Mis textos para Dirigido por Marzo 2024

En Dirigido por de Marzo 2024 se publican mis textos sobre Vincent debe morir, de Stephane Castang, Argylle, de Matthew Vaughn, La piscina, de Bryce McGuire y, para el Dossier Rare Fantastic Films, Dos en el cielo (1943), de Victor Fleming
 

The king's man

 

La secuencia climática de The King’s man: La primera misión (2021), de Matthew Vaughn, consiste en el (narrativamente, hablando) inevitable duelo entre el héroe, el duque de Oxford, Orlando (Ralph Fiennes) y su antagonista (cuya identidad se mantiene entre sombras hasta que él se revela diciendo literalmente sorpresa; aunque no me parezca que lo sea, más cuando Vaughn lo insinúa con la planificación y gestualidad en cierta secuencia). Ese principal villano, del que sólo se sabe que es un escocés resentido con el Imperio británico, lidera el grupo que pretende desestabilizar Europa con la conflagración de un conflicto bélico, que sería conocido como la I Guerra mundial. En cierto momento de ese largo enfrentamiento, el cineasta británico recurre a varios planos subjetivos a la altura de las espadas (no de ambos contendientes, quizá de nadie, quizá de las mismas espadas). En otro previo enfrentamiento violento, entre otro villano perteneciente a ese grupo, Rasputin (Rhys Ifans), y Orlando, su hijo, Conrad (Harris Dickson) y el asistente de Orlando, Shola (Djimon Hounsou), Rasputin ejecuta sus golpes acompasado a unos pasos de baile, como si su forma de combatir fuera una coreografía. La gracia se superpone sobre la amenaza. Son detalles que ejemplifican cómo el cineasta, en su tratamiento expresivo, prioriza la acrobacia y la filigrana, como si su enfoque lúdico se perdiera demasiado en lo accesorio, que ejerce de distracción, o fuera esto, por momentos, la atracción principal, por lo que, como consecuencia, determina la banalización del planteamiento dialéctico que representan los dos enfoques opuestos de padre e hijo, la actitud pacifista y la actitud que desea ser protagonista de la acción (aunque implique violencia). De nuevo, como ya quedaba patente en las dos primeras producciones de Kingsman, en particular la segunda, su enfoque se caracteriza por la contradicción, ya que los apuntes críticos o densos quedan diluidos en la predominancia de la aparatosidad espectacular en un brillante engranaje, cuyo diseño de producción y dinámico montaje se ejecutan de modo impecable, que en esta tercera producción chirría demasiado ya como planteamiento formulario.

Con respecto a su planteamiento de perspectivas en colisión, resulta sugerente, al menos de entrada, cómo tanto padre e hijo modifican su actitud durante el desarrollo dramático, pero esa estructura, o ese decurso, dispone de arenas movedizas. El padre, pacifista declarado, quiere evitar como sea la confrontación violenta, por lo que, en particular, quiere evitar que su hijo se vea envuelto en cualquier circunstancia violenta que pudiera propiciar su muerte. Ambos fueron testigos doce años atrás, en la secuencia introductoria, de la muerte de su, respectivamente, esposa y madre. Esa sobreprotección y su deseo de evitar el conflicto bélico le llevan a participar de modo activo, como variante de agente secreto, en una serie de circunstancias peligrosas en las que también se encontrará su hijo, como será el caso de la neutralización de Rasputín como aviesa influencia para el zar Nicolas. Es decir, es un hombre de acción reticente, una contradicción o paradoja, según se considere, lo que, como punto de partida, lo convierte en un personaje sugerente, con matizado relieve. Conrad, como prototípico adolescente, quiere ser protagonista de la película, quiere participar en la acción, porque para él pertenece al territorio fantástico de lo mítico. Aunque fuera testigo, cuando era niño, de la muerte de su madre, aún no es consciente de lo que significa participar en un campo de batalla, esto es, destrucción, mutilación, muerte. Por eso, pese a las maniobras de su padre, urdirá sus propias maniobras para poder intervenir en primera línea de combate, en las trincheras. Precisamente, la más notable secuencia de la narración es aquella en la que, juntos otros compañeros, pelea en la noche, entre ambas trincheras, con varios soldados alemanes. Para evitar que les disparen desde cualquiera de las trincheras tienen que hacerlo con armas que no sea de fuego. Será durante ese combate cuerpo a cuerpo cuando sea consciente del horror de la guerra y de su insuficiente y equivocada perspectiva sublimadora previa.

EL enfoque dialéctico parece una variación del que se plantea entre dos personajes femeninos en Malmkrog, de Cristi Puiu. Pero en The king’s men, el posicionamiento es diáfano. Orlando variará su perspectiva pacifista porque asume que parece ineluctable la acción violenta contra quienes solo entienden la violencia como instrumento. De hecho, con ellos, ni siquiera hay espacio para la compasión o el perdón. No hay ambivalencia ni matices. La proyección causal es tan elemental como la extirpación de un quiste sebáceo. La variación de enfoque estará determinada por el condicionamiento o daño personal, como respuesta contra quien piensa que representa la actitud beligerante. En el desarrollo dramático y narrativo, ya no hay contradicción entre planteamientos cuestionadores y tratamiento expresivo acrobático. Ya no hay colisión entre apuntes críticos sobre el uso de la violencia o la inconsciencia con la espectacularidad exorbitada. Aquello que se combate es una mera representación, por lo tanto, es consecuente la delectación con la pirotecnia de montaje o el diseño visual. O con los planos de espadas. Por eso, la vertiente humana, o la amenaza real de la pérdida y el padecimiento por la misma, queda diluida en puntuales destellos que no cuajan en el desarrollo dramático, como parecidos y sugerentes apuntes de misma condición en las dos previas películas. Como en el predominante cine de acción de los ochenta (en particular las obras protagonizadas por Indiana Jones) y de los noventa, lo importante es la mecánica sucesión de disparos, peleas a golpes o espadas, explosiones y acrobacias diversas, como ejemplifica la coreografía de la confrontación final, aunque más bien te deje fuera, como espectador de unas atracciones de feria, sin implicarte realmente en lo que puede afectar a los personajes. Son figuras recortables en un engranaje de medido funcionamiento.

Queda en evidencia, por tanto, cómo el planteamiento de esta saga tenía trampa. Vaughn declaró en su momento que con la puesta en marcha de la serie de películas que comenzaba con Kingsman (2014) quería retomar el enfoque más ligero sobre la figura de los espías, aquel que predominaba en las citadas décadas de los ochenta o noventa, desde las películas de James Bond protagonizadas por Roger Moore a Eraser (1996), de Chuck Russell, porque le parecía que el tratamiento predominante en este siglo era demasiado grave o sombrío. Pero a diferencia del enfoque sobre James Bond, que mantenía su espectacularidad característica pero ahora combinada con un planteamiento más crítico sobre su figura protagonista, la saga de Kingsman utiliza en su planteamiento aspectos cuestionadores que no sólo no se convierten en centro de su desarrollo dramático o narrativo, y que por tanto quedan neutralizados por la pirotecnia formal, sino que, como queda aún más patente en The king's men, camufla un posicionamiento manifiesto que, de hecho, es el opuesto al que se planteaba en la películas sobre Bond protagonizadas por Daniel Craig (o incluso en otra saga de acción, la protagonizada por el agente Bourne). No prima el enfoque crítico (institucional, icónico) sino la admiración por una figura (institucional) ejemplar que ejecuta la extracción del antagonista desestabilizador de turno. O sea, ligereza con trampa (envenenada).

Mis textos en Dirigido por Nº Octubre 2021

 En Dirigido Por se publican mis textos sobre la excepcional Malmkrog,de Cristi Puiu, Worth, de Sara Colangelo, las dos películas de Kingsman, dentro del Dossier A la sombra de 007, y sobre Natasha Braier, dentro del Portafolio de Directores de Fotografía

Kingsman: el círculo de oro

Mariposas y capullos secretos. ¿Qué diferencia hay entre un lepidopterólogo y un agente secreto? No es una cuestión que se plantee de modo explícito en 'Kingsman: El círculo de oro' (2017), de Matthew Vaughn, pero se responde aunque no sea de modo directo, porque, como se comentaba en la previa 'Kingsman: Servicio secreto' (2014), también de Vaughn, las películas de espías de la actualidad son demasiado seras, o se toman demasiado en serio. Curiosamente, no le faltaban elementos que apuntaban seriedad, y planteaban sendas de posible denso desarrollo. Pero ambas películas, aún más esta, fluctúan entre la irreverencia y la convención como un proyectil con el embrague echando humo. Y en este caso, además, se encasquilla en el bucle de la repetición, porque transmite la sensación de que prioriza ejecutar secuencias de repertorio. En cierta secuencia de la anterior, Harry se enfrentaba en un bar a un grupo de hoscos parroquianos, y efectuaba el correspondiente alarde de habilidades sin despeinarse: la secuencia se planificaba con una observación microscópica de cualquier mínima acción; cada golpe o caída ya no es que se ralentizara, sino que se hiperalentizaba. En esta secuela, aunque parezca, en principio, que se quiere plantear una irónica variante con las dificultades de Harry para recuperar sus habilidades, se reincide con otra demostración de pericia, en este caso con lazo y látigo, del agente Whisky (Pedro Pascal), agente de la réplica estadounidense, Statesman, que se camufla, no como Kingsman en una sastrería, sino en una destilería de whisky.

En la primera vertebraba el desarrollo dramático la relación instructor- púpilo entre Harry (Colin Firth) y Eggsy (Taron Egerton), sobre la que pendía la sombra de un error pretérito. Una distracción de Harry había propiciado que falleciera, sacrificándose por él, su anterior protegido en el servicio secreto Kingsman. Por otro lado, el propósito del villano, Valentine (Samuel L Jackson) era hiperactivar el instinto violento humano para que, de este modo, se agilizara el proceso de selección natural, y así se redujera el exceso de habitantes del mundo (por supuesto, sin afectar a los que disfrutan de la prosperidad económica). Se conjugaban ambas líneas dramáticas con agudeza: En una secuencia posterior, Harry se veía dominado por el arma que propulsa el comportamiento violento, y se enfrentaba en una iglesia al resto de parroquianos que también se entregan entre ellos a una ordalía de violencia. La realidad le volvía a superar, como cuando cometió el error que propicio la muerte de su anterior pupilo. Aunque la cuestión, que en la secuela se cortocircuita más, es que el tratamiento de ambas secuencias no difería demasiado. O escasamente. En esa leve diferencia residía el logro de esa obra, y a la vez reflejaba sus limitaciones. En esa leve diferencia brillaba la mordacidad de su sátira. Ya en el mismo hecho de que aconteciera en una iglesia. Porque ante todo 'Kingsman: Servicio secreto' era una sátira, y no con pretensiones superficiales, pese a que intentara aparentar que así era. Se agradecían los mordiscos de su sátira, como esa metáfora de incentivar la violencia del ser humano a pie de calle, hipérbole de las estrategias que ha efectuado esta dictadura económica asentada desde hace unas décadas, sean con medidas que restringen las políticas de bienestar público, o mediante conflictos bélicos, para eliminar excedentes humanos. Pero era en las superficies del relato donde residían sus cualidades, su vivaz levedad, y en donde se restringía. Porque en las superficies brilla la confección, más que el arte.

En esta secuela la villana, Poppy (Julianne Moore), es la más poderosa traficante de drogas. Su peculiaridad escénica: en mitad de la selva ha configurado una réplica de establecimientos icónicos de la década de los cincuenta. O los lodos del presente provienen de las sonrientes marquesinas del pasado. El cuidado de la dentífrica apariencia esconde robóticas mandíbulas que sólo saben de la consecución del propio beneficio como una trituradora implacable. De ahí, que tengan también su relevancia perros robóticos y trituradoras que convierten un cuerpo en carne picada en escasos segundos. Los apuntes más incisivos se relacionan con las decisiones del presidente estadounidense (un magnífico Bruce Greenwood) quien no esconde su alegría con el hecho de que el chantaje de la villana implique la amenaza de la muerte por intoxicación vírica de todos los consumidores de droga. Los miles de jaulas apiladas en estadios deportivos con los contaminados resulta la imagen más corrosiva y potente de la película.

En cierta secuencia, Harry reconoce a Eggsy que cuando creyó morir, en los previos instantes, fue consciente de que no tenía a nadie que recordar, que en su vida no se había enamorado, ni había creado ningún lazo afectivo, ni siquiera de compañerismo. No se diferenciaba de un hombre hueco que se asemejaba a un eficiente perro robótico. Cuando era joven dudó si ser lepidopterólogo, porque le fascinaban las mariposas, pero optó por alistarse en el ejercito. Las mariposas más bien tienen que ver con las actividades pacíficas que dar mandobles a diestro y siniestro. Por eso, cuando la violencia desaparece de su memoria entran en juego, como otra pantalla de realidad, las mariposas, e incluso interfieren cuando se reincorpora a la actividad de distribución de mandobles. Esos apuntes son los que proporcionan pasajera sustancia, como puntuales electroshocks que reaniman el engranaje robótico de la narración. Por eso, recuperar la consciencia de quién es se realiza a través del amor más incondicional, ese que tiene que ver con la relación afectiva con los animales. Pero son puntuales destellos. Ante todo prevalece el imponente despliegue coreográfico. Si la anterior acababa siendo una grata obra de superficies, un caramelo al que no le faltaba su estimulante dosis de disidente veneno, en esta se atropella en su redundancia aunque mantenga su ritmo de locomotora narrativa. En la anterior, las carreras del joven protagonista por los pasillos de la base del villano, perseguido y tiroteado por sus sicarios, evidenciaban, en su sentido más negativo, sus inclinaciones a la representación violenta de los videojuegos, en lo que una vez más se incurre aquí, en la secuencia climática, e incluso aún más alargada, con el consiguiente efecto de saturación ante tanta acrobacia ralentizada. En la anterior, su trayecto serio y denso, sólo esbozado, se diluía en las desdibujadas profundidades. En esta, priman las superficies, como una montaña rusa que amenaza con descarrillar aunque su eficaz pulso evite que se estrelle. Eso sí, ante todo, anima a dedicarse al estudio de los lepidópteros.

Ray Wise. ¿Dónde he visto al asesino de Laura Palmer?

Ray Wise cumplió 68 años hace 3 meses. Siempre ya será el padre de Laura Palmer, Leland Palmer, en la serie 'Twin Peaks', creada por David Lynch y Mark Frost, y en la precuela que realizó posteriormente Lynch, 'Twin Peaks. Fuego camina conmigo' (1992) . Y parece que estará también en la tercera temporada, cuyos dieciocho episodios dirigirá el propio Lynch como si fuera una extensa película en capítulos. Wise realizó una memorable creación que ha convertido a Leland en uno de los persosajes más conmovedores y sobrecogedores vistos en una serie televisiva. En la primera temporada es un personaje roto, como un muñeco que necesita que le den cuerda, para poder recuperar el paso, un lamento en forma de ser humano. Y en la segunda se transfigura en la otra máscara del teatro griego, la risa, pero la perversa y siniestra, y sus pasos ya son los del bailarín grácil que ha perdido el peso de la pena y que se va desprendiendo de todo escrúpulo. Los tres episodios, desde que se revela que es el asesino hasta que es detenido y fallece son todo un admirable recital interpretativo. El actor recuerda su frustración cuando supo que era el asesino de Laura Palmer, porque suponía que tendría que dejar la serie, pero al mismo tiempo le ofreció la posibilidad de explorar unos territorios, que suponían desafío a sus límites como actor, que rara vez se tiene la oportunidad. Pero Ray Wise, que es un gran admirador de Dracula, tanto que posee una de las ediciones originales, también ha aparecido en otras películas, algunas de las cuales pasamos a recordar.

1. 'Robocop' (1987), de Paul Verhoeven. Era Leon Nash, uno de los componentes de la banda que ametralla sin piedad al policía Alex Murphy que se convertirá en Robocop, con el que se enfrenta, junto a los otros tres supervivientes de la banda, en la secuencia final, en la fábrica abandonada. Según parece estas últimas secuencias fueron las más aburridas de rodar, y Ray Wise y otros de los actores se dedicaban a robar coches de golf del equipo para realizar carreras por el recinto con el consiguiente cabreo del equipo.

2. 'Dead end. Atajo al infierno'(2003), de Jean Baptiste Andrea y Fabrice Cenepa. Era el padre de la familia que en su viaje en coche para celebrar una reunión navideña decide por primera vez tomar un atajo que se convertirá en una ruta de horror en el que irán desapareciendo o muriendo uno a uno cada uno de los integrantes de la familia. Al fin se revelaba que era otra de esas películas que seguían la moda de narraciones que revelan al final que todo era un sueño o que los personajes ya estaban muertos o que transcurría en la cabeza de alguien.

3. 'Jeepers creepers 2' (2003). En esta secuela que no desmerece de la primera, también dirigida por Victor Salva, es Taggart, un padre decidido a vengar la muerte de su hijo. Su intervención será decisiva para capturar a esa siniestra criatura que se despierta cada 23 años para alimentarse, y que ha tomado un autobús repleto de estudiantes, en concreto jugadores de un equipo de baloncesto, como su objetivo de nutrición. Según Salva, la inspiración para caracterizar a Taggart fue el capitán Achab de 'Moby Dick', y algo parecido a un arpón es lo que utilizará contra el monstruo.

4. 'Buenas noches y buena suerte' (2005), de George Clooney. Interpreta a Don Hollenbeck, el comentarista y presentador de la CBS, objetivo de la Caza de brujas del senador Joseph McCarthy que se suicidó en 1954. Wise, en su breve intervención, dota de cuerpo al desamparo de un personaje ya roto (el reverso frágil del combativo presentador y periodista protagonista, Edward R Murrow, encarnado por David Strathairn)

5. 'X men. Primera generación' (2011), de Matthew Vaughn. Encarna al Secretario de Estado. Para el director era fundamental que los breves, pero relevantes, papeles estuvieran interpretados por actores de envergadura para que no desentonara del resto. Y, sin duda, Wise siempre logra que sus personajes destaquen aunque su aparición sea efímera. Con él quién sabe si es mutante o humano, asesino o padre sufrido, diablo o padre justiciero.

Kingsman: Servicio secreto

En cierta secuencia de 'Kingsman: Servicio secreto' (2014), de Matthew Vaughn, se comenta que las películas de espías de la actualidad son demasiado serias, o se toman demasiado en serio. No se refiere a las obras de 'espias de despacho', las que representan ahora 'El topo' (2011), de Thomas Alfredsson o 'El hombre más buscado' (2014), de Anton Corbijn, y en el pasado, también excelentes adaptaciones de novelas de John Le Carré, 'El espía que surgió del frío' (1965) o 'Llamada para el muerto' (1967), de Sidney Lumet, Sino a las del 'espía de acción'. Con Daniel Craig las obras centradas en James Bond se densificaron, dotándose de más relieve dramático y complejo trayecto simbólico, algo impensable en el vacío ensimismado machirulesco de las obras anteriores, acrecentado con el paso del tiempo, sobre todo en ciertas obras interpretadas por Roger Moore y Pierce Brosnan. Con Moore, la parodia se tizno de patetismo, las obras de Brosnan se infectaron de aquella pirotecnia del exceso que definía al insípido cine de acción de los 80 y 90: meros artefactos: las películas y los personajes: hay quien como Stallone se esfuerza en recuperar aquel cine de testosterona y músculo y explosión, y se producen otros brotes infecciosos, como 'John Wick' (2014), de Chad Stahelski, con Keanu Reeves repartiendo estopa cada dos segundos y medio en una ordalía de cine que destierra o extermina cualquier neurona. Afortunadamente, otras exitosas sagas, como las de 'Misión imposible' han seguido la estela de las obras de Bond protagonizadas por Craig y después de dos nada inspiradas primeras tracas, digo, entregas, JJ Abrams realizó la estimable tercera entrega, y Brad Bird la excelente cuarta.

De todas maneras, no deja de tener su ironía ese comentario en 'Kingsman' por cuanto no le faltan elementos que apuntan seriedad, y abren sendas de posible denso desarrollo. En la relación instructor- púpilo entre Harry (Colin Firth) y Eggsy (Taron Egerton) pende la sombra de un error pretérito. Una distracción de Harry propició que falleciera, sacrificándose por él, su anterior protegido en el servicio secreto Kingsman. El propósito del villano, Valentine (Samuel L Jackson) es hiperactivar el instinto violento humano para que, de este modo, se 'agilice' el proceso de selección 'natural', y se reduzca el exceso de habitantes del mundo (por supuesto, sin afectar a los que disfrutan de la prosperidad económica). El mismo Eggsy pertenece a las clases bajas, no como el resto de los jóvenes aspirantes a ingresar en el Servicio secreto. Por supuesto, tiene sus confrontaciones con la primaria inclinación abusiva y violenta del ser humano: su bruto padrastro y grupo de secuaces. En cierta secuencia, Harry se enfrenta en un bar a este grupo, efectuando el correspondiente alarde de habilidades sin despeinarse: la secuencia se planifica con una observación microscópica de cualquier mínima acción, cada golpe o caída ya no es que se ralentice, sino que se hiperalentiza (hay una secuencia equiparable en la reciente 'The equalizer', de Antoine Facqua). En una secuencia posterior, Harry se ve dominado por el arma que propulsa el comportamiento violento, y se enfrenta en una iglesia al resto de parroquianos que también se entregan entre ellos a una ordalía de violencia. La realidad le vuelve a superar, como cuando cometió el error que propicio la muerte de su anterior pupilo. La cuestión es que el tratamiento de ambas secuencias no difiere demasiado. O escasamente. En esa leve diferencia reside el logro de esta obra, y a la vez refleja sus limitaciones. En esa leve diferencia brilla la mordacidad de su sátira. Ya mismo en el hecho de que acontezca en una iglesia.

Porque ante todo 'Kingsman' es una sátira, y no con pretensiones superficiales, aunque, ante todo, sea una obra de superficies, o es en las superficies del relato donde residan sus cualidades, y en donde se restringe. Porque en las superficies brilla la confección, más que el arte. Se agradecen los mordiscos de su sátira, el dibujo de ese villano que viste como un adolescente estadounidense negro, con ropa varias tallas más grandes, incluida la gorrita ladeada, apuntalado por su ceceo, y su perfil de millonario relacionado con la industria informática, otro representante del voraz e insaciable poder corporativo. O esa metáfora de incentivar la violencia del ser humano a pie de calle, hipérbole de las estrategias que ha efectuado esta dictadura económica asentada desde hace unas décadas, sean con medidas que restringen las políticas de bienestar público, o mediante conflictos bélicos, para eliminar excedentes humanos. Por eso, no es tan liviana como otras obras precedentes dentro del subgénero de espías, y desde luego con un espíritu de sublevación del que carecían las conformistas producciones bondianas. Ahí reside su escisión, o sus contradicciones, los desencuentros que la cortocircuitan, y también su vivaz levedad. Aunque tampoco en la superficie es comparable a las secuencias de acción de 'Misión imposible IV' o 'Skyfall', y no sólo porque no logre dotarlas del mismo poderío dramático (y tampoco olvido, en este aspecto, a la también excelente 'Origen', 2010, de Christopher Nolan). En las carreras del joven protagonista por los pasillos de la base del villano, perseguido y tiroteado por sus sicarios, se evidencian, particularmente, y en su sentido más negativo, sus inclinaciones a la representación violenta de los videojuegos.

No deja de ser elocuente que Skyfall se rodara de un modo diferente al del resto de películas de acción. Generalmente, se utilizan varias cámaras, media docena o más. Sam Mendes decidió rodar 'Skyfall' con una sola cámara. Desde luego, hay que tener una idea previa muy precisa del montaje que se quiere conseguir. Muchos de los cineastas que ruedan con muchas cámaras, luego esperan en la mesa de edición decidir que montaje orquestan con los múltiples planos desde distintos ángulos de los que disponen. Mendes precisó el montaje como una partitura, quizá por eso consiguió la quintaesencia de la película de acción. Algo no sorprendente considerando que es de los escasos cineastas con un sentido de la puesta en escena tan medido. En 'Camino a la perdición' ya demostró su excepcional talento en las secuencias violentas, con un admirable, y raro en el cine de hoy, uso significante de los movimientos de cámara, del fuera de campo, del tamaño de los planos o de las posiciones de las figuras en los términos del encuadre. En las secuencias de acción de 'Kingsman' hay un brillante sentido coreográfico, ya presente en obras previas de Vaughn, 'Layer cake' (2004), 'Kick ass' (2010) o 'X-men: primera generación' (2011), pero tampoco trasciende la condición de impecable engranaje. Por eso, 'Kingsman' acaba siendo una grata obra de superficies, un caramelo al que no le falta su estimulante dosis de disidente veneno, pero su trayecto serio y denso, que no deja de esbozar, se diluye en las desdibujadas profundidades. Se estrena el próximo 27 de febrero.