Vivir en paz

Vivir en paz (Vivere in pace, 1947), de Luigi Zampa, transmite esa sensación de solar conciliación que su protagonista, el campesino Tigna (Aldo Fabrizi) se esfuerza en aplicar en su vida, dentro de su hogar y fuera del mismo. Vivir en paz, aun en tiempos de guerra. Las primeras imágenes, introducidas por una voz en off, parece que nos transportaran casi a una Arcadia, de plácida cotidianeidad, en la que las costumbres fluyen como armonía, pese a que se nos señale que estamos en 1944, y que hay una guerra en curso, que parece lejana (como alejada del resto del pueblo está la casa de Tigna) y no afectar a este mundo pacífico, de la cual su única 'huella' es el oficial alemán, Hans, encargado de mantener el 'orden' de la ocupación. Perturbación bien reflejada en las secuencias iniciales cuando visita la granja de Tigna, y por lanzar una piedra al perro que le ladra provoca que se escapen los cerdos. Tigna procura llevarse bien con él, como con los dos opuestos, dentro del pueblo, que representan el doctor socialista y el representante fascista. Y en su hogar intenta mantener la armonía, el equilibrio, sea con las disputas entre su esposa y su sobrina, encajando las invectivas de su esposa porque sea tan complaciente con las exigencias de los ocupantes, cuando tiene que enumerar sus posesiones, o llevando a escondidas a la habitación de sus sobrinos comida cuando ante su esposa había remarcado que estaban castigados.

Pese a que intenta evitar meterse en problemas (sabe lo que en otro pueblo han hecho los colaboracionistas con los partisanos) o buscar la posición mediadora, no dejará tampoco de ayudar a los dos soldados norteamericanos que sus sobrinos encuentran en el bosque cuando buscaban a uno de sus cochinillos fugados. Y más considerando que uno es negro ( o 'un negro de Etiopía' como dice su padre), lo que hará más difícil camuflarlo. Resulta antológica la secuencia en la que son descubiertos en el granero donde los han escondido los sobrinos, ya que el soldado negro, Joe, está malherido: el sacerdote ha entrado porque la esposa pensaba por los ruidos que había espíritus; al ver que no sale, la esposa empieza a preocuparse, y van entrando uno a uno (y al final se revela que el sacerdote se había desmayado al ver a los soldados). La situación se complicará cuando Hans les visite una noche, y tengan que esconder a Joe rapidamente en la bodega. Mientras emborrachan a Hans, que se ha empeñado en contarles su vida durante los últimos cinco años, entregados a un desopilante baile, Joe se emborrachará, a su vez, en la bodega. El absurdo de la situación se incrementará cuando éste tire la puerta abajo, y se funda en un abrazo con el alemán. Ambos salen por las calles del pueblo y los lugareños piensan al verles juntos que la guerra ha terminado.

Vivir en paz, con esplendido guión de Suso Cecchi D'Amico, Luigi Zampa, Aldo Fabrizi y Piero Tellini. destila esa proverbial armonía narrativa de otras obras (comedias) corales, centradas en comunidades, que fueron pródigas en la década posterior, sea en el cine británico, como las dirigidas por Alexander MacKendrick o Charles Crichton, o en España, dirigidas por Luis Garcia Berlanga o Marco Ferreri. En estas obras brillaba la capacidad para dotar a cada personaje, por secundario que fuera, de una singular personalidad (véase aquí el padre y su afición por la trompeta). Y también su admirable don para combinar tonos, o imbuir de sombras las sonrisas. Como esa procesión de coches tan esperada en Bienvenido Mr Marshall que pasa fugazmente, para decepción de los habitantes del pueblo, una corriente helada también surcará la narración de Vivir en paz, el reverso de la tragedia (ese horizonte de la guerra que parecía lejano, pero del que no se puede huir por mucho que se esfuerce en vivir en paz con todos).

En las hermosa imágenes finales, años después, la armonía parece seguir habitando ese pueblo, el tiempo ha pasado, o sigue adelante, olvidado ya, en la fluencia de la costumbre recobrada, aquel que tanto se esforzaba en ser generoso con cualquiera, perteneciera al bando que fuera, y que encontró la muerte por ayudar al presunto enemigo. O cómo quien amaba, como la sobrina, al otro soldado, Ronald, como el sueño tan anhelado, es ahora una mujer casada con otro hombre, porque siempre habrá quienes sigan sentándose en los mismos escalones del pueblo, como si el tiempo no transcurriere y fuera un presente continúo, necesario para seguir edificando la vida. Aunque, en ambos casos, su recuerdo persista, porque necesaria es siempre la actitud conciliadora y pacífica y anhelar lo que no parece posible.

El inquilino

Jauja: Dícese de un lugar paradisiaco o de una situación ideal. En ‘El inquilino’ (1957), de Francisco Nieves Conde, hay un bloque de pisos en venta a cargo de una agencia de nombre Mundis-Jauja. El comercial, interpretado por José Luís Lopez Vazquez, dado cómo se resiste la cerradura a la llave carga repetidamente contra la puerta hasta que acaba rompiéndola. El piso literalmente se cae a pedazos, como una sucesión de trampas mortales. Como la vida, o la circunstancia vital, de Evaristo (Fernando Fernán Gómez), que lejos está de ser jauja. El piso donde vivía con su esposa, Marta (Rosa Maria Salgado), y cuatro hijos está siendo demolido, y gracias a la generosidad de los trabajadores (que no de la empresa) le han concedido unos días de prorroga para que encuentre otro piso sin tener aún que abandonar el edificio (cambiando incluso de planta, a medida que van demoliendo desde arriba el edificio). Evaristo es practicante, y pone inyecciones a domicilio, pero son las circunstancias precarias las que le clavan la aguja de modo cada vez más intenso e inmisericorde; e irónicamente, si se estimulaba a tener familias numerosas, el hecho de tener cuatro hijos se convierte en impedimento añadido que reduce las opciones, además de la escasez monetaria. Situación que se puede apreciar que no es excepcional: la literal batalla campal en la que interviene con otros ocho hombres, como su esposa por su lado con las respectivas esposas, para conseguir un piso que ha quedado libre por fallecimiento del inquilino.

Si en la posterior, y también excelente, ‘El pisito’ (1959), de Marco Ferreri, se llegaba a recurrir al matrimonio con una adinerada anciana para poder disponer de un piso, esa opción resulta imposible para Evaristo. Busca desesperado cualquier opción, pero no hay manera. Se ríen de él en la calle unos vecinos cuando expresa su pretensión de encontrar un piso barato. Se ríe de él uno de sus pacientes, director de un banco, cuando le pide un préstamo de ocho mil duros porque no tiene propiedad alguna que sirva de aval; con respecto a lo cual señala perplejo Evaristo lo que le parece un absurdo (que sigue provocando la misma sonrisa de suficiencia hoy en día en los banqueros): Te prestan dinero si tienes dinero, si lo tuviera no estaría pidiéndolo. Y se ríe de él un ‘casero’ con el que se emborracha (insinuándose que la realidad está definida por la drástica separación entre privilegiados y ‘pobres’; entre caseros e inquilinos). No se ríen explícitamente, pero como si lo hicieran, cuando acude al ministerio de Vivienda y le señalan las decenas de formularios que tiene que rellenar, pero no para conseguir el piso sino para hacerle la ficha, y esperar así su turno.

Al gobierno no le hizo mucha gracia que dejara en evidencia que España no era Jauja, y que mostrara todos los desatinos alrededor de la consecución de un piso, que poco tiene que ver con la imagen que venden con frases que aparecen en la película, como: “El problema de la vivienda es el más acuciante de nuestro tiempo”, “Una vivienda propia es la base de la familia”, “La especulación sobre la vivienda es un acto criminal” o “Solo con vivienda propia podrá el hombre cumplir su destino social”, que fueron ‘cortadas’ del montaje (porque su sorna era sangrante), como se obligó a colocar un texto introductorio más bien exculpatorio, como si la situación patética y desoladora no fuera responsabilidad ( o no la única) de las instituciones. También se modificó el final, en el que en el último segundo se encontraba ese piso ansiado. En el montaje original, prohibido entonces, que ahora puede disfrutarse gracias a la restauración (o edición realizada por el programa ‘Imágenes prohíbidas’, de TVE, a partir de un negativo), se puede disfrutar de la ‘demolición’ de las lacerantes ironías censuradas y de un final que deja a los personajes, como a los habitantes del país, en una intemperie literal que nada tiene que ver con Jauja ( y que no parece haber variado mucho en 61 años).

Serge Reggiani, la mirada del amor, la mirada inclemente

 Esa manera de mirar a quien amas mientras duerme, o cuando bebe café recién levantada. Mirada que besa, que acaricia, que venera. O aquella mirada firme, determinada, como el filo de un cuchillo, cuando acorrala al hombre mezquino que le había traicionado. Serge Reggiani creó un personaje memorable, Manda, en la hermosa París, bajos fondos (Casque d'or, 1952), de Jacques Becker. Aún así su carrera cinematográfica no despuntó, pese a también haber intervenido en Las puertas de la noche (1944), de Marcel Carné, Manon (1949), de H G Clouzot, Los amantes de Verona (1949), de Andre Cayatte, en la que interpretó a Romeo, o La ronda (1950), de Max Ophuls, e intervenciones en Acto de amor (1953), de Anatole Litvak o Napoleon (1955), de Sacha Guitry. Su primer gran éxito aconteció en 1959, cuando protagonizó en los escenarios teatrales Los secuestros de Altona , de Jean Pual Sartre. y en 1965 comenzó una aclamada trayectoria como cantante, propulsada por el apoyo de Ives Montand y Simone Signoret, y sobre todo de la cantante Barbara. El escritor Boris Vian fue uno de los más habituales autores de las canciones que forjaron su popularidad, que no decayó hasta su muerte, con 82 años, en el 2004, año en el que aún dio algún concierto. En sus canciones recurrió a poetas como Apollonaire, Rimbaud o Prevert. En el cine su carrera también se reactivaría en 1959, con su participación en la interesante Cena de acusados (1959), de Julien Duvivier, brillando especialmente en El confidente (1962), de Jean Pierre Melville, Participó también El gatopardo (1963), de Luchino Visconti, L'enfer (1964), de H G Clouzot, Maria Chantal contra doctor Kha (1965), de Claude Chabrol, Los aventureros (1967), de Robert Enrico, El ejercito de las sombras (1969), de Jean Pierre Melville, No tocar a la mujer blanca (1974), de Marco Ferreri, Tres amigos, sus mujeres...y los otros (1974), de Claude Sautet, La terraza (1980), de Ettore Scola, El apicultor (1986), de Theo Angelopoulos, Mala sangre (1986), de Leos Carax, No despertar al policía que duerme (1988), de Jose Pinheiro, Contraté un asesino a sueldo (1990), de Aki Kaurismaki o El pianista (1998), de Mario Gas. Fotografía de Raymond Voniquel, en 1945

El cochecito

A 'El cochecito' (1960), de Marco Ferreri, se le podría añadido el subtítulo que se le injertó a 'Easy rider'(1968), de Dennis Hopper, 'Buscando mi destino'. Podría verse a Don Anselmo, en la última secuencia, en esa carretera solitaria crepúscular, cuando es detenido por la guardia civil, como un antedecente de los dos protagonistas moteros de la película de Hopper. Uno y otros están se han quedado (o han preferido estar), al margen. Si a estos, molestos 'marginales', dos cerriles pueblerinos los matan a tiros (como quien practica el tiro al blanco con dos patitos en la feria), a Don Anselmo la guardia civil le amonesta por haber querido huir de su casa coom si fuera un adolescente de 14 años, y le escolta de vuelta a su casa, no sin que Don Anselmo pregunte si en la carcel puede quedarse con el cochecito. Evidentemente, la comparación entre ambas películas es pura hipérbole. Mucho separa a ambas obras, empezando por cómo el paso del tiempo ha dejado en evidencia la pronta fecha de caducidad de 'Easy rider' (empezando por sus secuencias alucinógenas), por mucho que su imprevisto éxito de taquilla de entonces la convertiera en un hito que revolucionó las pautas de producción en la industria. En cambio, 'El cochecito', como la anterior obra de Ferreri, 'El pisito' (1959), aún mantienen bien afilada su lúcida mordacidad, como sigue resplandeciendo su ingenio. En primer lugar, el de su guión, de Ferreri y Rafael Azcona (segunda experiencia como guionista tras 'El pisito', y que tiene una breve aparición, como monje, acompañado de Carlos Saura), que adaptan un relato de Azcona, 'Paralitico', que tuvo una primera versión corta en 'La Codorniz', y en 1960 se publicaría con otros dos relatos, bajo el título 'Pobre, paralítico y muerto' (Azcona relató que se inspiró para crearla historia en un grupo de inválidos que salían del estadio Santiago Bernabéu mostrando su disgusto con calificaciones a los futbolistas de “equipo de baldaos”). En segundo lugar, el de su realización, con ese tipo de composición 'infestada', que también puso en práctica brillantemente Berlanga. Hay encuadres que parecen el camarote de los Hermanos Marx en 'Una noche en la opera. Los personajes se van integrando en (o van invadiendo) el encuadre, incidiendo en esa atmófera de opresión, como se combinan, en los planos de larga duración, acciones diversas o múltiples ( inclusive de diálogos simultaneos), recurso de estilo que practicará posteriormente Robert Altman (Ferreri en estas primeras obras estuvo mucho más inspirado que en la última etapa de su filmografia donde predominaba el 'tema', el fulgor de las sugerentes intenciones, pero servido por una desmañada realización, caso de 'Historia de Piera o 'El futuro es mujer'). Pero aunque los encuadres se llenen de tanta gente, hasta hacinados (cfr. la secuencia en la que remolón Don Anselmo permanece en cama, sin querer levantarse, y entran el doctor, su hijo, su nuera, su nieta, el novio de ésta... :-¡Si no me compráis el coche, yo no me muevo de aquí hasta que me muera!” ). Don Anselmo se siente solo y al margen. Si hay algo que puede hacer 'levantarse' en la vida, es disponer de un cochecito, aunque realmente no lo necesite, porque no es un inválido o impedido físico. Aunque sí se siente así por sentirse ya no 'integrado', periférico (sus recorridos por la casa, de estancia en estancia, hasta hablando con los que esperan ser atendidos por su hijo, procurador). Y es que si en su hogar, con su familia, se siente 'marginal', el hecho de que su amigo, Don Lucas (Jose Alvarez), ya no tenga que estar postrado en una silla de ruedas, y pueda disponer de un cochecito motorizado, acentúa su 'distancia'. Porque su amigo puede hacer excursiones con otros inválidos motorizados, con los que Don Anselmo es el 'cuerpo extraño' (agudamente expresado en ese plano general en el que todos se marchan a una posada cercana, dejándole en medio del campo, diciéndole que volverán con el vino; en este caso, la desaparición de los personajes del encuadre, que lo vacían, acentúa ese desamparo, esa soledad de Don Anselmo). Así que empecinarse en disponer de un cochecito, es poder sentirse integrado, sentirse parte de algo, y sentirse util, que algo de control y dominio tiene con la vida (cómo intercede entre la pareja de inválidos que se ha peleado, para que se reconcilie). Parece (o siente) que el destino es suyo, aunque para ello ha tenido que enfrentarse a su hijo, tan obcecado como él, pero en insistir en que no compre el cochecito, o, cuando lo compra (llega hasta a sustraer las joyas de la familia para venderlas) en que lo devuelva (el final en el relato es más expedtivo, porque Don Anselmo llega a envenenar a su familia antes de darse a la fuga). La vivaz música, de toques circenses, de Miguel Asins Arbó, incide en la mirada burlona, desapegada, que resalta lo grotesco de lo trágico, y en la que se pueden rastrear ecos del empleo de la música en el cine de Tati. 'El cochecito' es una aguda comedia que va descubriendo el ácido corrosivo bajo la sonrisa del payaso. Es el mismo efecto que cuando te das cuenta de que no cabalgas un caballo por las praderas sino un caballo de un tiovivo al que se le ha empezado a acabar la corriente, y la música ya suena distorsionada.