The batman

 

Como James Bond, otro icono injertado en nuestro imaginario colectivo, habia sido desentrañado, y puesto en cuestión, en las cinco películas protagonizadas por Daniel Craig, Matt Reeves realiza con Batman la misma tarea en The Batman (2022) y, por añadidura, consigue como resultado que sea, junto a Batman vuelve (1992), de Tim Burton, la obra más armónica e inventiva de las múltiples películas que ha protagonizado ese personaje que cuando se quita la máscara se llama Bruce Wayne. Reeves explora la materia (oscura) de la que está hecha esa máscara, o más bien cicatriz de una herida no cerrada del todo. Y las cicatrices pueden crear monstruos, oscuridad, como un grito ciego que no se ha silenciado. Como indica el mismo Wayne (Robert Pattinson) en el magnífico montaje secuencial introductorio él es una sombra. Es la espesura oscuridad que literalmente teme un atracador que huye tras realizar su robo, por lo que decide retroceder, o que amenaza, o pende, sobre los otros dos distintos delincuentes (que representan a cualquier delincuente) que realizan su acción criminal en ese montaje secuencial. De la oscuridad, efectivamente, surgirá para enfrentarse a los que, con rostros pintados, variante de máscara, aterrorizan y agreden a un hombre en una estación de metro. Surge su máscara, su identidad enmascarada, Batman. Surge su oscuridad.

Cuando por primera vez se vea el rostro tras la máscara, sus ojos aún estarán tiznados con sombras negras, como lágrimas negras enquistadas, como su mirada es una mirada que no se ha desprendido de una pesadumbre o temor que arrastra desde su niñez. La música que acompaña ese pasaje es Something in the way, la canción de Nirvana que Kurt Cobain escribió inspirado en los cuatro meses que vivió sin hogar. Wayne es un joven huérfano que se siente sin hogar, aunque haya heredado la riqueza familiar. Un fantasma errante que se desquita con su acción justiciera en la noche, porque él se define como Yo soy venganza, aunque dispone de los cimientos más sólidos posibles para satisfacer esa mascarada (de tiznes dramáticos). Wayne arrastra un dolor que no ha superado, la muerte de sus progenitores por algún delincuente que desconoce. Cualquier infractor es la transposición de aquel asesino que no dotó de rostro. Esconde su rostro en un personaje que es máscara y sombra. La misma constitución del admirable diseño visual está preñada de sombras y oscuridad. Es probablemente la aproximación más tenebrosa realizada a su figura, a las sombras que le definen, que aletean en su interior como la respiración de un espectro agonizante, o la respiración siniestra de quien supura contradicciones. Y hay acordes musicales que recuerdan al tema asociado con Darth Vader, en la saga de La guerra de las galaxias. Él es su propia oscuridad. Por eso, el trayecto del relato, que dispone de la dinámicanarrativa más fluida y armoniosa de las producciones protagonizadas por Batman, supondrá la confrontación con las inconsistencias de su sombra, con su vertiente caprichosa de adolescente que aún no se ha convertido en adulto. Un laberinto que recorrerá mientras resuelve una sucesión de acertijos cuya respuesta final es su propio reflejo.

Obras precedentes de Reeves, como Cloverfield (2008), Déjame entrar (2010) o El amanecer del planeta de los simios (2014), se tramaban sobre la proyección de una supuración interna, de una frustración o de un miedo. La evidencia de lo negado o enmascarado o justificado o nunca asumido en lo propio, y que se proyecta en lo otro. La dinámica del espejo, la afirmación en lo otro de lo que se niega en uno mismo. Y, a la vez, la negación del espejo, del reflejo. El otro no puede ser uno. Wayne se confrontará con su doble o reflejo siniestro, como, en la magistral Seven (1995), de David Fincher, el policía Somerset (Morgan Freeman) con John Doe (Kevin Spacey), aquel que materializa, sin la contención del metrónomo vital que nutría su templanza y ecuanimidad, su repulsa del despropósito e inconsistencia y la cacofonía, crueldad e inconsecuencia de la naturaleza humana. Doe utilizaba los siete pecados capitales como inspiración metafórica para sus asesinatos, que ejercían de crítica y expeditiva declaración de principios con respecto a la corrupción ética del conjunto de la sociedad. Enigma, The Riddler (Paul Dano), mata, sucesivamente, a los representantes del poder que comparten la corrupción como condición. No es que se hayan aliado con el otro lado de la ley, sino que realmente sirven a quien, en la sombra, ejerce, realmente, la función de alcalde, Falcone (John Turturro), trasunto metafórico de esta dictadura corporativa económica que vivimos y que aceptamos tan dócil como cómodamente. Enigma es el Otro, es aquel a quien persigue, pero a la vez materializa su propósito, ya que ejecuta a quienes él también persigue o combate. También materializa una venganza. Por tanto, ¿qué les separa? O más bien, ¿qué cree Wayne que le distingue de aquel que persigue para evitar que prosiga con su propósito?. Y ¿Por qué los acertijos que deja en cada lugar del crimen, equiparable a los mensajes, como rastros de un juego, que dejaba Doe, remarcan que su interlocutor es el propio Batman, esto es, la máscara de Wayne?

Tras la sucesión de percances, o episodios, del recorrido sinuoso por un laberinto (como el de los ratones) que le confronta con diversos ángulos sobre sí mismo, a través de otros personajes y sus particulares vínculos, o de sus erróneas percepciones o apresuradas conclusiones, como pensar que el propósito de Selina/Catwoman (Zoe Kravitz) es la codicia cuando no es sino una hija no reconocida de Falcone que intenta encontrar (vengar) a una amiga (relacionada con los asesinados y Falcone), Batman se confrontará con su reflejo en el espejo, Enigma, o la resolución de su propio enigma personal, por qué se había enmascarado para ocultarse de la confrontación consigo mismo, con su vulnerabilidad y miedos, como si meramente fuera la reacción caprichosa de un adolescente despechado. Enigma, huérfano que sufrió, como tantos otros huérfanos de Arkham, una infancia tan desdichada como precaria y rebosante de privaciones y penurias, le confronta con su condición de huérfano criado en un entorno no solo mullido y protegido, sino lujoso, aunque Wayne lo niegue con su autoindulgente actitud de espectro errante que aún llora, como niño desconsolado, la muerte de sus padres. Es un niño que convierte sus berrinches en las acciones violentas de un justiciero enmascarado. Su sed de venganza no se saciaba porque cada criminal o infractor era una reedición del que mató a sus padres. Wayne no es presentado, en este caso, a diferencia de las precedentes aproximaciones, como un hombre que, para los demás, es un hombre adulto seductor que vive plácidamente entre sus lujos, sino un recluso desaliñado que rechaza la vida social, como el adolescente que solo habita la noche como protesta por su desajuste con una realidad que no fue complaciente ya que le arrebató a sus padres. Y como dispone de los cimientos financieros para satisfacer sus caprichos (berrinches) puede dedicarse a sus actividades de alado enmascarado (o rata alada), como algunos de los delincuentes, o adversarios, que persigue también disponen de apodos relacionados con criaturas aladas, caso de Falcone o Pinguino (Colin Farrell), como si la realidad, irónicamente, fuera el contrapunto de su enajenación. Al respecto de ese enfoque de Wayne como adolescente que aún no se ha convertido en adulto se comprende la elección de Pattinson como protagonista, ya que fue también icono de adolescentes con un personaje también relacionado con el murciélago, aunque en su vertiente vampírica, en la descafeinada saga de Crepúsculo. La extravagancia de su condición de hombre con disfraz, o la autocomplacencia del lamento, queda remarcada en el hecho de que el único otro personaje que se disfraza, u oculta, es Enigma, pero su atuendo no puede ser más deslustrado o desaliñado, su opuesto (y el de Catwoman más que disfraz es atuendo de camuflaje con pasamontañas, como también su mismo diseño caracterizador como camarera ejerce de camuflaje).

Enigma consigue que Wayne se mire de frente a sí mismo en el espejo ya que el uno y el otro en buena medida son iguales, en cuanto a propósitos. O los que le diferenciará, aparte de sus orígenes distintos, será la determinación de Wayne de modificar su actitud al advertir que para Enigma no hay límites, y pretende convertir su despecho en desbocamiento que genera una completa destrucción (nada de reconfiguración, sino un borrado radical del escenario de realidad): a través de esa inconsecuencia extrema Wayne comprende su propio desenfoque, reflejo de su emoción enquistada, o cicatriz infectada, como representaba su propia máscara. Opta por la ecuanimidad, la perspectiva adulta que no enfoca desde la mera subjetividad, desde el despecho o el sentimiento de agravio. Al respecto, es significativo que una inundación de agua, agua que supera los diques contenedores de la ciudad, acontezca a la vez que la quiebra de los diques interiores que convertían a Wayne en prisionero de sus mismas sombras. El umbral que atraviesa será el rostro del secuaz de Enigma que golpea con saña, y que, a su pregunta de quién es, dice que Soy venganza. Batman se golpea a sí mismo y se desenmascara. Su actitud ya no será la del que busca meramente venganza, la satisfacción de un agravio personal, sino la del que se decide a luchar por conseguir que la corrupción que domina a la sociedad pueda tornarse en predominio de la empatía y equidad. No actúa para sí sino que actuará para los demás. La despedida de Batman y Selina/Catwoman, así como su previa asociación o alianza, en cierta medida, recuerda a la que establecían dos protagonistas de otra obra de Fincher, el periodista y la hacker que encarnaban, respectivamente, Daniel Craig y Rooney Mara, en la excelente La chica del dragón tatuado (2011). Ella es fundamental, como contraste, en la reconfiguración de Batman (ya que actúa, en principio, para salvar a una amiga, pero a partir de cierto momento también se ve ofuscada por su deseo de venganza), y comparten sentimientos, pero sus direcciones no serán las mismas. Batman/Wayne mira en el retrovisor a quien se aleja de un escenario de realidad degradada mientras que él decide encarar esa realidad que sigue infectada por el caos que no dejamos de generar con nuestra corrupción y los desquiciamientos de nuestros sentimientos de agravio.

Calle Cloverfield 10

¿Qué hay ahí afuera? ¿Quién es el otro? 'Calle Cloverfield 10' (10 Cloverfield lane, 2016), de Dan Trachtenberg es una aguda parábola sobre los miedos que convierten a los otros en una amenaza y las fugas de la realidad, sobre la incapacidad de actuar e intervenir en la realidad, que implica saber no sólo confrontarse con los otros sino con uno mismo. Esa incapacidad de resolución puede determinar la amargura del arrepentimiento por lo que no se hizo cuando se debía, por desaprovechar por miedo u orgullo una dirección posible que te propiciaban las circunstancias. O por no saber enfrentarse a las voluntades que te arrastran sin ser capaz de actuar con determinación. Tu reacción se define por la negación. O no actúas o simplemente huyes. Y tu vida se tambaleará a la deriva, aunque pienses que controlas el volante y que vas hacia alguna dirección. Pero simplemente te alejas. En las primeras secuencias, Michelle (Mary Elizabeth Winstead) abandona el hogar, rompe una relación, se marcha de la ciudad. La amortiguación del sonido refleja su encapsulamiento, su cerrazón, decide esconderse en sí misma. La llamada que realiza él, Ben (voz de Bradley Cooper), intentando posibilitar el diálogo que pueda resolver el conflicto, se revela infructuosa. Ella apuntala la colisión y corta la llamada, y en ese momento se produce otra colisión sobre su coche.

La monstruosidad en 'Cloverfield' (2008), de Matt Reeves, era el reflejo de una incompetencia y una inconsistencia afectiva, la incapacidad de saber ser coherente con los sentimientos, y más bien optar por la fuga y por la afirmación soberbia que implica negación del otro. La criatura monstruosa 'aparece' (o sentimos sus primeros signos, con los movimientos sísmicos) justo cuando él está deliberando sobre sus sentimientos con respecto a ella, y qué hacer, incapaz de superar su orgullo, tras que ella se haya marchado de la fiesta después de ambos haber discutido aceradamente. Y el monstruo arrasa la ciudad (como su orgullo la relación), mientras intenta rectificar su error recorriendo la ciudad para rescatar a la mujer que ha rechazado por soberbia (en ingeniosa ocurrencia dramatúrgica, la cámara presente grababa la ciudad asolada, mientras se borran los recuerdos de los momentos armoniosos compartidos entre unos y otros). La dirección narrativa de 'Calle Cloverfield 10), se define sobre la oscilación de la incertidumbre, en coherente correspondencia sobre la incierta entraña de ese conflicto con su pareja que desencadenó su ruptura y abandono, como si el relato representara los monstruos que se dirimen en el interior de la mente de la protagonista. Resultará incierto durante buena parte del relato si el hombre que le ha acogido en el bunker, Howard (John Goodman), es alguien que le ha salvado de la amenaza exterior, de la radiación, o si es una amenaza, un secuestrador, un asesino de mujeres, que ha inventado un relato conveniente para mantenerla sumisamente enclaustrada.

También resultará oscilante la consideración de si realmente hay un peligro fuera, si hay una radiación causada por una invasión, quizá extraterrestre. No deja de ser una extensión de su estado interior oscilante. Amenazas interiores, su propio bunker interior, amenazas exteriores, él transfigurado en esa ambivalente figura del bunker o un incierto exterior de imprevistas amenazas de hiperbolizada cualidad insólita, extraterrestre, (como si la realidad fuera una amenaza desde cualquier ángulo posible; como si él, Ben, fuera alguien que pudiera dañarla del modo más inconcebible). La oscilación se acrecienta por la diferente relación con los dos hombres en el interior del bunker, el vaivén entre la confianza y el recelo con Howard y la conexión y alianza que va consolidándose con Emmet (John Gallagher, jr). También se puede rastrear otra conexión, a través de la figura reflejo del bunker, con otra obra que transitaba los senderos genéricos de la ciencia ficción combinada con el terror, y la relación del personaje principal con los fantasmas de la mente: la estupenda 'La guerra de los mundos' (2004), de Steven Spielberg. El personaje encarnado por Tim Robbins reflejaba la tortuosidad siniestra del personaje de Tom Cruise (y del propio país). Los extraterrestres aparece, irrumpen, en un instante ya extremo de colisión interna del protagonista, por su incapacidad de controlar y su frustración por no saber intervenir en una realidad que no deja de contrariarle. Ambos personajes en los sótanos o bunker, espacios cerrados, comprimidos, reflejan esa violencia interna crispada que no sabe ser constructiva o resolutiva y deriva en la negación. El trayecto de la estimulante 'Calle Cloverfield 10', narrada con vibrante fluidez, comienza con una mujer que se encierra en sí misma y se aleja sin dirección definida, a la deriva, y finaliza con una mujer con un propósito, enfrentada a las amenazas con determinación, y optando por una dirección que no teme los riesgos de la confrontación.

Victoria

En un momento dado estás evocando la vida que pudieras haber tenido si te hubieran reconocido talento como pianista, y en otro, una hora después, comienzas a asimilar cómo tu vida, de modo imprevisto, casi se revienta en pedazos después de entrever una posible dirección que quizá te rescatara de tu vida en suspenso, entre la inmovilidad y el sentimiento de exilio. La vida es un continuo que no toma pausa para las rupturas. Continúas en movimiento aunque tu mirada aún no enfoque, aturdida, quizá enturbiada por la sangre, desde luego arrasada por la desolación. La vida siempre sigue, pero solo para los vivos, solo para los que sobreviven. 'Victoria' (2015), de Sebastian Schipper está narrada en un solo plano secuencia que dura dos y cuarenta minutos. Pero más allá del alarde (para el que realizaron tres intentos después de dos meses de ensayos), lo realmente destacable es el giro radical que se produce ya avanzada la narración, que trastoca la dirección que parecía seguir, una dirección en un escenario corriente, ese en el que una chica, Victoria (Laia Costa), baila en una discoteca y conoce a unos chicos que se llaman Sonne (Sol), Blink (Parpadeo), Fuss (Lío) y Boxer (Boxeador), y toma unas últimas cervezas en una azotea antes de abrir la cafetería en la que trabaja, y flirtea con uno de ellos. Todo parece corriente, esas derivas casi sin trama, o trama intercambiable con otras miles que ocurren cada noche en miles de ciudades, con solo la peculiaridad de breves tránsitos en los que la música (fabulosa, de Nick Frahm) se superpone sobre las voces, como si asomara por un instante el interior de las emociones. Y de repente irrumpe lo extraordinario, lo anómalo. Y todo se vuelve del revés.

No es un extraterrestre, como en la también estupenda 'Cloverfield' (2008), de Matt Reeves, también rodada con cámara móvil (aunque aquí no la lleva ningún personaje) pero la conmoción casi es parecida, cuando se ven involucrados con seres que parecen de otra dimensión, esos que los que viven vidas corrientes entre centros comerciales y discotecas piensan que sólo suceden en las películas, y por eso no imaginan que portaran pistolas, que su vida corra peligro, y que crucen ese umbral tras el que ya la vida nunca podrá ser la misma. El hecho de que la narración se suceda en continuidad, sin corte, imprime una tensión que progresivamente se va haciendo más urgente y desesperada porque no se ha separado de lo corriente sino que es su continuación, no ha habido cambio de coche en la atracción de feria, todo es parte del mismo movimiento, la realidad está constituida por esos accidentes y esos imprevistos volantazos, y ahora conoces a quien puede ser el amor de tu vida, y minutos después puedes perder la vida y ser perseguida por la policía.

Victoria (Laia Costa) es una chica madrileña que soñó con ser pianista, una chica cuyo sueño fue extirpado cuando le dijeron que sus años de exhaustiva dedicación, siete años al día, no tenían sentido. Fue arrancada de sus sueños. Y su vida fue interrumpida, y cambió de canal, y de país, y se marchó a Berlin, y reinició una nueva vida en un país en el que era una extraña, y una noche, entre tantos rostros intercambiables, que no se distinguen en un desenfoque, porque todos son uno, o quizás por su vida estaba desenfocada, y se singulariza su historia cuando sufre un requiebro inesperado que no es el que primero parece, el encuentro con alguien con quien quizás iniciar una historia sentimental que hacer duradera, sino una ruptura con todo lo que conocía hasta ahora que la deja con las entrañas conmocionadas, como el cuerpo que sale despedido con la onda expansiva de una explosión.

En sólo dos horas y cuarenta minutos tu vida ya no es para nada la misma. Parpadeas, pero no por la luz del sol que de repente asoma a tu vida, para iluminar las sombras mustias que la dominaban, sino porque la vida te golpea como un boxeador invisible, lo hizo cuando asimilaste que el movimiento que parecía continuo en tu vida con dirección a convertirte en pianista fue seccionado de cuajo, y lo hace cuando te enreda en una circunstancia en la que estás a punto de morir cuando por un instante no eres una camarera en la corriente de una vida anodina sino la conductora de un coche que realiza un atraco. En ocasiones, parece que la cola de la lagartija no se regenera. No sabes, de nuevo, cuál será tu dirección, si de nuevo será truncada, pero, de algún modo, con la mirada que no deja de parpadear, sigues. Quizá en el próximo recodo lo que se asome sí sea el sol.

El amanecer del planeta de los simios

Un monstruo extraterrestre, una vampira, unos simios. Lo otro, lo extraño, lo diferente. La amenaza de los otros, del exterior, de lo ajeno. Esa atribución, de amenaza, de monstruosidad, quizá sea, de un modo u otro, un reflejo. Es la sombra en el espejo, una consecuencia en forma de distorsión o refracción. Una correspondencia, una contrarréplica. La proyección de una supuración interna, de una frustración o de un miedo. La evidencia de lo negado o enmascarado o justificado o nunca asumido en lo propio, y que se proyecta en lo otro. La dinámica del espejo, la afirmación en lo otro de lo que se niega en uno mismo: hay cierta tendencia en nuestras relaciones, sea a nivel colectivo o individual, de atribuir esa condición de amenaza, de infección, a los otros. Y los conflictos se enquistan y agudizan cuando ambas partes se convencen de la condición monstruosa, agresora, del otro, y las diferencia, se constituye en rivalidad, en enfrentamiento. En las tres obras de Matt Reeves, 'Cloverfield' (2008), 'Déjame entrar' (2010) y 'El amanecer del planeta de los simios' (2014), la reflexión sobre la alteridad se edifica sugerentemente tanto sobre lo concreto, como reflejo de la propia sociedad estadounidense, específicamente de las convulsiones internas desde los atentados del 11/S, como sobre lo abstracto, como tres exploraciones de las creaciones o proyecciones fantasmales sobre las que se afirma tanto el yo como el nosotros, tanto el individuo como un colectivo social, frente a un otro. Indagan en lo que representa ese otro, en la función que adquiere, en la que se le instituye, o en lo que revela como contrapunto, o aparición (escénica: en el escenario de una circunstancia enquistada; la aparición, en su concepción fantástica, como irrupción que altera, desestabiliza, un orden, un escenario que desmonta). Uno de sus aspectos básicos que explora es la negación del espejo, del reflejo. El otro no puede ser uno (el otro no puede sentirse víctima, el otro no puede sentirse herido o dolido; es una presencia o entidad que nos vulnera o quiere imponer su voluntad sobre la nuestra), mordaz e incisivo substrato sobre el que se tejen las alegorías de sus tres notables obras, en especial la última.

El otro se puede constituir en un movimiento sísmico que amenaza nuestra estabilidad. Eso parece en principio el monstruo que irrumpe súbitamente en Nueva York, en 'Cloverfield' (2008), por cuanto la primera manifestación de su presencia, antes de evidenciarse su 'aparición', se asemeja a un movimiento sísmico. Y lo hace en el preciso instante en que el joven protagonista Rob se siente abrumado por sus movimientos sísmicos interiores, ya que dirime sus sentimientos y qué decisión tomar con respecto a la mujer que ama, Beth, con la que acaba de discutir, o enmarañar un distanciamiento con una relación que parecía en gestación pero ahora parece haber abortado por una cuestión tanto de orgullo como de despecho. El trayecto narrativo es el desplazamiento por una ciudad amenazada por las criaturas extraterrestres, un espacio en mutación y derrumbe, para rescatar a la mujer, significativamente atrapada en un edificio, que había rechazado aunque la amara. No es casual en el desarrollo visual, planteado a través de la cámara digital que portan los protagonistas, la interferencia de imágenes grabadas de ambos cuando todo fluía armónicamente, la huella que 'borra' con el monstruo de su orgullo el protagonista. Los ecos del súbito ataque a las torres gémelas se replantean desde la perspectiva a ras de suelo, de la figura individual intercambiable que representa el protagonista. Los monstruos pueden ser la correspondencia de los que hay en nosotros, de los que creamos con nuestros actos, con los retorcidos conflictos que propiciamos.

El otro no sólo no es una amenaza, sino incluso una influencia benigna. El otro, el extraño, se convierte, incluso, en la figura que rescata. La vampira que irrumpe en la vida del niño protagonista de 'Déjame entrar' es como el fuera de campo que aparece para resolver el conflicto que padece con otro fuera de campo, el abuso constante de unos compañeros en la escuela. Aunque bastantes de sus aciertos los deba a las elecciones expresivas de la precedente producción sueca dirigida por Tomas Alfredson en el 2007, Reeves realiza una afinada adaptación a los escenarios estadounidenses que no carece de afiladas resonancias alegóricas. La presentación, con la presencia mediática de Ronald Reagan, nos ubica en los ochenta, en los gérmenes de la falaz sociedad del bienestar de hoy que estigmatiza al diferente mientras se construye, enquistadamente, sobre el abuso. La población donde acaece la acción, Los Alamos, fue una de las principales ubicaciones donde se desarrolló el proyecto Manhattan para elaborar la primera bomba atómica. El espacio interior es un espacio corrompido, eficazmente reflejado en la atmósfera enturbiada, sórdida, retenida, que exuda la narración (frente a la más marcadamente gélida de la extraordinaria obra de Alfredson). Ambos protagonistas crean su propio universo, su propio espacio aparte, afirman su alianza, su afinidad, en un indefinido afuera, porque la infección, como en la obra anterior (que finalizaba con la extinción de los protagonistas; como su pantalla se apaga) está generada en el interior, en los representantes de la denominada normalidad.

El climax de 'El amanecer del planeta de los simios' (The dawn of the planet of apes, 2014) tiene lugar en una torre en la que dirimen sus diferencias quienes buscan una relación conciliadora con los otros y quienes los ve como amenaza. Una torre cuyos cimientos pueden verse sacudidos por una explosión. En un momento dado, el lider de los simios, Cesar (Andy Serkis) toma consciencia de cuán semejantes son los humanos y los simios. Los unos y los otros no difieren mucho. Por ejemplo, en el resentimiento, la semilla de la violencia. El sentimiento de víctima que convierte en agresor. Entre los humanos, es evidente ese recelo en Carver (Kirk Azevedo), y entre los simios en Koba (Toby Kebbell). Ambos han sufrido pérdidas o dolor, y a diferencia de otros que han asimilado ese dolor o pérdida de seres queridos, no dejarán de ver al otro, como la representación de lo dañino: un fuera de campo que se cierne potencialmente amenazador. Cesar, entre los simios, o Malcom (Jason Clarke), entre los humanos, en cambio, se esfuerzan en lograr una relación conciliadora, una convivencia armónica. En el prólogo queda bien definida la condición violenta de la relación entre las especies a través de una cacería que realizan los simios sobre una manada de ciervos, durante la cual sufren, a su vez, el ataque de un animal que supone amenaza para ellos, un oso. El depredador, el fuerte, también puede ser la presa, el débil. La naturaleza es una cadena alimenticia, una relación fuerzas, de tensión entre el que puede ser apresado y el que que caza, y definida por la territorialidad. El ser humano se considera la criatura más poderosa. Los animales son criaturas inferiores.

En otro momento, el líder de los supervivientes humanos en Nueva York tras la propagación de una epidemia en todo el planeta, Dreyfus (Gary Oldman), ante la noticia de que los simios se han apoderado del arsenal de sus armas, espeta con desprecio que no son humanos, sino animales, minusvalorando su capacidad, y por tanto el alcance de su amenaza (aunque también esa arrogancia la padece el agresivo Koba, que considera a los simios superiores a los humanos). La perspectiva del relato, sugerentemente, se plantea desde la perspectiva de lo que suele ser considerado el otro, los simios. Y la irrupción de lo extraño, de lo que se teme como posible amenaza, la realizan los humanos (irrupción doblemente inesperada porque los simios piensan que se han extinguido hace ya un par de años). En concreto, un pequeño grupo comandado por Malcom, quienes necesitan llegar a un embalse, ya que les puede propiciar la fuente de energía necesaria para subsistir en el reducto, bajo una torre, en el que han establecido su refugio la población superviviente en una San Francisco en ruinas. La narración se trama sobre aproximaciones y distanciamientos. Las aproximaciones, lentas y vacilantes, entre los que tienen actitudes conciliadoras y saben superar sus miedos y reticencias (Malcolm y un Cesar que lidia con su desconfianza, porque prioriza la necesidad de la armonía: un enfrentamiento supondría pérdidas, se gane o no, algo que no aprecia la desbocada furia resentida de Koba).

Los distanciamientos entre quienes son incapaces de superar la amargura de unas cicatrices no cerradas. Unas cicatrices que necesitan convertirse en retribución, en venganza, como una infección que se ha mantenido larvadamente (Carver esconde un arma entre sus pertenencias aunque los simios les hayan exigido como condición para trabajar en el embalse que no lleven ninguna; Koba se acerca a la ciudad porque no se fía, y descubre que los humanos tienen un arsenal). Y para propulsar un conflicto no hay nada mejor que hacer pasar por agresión externa lo que no es sino una conveniencia interina. Del mismo modo que el atentado de las torres gemelas no dejaba de ser un oportuno conflicto para desviar la atención de otros conflictos que desestabilizaban, como un movimiento sísmico, las posición de poder de los poderes fácticos estadounideneses, también entre los simios, como mordaz reflejo, se manipulan las apariencias para hacer creer que el atentado es externo. Al fin y al cabo, como apuntaba Cesar, los simios y los humanos no difieren mucho, se reflejan los unos en los otros. La perspectiva narrativa que se alterna, con lucidez, incidiendo tanto en las diferencias entre los bandos como en el interior de ambas facciones, apuntala que lo uno y lo otro son lo mismo. Son las actitudes las que marcan las diferencias, las que hacen tambalear un edificio, de ahí ese enfrentamiento final en lo alto de la torre. Arriba el enfrentamiento, entre los simios, entre quien quiere invertir la posición del poder con quien sólo busca la convivencia armónica, abajo entre los humanos, entre los que son capaces de sacrificar alguna vida para derrumbar e impedir la toma de poder de los otros, y quien confía en el otro no como figura impositiva.

Más allá de la sugestiva parábola contenida en 'El amanecer del planeta de los simios', que nunca pierde de vista el conflicto entre los personajes, Reeves, como en sus dos anteriores obras, y en este sentido superior a la interesante en planteamiento pero desangelada en su desarrollo 'El origen del planeta de los simios' (2010), de Rupert Wyatt, da muestra de un certero sentido de la modulación narrativa. La tensión, como la que vibra en los dos ojos acechantes y vigilantes de Cesar, en el primer plano de la película se mantiene durante toda la narración, como una explosión contenida. Y su vibración aún se mantiene en el último plano, suspendida como una interrogante dirigida al espectador. El espejo nos mira. Podemos ser ciervo u oso, o simplemente podemos ser como ellos.

Michael Giacchino - Monstruoso/Cloverfield

Un imponente 'rugido' musical esta admirable composición que clausura la muy sugerente 'Monstruoso' (Cloverfield, 2008), de Matt Reeves. Más allá de la conseguida textura perturbadora, Una sugestiva parábola que incide en los monstruos que hay en nosotros. Éstos no están afuera, son el reflejo de nuestras inconsistencias y enmarañados conflictos, o qué torpemente complicamos las cosas, dando paso a la absurda violencia cotidiana de los desencuentros.

Cloverfield

 Es manifiesto que el género de terror, en la cinematografía norteamericana, da muestras de una alarmante falta de ideas. Véase, por un lado, su saqueo, en forma de versiones de éxitos de obras del género orientales (ya que pocos estadounidenses habrán visto las películas originales, dado que allí no existe el doblaje, listos que son ellos protegiendo su producción) con la cualidad compartida de ser desvaídas recreaciones o variaciones de los originales orientales, y, por otro, iniciaron, casi a la par, como política de producción, el revisar los éxitos del terror de los años setenta y ochenta, con no muy meritorios resultados, como fue, por ejemplo, el caso de Llama un extraño o Terror en la niebla. Pero, grata sorpresa, hay signos del vida en el género, recobrando las perturbadoras texturas del género, y no careciendo de una afilada subterránea corriente alegórica. Un estimulante ejemplo fue la excelente y sobrecogedora La niebla (2007) de Frank Darabont, de tensa dramaturgia y ominosa atmósfera. Otro Cloverfield (2008), de Matt Reeves, incide en la misma senda, y también con sugerentes resultados. En primer lugar, el efectivo partido que saca a su elección estilista, planteando toda la narración desde el punto de vista de la grabación de la cámara de video de uno de los protagonistas. Un riesgo, porque podría haber supeditado la intensidad dramática al corsé de la singularidad del ocurrente juego formal, pero, todo lo contrario, extrae un eficaz resultado de tal recurso, incidiendo en la más fructífera veta del fantástico, que es el jugar con lo entrevisto, dado que el encuadre depende de lo que el personaje logra enfocar con su cámara, y dada la agitación de la situación que vive, está sujeto a lo imprevisto. Es una aguda utilización del punto de vista, de su relatividad y límites, y así el mismo espectador se sumerge en esa emoción condicionada por lo incierto, por lo que no sabe, y por lo que va entreviendo y descubriendo. Pero ¿Cuál es esa situación?.  

El primer acto, o sus primeros minutos, no preveen para nada lo que luego va a suceder. Estamos en el territorio de la más trivial y ordinaria cotidianeidad, con la preparación y fiesta de despedida de uno de los personajes protagonistas (Rob), en donde su hermano, Jason, le encasqueta la grabación de tal fiesta al mejor amigo del primero, Hud. Todo parece de lo más corriente, Hud quiere ligarse a Marlene, de quién esta prendado, y Rob tiene sus más y sus menos con Beth, con la que parece que ha tenido una fugaz relación, aunque parece que le gusta más de lo que quiere reconocer, pero claro, se marcha a Japón por cuestión de trabajo, y está escindido entre su pragmatismo y lo que siente por ella, y más cuando le ve con otro. Y su orgullo despechado salta. Y es justo cuando entra en escena el giro narrativo. Algo sucede en la ciudad, parece que se produce como un movimiento sísmico, y acto seguido ven cómo se producen diversas explosiones en la ciudad, y algunos edificios saltan por los aires. ¿Qué es lo que ocurre? La gente corre presa del pánico, las explosiones persisten, la cabeza de la estatua de la libertad cae en mitad de la calle, y algo extraño, anómalo, y terrible se entrevé. Una criatura, también, como las de La niebla, de naturaleza lovecraftiana, arrasa la ciudad, cual Godzilla, a la que se añaden otras pequeñas criaturas monstruosas, que surgen de su cuerpo, como si fueran parásitos que llevara incorporados, y que se convierten en otra mortal amenaza (ejemplar la secuencia en la que se ve acosado el grupo protagonista por estos pequeños monstruos en el túnel del metro, jugando con lo entrevisto gracias a lo poco que enfoca la luz de la cámara). El ritmo es febril, la inquietud desasosegante, siempre presos de la incertidumbre de qué está pasando, y qué puede pasar (magnífico el juego de las sombras en el fugaz plano donde no saben a ciencia cierta qué hacen los soldados con la amiga contaminada por la mordedura de uno de esos bichos). 

Y hay un segundo aspecto interesante, más allá de la conseguida textura perturbadora, y es que, como apuntaba líneas arriba, la criatura monstruosa aparece (o sentimos sus primeros signos, con los movimientos sísmicos) justo cuando Rob está deliberando, acompañado de Jason y Hud, sobre sus sentimientos con respecto a Beth, y qué hacer, incapaz de superar su orgullo, tras que ella se haya marchado de la fiesta después de ambos haber discutido aceradamente. Buena parte de la trama se centra en la odisea que realiza Rob, acompañado de sus amigos, para rescatar a Beth, que ha quedado atrapada en su edificio (como le deja constancia en un mensaje en su móvil). Como si así pudiera restituir la situación que él ha enmarañado, al generar, con su actitud, un monstruo hecho de soberbia, despecho e inconsecuencia (y no son casuales las interferencias de imágenes grabadas anteriormente en la cámara, huella de sus primeros encuentros cuando todo fluía armónico, un gran recurso expresivo con el que, además, elocuentemente, se cierra la película). Así que, más allá de las resonancias con respecto al 11S, el monstruo bien pudiera ser una transposición (un fantasma de su mente) de su enquistada emoción (o incapacidad emocionalidad), y, por ende, de un colectivo social (con respecto a la demonización de la amenaza externa en vez de afrontar los propios desajustes). Una sugestiva parábola que, de nuevo, incide en los monstruos que hay en nosotros. Son el reflejo de nuestras inconsistencias y enmarañados conflictos, o qué torpemente complicamos las cosas, dando paso a la absurda violencia cotidiana de los desencuentros.