trama que desentraña los escenarios de la vida y el sentimiento. Frederick no está de acuerdo con las indicaciones de los tres autores de la obra en la que trabaja, y ya en la actuación ante el público, se dedica a reventar la actuación, incluso saliéndose del escenario y situándose en un palco, rompiendo esos límites entre escenario y vida.

Más adelante, Frederick interpretará otra obra, Otelo, de William Shakespeare, en la que refleja o materializa lo que ha visto en el escenario de la vida, las reacciones por ejemplo de Montray, pero veladamente las suyas: fabuloso ese intercambio de primeros planos, que quiebran distancias, entre él y Garance en un palco, junto a quién está Montray, el cuál piensa que es Frederick su rival. Garance le ha dicho que si quiere puede clamar por todo París que Montray es el hombre que ama (para que su imagen esté a salvo), pero él tiene que saber que nunca le amará, que ella ha amado y ama a otro (cuyo nombre no le revelará), otro a quien contempla en su actuación, oculta bajo un velo, en otro palco, a Baptiste. Destaca otro momento en que se evidencian esos difusos límites entre vida y escenario: Montray intenta provocar, sin éxito, a Frederick (su ironía le distancia hasta de sus propios celos), tras la representación del Otelo, a ver si le solivianta para acabar retándose a duelo. Lacenaire reacciona a los desprecios arrogantes ( de clase) de Montray, corriendo las cortinas, para mostrar (cual telón que se descorre) cómo en el balcón están juntos Baptiste y Garance. Los sentimientos no dejan de confundirse entre los velos y las máscaras, y el histrionismo de las reacciones viscerales parece avasallar la luminosidad del amor entregado, simple, tan simple.

Los visitantes de la noche

 

Una de las principales cualidades de Los visitantes de la noche (Les visiteurs du soir, 1942), de Marcel Carné, es cómo irrumpe lo fantástico en una representación realista. El punto de partida, como ya indica el texto introductorio, ya es de por sí alegórico, fantástico: En el siglo XV, dos enviados del diablo, bajo los rasgos de dos juglares, Gilles (Alain Cuny) y Dominique (Arletty), a la que en principio toman por hombre, llegan al castillo de Sir Hugo (Ferdinand Ledoux), para desesperar y trastornar a los humanos. Un primer detalle que asienta el extrañamiento tiene lugar a la entrada del castillo: Un hombre solloza porque han matado a su oso; Gilles coge su cadena, y vemos cómo esta se estira; ahora, al otro extremo está su oso. Un detalle que anticipa otras cadenas, relacionadas con dominios y cautiverios contra los que sublevarse. En el interior del castillo, sus canciones embelesan a Anna (Marie Dea), mientras que suscita el desprecio de su prometido, Baron Renaud (Marcel Herrand), que no cree en el amor sino en la guerra. Cuando da comienzo el baile, Dominique toca las cuerdas de su laúd, y el tiempo se detiene para sus asistentes. Dominique coge de la mano al Barón, y Gilles a Anna, y dan comienzo a su seducción, al hechizo. El barón, reticente al amor, ahora se siente cautivado, lo mismo que Sir Hugo, cuando Dominique le seduzca, hasta entonces anclado en la añoranza de su amor pasado.

Sugerente elemento añadido: Gilles y Dominique tiempo atrás estuvieron enamorados uno del otro, pero ambos fueron incapaces de expresar su amor, más bien inclinados a esperar las demostraciones del otro. Indeterminaciones que conducen a la condena de una posibilidad. La aparición del diablo (Jules Berry), con su talante sardónico proporciona un giro a la narración cuando aparezca con una tormenta para castigar a quien no ha seguido sus ordenes, Gilles, forzando a que sea encadenado y azotado. Pero luchará contra un amor que no tiene límites, o que se resiste a su imposición: Gilles encadenado en su celda habla, en contraplano, con Ana en su habitación, y ambos se unen en el espacio del recuerdo, donde se abrazaron por primera vez, junto a una fuente. Allí irrumpe el obstinado diablo, quien les hace ver a través de las aguas cómo Sir Hugo y Renaud combaten por Dominique. Por mucho que convierta en piedra a los amantes que le desafían con su amor, el latido de sus corazones permanece unidos. Hermoso también es el momento en el que el diablo desafía a Ana aludiendo a la vergüenza, y ella replica que no la tiene, y que no tiene temor en clamar a la gente su amor, el hecho de que ya no sea pura: Abre la ventana y lo grita a todos los asistentes a la plaza.

La prosa del realismo y la poesía de lo fantástico se conjugan de un modo armónico. A diferencia de la posterior La bella y la bestia (1946), de Jean Cocteu, en la que lo ordinario, la chica (bella), irrumpe en el espacio transfigurado de la otredad, el territorio de la bestia, en Los visitantes de la noche, lo fantástico irrumpe en el territorio ordinario en el que siempre domina la luz, como si los pliegues no fueran visibles. Lo ordinario se transmuta en sus coordenadas espacio temporales (se detiene el tiempo, se atraviesa el espacio a la vez que se reconfigura acorde a la voluntad y deseo de unos amantes). Los límites se transgreden, como también el escenario sentimental. Carné teje una pausada narración, cautivadora con este relato con respecto al cual hay quienes vieron una alegoría sobre la invasión del ejercito alemán, con el diablo representando a Hitler, y su dominio, y encadenamiento, de Francia (con el latido de resistencia durante la petrificadora ocupación), aunque Carné declarara años después que no planteaba de modo consciente esa alegoría. De todas maneras, transciende lo coyuntural con una conmovedora alegoría sobre la unión amorosa sustentada en la entrega, la falta de vergüenza y orgullo, y en la sublevación que se resiste a cualquier imposición. Carné reincidiría en esta línea fantástica en la estupenda Juliette o la llave de los sueños (1951).

Drole de drame

 

Drole de drame, lo gracioso del drama. Bizarre, bizarre (Raro, raro), dice, mirando un cuchillo , tras descubrir la mentira de su anfitrión, Molyneux (Michel Simon), sobre el paradero de su esposa, el obispo Soper (Louis Jouvet), uno de los protagonistas de esta rara y bizarra comedia con crímenes reales y supuestos, Drole de drame (1937), de Marcel Carné, escrita por Jacques Prevert (que adapta His First Offence de Storer Clouston), que supuso la tercera colaboración de siete de la fructífera entente entre director y guionista. Aunque bien raro o bizarro es el disfraz que escoge el obispo para recuperar un folleto que le puede comprometer en un escarceo con una corista (o mujer de vida disoluta, en palabras de su esposa): el atuendo de gaitero escocés con su correspondiente kilt, y unas gafas ahumadas que pueden recordar a las que usaba, posteriormente, el Conde Dracula que interpretó Gary Oldman en otra desaforada película, aunque con menos gracia, Drácula (1992), de Francis Coppola; resulta más equilibrada o lograda la celebración desopilante, como exuberante apología de la imaginación desatada, de la obra de Carné/Prevert. Lo es también, raro o bizarro, que Molyneux se encuentre en la singular tesitura de tener que colaborar en el caso que Scotland Yard investiga (estamos en Londres, por cierto, en 1900), la muerte de su esposa, con respecto a la cual es el principal sospechoso; pese a que sólo usa una barba postiza, nadie le reconoce y todos piensan que es aquel como se presenta, el novelista de éxito Felix Chapel. Aunque realmente él no ha matado a Margaret (Francoise Rosay), su esposa, y esta, incluso, no está muerta, pero prefieren no esclarecer el equívoco porque ella no quiere que queden como estúpidos si revelan que ella desapareció porque no quería reconocer ante el invitado, el obispo Soper, que la cocinera y el mayordomo se habían despedido, lo que motiva una serie de malentendidos que determinen que el obispo piense que Molyneux ha asesinado a su esposa. Y es que es una sociedad que da mucha importancia a las apariencias. Como una sucesión de cajas chinas o muñecas rusas, en la que resulta difícil discernir o distinguir lo verdadero. De hecho, las ideas de las novelas no son de Molyneux, sino que se las da su sirvienta, Eva (Nadine Vogel), a quien a su vez se las da el lechero, Billy (Jean Pierre Aumont), un enamorado que, en su cortejo, ha infestado la cocina de botellas de leches.

Todo parece encajar, o más bien se entiende que todo se desencaje tan fácilmente. Sigues el hilo pero cada vez se enreda más. El desentrañador que lo desentrañe buen desentrañador será, aunque tras descubrir todas las máscaras quizás sólo queden los reflejos de las máscaras. Es lo gracioso del drama (drole de drame). O, como decía la pareja de adolescentes protagonistas de la tan desaforada, y afín en narrativa excéntrica y espiralizada, Terciopelo azul (1986), de David Lynch, El mundo es muy extraño. Algo que ya se intuye, que el escenario (el de la representación y el de la realidad) es raro, bizarro, en la secuencia introductoria en la que el obispo, ante sus feligreses, suelta un indignado sermón sobre los efectos nocivos de las novelas de intriga, sobre crímenes, como las que Molyneux firma como Chapel, aunque, paradoja (o lo gracioso del drama), él mismo, Soper, será quien genere el caos social (incluso con jaurías humanas que quieren ahorcar a quien sea el culpable del crimen que sea) cuando su desorbitada imaginación piense que hay asesinato donde no lo hay (cuando él no lee esas novelas y de hecho las desprecia).

Entre sus feligreses está presente alguien que es dos a la vez, Molyneux y Chapel, alguien, por cierto, aficionado a cultivar las mimosas, plantas carnívoras (que alimenta con sumo placer, dándoles las dosis correspondientes de moscas). Y alguna figura peculiar, que condensa el absurdo de tantas paradojas (o contradicciones), Kramps (Jean Louis Barrault), quien asiste a la diatriba con bicicleta, y manifiesta su resentimiento contra las novelas de Chapel porque le enajenaron de tal modo que le convirtió en un criminal que sólo asesina carniceros porque matan animales, y él quiere a los animales ( y lo expresa con una cara de niño bueno que enternece; esa bicicleta que lleva de aquí para allá amplifica la sensación de que es un infante que no conoce la doblez: es un niño fauno: cuando es sorprendido desnudo por Margaret en la alberca junto a las plantas carnívoras: él es tan natural como una planta carnívora). Entre los feligreses también se advierte (aunque siempre en plano general) que hay una mujer con velo que no parece precisamente mujer, y que en seguida se desvela, nunca mejor dicho, que es uno de los policías presentes que quiere capturar a Kramps. inspector luego al cargo (es un decir) de la investigación de la supuesta muerte de la esposa de Molyneux. Hay más detalles bizarros, o raros, como el atuendo mismo del lechero, con su chistera y su mandril y guantes de cuero (como si fuera a alguna sesión BD/SM), o ese empleado del bar en el barrio chino que golpea a viandantes para coger las flores de sus solapas e ir rellenando así el jarrón de la barra del bar. Flores que llevará a la habitación donde está escondida Margaret, y en la que la corteja nada menos que Kramps, sin saber que su marido es quien usa el seudónimo del escritor que quiere asesinar. Más flores del racimo que no deja de enmarañarse, y que costará desentrañar, porque en un mundo en el que tanto se cultiva las apariencias y la doblez es ya difícil saber quién es quién, como quién no es una planta carnívora.

La regla del juego, de Jean Renoir (Colección Telemark/Providence), de Nacho Cagiga

                        

La vida y Renoir. El rio y su cine, que fluye como la vida misma. He aquí un tema, el tema quizás. Porque en Renoir prima ante todo su empeño en captar la vida. Al cineasta francés siempre se le ha identificado con la Vida, así con mayúsculas, y podría decirse que, para los entusiastas del cine de Jean Renoir, el orden de los factores no altera el producto, como evidencia Nacho Cagiga en su libro sobre La regla del juego. El amor está en el jardín, segundo de la Colección Telemark, centrada en películas específicas, de la editorial Providence. Desde que la cinefilia militante o sacramental comenzó a propagarse y afianzarse Renoir es uno de los cineastas que más adoradores o acólitos ha congregado. Se puede decir que hay un altar cinéfilo dedicado a él, a diferencia de otros coetáneos, merecedores de reivindicación (o, al menos, más atención), caso de  Jean Gremillon, Marcel Carné o Sacha Guitry. Cagiga cita, entre los cineastas admiradores, a Alain Resnais, Jacques Rivette o Satyajit Ray, a los que se podría añadir a Mike Leigh, quien admira particularmente Las reglas del juego, la obra que Cagiga analiza de modo pormenorizado, y con marcado entusiasmo, y que también califica como su film más antológico, su mayor obra, aunque apostille que su arte alcanzo su más depurado esplendor en sus cinco últimas obras en color.

La conexión con el gran cineasta británico es manifiesta si se piensa en la excepcional Secretos y mentiras (1996), un relato coral que, como La regla del juego, da a cada personaje la oportunidad de dar sus razones. Incluso, se puede calificar a ambas obras como un espejo puesto en nuestro camino para ver nuestras virtudes y defectos, y así poder sacar conclusiones, antes que nada, sobre nosotros mismos. Esa es una característica que define al cine de Renoir, en general, y sobre el que Cagiga reflexiona en el primer apartado. La atención a la perspectiva plural, o las aparentes diferencias, en general formales o normativas, que revelan sus similitudes. Más allá de cómo nos denominemos, o en qué apartado nos ajustamos, con qué seña de identidad o posición social, todos estamos hechos de la misma materia. No diferimos en el territorio movedizo de las emociones. Y esa afirmación nos lleva a la concepción renoiriana de la vida como un flujo incesante y mudable. La elipsis, la circularidad, el ritual de eterno retorno de las cosas que no se bañan dos veces en el mismo río, constituyen la materia del artificio renoiriano. Formalmente, su cine se caracteriza por los planos largos, con movimiento o sin movimiento de cámara, pero con diversos personajes, que entran y sale de cuadro, de la que es quintaesencia La regla del juego. Es una característica que le conecta con Robert Altman, y de modo específico por compartir con La regla del juego escenario de diferencias de clases, aristócratas y sirvientes, una de sus mejores obras, Gosford park (2000). Para Renoir es tan importante, señala Cagiga, lo que aparece en cuadro como lo que potencialmente puede aparecer, o desaparecer del mismo. Por eso, es tan relevante, en un sentido distinto al de Ernst Lubistch, lo que ocurre tras las puertas. La parte por el todo deja en elipsis e invisible aquello que no percibimos, exactamente igual que en los fragmentos que habitamos, y que Renoir exprime. Hay una continuidad entre lo que se ve y lo que no se ve, en lo que selecciona (enfoca) y sugiere. Importa el flujo entre el campo y el fuera de campo, e incluso entre los términos del mismo encuadre, a veces como contraste. Renoir es un cineasta cuántico incluso antes de que este término pudiera ser acuñado. La vida sin principio ni fin, el acontecer de la(s) historia(s) humanas. Las ficciones de las que está hecha la materia, nuestros sueños, pesadillas, desvelos y ensoñaciones. Para Renoir el mundo es un teatro que se presenta y representa ante la misma audiencia que actúa en los diferentes escenarios que hay en la sociedad. La realidad o la vida como escenario es otro de los aspectos que vertebran su enfoque. Quiere captar el flujo de la vida, su ebullición, pero no lo desliga de la concepción de que esa marejada de emociones y deseos, con sus variaciones y fluctuaciones, está entrelazada con la ficción escénica. Somos, conscientes o inconscientes, actores y directores de puesta en escena, a la par que impulsos que se explayan o que se retienen. Generamos escenarios que apuntalamos como realidad instituida, con normas, códigos, estructuras y compartimentaciones; es decir, naturalizamos un escenario. Como el de las clases sociales y sus diferentes privilegios y funciones, en el que indaga en La regla del juego, para desbrozar los componentes que unen a unos y otros más allá de que unos detenten una posición socio económica y otros otra, con lo que implica que unos sean función e instrumento de los otros. Lo que une y equipara a unos y otros es el mismo escenario conflictivo: el sentimental.

Renoir, según Cagiga, logra transcender un argumento de corte folletinesco y mundano, un melodrama al estilo burgués decimonónico, en el que se apoya para desplegar sus coreografías seriales, como sucesivos movimientos musicales que son combinaciones o variaciones de diferentes personajes. Una coreografía que evidencia una partitura desafinada. Curiosamente, como también indica Cagiga, el mismo Renoir interpreta al personaje comodín. Octave, siempre en medio de todos los grupos, todavía con el disfraz de oso que no puede quitarse, con el enfado en aumento, mientras todo se desmorona, nos da la pauta del caos en que todo se ha precipitado. Es elocuente que porte ese disfraz de oso, personaje intermedio, entre la apariencia de humano o de animal, alguien que no es de clase alta pero tampoco sirviente, disfrazado y a la vez expuesto. La simulación y la naturalidad entran en colisión, como la animalidad y los rituales escénicos sociales. De ahí que cobre tanta relevancia, en su parte central, la larga escena de la caza. Como el punto de inflexión de la película, nos remite a la vida como escenario, como un juego de espejos, baile de disfraces o un teatro de vanidades. Cagiga destaca en particular, sobre la perspectiva más social y política, la antropológica y psicológica (lo que no implica que no esté presente la primera). Renoir desentraña un teatro que quiere dejar al desnudo más allá de las posiciones de unos y otros en ese sistema escénico. Quiere revelar las confusiones y los extravíos, las inconsecuencias y las veleidades de unos personajes que como todos nosotros, son sombras espectrales en ese extraño fragmento de realidad y ficción al que denominamos existencia. Para Renoir, la vertiente fundamental, aquella en la que el ser humano se realiza, y en la que, por añadidura, evidencia su distinción, una actitud consecuente y empática en vez de caprichosa o instrumental, es el amor. ¿Qué podemos esperar de una sociedad que se divierte fundamentando sus valores en la posesión de otro ser humano, ya sea un criado, un amante o alguien que ha dejado de querernos?

 

Juegos prohibidos

                           

Una de las singularidades de El tercer hombre (The third man, 1949), de Carol Reed y Juegos prohibidos (Jeux interdits, 1952) reside en la presencia de un solo instrumento musical en su banda sonora, la citara de Anton Karas y la guitarra española de Narciso Yepes, respectivamente. Pero no sólo les une esa peculiaridad. En ambas, es cuestión vertebral, la infancia dañada, en una por el tráfico de penicilina adulterada en la posguerra, en la otra, por la pérdida y la orfandad. En un caso, la sombra alargada de la mitomanía fetichista, mediante la figura del oficial genio maltratado, Orson Welles, impidió apreciar los méritos del director, Carol Reed, restringido durante tiempo en la categoría del cineasta sin particular personalidad. No recurriré al tópico de que el tiempo pone las cosas en su sitio (afirmación falaz), porque Welles sigue siendo catalogado como el cineasta que realizó la mejor película de la historia del cine, aunque la valoración de Reed, al menos, se ha reconsiderado e incrementado. Particularmente, las diferencias entre ambos cineastas no me parecen tan remarcables. Más allá de que Welles realizara dos grandes obras como El cuarto mandamiento (1942) y Sed de mal (1958), el resto de su filmografía me parece definida por la irregularidad (con más obras discretas que logradas). En la obra de Reed, también irregular, además de la citada, se pueden encontrar otras admirables como Larga es la noche (1947) o La Llave (1958), y notables como El amor manda (1938), El ídolo caído (1948), Desterrado de las islas (1951), Se interpone un hombre (1953) o Nuestro hombre en la Habana (1959). En el caso de Clement, es una cuestión de ensombrecimiento porque los focos apuntaran en otra dirección, como quien carece de las cualidades singularizadoras que porten particular brillos. Cineastas como Jean Renoir o Jean Vigo acapararon la sublimación entronizadora o fetichista. De nuevo, las desproporciones. En un caso sobredimensionadas las cualidades, y en otro (como también en los casos de los tardíamente reevaluados Marcel Carné, Jean Gremillon o Sacha Guitry), subvalorados. Ni me parece que abunden las obras maestras en la obra de Renoir (particularmente, solo destacaría Una partida de campo), en una filmografía irregular, como lo es la de Clement, en la que no dudaría de calificar como obras maestras tanto a Juegos prohibidos como a A pleno sol (1961), su obra más valorizada, como son excelentes tanto La batalla del raíl (1945) y Demasiado tarde (1949) o notables Los malditos (1947), Monsieur Ripois (1954) y Como liebre acosada (1972). Dos ejemplos de los daños de los cegadores focos de la mitificación fetichista cinéfila que establece altares que generan sombras en las que quedan oscurecidas filmografías o cineastas con parejos, o incluso superiores, méritos.

Juegos prohibidos sí dispuso de amplio reconocimiento en su momento, incluso en forma de premios (el León de Oro en Venecia, el Oscar y el Bafta a la mejor película extranjera), pero no alcanzó de resonancia posterior, porque fue tapiada por la discriminación de las nuevas generaciones, y su influjo poderoso en la cinefilia, en concreto Francois Truffaut y su desprecio a lo que denominaba cine de qualité; irónicamente, su cine se tornó cada vez más rancio, y más academicista y envarado, que el de esos cineastas precedentes que cuestionaba. Entre los damnificados, como representantes de aquel cine, estaban los guionistas Jean Aurenche y Pierre Bost, luego reivindicados por Betrand Tavernier (cineasta más sustancioso y menos autoindulgente que Truffaut), con los que colaboró en varias de sus excelentes primeras obras. Aurenche y Bost adaptan la homónima novela de Francois Boyer para Juegos prohibidos. En cierta medida, no deja de ser triste qué un obra tan lacerantemente bella como Juegos prohibidos quedara arrinconada en el limbo del olvido. Quien admire la también magistral Viento en las velas (High wind in Jamaica, 1965), de Alexander MacKendrick, sabrá a lo que me refiero cuando califico a esta obra como un tan conmovedor como descarnado, hasta la médula, poema sobre la infancia y la muerte. El contraste entre la mirada de unos niños y las circunstancias de un horror, la guerra se define por su demoledora crudeza y su lirismo acongojante.

Clement no se anda por las ramas con su intenso y arrollador comienzo, en los inicios de la guerra, en 1940: el bombardeo de una escuadrilla de aviones alemanas a una caravana de ciudadanos franceses que huyen hacia el sur desde París. Primeros planos de bombas cayendo y rostros que gritan aterrorizados; la desesperación se torna inclemente cuando un coche no puede volver a arrancar; no dudan en arrojarlo fuera de la carretera; cada uno se preocupa de su propia vida. En ese coche viaja un matrimonio, con su hija de 5 años, Paulette (Briggite Fossey), quien porta su perrito, que asustado echa a correr hacia el puente; ella lo persigue, y los padres a ella; los disparos de una avión acaban con la vida de sus padres y su perrito; un caballo corre asustado, arrastrando un carro al que falta una rueda, en paralelo a Paulette que quiere recuperar el cadáver de su perrito, que han echado al río. El caballo llega a una granja; uno de los hijos es Michel (Georges Poujouly), de once años, busca a una de las vacas asustadas, y se encuentra en el bosque, junto al río con Paulette y el cadáver de su perrito en brazos; el hijo mayor al intentar dominar al caballo es aplastado por las ruedas del carro, y debe permanecer postrado en la cama, a la espera de un médico que no llega. Sobrecogedor inicio, a la par que asombrosa la intensidad narrativa de un montaje que rezuma urgencia, desesperación, desvalimiento, dotando de cuerpo a la irrupción de la violencia rasgando la luminosidad del apacible paisaje y de las rutinas de las dedicaciones diarias: Cultivas la tierra como cada día y de repente una coz de un caballo asustado te daña de tal manera que provocará tu muerte.

La narración se hilvanará sobre hermosos e incisivos contrastes. Las guerras y las hostilidades se producen a diferentes escalas. Países, vecinos. En plena contienda bélica que causa un elevado número de muertes no deja de ser corrosivo el detalle de la enemistad entre las dos granjas vecinas, las de los Dollé y los Gouard, como si vivieran en una burbuja aislada, en su particular representación teatral, en la que la guerra es un eco lejano, otro componente de su particular contienda dramática. Un detalle inicial ya lo evidencia: uno de ellos quiere matar al perro del otro con una horca porque molesta a sus gallinas. Ambos padres muestran su disgusto o rechazo al hecho de que un hijo de uno y la hija del otro se amen (por lo que tienen que encontrarse a escondidas); compiten a través de sus hijos, porque un hijo haya podido participar en guerra y el otro no porque no le dieron por válido para combatir. Como desaparecen las cruces, piensa el padre de Michel, Joseph (Lucien Hubert), que ha sido cosa de su vecino, Gouard (Andre Wasley), por lo que destruye la cruz de su tumba familiar: la apoteosis de absurdo se materializa cuando ambos padres peleen en una angosta tumba del cementerio.

 Como contraste con respecto a esa contienda a pequeña escala,  la hermosa relación que se establece entre Paulette, acogida por la familia Dollé, y Michel. Ambos crean su mundo paralelo, en el que la muerte no es una figura dramática, terrible. Se puede enterrar, como si el ritual funerario fuera una forma de neutralización de su horror. Los cuerpos descansan, son protegidos. Cuando Michel le dice a Paulette que sus padres no han sido enterrados en un cementerio sino en un hoyo con las otras decenas de muertos en el bombardeo en la carretera, ella piensa que es para que no se mojen los cadáveres, y no quiere que le pase lo mismo a su perrito. Por ello, Paulette, que desconocía que existiera una figura denominada Dios ya que no había sido educada por padres católicos, impele a Michel a que robe cruces, incluso en la iglesia, para crear su particular cementerio de animales en el molino (en el que destaca la imponente, e impertérrita, figura del búho, la indiferente naturaleza, que tiene asentado ahí su nido). Esos son sus juegos prohibidos, su particular escenario, o burbuja protectora, que provocarán que se intensifiquen las hostilidades en el escenario o burbuja del conflicto vecinal por la desaparición de las cruces. A medida que se incrementen se apuntala, en cambio, entre ambos una relación de honda compenetración, como si fueran una pareja adulta, que determina que su separación sea de las más dolorosas que ha dado el cine, resuelta, además, con una concisión que no deja resquicio ni para la catarsis efusiva. Son niños perdidos en un paisaje de desolación y destrucción donde su tierna complicidad y su mirada natural y desafectada no tienen cabida en un mundo de adultos inclinado a la violenta confrontación con el otro. El último plano, desde las alturas , un vacío que carece de dioses, encuadra a Paulette perdiéndose en la muchedumbre mientras grita el nombre de su amigo, el vínculo que le hizo sentir, por un breve periodo de tiempo, que no era una huérfana desvalida.