Una noche, un tren

 

Si entre finales del siglo XX e inicios del XXI se pusieron en boga obras caracterizadas por un sorpresivo giro final que hacía variar nuestra perspectiva sobre lo anteriormente relatado (aunque salvo contadas excepciones, como por ejemplo obras de Fincher, Shyalaman, Ozon o Nolan, la mayoría se quedaban en el mero truco final), en la extraordinaria Una noche, un tren (Un soir, un train, 1968), del gran cineasta belga André Delvaux, ya lo aplicó de modo tan sorprendente como riguroso. Delvaux crea una genuina obra fantástica donde nuestra percepción de la realidad se va desestabilizando progresivamente, sedimentándose con sutilidad la incertidumbre, una ruptura de eje de sentido en la que se va asentando lo extraño en la percepción de lo real. Y esto ya va calando desde el inicio, creando ese extrañamiento en la contemplación de lo ordinario. Mathias (Ives Montand) es un profesor de lingüística en Bélgica, quien, en una de sus clases, diserta sobre cómo las matemáticas se han ido adueñando de las herramientas de la lingüística, en concreto el símbolo, para adulterar la relación con la realidad. En el entorno universitario se producen unas manifestaciones de alumnos, basado en un conflicto de lenguas, entre la flamenca y la francófona. Mathias ha trabajado en la adaptación de un texto teatral, que se va a representar, en el que un personaje habla con la muerte, aunque Mathias remarcará al director que es más bien un monólogo, un diálogo entre el él y el yo. (Queda condensado el material del símbolo de la entraña dramática: monólogos, colisión comunicativa, realidad como maraña de diferentes lenguajes). Como diseñadora de vestuario trabaja Anna (Anouk Aimee), su pareja. En su hogar ella habla sobre sus dudas sobre un problema con el vestuario que tiene que resolver. Son varias ocasiones en las que hace un comentario que no encuentra respuesta. Parece un monólogo. Incluso, durante la comida, él se concentra en sus ostras, y la ignora. Su única reacción de interacción es abrazarla y besarla. Él desea hacer el amor, pero ella no está receptiva, dado cómo ha ignorado todo comentario que ha hecho.

Mathias propone un paseo antes que parta en tren a otra ciudad en la que tiene que dar una conferencia. En el autobús parecen dos figuras rígidas. Anna le reprocha su actitud. Parece que su relación se resiente, que hay algo atascado, como si hablaran dos lenguas distintas ya. Se cruzan con la manifestación. Discuten: ella se siente fuera de lugar, accedió a vivir con él una ciudad en la que no tiene amigos, en un ambiente que no domina su lengua (es extranjera), y airada se aleja. Delvaux ha dibujado con sutilidad un extrañamiento, una ruptura de conexión, en donde en las miradas, o en su divergencia, se adivina un poso que no acaba de surgir a la superficie. Ella, repetidamente, le ha mirado, es una mirada que le busca, una mirada inquieta, que pareciera necesitar (recuperar) un lazo, mientras que la mirada de él siempre parece absorta, o perdida en el espacio. La mirada de ella interroga, la de él se ausenta. Parecen desplazarse en dos diferentes realidades. Anna aparece en el tren para su sorpresa, y pareciera que la reconciliación pudiera ser. Se alternan sucesivos planos y contraplanos de uno y otra, sentados enfrente del uno y del otro, miradas que se rastrean, e intentan congraciarse, o vacilantes (en especial de él), pero queda patente que hay una divergencia de comunicación, de lenguaje (de advertir por parte de él qué siente ella). Son miradas que no conectan (él no advierte lo que simboliza, representa, la de ella). Delvaux tejerá una fascinante serie de texturas a partir de éste momento, en el que se entrecruzan tiempos: flashbacks, breves como ráfagas, de momentos compartidos con Anna; en Londres, ante un puerto que es el más ineficaz del mundo (¿hay un posible puerto para ellos?); o cuando se conocieron en una iglesia, y detalles impresionistas (los gestos de los viajeros en el compartimento, una ropa colgando, un periódico sobre los asientos, Mathias acariciando una fruta que llevaba en el bolsillo, telas de araña en el campo).

El tren se quedará detenido, y por accidente, Mathias y dos viajeros (un antiguo alumno y un anciano profesor que él conocía), quedarán fuera, aislados en unos páramos embarrados y nevados. Pareciera cualquier lugar, y a la vez pareciera que no hay lugar habitado alrededor. Erran, y, por fin, Mathias articula lo que siente por Anna, a la vez que reconoce su dificultad para articularlo con ella. La llegada a un pueblo donde no logran hacerse comprender, porque ignoran su lengua, en donde no parece haber relojes ni carteles que indiquen dónde pueden estar, y donde los presentes en un café, con banda de música, les miran como si fueran de otro planeta, o como si ellos lo fueran, es el definitivo asentamiento de lo extraño. La misma percepción del tiempo parece haberse transformado. Se revelará que todos esos acontecimientos fuera del tren eran un monólogo mental de Mathias, durante la conmoción que sufrió tras un accidente del tren. No era un diálogo con la muerte sino un monólogo entre él y yo, en su desajuste para lograr articular expresivamente lo que siente, que concluye con la revelación de la muerte de ella en el accidente, aunque parecía, hasta ese momento, que estuviera matando su relación por su incompetencia emocional, o en la expresión de emociones a través del lenguaje, ironía en alguien que es linguista (en la evocación, abrazado a ella, Anna abría en los ojos; en el plano final, abrazado a ella, sus ojos están cerrados, ya que está muerta).

La canción que suena al principio, durante los títulos de crédito, y en el café, parecieran haber inspirado algunas de las que canta Julee Cruise en Twin Peaks. El fascinante y cautivador cine de André Delvaux es un admirable puente entre el cine de Resnais y Lynch. O la correspondencia cinematográfica del gran pintor Paul Delvaux. En ambos, la transfiguración de la realidad es un embriagador deslizamiento de sentido en la incertidumbre. Es una lástima que el apasionante cine de este cineasta belga que alcanzó cierto reconocimiento en los 60, y principios de los 70, haya quedado relegado en el olvido. De las nueve obras que realizó, son igual de cautivadoras que Una noche, un tren (1968), El hombre del cráneo rasurado (1965) y Cita en Bray (1971), así como muy sugerente la combinación de ficción y documental en Babel opera (1985), y aún más irregulares, muy interesantes Belle (1973), Benvenuta (1983) y la adaptación de la obra de Marguerite Yourcenar, L'ouvre au noir (1988).

Llaman a la puerta

 

Hay diversos modos de enfocar Llaman a la puerta (Knock at the cabin), de M Night Shyamalan, sin necesidad, por otra parte, de detallar demasiado sus vericuetos argumentales. La secuencia de apertura deja patente su capacidad para usar la puesta en escena de modo perturbador, y para condenar ideas. La narración se inicia con el plano de un saltamontes. Como otros tantos se encuentra en el interior de un tarro de cristal. La niña Wen (Kristen Cui) realiza anotaciones sobre sus reacciones. Anticipa una de las cuestiones que vertebran el desarrollo dramático, las diferentes reacciones de unos personajes atrapados en un espacio cerrado, que por añadidura, adquiere resonancias significantes colectivas en relación a cómo reaccionamos ante ciertas situaciones extremas, que pueden resultar ambivalentes, si de modo confiado o de modo más bien receloso o suspicaz. Y, además, encuentra su correspondencia en el plano final de dos de los personajes en el interior de un coche. En esta secuencia inicial, en el entorno de un bosque, la niña observa cómo una figura, Leonard (Dave Bautista) emerge entre los árboles. Esa irrupción, al fondo del plano, ejerce de perturbación. El encuadre de la realidad se ve alterado. Leonard establece un diálogo que intenta ser amistoso con la niña. Otro detalle de recurso cinematográfico amplifica la perturbación que se va sedimentando: en correspondencia a la mirada de Leonard hacia el bosque, la cámara realiza un movimiento de cámara y zoom. Ya sugiera cómo la irrupción de Leonard, y los tres amigos que aparecerán inmediatamente con la ambivalente porta de algo que parecen armas, Sabrina (Nikki Amuka-Bird), Adriane (Abby Quinn) y Redmond (Rupert Grint), ejercerá de desestabilización de la percepción y concepción de la realidad para los padres adoptivos de Wen, Eric (Jonathan Groff) y Andrew (Ben Aldridge).

La intrusión, o irrupción, de esas cuatro personas, actúa como imposición, y además implica una demanda, una decisión, que deben tomar, que resulta extrema. Tan extrema que suscita la inmediata negativa. Los cuatro, casi de modo suplicante, abogan por la confianza en su propósito, por la importancia de su influencia en el curso colectivo de la realidad, pero la reacción de ambos, sobre todo, de Andrew será la del recelo que califica su actitud de enajenada. Durante el desarrollo de la narración entran en colisión dos percepciones. Para apoyar su afirmación, los cuatro utilizan como apoyo, las imágenes colectivas de noticiarios. Andrew, en todo momento, duda de su fundamento, piensa en manipulación o mera enajenación. Al respecto, es relevante la naturaleza homosexual de la pareja, y en particular, la desconfianza de Andrew basada en pasadas experiencias negativas con personas homófobas. Piensa que el objetivo de esas cuatro personas no es el que dicen, no enfoca a la condición humana en general, sino de modo particular en su condición de homosexuales. Lo particular ejerce de distorsión con respecto a los propósitos de quienes irrumpen en su vida, sin concederles el acceso, sino como imposición. Por tanto, ejerce de comentario sobre la predominancia, en nuestros días, de reacciones fundamentadas en una condición particular. Reaccionamos en función de nuestra tendencia sexual o condición étnica, o la que fuera. Vivimos en nuestras cápsulas sin tener en cuenta la visión de conjunto. Somos esa particularidad identitaria, la cual nos restringe. No percibimos cómo el mundo se degrada, porque enfocamos primordialmente en lo que nos afecta como particularidades identitarias (el yo individual se valida en un yo colectivo, con lo que se amplía la inflamación del yo en nuestra relación con la realidad: la realidad es ante todo lo que nos afecta).

La narración se desarrolla entre los acontecimientos que progresan, o se deterioran, en el interior de la cabaña, en el pulso entre los cuatro y la pareja, y breves flashbacks relacionados con el pasado de Eric y Andrew, sea la reacción de los padres del segundo (que solo permanecieron cuarenta y cinco minutos en su casa después de recorrer siete horas de camino), la adopción de Wen, la canción que armónicamente cantan juntos en su viaje hacia la cabaña (y que adquiere hermosa resonancia en las secuencias finales) o la agresión homófoba que sufrió Andrew, quien es quien se mantiene más firme en su oposición a la petición de los cuatro, y que brega por intentar que Eric ceda, dada la conmoción que sufre por un golpe en la cabeza, lo que le hace más vulnerable a la sugestión. ¿En qué medida es real lo que afirman, por inusitado y anómalo que parezca, o en qué medida simplemente es sugestión para satisfacer sus propósitos, sean cuales sean, aunque sean los de la mera enajenación de cuatro personas que meramente se conocieron en un foro de internet?. En esa ambivalencia fluye con eficacia la desestabilización narrativa que pone en interrogante nuestra percepción (o la restricción de la misma) y nuestra manera de reaccionar en nuestras pequeñas cápsulas acristaladas de realidad.

De cada quinientos un alma (Eterna Cadencia), de Ana Paula Maia

 

El caos es silencioso. Se mueve insospechadamente. Penetra por habituales resquicios que ignoramos. Se instala al igual que un organismo vivo y su instinto es expandirse, atravesando capa tras capa hasta enraizarse. Cuando nos damos cuenta, es quien dicta las órdenes y los próximos movimientos. Ni muertos, ni impotentes, estamos dominados. En De cada quinientos un alma (Eterna Cadencia), de la brasileña Ana Paula Maia, una obra sobre el caos expandiéndose en nuestra realidad, como si la borrara, en forma de apocalipsis, hay dos pasajes breves que destacan sobremanera. Ambos están conectados con la profundidad en cuanto abismo, como si los cimientos de nuestra realidad se hubieran resquebrajado, desmoronado, y nos absorbiera, ya definitivamente, el caos que es nuestro basamento inmanente. Un abismo insondable está relacionado con un puente cuya construcción no fue concluida, porque, progresivamente, se precipitaron en su vacío los trabajadores. La conexión no fue realizada, como esta especie humana no lo ha logrado después de tantos siglos con su entorno, más bien lo contrario, se ha obcecado en su degradación. En la segunda circunstancia, un hombre, en un navío, dice oír voces que proceden de las profundidades del mar, antes de dejarse caer como si una fuerza imperiosa le arrastrara. Un hombre, cocinero, que acababa de matar a toda la tripulación. Son secuencias que evocan The happening (2008), de M Night Shyalaman, una de esas películas visionarias que fue denostada en su momento. Seguimos yendo hacia atrás en nuestro gradual suicidio colectivo por la degradación que estamos realizando en nuestro entorno, por la celeridad con que lo degradamos, ya que consumimos al doble de velocidad de su capacidad de regeneración. Hasta que la Tierra no resista más y se resquebraje definitivamente.

De cada quinientos un alma es otra de las numerosas obras, en las últimas décadas, que se hacen eco de nuestro desastre, como especie, con la metáfora del apocalipsis. No hay zombies sino contaminados que son purgados como desechos. La realidad se trastorna. Hay lugares en los que subitamente ha desaparecido la gente. Quedan los residuos de las acciones no concluidas. También hay espacios que parecen reconfigurarse. Los dos pasajes citados, y la incógnita sobre qué es la causa de ese apocalipsis en progreso, también evoca la literatura de Arthur Machen, Edgar Allan Poe o H.P. Lovecraft, pero no se alude a deidades paganas ni arcanos sino a la más convencional imagineria cristiana, sustentada en la dualidad, de Cielo e Infierno y Dios y Diablo. Al fuera de campo hay que dotarlo de nombre, o hablar del caos con alguna imagineria, como ejemplifica la plaga de langostas. Sea lo inconcebible o lo mundano la causa del fenómeno anómalo, el ser humano y su naturaleza dañina y virulenta siempre está en el centro del remolino. Los tres hombres avanzan por la ruta intentando contener el horror de un inminente apocalipsis que si no es consumado por la ira de los cielos, inevitablemente será consumado por la ira de los hombres.

Tres hombres familiariazados con la muerte, dos por su trabajo en un matadero, y otro, ex sacerdote, por recoger animales muertos en la carretera, son los tres protagonistas que se desplazan por las vías de una realidad cuyas coordenadas parecen dislocadas. Lo que importa es mantenerse en el flujo continuo de la vida hasta que ella se extinga. No saben cuál puede ser la dirección que tomar, ya que es imprevisible lo que les puede deparar aquella por la que opten, como no saben cuánto es el tiempo del que disponen. Vacío y cadáveres parecen ser los componentes de la ecuación de realidad desmontada que recorren. El código de circulación en la realidad ha variado de modo drástico. No saben quién puede ser la amenaza, y cuál puede ser la justificación. Si la piedad tiene sentido o es el único fundamento que puede sostener la incertidumbre de lo que quede de vida. La narración es breve. No se extravía en circunvalaciones. Ni siquiera busca catarsis. La narración, la vida, se interrumpe sin extenderse en percances que crearan la ilusión de dilatación, como una prorroga sin fin. Al fin y al cabo, es lo que estamos decididos a hacer, interrumpir esta realidad aunque nos digamos que vivimos en una realidad de permanente suministro, que no es sino virtual, mera proyección conveniente, por indiferencia o autoengaño. Pero los cielos se están abriendo, y es un abismo que nos atrae aunque neguemos que lo sea. ¿No es el caos el propio ser humano?

14 Bandas sonoras 2021

 

14. The Night house - Ben Lovett

13. The green knight - Daniel Hart

12. The power of the dog - Jonny Greenwood

11. Tiempo - Trevor Gureckis

10. Una cuestión de sangre - Mychael Danna

9. News of the world - James Newton Howard

8. Despierta la furia - Chris Benstead

7. The nest - Richard Reed Parry

6. Imperdonable - David Fleming y Hans Zimmer

5. Cruella - Nicholas Britell

4. Spencer - Jonny Greenwood

3. Jat Wedley - El canto del cisne

2. El contador de cartas - Robert Levon Been

1. Pequeños secretos - Thomas Newman

Siete días de mayo

                             

Entre el estreno, en octubre de 1962, de El mensajero del miedo (The manchurian candidate, 1962), centrada en los métodos conductistas que ciertas fuerzas políticas conservadoras estadounidenses utilizaban para manipular a soldados y así atentar al presidente, y cuyo climax es el intento de atentado, por parte de un francotirador, de un candidato a la presidencia,  y Siete días de mayo (Seven days in may, 1964), en febrero de 1964, ambas de John Frankenheimer, se produjo el atentado mortal, en noviembre de 1963, contra el presidente John Kennedy. Ambas obras giran alrededor de conspiraciones y atentados de políticos y militares disconformes con las tendencias más progresistas del gobierno. Eran años convulsos, años de cambios, que dejaban atrás una década que asentó el llamado American way of life,  hipertrofiado en su espejismo de bonanza económica y adosados en barriadas luminosas, cuando, como se reflejaba en Terciopelo azul (1986), de David Lynch, anidaba bajo es oxigenada apariencia una turbulenta escabechina de insectos. Nada era lo que parecía (o nada era como se quería presentar, promocionar o vender). Mientras se proyectaba fuera el enemigo que amenazaba el sacrosanto hogar de la democracia y el respeto de los derechos humanos (el sistema comunista), dentro empezaba a sangrar esa inconsistencia entre lo que se proyectaba y lo que de verdad se cocía en las letrinas del país. Hasta los westerns eran un espacio lunar y fantástico, como en Hombre del oeste (1958), de Anthony Mann, donde el héroe se enfrentaba a su turbio pasado; las furias también estaban en él; las líneas que separaban a la imagen modélica de su reverso no eran tan claras. En El hombre que mató a Liberty Valance (1962) se trazaba con qué mimbres está tejido el presente, qué se ha sacrificado, y qué falsedades encubren las leyendas ejemplares. El gesto político está empapado de sangre. El enemigo era el bárbaro, aquel que está entre nosotros, y para construir no podía sino recurrirse al sacrificio de otro bárbaro. El enemigo está dentro, o no se avanza si no se practica la autocritica en vez de crear chivos expiatorios que no tienen que ver con nosotros.

Desde finales de los cuarenta se había cultivado la llamada guerra fría, y las armas nucleares se convirtieron en amuletos de un pulso de orgullos. ¿O no había de verdad contrincante, por lo menos con tal envergadura, como se señala en El buen pastor (2008), de Robert de Niro, y fue una creación, necesaria para sugestionar al ciudadano de que el enemigo estaba fuera? ¿ No es de esto de lo que nos hablaba El bosque (2004), de M Night Shyamalan?¿No estaba haciendo en esos años lo mismo el gobierno, tras el atentado del 11/S, con respecto al conflicto con Oriente medio, encubriendo meros intereses económicos, como también señalaba la aguda Tres reyes (1999), de David O. Russell?. En los primeros años de los sesenta, una sensibilidad autocuestionadora brotaba combativa, ya ni siquiera con discursos velados o metafóricos, sino directos y explícitos. Kennedy fue asesinado, y se afianzó la guerra de Vietnam. Una partida empezaba a perderse. Arenas movedizas de un espejismo que se negaba a desaparecer como tal. Obras como Telefono rojo, ¿volamos hacia Moscú? (1963) de Kubrick y Punto limite (1964) de Sidney Lumet y Estado de alarma (1965), de James B Harris, señalaban, que no había que tirar piedras al otro tejado nuclear, sino que el mal estaba en casa. La obra de Lumet se tramaba alrededor de cómo un fallo electrónico provocaba que unos aviones recibieran la orden de bombardear Moscú; a partir de ese momento, el presidente intentaba por todos los medios no sólo convencer a los rusos de que no era un ataque intencionado, sino que intentará buscar la solución para destruir los propios aviones, incluso asesorando a los rusos cómo hacerlo, y por último, llega a prometer que si los aviones estadounidenses logran su objetivo, Estados unidos bombardeará del mismo modo Nueva York para demostrar que su intención no era beligerante, sino todo se debía a un accidente.

Cuando la producción de Siete días de mayo comenzó a ponerse en marcha, por mediación de la productora de Kirk Douglas, el presidente Kennedy aún vivía. Mostró su apoyo al proyecto, a diferencia del Pentágono. Frankenheimer, que había trabajado para el presidente, había comprado los derechos de la novela homónima de Fletcher Knebel y Charles W Bailey II, escrita entre finales del 61 e inicios del 62, que fue adaptada por Rod Serling. Se inspiraba en la figura del general Edmund Walker, un feroz anticomunista que adoctrinaba a sus tropas con sus ideas. Retirado del ejército prosiguió con sus discursos beligerantes cuando aspiró al puesto de gobernador de Texas. En la misma narración de Siete días de mayo, el ficticio presidente Lyman (Fredric March) le califica como uno de los falsos profetas que se postulaban como líderes ideológicos y morales para la sociedad americana. Knevel y Bailey también se inspiraron en otro general, Curtis LeMay, quien había mostrado su disconformidad con la decisión del presidente Kennedy de no permitir el apoyo aéreo a los rebeldes cubanos durante la invasión de la Bahía de Cochinos. Ambos, Walker y LeMay fueron el molde con el que se diseñó la figura del general James Matton Scott (Burt Lancaster), el hombre que promueve un golpe de Estado para derrocar al presidente Lyman, quien ha firmado un acuerdo de desarme nuclear con la Unión Soviética.

Las primeras imágenes de Siete días de mayo, las referentes al enfrentamiento entre los dos grupos manifestantes, los que apoyan al presidente Lyman, y los que están en contra porque el acuerdo de desarme coloca al país en una posición vulnerable, tienen un aire de engañoso reportaje periodístico; está realizada con ese estilo de sincopado montaje como si estuviera realizado por una unidad de televisión; un introducción con el pálpito inmediato de un sentimiento de urgencia, una agitación, extrema y febril, que retrata a un país en el filo, una convulsión que nos hará sentir los desorbitados acontecimientos posteriores como algo posible. Todo es posible en la dimensión desconocida se decía en la introducción de la serie La dimensión desconocida (The twilight zone), creada por Rod Serling. El tratamiento de esta secuencia se desmarca del resto del desarrollo narrativo, sobrio, sustentado en las tensiones dentro del plano (a través de la disposición de los personajes en el encuadre),  y unas aceradas y luminosas imágenes servidas por el director de fotografía Ellsworth Fredericks (dotadas de una inquietante patina naturalista o inmediata, que hace sentir de modo más eficaz las emponzoñadas turbulencias en juego), que gradualmente se va dotando de una atmósfera de alucinada ciencia ficción que desvela una realidad desquiciada. Porque lo que se nos narra son los esfuerzos para desactivar un golpe de estado militar, encabezado por un general, descrito como una mente calculadora que nunca se ha dejado dominar por las emociones, Scott, quien no acepta el citado acuerdo porque es un signo de debilidad que expone al país a perder su posición de fuerza, a quedar en manos del enemigo (en suma, encarna los residuos de la tensión vivida durante veinte años de enfrentamiento beligerante con la amenaza nuclear pendiendo como decisión final; en un momento dado es equiparado, por el presidente, al senador McCarthy, el cazador de comunistas). Scott es un personaje inquietante hasta cuando es encuadrado, significativamente en varias ocasiones, de espaldas (también le define, es empecinada determinación sin rostro, cual autómata).

En los primeros pasajes narrativos es la figura del coronel Casey (Kirk Douglas), ayudante de Norton, la que domina y conduce el relato, a través de una impecable sucesión de secuencias en las que va entreviendo, por una cadena de indicios, los propósitos de Scott. Casey admira a Scott, pero es respetuoso con la Constitución, con los procesos democráticos de la República. Desde el momento en que comunica sus sospechas al presidente, este domina el relato con sus esfuerzos estratégicos para conseguir las pruebas que corroboren el inminente golpe de estado, y así imposibilitarlo (con el añadido de la urgencia: los siete días del título de que se dispone para conseguirlo). Es el corazón moral, a su vez, de la obra, la representación de sentido común, en este sentido cercano al que encarnaba Henry Fonda en otra obra de talante crítico semejante (y con la cuestión nuclear como detonante de conflicto), aunque más tenebrosa en su tratamiento estilístico,  la ya citada Punto límite. Hay secuencias que podrían ser parte de la citada serie de Rod Serling, en particular la incursión del colaborador y amigo del presidente, el senador Clarke (Edmund O'Brien), en el desierto para averiguar si existe esa base militar secreta (de la que no tenía constancia Lyman) en la que los soldados están siendo instruidos para atacar; destaca esa inquietante imagen de su coche obligado a detenerse por un helicóptero que parece irrumpe de la nada.

La narración, o desarrollo dramático, de Siete días de mayo, dispone de más capas. No sólo se revela que el enemigo está dentro, el afán beligerante y el fundamentalismo ideológico (aterrador el mitin de las facciones más beligerantes e inflexibles ideológicamente, en un estadio repleto de asistentes, militares veteranos), sino que se pone sobre el tapete otro dilema, cuáles son los medios a los que uno puede recurrir para evitar tal hecatombe que no puedan equipararse en cuanto misma falta de integridad que aquello que combaten. Hay personajes que se enfrentan al dilema de qué medios se es capaz de utilizar o no para combatir a la bestia y no sentir que actúa como ellos. Es el caso de Casey cuando se aprovecha de la atracción que despierta en Eleanor (Ava Gardner), y de su quebradiza vulnerabilidad ( lo que la hace apoyarse en la bebida), para conseguir las cartas de amor de Scott cuando fueron amantes años atrás. Decisión que a Casey le sume en un sórdido malestar. Pero no duda en buscar en una papelera para coger esas cartas, siendo sorprendido en tal acción por Eleanor. El mismo presidente, en cambio, pese a que algún consejero le anime a hacerlo, se muestra remiso a recurrir a tal recurso de presión para que Scott, casado, renuncie a su propósito de golpe de estado. La modélica secuencia del enfrentamiento entre ambos tiene dos bellos colofones. Al fondo del encuadre, Scott se dispone a abandonar el despacho oval; en primer término del encuadre vemos el brazo del presidente que vacila cuando saca las citadas cartas, pero decide guardarlas de nuevo. Al salir, a una gran sala, aparece en primer término del encuadre Casey, que se detiene porque se cruza con Scott. Ambos se miran sin cruzarse palabra. Casey ve que el presidente sale, al fondo, de su despacho, con las cartas en la mano. Manteniendo siempre el mismo encuadre, Casey se acerca hasta el presidente, que le dice que las puede devolver a Eleanor. Un admirable modo de asociar dilemas y personajes con las posiciones en el encuadre.

Para rondar castillos (Editorial Shangrila), coordinado por José Luis Marquez, en el que colaboro con La arquitectura del mal: la infección siniestra

Una gran satisfacción haber colaborado en este singular proyecto colectivo, Para rondar castillos (Shangrila), coordinado por José Luis Márquez, con una edición exquisitamente diseñada. Mi texto comparte su peculiar confluencia con esta circunstancia que vivimos. Se titula La arquitectura del mal: la infección siniestra. Y su último apartado concluye con la infección de la realidad misma. En mi texto confluyen obras como Alien, de Ridley Scott, En la boca del miedo, de John Carpenter, Barton Fink, de los Hermanos Coen, Julietta o la llave de los sueños, de Marcel Carné, Dracula, de Terence Fisher, El laberinto, de William Cameron Menzies, Psicosis, de Alfred Hitchcock, La casa encantada, de Robert Wise, Múltiple, de M Night Shyalaman, La caída de la casa Usher, de Jean Epstein, Danza macabra, de Antonio Margheretti, Origen, de Christopher Nolan o La leyenda de la mansión del infierno, entre otras. Otros textos están centrados en la obra de Roman Polanski, Andrei Tarkovski, Suspense y A las nueve de la noche, de Jack Clayton, sobre la figura de Macbeth en Kafka, Lynch o Kubrick o sobre Jean Eustache. Hay textos que adoptan la forma de relato o que juegan con el diálogo entre las imágenes y los textos (que a su vez son juegos de diálogo entre distintos textos). Sin duda, singular planteamiento.

El incidente (The happening)

En El incidente (The happening, 2008), de M Night Shyamalan, súbita e inexplicablemente la gente comienza a suicidarse en masa. La reacción primera es pensar que tiene que ver con algún atentado terrorista. La gente huye de las ciudades. Pero el desarrollo hace tambalear las expectativas. Aunque Shyalaman siga demostrando su asombroso dominio de las atmósferas, aún hace más evidente su condición de relato de un proceso simbólico. Su abstracción se hace aún más porosa, donde parece que prime la atmósfera extrañada, en la que los personajes son pasajeros. El autor queda al desnudo. Nos está hablando de cómo el ser humano se ha convertido en una criatura suspicaz y temerosa, a la vez que se ha distanciado de las personas con las que convive. Y, aún más, ese maltrato se amplía al que estamos realizando sobre el planeta. ¿Cómo no se van a rebelar las plantas, si nos hemos convertido en insensibles vegetales? O más bien autómatas, porque quizá hasta las plantas parecen conservar más sensibilidad que el ser humano. De El sexto sentido (The sixth sense, 1999) a Señales (Signals, 2002), pasando por El protegido (Unbreakable, 2000) había explorado los fantasmas de la mente, centrados en un individuo. Personajes enfrentados a sus traumas o frustraciones vitales, cuyo proceso emocional y simbólico, de cualidad alquímica, se desarrollaba camuflado bajo los mimbres de una trama sorprendente (Veo muertos, ¿soy un superheroe? y los alienigenas ya están aquí). Los aliénigenas no eran sino el trasunto de los monstruos de la pesadumbre reconvertida en nihilista apatía, y el superheroe no era sino la transposición de los anhelos de sentirse alguien o algo en la vida.

A partir de El bosque (The village, 2004), varió, o amplió, la perspectiva, a los fantasmas, o miedos, colectivos. Ya de entrada, aunque hubiera personajes con más relevancia, como conductores del mecanismo de identificación, o apoyo, para el público, se descentraba más el foco narrativo en diferentes personajes, algunos de los cuáles se adueñaban de partes del relato, ampliando la visión más al conjunto. Incluso en El incidente, aunque sigamos al matrimonio protagonista, los despoja a ambos cónyuges de atributos singulares, como si fueran un emblema casi impersonal, pero representativo, del conjunto. Y además, aquello que plantea en estas tres obras, en su discurso, de modo tan gratificante, es desusado hoy en día. Algunos dirían que ingenuo. Bienvenido sea esta mirada reflexiva tan limpia como sencilla que señala que el ser humano ya no sabe relacionarse con los demás, que no sabe lo que es la cercanía y la empatía. El bosque, entre otras cosas, era una poderosa fábula sobre cómo los miedos no sólo crean monstruos, sino que éstos se crean interesadamente para sugestionar y mantener un estado de cosas, o sea, la comunidad cerrada autoafirmada en sus señas (tribales). La parábola es evidente. No sólo con las paranoias que se alimentaron en Estados Unidos tras el post-11 S, esto es, siempre es necesario tener monstruos, o inventar falsos monstruos, del bosque (o afuera) más allá de los límites que no se pueden traspasar para no poner en evidencia las propias carencias o engaños. La joven del agua adoptaba, ya desde sus naives títulos de crédito, la condición de pura fábula o cuento de hadas, en la que el misterio sobre esta criatura mágica de otro mundo, que aparece en el nuestro, no era sino una llamada para invocar el espiritu de solidaridad entre los seres humanos. Esto es, despertar el anhelo de sentirse parte del mundo, en relación al mismo y a los otros. La vida sin ese entre y ese y se convierte en una vivencia ensimismada, enclaustrada, indiferente y ajena. Es necesario sentir que somos parte de una historia, que poseemos una singularidad cada uno que, además, se realiza en la conjugación con las otras (singularidades). Sin los otros somos autómatas atrapados en la inercia o el banal narcisismo. Y así se tejóa esta tierna y luminosa fábula donde los personajes iban descubriendo cuál era su papel y su don dentro de una representación, la representación de la realidad (la vida como escenario, la vida como texto que discernir y encauzar/construir), que necesita siempre del conjunto (una cohesión).

El comienzo de El incidente es antológico. Todo un alarde de hacer caligrafía de lo siniestro, de la ruptura de lo real por lo imprevisto. El extrañamiento se aposenta en la narración, y no lo abandona. Porque, como en la misma naturaleza, hay aspectos de la vida, que son incomprensibles, que no logramos aprehender. La red de la causalidad se resquebraja con las fisuras de la latente condición incierta de la vida, de la que queremos huir, no asumiéndola con la compulsión del control y la explicación acotada y categorizante. Como así hacemos con la relación con los otros. ¿Y qué es lo que ocurre? La gente se queda de repente inmóvil en los parques, retrocede, y se matan a sí mismas. Como refleja una prodigiosa secuencia, de repente, trabajadores de la construcción comienzan a lanzarse al vacío. El edificio de la realidad se tambalea. Sus cimientos se revelan frágiles o ilusorios. Nadie sabe qué ocurre. La primera reacción es pensar que se debe a un ataque tóxico terrorista. La asociación es clara con la parábola de El bosque. Nuestros miedos, nuestra incapacidad de relacionarnos, con los otros y la naturaleza, se transfieren a monstruos que necesitamos existan más allá (monstruos en el bosque, terroristas). En este caso, es la naturaleza, la vida vegetal, la que se está sublevando, emitiendo unas toxinas que propicien que el ser humano anule las sustancias neurotransmisoras que evitan que se hagan daño. Se buscan explicaciones, pero no se puede hallar un complaciente por qué. O su por qué tiene un alcance más áspero en su condición especular. Se convierte en reflejo (o en aviso) de cómo estamos maltratando al mundo, a la naturaleza, realizando un 'suicidio simbólico'. Nos hemos ido despojando de nuestra condición de crear, de construir, de armonizar.

Por otro lado es coherente que el protagonista, Elliot (Mark Wahlberg) sea científico, y su amigo, Julian (John Leguizamo) matemático (y entusiasta de hacer porcentajes, como si fuera una canción de cuna para contrarrestar el caos). La razón buscando una pauta a lo que se desliza entre los dedos del análisis, la mistérica condición fugitiva, e imprevisible de la naturaleza y de la vida. Y como correlato, esa relación sentimental del matrimonio protagonista, formado por Elliot y Alma (Zoe Deschanel), establecida sobre el impasse, sobre lo que ambos no resuelven en sí mismos, y por tanto con el otro. Los miedos de ella al compromiso, la incapacidad de él de apreciar los 'colores' de los estados emocionales de ella. Como bien se hace evidente en la metáfora de ese anillo que Elliot porta, con el que, según qué color adquiere, sabes la emoción que siente o sentirá el otro. Pero él no sabe verla, y por eso su relación se ha quedado varada en esos espacios aislados dentro de la relación, donde la comunicación se ha quedado atorada. En una fachada, como esa casa piloto modelo donde paran por unos momentos, en la cual todos los objetos son de plástico, incluidas las plantas (mordaz ese momento en el que él intenta comunicarse con una planta, y descubre que es de plástico, y que está hablando él solo con una planta de plástico).

Por eso, es tan audaz la secuencia clave del desenlace, despojando en primera instancia de lógica narrativa, y revelándose en su condición simbólica. Ambos están atrapados en dos casas intercomunicadas por tuberías a través de las que pueden hablarse. Fuera está ese viento que trae esas toxinas. La intimidad, en su conversación, se revela, o despierta, en lo que ha quedado apoltronado en la incomprensión, a través de la evocación del momento en que se se conocieron, y de la alusión a ese anillo que Elliot utilizó con Alma cuando la cortejaba. ¿Por qué dejaron de verse el uno al otro? Elliot le dio una significación a ese color cuando se lo puso, y realmente significaba otra cosa. Realmente cuesta ver los colores de las emociones de los otros. Elliot decide salir, porque no soporta estar lejos de ella, y se arriesga a que el viento haga su efecto tóxico sobre él. Un gesto sacrificial de amor. Y Alma lo imita. Y no ocurre nada. El viento desaparece. No hay explicación, nadie lo entiende. Pero el gesto simbólico resulta pristino, elocuente. Salir de la propia cerrazón que no sabe ver al otro, encerrados en nuestras capsulas vitales, ajenos a los demás, mientras vamos ultrajando el planeta y la vida de los demás. El gesto que rompe esos limites, y se arriesga, exponiéndose al otro, es el gesto de vida. Un gesto de creación, de construcción, de armonía. De Amor. Sí, quizá ingenuo, pero qué aire fresco (sensible) aporta esta genuina ingenuidad, y además, cuando va articulada con tal refinado y sutil arte. La subversión de la ingenuidad. Como la ciega de 'El bosque', que es la única que quiere 'ver' qué hay más allá de ese bosque, y se arriesga a enfrentarse con cualquier monstruo creado. O la joven del agua que viene a avisarnos de que ya no sabemos habitar el agua de los sentimientos, atrapados en nuestro particular césped vital, que sólo sabemos proteger con la amenaza de nuestro mordisco (encarnada por la misma actriz que interpretaba a la ciega en El bosque). Pero como bien queda claro en la conclusión de 'El incidente' es necesario que el arriesgado y expuesto gesto particular que realizan los protagonistas sea emulado por el resto, porque sino seguiremos retrocediendo.

El cine de M Night Shyamalan, progresivamente, se ha ido desembarazando de ciertas máscaras, las máscaras de la coraza genérica en la que se camuflaba (o bajo la que simplemente no se sabía ver la singular sustancia de su cine), las de los giros de trama sorprendente en un argumento fantástico o de terror. O de un modo más riguroso, ha puesto cada vez más en evidencia que es un cineasta de arte y ensayo que hace películas de género con cuantioso presupuesto (ecuación, del que antaño David Lean fuera insigne representante, y hogaño David Fincher), que tanto subvertía el propio género, renovando su enquistamiento entre clichés y efectismos, a través de una mirada compleja y reflexiva, de poderosas resonancias abstractas, como recuperando la esencia genuina del género fantástico en su faceta narrativa, la creación de atmósferas, la transgresión de la mirada a través de una percepción alterada sobre la realidad y nosotros mismos. Y esto a través de una depurada puesta en escena, que purga lo accesorio, en un alarde de planificación lógica y necesaria, y una medida musicalización de la duración de los planos. Sin duda, Alfred Hitchcock sería su modelo pretérito, y, específicamente, Los pájaros (The birds, 1963) el antecedente de El incidente.

En sus primera obras, cautivó, lo que hizo que se convirtiera en un fenómeno del momento, cómo sorprendía con sus inesperados giros finales que hacían replantearse todo el relato anterior. Pero parece que esa peculiaridad de los sorprendentes giros finales es lo que, ante todo, se admiraba, cuál mera pirueta acrobática narrativa en una atracción de feria, no su potencia reflexiva y emocional en las entrañas del relato. El Sexto sentido, El protegido, y ya con alguna más reticencia, Señales todavía le mantenían en el ojo del huracán del director que nos puede sorprender y darnos, de paso, algunos momentos subyugantes de terror o tensión. Con El bosque, pese a su sorpresivo giro final, ya sumió definitivamente en el desconcierto. Se esperaba otro relato de terror, y quitando un par de instantes, ofrecía una extraña fábula que dejaba sin asideros al espectador, con sus expectativas contrariadas. Con La chica del agua, otra hermosa fábula como la anterior, fue objeto de casi unánime rechazo. Carecía de esa tramoya de situaciones reconocibles de terror al uso y tampoco sorprendía con ningún giro final. Y llega El incidente y es la guinda para rematarle. El extrañamiento se acrecienta, porque no juega con el previsible desarrollo que podría presuponer un argumento de inusuales fenómenos. Las expectativas de nuevo contrariadas, no hay grandes momentos espectaculares, sino un desarrollo esquivo, hasta en su misma tonalidad, con la que descoloca con un dislocado humor absurdo. Inusual, sin duda, es la manera con la que hace del relato deriva con esa premisa de circunstancia crítica, como la suspensión de nuestros progresivo distanciamiento que se ha convertido en progresivo retroceso hacia el ensimismamiento, con el gesto encorvado, cual orejeras de burro, en pequeñas pantallas.

Lo mejor del 2019: La singularidad y nuestra relación con la realidad

El cuervo blanco al que alude el título original de El bailarín (The white crow, 2018), de Ralph Fiennes, es una expresión rusa (belaya vorona) que se aplica a la personalidad que se desmarca del resto, una personalidad singular, inconformista, que no se pliega a un molde. Una mirada que siempre mira más allá, una mirada que desea aprender, una mirada, por tanto, que no se restringe al molde de realidad en el que se le intenta ajustar, un molde de conducta y sobre todo actitud. La película varía el tratamiento visual, e incluso, el formato, de acuerdo a edades y circunstancias, a una mirada que se modifica, lo que implica también incurrir en desenfoques. La mirada insumisa puede, en su resistencia, convertirse en ímpetu avasallador. ¿Cómo se preserva la mirada propia, singular? ¿Dónde está esa final línea de equilibrio que separa no plegarse a un entorno y, por sentirse integrado o aceptado, y en el otro extremo, apuntalarse en exceso en el propio yo, aspecto en el que también incide Mujercitas, de Greta Gerwig?. Glass es una obra sobre otra forma de mirar, sobre cómo lo posible es posible. Pone en interrogantes los límites, el cristal impenetrable de las apariencias, de un relato impuesto (las convenciones e inercias, las cuadrículas del organigrama de la realidad supuestamente consensuada cuando más bien está condicionada), y origina otra forma de mirar, de relacionarse con la realidad, con uno mismo. Es una obra que rescata la singularidad de la uniformización que apresa nuestra mirada. Es una obra trazada sobre los añicos, sobre los fragmentos de un cristal que se quiebra, ese que impide la percepción de lo que es, como una pantalla que niega, y se proyecta en la imagen conveniente, la imagen que se considera necesaria (para una imposición de una estructura de realidad en la que somos piezas que ignoramos que somos añicos). Le Mans 66, de James Mangold, se vertebra sobre el pulso entre singularidad o creatividad y un sistema impositivo, instrumentalizador, para el que esa singularidad puede ser tolerable en la medida de su utilidad, sin dejar nunca de ser disonante, porque la singularidad no deja de evidenciar las insuficiencias de quienes determinan o rigen un sistema, ya que, en sí, desafían los límites, prueban lo que es posible o no. Los límites normativos son cercos neutralizadores, y los que conducen el sistema imponen lo que es posible o no posible, o en qué grado y qué duración, en qué condiciones y hasta qué punto. Impone una narrativa de vida preponderante. Impone unas normas de adaptación. Y estas implican concesiones. Ajustarse a un guión establecido.

El peral salvaje o sentirse inadaptado, solitario y mal formado, como si la vida, progresivamente, se hubiera torcido. En El peral salvaje, de Nuri Bilge Ceylan, el joven Sinan parece un adolescente que quisiera negar la realidad que no ha sido como soñaba que fuera. En una bellísima secuencia contrasta con Hatice esas dos opciones, lo que se quisiera realizar y lo que se teme que sea la vida, el estatismo que se siente como condena si apuesta por permanecer, y el vértigo de una realidad si apuesta por el riesgo. Se niega a ser como su padre, como si representara esa narrativa de vida a la que no quiere plegarse, pero quizá determina un desenfoque, ya que quizá ambos buscan lo mismo, un sentido, una dirección narrativa de vida que sientan propia . En otro extremo de edad¿Cómo se puede adaptar de nuevo quien se queda fuera de juego, ya anciano, por no haberse actualizado de acuerdo a los cambios de las herramientas empresariales? ¿De qué opción dispone por la limitación de su edad? En Mula, cuando su negocio quiebra, acepta la propuesta de ser la mula que traslade con su furgoneta cantidades, cada vez más elevadas, de droga. La narración contrastará esa nueva singular aventura afuera, sintiéndose alguien, y ampliando, de modo peculiar, sus relaciones sociales, o conociendo aún más lugares, con la asunción de su fracaso en las relaciones familiares. Como Nureyev en El Bailarín la preservación de la singularidad dispone de un reverso de la negligencia afectiva. Eres tú y no lo que otros quieren que seas, pero ¿cuál es la conexión que realizas con los otros?. Por tanto, ¿Hacia dónde enfocó, o quizá más bien desenfocó, su vida? ¿Fue durante su vida la mula de una concepción de la vida que, realmente, le alejó de lo más preciado y sustancial? Conecta con la minusvalorada The old man & the gun (2018), de David Lowery, un canto vital que planteaba la diferencia sustancial, y crucial, entre ganarse la vida y vivir, entre el oficio que realizas para ganarte la vida, y meramente sobrevivir, como se evidenciaba con el policía que encarna Casey Afleck, que había perdido la sonrisa, o dedicarte a lo que te hace sentir vivo, como es el caso del personaje que encarna Robert Redford, que aún seguía robando pese a que fuera septuagenario, y hubiera estado encarcelado múltiples veces.

Se estrenaron el año pasado varias películas que nos interrogaban sobre la capacidad de compromiso, de mirar de frente e involucrarse, o qué podemos hacer, aquella pregunta desesperada del fotógrafo de El año que vivimos peligrosamente (1981), de Peter Weir. A la periodista estadounidense Marie Calvin, corresponsal de guerra para el periódico británico The Sunday Times, le preguntaron por qué había había centrado su labor periodística en zonas en conflicto de guerra y ella contestó que se preocupó por ir a esos lugares y escribir, de alguna manera, algo que que hiciera a alguien más preocuparse tanto como ella en ese momento. Su motivación surgía de las heridas y las ruinas, como condensa el magnífico plano inicial de La corresponsal (A private war, 2018), opera prima de Matthew Heineman, El trayecto narrativo de esta excelente obra, que parece desplegarse desde esa conmoción que no dejó de sentir la periodista ante los horrores que contemplaba, parte de la circunstancia que provocó que perdiera su ojo izquierdo, que durante años cubrió con un parche, y parecía contener esa herida que necesitaba revelar, transmitir, a los demás, y que a la vez la desestabilizaba y desesperaba En La mujer de la montaña, de Benedikt Erlingson, Halla efectúa sabotajes con una aspiración más amplía: el cuestionamiento de una política económico-empresarial que ignora, y más bien, desprecia las consecuencias de la implantación de unas empresas en el medio ambiente y en las vidas de los habitantes. Su estrategia busca que el mal funcionamiento que ella propicia haga desistir a los inversores chinos. Halla lucha, cual cruzada, contra lo que considera una actitud inconsecuente que deviene tumor que infectara las mismas raíces de una cultura, y una sociedad.

En La caída del imperio americano (2018) parte de una pieza del engranaje que se siente fuera del mismo, una pieza insatisfecha que no ha encontrado su lugar, ni siente que sea posible en nuestro escenario social. Pierre siente que este mundo no valora la inteligencia sino la necedad. No hay aprecio por el desarrollo intelectual, ni por el conocimiento. No son la vía de acceso para el éxito. Por eso, él que es licenciado de filosofía está trabajando como repartidor de correos. Es un mensajero que transita, invisible, irrelevante, ese espacio intermedio que es vacío y periferia a un mismo tiempo. Por tanto, para qué hacer nada si no es posible nada a no ser que carezcas de escrúpulos o seas un necio. Se siente derrotado por la realidad, o por el escenario dominante en que se ha convertido, cuyo valor primordial, como instrumento y finalidad, es el dinero, aunque, eso sí, dentro de sus posibilidades atiende a los que son más desfavorecidos, los indigentes. Dispone de mirada periférica social. ¿Cómo reaccionaría alguien con esa concepción de lo posible si se encontrara con el cuantioso botín de un robo? ¿Predominaría la honestidad o se convertirá en otro prisionero o siervo del consumismo, por disfrutar de la borrachera de poseer, disfrutar de todo lujo, o consumir lo que sea cuando se puede, la trampa de arena movediza idónea para seguir perpetuando un estado social en el que dinero es la pantalla y protagonista fundamental de una circulación en el vacío?. ¿La opción, dada la desigualdad estructural social y la degradación medioambiental por nuestra inconsciencia (como si la naturaleza, realidad, fuera un suministro inagotable) sería la apropiación parasitaria, el disfrute de lo que se carece, aunque sea como extensión, como plantea Parásitos, de Boon Joon Ho, aunque desafortunadamente pierda el norte en el último tercio.

En Un día lluvioso en Nueva York, de Woody Allen, el protagonista apuesta, reta al azar, como si desafiara a ese influjo de disponibilidad material, por extracción social, que siente cual yugo, y como se sintiera hueco, alguien que en la vida realmente vuela en la sección de turista, aunque parezca disponer de todo. Se siente incómodo, desajustado. Como esa luz anaranjada que domina ciertos planos parece aún habitar una realidad que no acaba de definirse entre lo real y lo ficcional, aún cautivo, como si se sintiera más bien personaje, de cierto ensimismamiento o cierta autocomplacencia, que camufla la ofuscación, su indefinicíón. En Joker, de Todd Philips, se refleja la enajenación a la que puede abocar la neutralización de la singularidad, la inexistencia a la que aboca. Sentirse nada o nadie. Ser algo o alguien irrisorio, patético. Abocado unos márgenes de la invisibilidad, de la irrelevancia. De ahí brota el malestar, en forma de desquiciamiento, el gesto de sublevación enmarañado con la confusión. Joker habla de una sociedad convertida en mera apariencia, circulación de imagen, trivialidad y figuras vacías, apoltronamiento en la mullida vacuidad de las inercias de gesto encorvado. ¿En qué hemos permitido que nos conviertan?. En seres que se esconden, como el protagonista La trinchera infinita, como quien esconde su cabeza en un agujero, y nunca hace nada, nunca actúa ni interviene, se lamenta y regodea en su lamento, en su miedo?. De modo preciso se hace eco del malestar de una sociedad con respecto a quien les representa, o rige, desde los entramados del poder. Porque ¿qué dice de ellos?.

¿En qué medida representan al ciudadano medio, de modo efectivo, los representantes del poder, o en qué medida satisfacen las necesidades demandadas?¿O acaso impera el desajuste?. La discrepancia o disensión sigue siendo necesaria, como la reclamación de los derechos en una sociedad aún constituida, de modo más velado, por diferencias de clases y desproporción en la distribución de riqueza (o acceso a privilegios). En este sentido, La tragedia de Peterloo es una obra, como en general la incisiva filmografía de Leigh plantea en cualquier escala (sea la de las relaciones afectivas o de un conjunto social), que intenta mantener despierta la consciencia de la necesidad de una actitud reformista, liberadora de cualquier tipo de congestión (en la manifestación de las emociones o la reclamación de derechos), un permanente impulso de transformación de un conjunto social que supere la restricción de la prioritaria preocupación por la supervivencia en la particular, o ensimismada, parcela individual. Es otra época, otro conflicto, una guerra que comenzó en el 2014, es otro conjunto social, otro escenario geográfico, en concreto, una zona conocida como Donbass, aunque la llamen Nueva Rusia sus habitantes, separatistas que no aceptan la vinculación con la Unión europea. Donbass, de Sergei Loznitsa nos interroga sobre lo que podemos llegar a ser como colectivo. No queda reflejada la vertiente más luminosa del ser humano en estas trece viñetas que están inspiradas en grabaciones reales que se publicaron en el canal Youtube. La realidad más turbia en grado cero. La realidad precaria, infectada por la corrupción y los instintos más básicos, y por ello, ciegos, y arrasadores cuando se permite que se desboquen. Como ejemplifica la demoledora secuencia en la que varios ciudadanos, jóvenes o ancianos, hombres o mujeres, humillan, increpan y golpean a un hombre atado que porta un cartel de enemigo (con el más impactante término de exterminador). La voraz niebla mental sigue haciendo estragos. El único elemento diferenciador es la presencia de los móviles. Ahora se pueden grabar en el momento los linchamientos o escarnios públicos. Como pueden realizarse a través de las redes sociales. Con barreras o de modo frontal, la crueldad nos define como una mirada que se oculta en una masa informe.

Por tanto ¿Cuál es, o dónde queda, la mirada propia, la voz propia? A lo largo de la narración de La sombra del pasado, de Florian Henckel Von Donnersmarck, se plantean tres modelos de representación en el arte, que no dejan de ser dictados de cómo debe ser, o a qué deben enfocar y plegarse las miradas, no sólo de los artistas, sino en un sentido más amplio, por las resonancias político sociales de las dos primeras. La sombra del pasado interroga sobre la relación del yo con respecto al arte, en su relación con su realidad, pero también sobre el yo que analiza, siente, interpreta, una obra de arte, el receptor. Con respecto a lo primero se desmarca, por ejemplo, de obras como Dolor y Gloria, de Pedro Almodovar, o Erase una vez en Hollywood, de Quentin Tarantino, que se restringe al yo de hablo de mí, o un formalismo que se agota en sí mismo, en su estatismo, como en La portuguesa o El largo viaje hacia la noche, reflejo de una inclinación fetichista, que también lastra, o parece dominar, El irlandés, como si los planos fueran cápsulas de una vitrina. En La sombra del pasado, se reflexiona sobre cómo se gesta una mirada propia, cómo se define, en su vínculo y relación con la realidad, cómo representa la realidad desde su propia singularidad, cómo se desmarca de lo que el entorno demanda o exige, cuestión, por tanto, que se extiende a la actualidad, en la que imponen unos modos de mirar o sentir (y sobre todo dictaminar), esa dictadura de lo políticamente correcto, o de lo que el consenso general marca. Las voces disonantes, singulares, siguen siendo incómodas, o siguen arriesgándose a la marginalización, o el estigma.

1. El peral salvaje, de Nuru Bilge Ceylan

2. Glass, de M Night Shyamalan

3. El bailarín, de Ralph Fiennes

4. La tragedia de Peterloo, de Mike Leigh

5. Donbass, de Sergei Loznitsa

6. La corresponsal, de Matthew Heineman

7. Un hombre fiel, de Louis Garrel

8. La mujer de la montaña, de Benedikt Erlingsson

9. Mula, de Clint Eastwood

10. La ceniza es el blanco más puro, de Jia Zhang Ke

11. Día lluvioso en Nueva York, de Woody Allen. 12. Joker, de Todd Philips. 13.Déjame caer, de Baldvin Zophoníasson. 14. La sombra del pasado, de Florian Henckel von Donnersmarck. 15. The old man & the gun, de David Lowery. 16. Touch me not, de Adina Pintilie. 17. Le Mans 66, de James Mangold. 18. Tu fotografía, de Ritesh Batra. 19. Hasta siempre, hijo mío, de Wang Xiashai. 20. La caída del imperio americano, de Denys Arcand. 21. Retrato de una mujer en llamas, de Celine Sciamma. 22. Bienvenidos a Marwen, de Robert Zemeckis. 23. Midsommar, de Ari Arter. 24. Mujercitas, de Greta Gerwig. 25. El vicio del poder, de Adam McKay. 26. Los hermanos Sisters, de Jacques Audiard. 27. Gracias a Dios, de Francois Ozon. 28. Puñales por la espalda, de Rian Johnson. 29. Dumbo, de Tim Burton. 30. Dobles vidas, de Olivier Assayas.

6 producciones españolas: 1. La trinchera infinita, de Aitor Arregi, Jon Garaño y Jose María Goenaga. 2. Ventajas de viajar en tren, de Aritz Moreno. 3. Adiós, de Paco Cabezas. 4. El increible finde menguante, de Jon Mikel Caballero. 5. Quien a hierro mata, de Paco Plaza. 6. La hija de un ladrón, de Belén Funes

10 notables películas que hubieran merecido mayor atención: Clara y Claire, de Safy Nebbou; La última lección, de Sebastien Marnier; Proxima, de Alice Winocour; Anna, de Luc Besson; Wild rose, de Tom Hooper; Un amor imposible, de Catherine Corsini; 303, de Hans Weingartner; Genesis, de Philip Lesage; Bosque maldito, de Lee Cronin e Infierno bajo el agua, de Alexandre Aja.