10 bandas sonoras 2019

1. Hildur Gudnadottir. Joker 2. West Dylan Thordson. Glass 3. H. Scott Salinas. La corresponsal 4. Thomas Newman. Tolkien 5. Daniel Hart. The old man & the gun 6. Alexandre Desplat. Los hermanos Sister 7. Max Richter. La sombra del pasado 8. Thomas Newman. Emboscada final 9. Ryuchi Sakamoto. Proxima 10. Marco Beltrami & Buck Sanders. Le Mans 66

Utoya. 22 de julio

El terror está dentro. El 22 de julio del 2011 Anders Behrig Breivik mató ocho personas, por la detonación de una bomba en las proximidades de la oficina del Primer ministro, en Oslo, y después se dirigió a la isla de Utoya, en la que, de modo implacable, durante 72 minutos disparó sobre los jóvenes de la Liga de la Juventud de Trabajadores, que disfrutaban de una acampada, organizada por el partido Laborista. Mató a 77. La lista de heridos, resultado de la bomba y de sus disparos, fue de 200. El motivo de sus actos, o disparos, es que consideraba que representaban a la actitud que permitía la integración de inmigrantes en la sociedad noruega. Su acto, un gesto de guerra, quería herir, donde más dolía, a través de los hijos, como si amputara lo más preciado, a los que consideraba los liberales de la sociedad, los responsables de atentar contra la identidad y territorialidad de lo propio, por permitir la degradación paulatina del país mediante la contaminación generada por el número creciente de individuos de otras etnias y culturas. La excelente 22 de julio (2018), de Paul Greengrass contrastaba varias perspectivas durante los sucesos trágicos, la de Breivik y la de dos hermanos, uno de los cuáles resultó gravemente herido por causa de varios disparos. Y se centraba, posteriormente, tanto en las secuelas, en concreto, en la recuperación del hermano herido, que incluso había quedado en coma, como en el juicio al que fue sometido Breivik, por el que fue condenado a 21 años de cárcel. Greengrass ampliaba ángulos a través del abogado defensor, quien forcejeaba con sus principios éticos.

En Utoya. 22 de julio, de Erik Poppe, la focalización dramática es más concentrada. Se centra en la desesperación, o devastación, que pudo sentir cualquiera de aquellos chicos durante aquellos 72 minutos que pudieron sentirse como eternos, un auténtico apocalipsis. Para ello focaliza, literalmente, en una chica que podría representar a todos ellos, Kaja (Andrea Berzen). La cámara se adhiere a ella y no la abandona hasta las escenas finales. Dedica poco más de diez minutos a unas secuencias introductorias, que nos sitúan en el lugar de la acción. Nos presenta a Kaja, y delinea dos situaciones, una relacionada con el conjunto de chicos, una conversación en la que especulan sobre el atentado de Oslo, sobre la posible autoría, la cual algunos apuntan hacia la responsabilidad árabe (es decir, amenaza exterior, no desde el propio interior: también indicativo de ciertos resortes de pensamiento, en una escala inocua, que adquieren una dimensión extrema en Breivik), y en la que ,por otro lado, remarcan que están a salvo, porque están en una isla ( no hay lugar donde no seamos vulnerables aunque sintamos la sensación de inmunidad en esa compartimentación de islas en la que hemos convertido esta sociedad tramada sobre lo virtual). Y la otra está relacionada con el ámbito personal, una discusión con su hermana pequeña, Emilie (una discusión que resuena en ella, durante la sucesión de disparos, como un tendón magullado, como un remordimiento que la atormenta como si una bala progresara lentamente dentro de ella; otro reflejo de una sociedad definida, a pequeña escala, por las relaciones lesionadas). Durante los minutos que dura la amenaza, esa serie de disparos en la distancia, a veces más próximos, a veces más distantes, Kaja, con la cámara adherida a ella, está más preocupada por encontrar a su hermana, por si está bien, que por ella misma. Se expone en ocasiones porque su prioridad es averiguar cómo se encuentra, como si encontrándola pudiera sentir que la protege, que ella no es alguien que más bien la inflige daño.

La película de Greengrass planteaba la reflexión sobre esa virulenta xenofobia que se extiende en Europa, cómo el terror se gesta dentro. Utoya. 22 de julio nos lo hace sentir. Está rodada en un plano secuencia, pero no se nota, o logra que te sumerjas en tal grado en la circunstancia desesperada, en la incertidumbre que sienten (¿será una práctica?¿cuántos disparan, y cuál es el motivo?¿por qué recoveco o tras qué árbol puede aparecer y disparar sobre cualquiera de ellos?) que no te percatas de los movimientos de cámara o si hay o no cortes de plano. El espectador es una presencia adherida a Kaja, como una extensión o un miembro. Kaja se esconde, a veces acompañada, a veces sola, mientras se escuchan los disparos, como un constante y lúgubre borboteo o unas campanadas fúnebres que nunca cesan,y alrededor no dejan de aparecer jóvenes que corren. Balas que no se ven, cuerpos que huyen disparados como si no hubiera dirección (¿corren de los disparos o corren hacia los disparos sin saberlo porque sufren la misma desorientación que Kaja?). El terror de lo no visible, el terror de lo visible. Kaja se encuentra con niños paralizados por el miedo, o con una chica que agoniza por la herida recibida. Y mientras, no ceja en buscar a su hermana, como si así pudiera conjurar el despropósito y absurdo de una matanza. Frente a otras obras que causan asombro porque hacen notar el alarde formal, con planos secuencias de larga duración, durante media película, o toda una película, que en algunos de esos casos no son sino eso, alardes, en esta película te implica de tal modo en la desesperación de lo que sienten los personajes que no adviertes si hay corte o no de plano. Sólo sientes esa eternidad agónica aunque sólo dure 72 minutos. Pero es una película que te sumerge en lo obsceno de lo real, y como se ha reflejado en la falta de atención a obras excelentes, que intentan sacudir nuestra mirada o conciencia embotada, como La batalla de Peterloo, Donbass o La corresponsal, no es lo real ni nuestra posición (responsabilidad) en un conjunto o contexto lo que atrae especialmente al espectador medio, al cinéfilo, y ni siquiera a unos críticos cada más carentes de mirada inquieta o crítica (reflexiva).

Lo mejor del primer semestre 2019

10. The old man & the gun, de David Lowery. Alt. La ceniza es el más puro blanco, de Jia Zhang Ke, Los hermanos Sisters, de Jacques Audiard, La sombra del pasado, de Florian Von Donnersmark, La caída del imperio americano, de Denys Arcand.

9. Touch me not, de Adina Pintilie.

8. La mujer de la montaña, de Benedikt Erlingson.

7. Mula, de Clint Eastwood.

6. Un hombre fiel, de Louis Garrel.

5. La corresponsal, de Matthew Heineman.

4. Donbass, de Sergei Lonitsa.

3. La tragedia de Peterloo, de Mike Leigh.

2. El bailarín, de Ralph Fiennes.

1. Glass, de M Night Shyamalan. Jose María Latorre, uno de los mejores crítico (en cuanto persona que reflexiona) que ha habido en este país, se quejaba en cierta ocasión de que a los espectadores de las películas, en general, ante todo les preocupa la historia. Para el espectador medio no existe el lenguaje. Como mucho, en la vertiente formal, les importa, como motivo de fascinación, el impacto de unos efectos visuales, o algún particular alarde técnico. Si este apartado resulta insuficiente, e incluso puede resultar irrisorio, la película pierde toda consideración. Por eso, el cine pretérito, en general, no les interesa como cualquier producto al que se le ha pasado la fecha de caducidad. También hay cierto tipo de espectador al que le importa sobre todo el tema, y aún más especificamente, el posicionamiento ante ese tema, que debe detectar claro y nítido, para que su susceptiblidad no haga saltar la alarma por lo que percibe como demasiado ambiguo o equívoco, por lo que, incluso, puede interpretar un posicionamento opuesto. Como un control de aduanas, unos ejercen la actividad policial del control de los efectos visuales dignos y otros del posicionamiento manifiesto, como los hay con respecto a la historia que ejercen el control policial del verosímil (incluso pueden desvalorizar una película porque no comparten la forma de actuar o reaccionar de algún personaje). En esa frecuencia de onda, no muy lejana a los que priorizan como aspecto fundamental de interés el tema (si no es el propósito vertebrador de la película, o no logran discernirlo, se devalúa su interés), están otro tipo de esnobs, aquellos que se embelesan con los alardes formales generalmente asociados con cierta heterodoxia de representación cinematográfica. Ya el mismo hecho de que se desmarquen del lenguaje convencional, el que que acepta y demanda el espectador medio, no dando relevancia primordial a trama e incluso caracterización de personajes, les otorga un valor añadido. Como variante de esta tendencia están los que valoran preferentemente cualquier perspectiva nihilista o catastrófica, que asocian con la realista. Por eso, con respecto a la anterior variante, la formalista, este año han suscitado en ciertos círculos cinéfilos tanto entusiasmo La portugesa o Largo viaje hacia la noche, y en cuanto a la segunda, sigue siendo tan aplaudido Lars Von Trier, como ha vuelto a ejemplificar con La casa que construyó Jack. Las tres son algunas de las películas más sobredimensionadas de este año, que probablemente hayan ignorado buena parte de los entusiastas del cine de superhéroes, que disfrutan de los vínculos argumentales entre unas y otras como los espectadores de los culebrones de toda la vida. Otra de las más sobredimensionadas ha sido Dolor y gloria. Se podría sospechar de ese entusiasmo tan extendido en nuestro país, pero también parece que se comparte más allá de nuestras fronteras. En este caso, no hay ni siquiera apoyatura de peculiaridad formal, más bien desaliño.

En cambio, no me parece que hayan generado conversación, o demasiados entusiasmos, obras como La batalla de Peterloo, Donbass o La mujer de la montaña. Conjugan ingenio expresivo, coherencia estílistica (encuadres como retablos; planos secuencias que no se deleitan en su alarde técnico, o rupturas del verosímil con la inclusión de los intérpretes de la banda sonora), y puesta en cuestión de nuestra relación con un conjunto social, nuestra posición e implicación en el mismo, sea la sociedad que sea. ¿Quién nos representa o por qué nos representa quien nos representa y en qué medida nos reflejan?¿cuál es realmente nuestra evolución como seres humanos cuando tan fácilmente, en ciertas circunstancias críticas del equilibro social, se manifiestan de modo tan ostentoso nuestro virulento primitivismo?¿En qué medida estamos comprometidos o nos importa el estado del medio ambiente, de nuestro entorno, en qué medida priorizamos nuestra comodidad o parcela particular a la degradación del entorno?. Al respecto, también son incisivas La ceniza es el blanco más puro, El declive del imperio americano o La sombra del pasado. En otro contexto, el estadounidense, aunque hasta ahora, este año, haya proporcionado escasas obras de sustancial interés, nos interrogan sobre nuestro modo o enfoque de vida, como es el caso de Glass, Mula o Old man & the gun. ¿Por qué nos dejamos tan fácilmente sugestionar y modelar como seres intercambiables, por qué descuidamos con tanta facilidad nuestro ecosistema emocional, los diversos vínculos afectivos, y priorizamos nuestra condición de personajes virtuales en una ficción particular, por qué tan fácilmente encorvamos el gesto y asumimos una estructura de vida como inevitable con su serie de casillas o compartimentos hasta que, quizás, un día nos demos cuenta de que no hemos vivido de acuerdo a nuestras elecciones personales sino de acuerdo a lo que se suponía que se debía hacer? Al respecto de esta última, es un poco descorazonador que ante todo se centraran los comentarios sobre esta excelente obra de David Lowery en su condición mero homenaje a Robert Redford. ¿Mera desidia, no poseía en su apariencia los atributos que le hubieran conferido pedigrí?. Hay películas que con agudeza, y falta de complacencia, nos han interrogado sobre nuestras inconsistencias, inseguridades y veleidades sentimentales, como Un hombre infiel o Touch me not. Y ha habido dos excelentes películas sobre la necesaria forma de mirar la realidad, a nosotros mismos, La corresponsal, un sobrecogedor retrato de una mirada que mira de frente, como si fuera nuestra delegada mientras nos encorvamos entre tantas pantallas y cuadrículas de vida con burbuja protectora. ¿Por eso ha suscitado tan poca atención?, y El bailarín, o anatomía de una mirada singular, inconformista, que no se pliega a un molde, una mirada que siempre mira más allá, una mirada que desea aprender, una mirada, por tanto, que no se restringe al molde de realidad en el que que se le intenta ajustar, un molde de conducta y sobre todo actitud. Sin que se deje de reflejar que, como cualquiera, es una mirada que no carece de sombras (que superar).

Mejor actriz: Rosamund Pike (La corresponsal), Halldóra Geirharðsdóttir (La mujer de la montaña) Juliete Binoche (Clara y Claire), Zhao Tao (La ceniza es el blanco más puro, Maggie Gyllenhaal (La profesora de parvulario). Alt: Chulpan Khamatova (El bailarín), Sarah Paulson (Glass), Vera Farmiga (Godzilla: rey de los monstruos),

Mejor actor: John C Reilly (Los hermanos Sisters), Viggo Mortensen (Green book), Marsehala Ali (Green book), Christian Bale (El vicio del poder), Steve Carell (Bienvenido a Marwen). Alt: Louis Garrel (Un hombre fiel), Ralph Fiennes (El bailarín), Tom Schilling (La sombra del pasado).

Mejor guión: El bailarín (David Hare), La tragedia de Peterloo (Mike Leigh), La mujer de la montaña (Ólafur Egilsson, Benedikt Erlingsson), Un hombre fiel (Louis Garrel, Jean Claude Carriere), Bienvenido a Marwen (Caroline Thompson, Robert Zemeckis). Alt: Glass (M Night Shyamalan), La caída del imperio americano (Denys Arcand), Gracias a Dios (Francois Ozon).

Mejor dirección fotográfica: El bailarín (Mike Eley), Un hombre fiel (Irina Lubtchanky), The old man & the gun (Joe Anderson), La tragedia de Peterloo (Dick Pope), La sombra del pasado (Caleb Deschanel). Alt: Los hermanos Sisters (Benoit Debie), Sombra (Xiaoding Zhiao), Touch me not (George Chiper).

Mejor montaje: Glass (Luke Ciarrochi, Blu Murray), El bailarín (Barney Pilling), Donbass (Danielius Kokanauskis), La tragedía de Peterloo (Jon Gregory), The old man & the gun (Lisa Zeno Churgin). Alt: La corresponsal (Nick Fenton), Mula (Joel Cox), Un hombre fiel (Joelle Hache).

Mejor banda sonora: The old man & the gun (Daniel Hart), La sombra del pasado (Max Richter), Los hermanos Sisters (Alexandre Desplat), La corresponsal (H Scott Salinas), Emboscada final (Thomas Newman), Alt: Glass (West Thordson), Tolkien (Thomas Newman)

La corresponsal

A la periodista estadounidense Marie Calvin, corresponsal de guerra para el periódico británico The Sunday Times, le preguntaron por qué había había centrado su labor periodística en zonas en conflicto de guerra y ella contestó que se preocupó por ir a esos lugares y escribir, de alguna manera, algo que que hiciera a alguien más preocuparse tanto como ella en ese momento. Su motivación surgía de las heridas y las ruinas, como condensa el magnífico plano inicial de La corresponsal (A private war, 2018), opera prima de Matthew Heineman, con guión de Arash Amel. El trayecto narrativo de esta excelente obra, que parece desplegarse desde esa conmoción que no dejó de sentir la periodista ante los horrores que contemplaba, parte de la circunstancia que provocó que perdiera su ojo izquierdo, durante el conflicto de Sri Lanka, en el 2001, por la explosión de una bomba, cuando hacía gestos indicando que era una periodista. Esa falta de ojo izquierdo, que durante años cubrió con un parche (como una pirata, como ella señalaba), parecía contener esa herida que necesitaba revelar, transmitir, a los demás, y que a la vez la desestabilizaba y desesperaba. Durante un tiempo debió permanecer ingresada en un sanatorio, porque, aunque no fuera una militar, había sufrido más estrés postraumático que muchos soldados.

Calvin, como le expresa su director, Sean Ryan (Tom Hollander), ve para que los otros, nosotros, no veamos. Es quien mira de frente, en primer plano, el daño, en escala desorbitada, qué es capaz de realizar el ser humano. Es la enviada que transmite, pero a la vez sufre por los que, a través de las páginas de un periódico o una pantalla, se libran de ser testigos de lo que no deja de ser para ellos una representación, algo distante, como lo es, en otro sentido, para quienes generan y mantienen los conflictos: Siento que hemos fallado si no nos enfrentamos a lo que la guerra hace, si no nos enfrentamos a los horrores humanos y decimos a la gente lo que realmente ocurre cuando cada bando trata de oscurecer la verdad. Calvin insistía en que las guerras no es una cuestión abstracta, un mapa geopolítico, una partida de ajedrez, un enfrentamiento de intereses. Insistía en que los protagonistas, porque sufren las guerras, son los civiles. Esa perspectiva, esa vivencia de la crudeza y desolación de la guerra, de su confusión hecha de carne destrozada y cascotes de edificaciones destruidas, lo hace palpable la narración porque no deja de vehicularla a través de la mirada herida de esta mujer que no dejaba de sufrir por lo que veía, pero a la vez no podía evitar seguir arriesgando su vida en primera línea. No deja de preguntarse para qué sirve lo que escribe, si no suscita interés, una respuesta parecida, conmocionada e indignada, en los lectores.

En un sobrecogedor monólogo a su compañero de reportajes, el fotógrafo Paul Conroy (Jamie Dornan), durante su estancia en el sanatorio, le expresa, con las entrañas expuestas, sus contradicciones, su intemperie vital: Me atormentaba cuando murió mi padre porque nunca comprendió el hecho de que yo podía tener mis propias opiniones. Amo a mi madre, pero lucho con ella porque no puedo ser la esposa de suburbios con una jodida vida segura. Sigo una severa dieta porque no quiero engordar, pero también he visto a tanta gente pasar hambre en el mundo que me gusta comer. Quiero ser madre, como mi hermana, pero he tenido dos abortos y tengo que aceptar el hecho de que quizá nunca lo sea. Tengo miedo de envejecer, pero también tengo miedo de morir joven. Soy de lo más feliz con un vodka martini en mis manos, pero no puedo soportar el hecho de que el vocerío en mi cabeza no se calmará a no ser que tenga un cuarto de vodka dentro de mí. Odio estar en una zona de guerra, pero también me siento obligada, obligada a verlo por mí misma. Conroy apostilla que eso es porque es adicta. Tenía que ver, por sí misma, lo que no dejaba de demolerla, lo que es palpable en su rostro, como si nunca cicatrizara esa sensibilidad despierta y desnuda, y por ello desguarnecida, que miraba de frente el horror.

Una sensibilidad que se enreda orgánicamente, como una convulsa segunda piel, en una vibrante y acuciante modulación narrativa, dolorosamente inmersiva, acompasada a cómo siente ella: una mirada que brota de una forma de sentir, de empatizar, de no dejar de testimoniar lo que se oculta, y se tergiversa, tras las mentiras de las conveniencias (como cuando en Siria se reveló que el gobierno sirio no bombardeaba únicamente a terroristas, como decía, sino a toda la población), o evidenciar ante todo que la guerra son cuerpos que se destrozan o violan (la orden de Gadafi que dio a sus tropas de violar a miles de mujeres como castigo a los insurgentes), emociones que se desgarran, vínculos que se quiebran, vidas que se fracturan o sustraen. Como ese ojo que ella había perdido, no dejó de reflejar esa pérdida en tantos países devastados por la guerra, no dejó de recordarnos en qué desorbitada escala podemos infligir daño, y cómo lo podemos infligir con indiferencia, crueldad y hasta placer. Esa fue su guerra privada, e intentó que fuera también la de todos aquellos que leyeran o escucharan sus palabras, para que hicieran esas heridas y ruinas las suyas propias. H Scott Salinas compone una magnífica banda sonora