Midnight in Paris

 

Tanto Midnight in París (2011), como otra obra previa de Woody Allen, Vicky Cristina Barcelona (2008), son dos obras relacionadas con las miradas ( y proyecciones) de los protagonistas. En la segunda, las de Vicky (Rebecca Hall) y Cristina (Scarlett Johansson), en la primera, la del guionista y novelista, Gil (Owen Wilson). Lo que se representa no tiene que ver con el realismo sino con lo que representa para los protagonistas, tanto las ciudades (y por extensión una cultura, un país, como símbolos: Allen dedica, en Midnight in Paris, un prólogo que es homenaje o canto de amor, un álbum o montaje secuencial de diversas zonas o diferentes ángulos de la ciudad, París, como el que dedicó a su ciudad, Nueva York, en el prólogo de Manhattan, 1979: París o Manhattan también son una idea) como los espacios y los personajes. Con respecto a los primeros, En Vicky Cristina Barcelona, el parque Gaudi, representación de lo fantástico, reflejo de lo que se considera fuera de lo ordinario, del anhelo de lo extraordinario (y que se desea materializar), y en Midnight in París tanto el parque de Giverny (que inspiró a Monet) como los espacios de la bohemia, los cafés o locales nocturnos, en la que se reunían los artistas en la década de los 20 más allá de la medianoche (como si Gil fuera una cenicienta invertida, que se convierte en lo que anhela tras dar las campanadas de las doce), o el Moulin Rouge de la Belle Epoque. El espacio que representa la inspiración de lo singular o excepcional y el espacio de la ilusión o fantasía.

En cuanto a los personajes, en Vicky Cristina Barcelona, el demoledor replanteamiento de las figuras arquetípicas representativas de la pasión en la cultura española (el reflejo distorsionado a ras de suelo de unos ideales), y en Midnight in Paris, los artistas, el reflejo de lo que quisiera llegar a ser, el ambiente o grupo del que quisiera ser parte integrante, entre los que, irónicamente, no faltan los que también quisieran vivir en otro espacio o en otro tiempo pretérito, como si la insatisfacción con un tiempo presente fuera componente inmanente. No es casual que las primeras secuencias de Midnight en París transcurran en un espacio tan poco ordinario, el parque con alberca que inspiró a Monet, en Giverny, que evidencia tanto la inconsistencia de la propia relación de Gil con su prometida, Inez (Rachel McAdams), como esa circunstancia indefinida, entre dos aguas, entre reflejos, del protagonista, entre su insatisfacción personal con un mundo que suministra estabilidad (su trabajo de guionista televisivo, la relación con la familia de su prometida, pertenecientes a otra esfera de clase y mentalidad, del más rancio y retrogrado conservadurismo, tan opuesta a esa bohemia artística con la que sueña) y la ilusión, la proyección, de esa otra realidad fantástica, transfigurada, que quisiera habitar (como si su residencia o lugar pudiera ser una pintura de Monet).

Gil tiene unos ojos tristes, porque habita una realidad insuficiente, de la que se fuga con el desenfoque de sus fantasías. Encoge el gesto, plegándose a la voluntad y realidad de Inez, pero ansía ser él mismo, realizar algo de lo que sentirse satisfecho, encontrar su espacio propio, su voz (con la que se siente tan inseguro de expandir y desarrollar, como reflejan sus dudas con respecto a la novela que aún sigue corrigiendo y revisando). Es, en suma, alguien insatisfecho con su presente, del que se siente fuera de lugar: qué manera más efectiva de reflejarlo también, por contraste, con el personaje de Paul (Michael Sheen), el pedante amigo de su prometida, por el dominio que este transmite. Gil tiende, por lo tanto, a idealizar ese otro mundo que le gustaría habitar, ese otro espacio que es otro tiempo, ese pasado del París de los años veinte, con presencias que admira como Ernest Heminghway, Cole Porter, Scott F Fitzgerald, Gertrude Stein, Salvador Dalí, Luís Buñuel, Man Ray, Djuna Barnes o Pablo Picasso. Ese mundo del que quisiera ser parte, y al que accede, como si atravesara un umbral, o un espejo, a otro universo, pero del modo más imprevisto y natural. El paso acontece de un bello modo fantástico, como sutil alteración de la percepción de la realidad, con la sencilla aparición de un coche de aquella década que le recoge en la calle, en un recodo precisamente, tras sonar las campanadas de medianoche. Un recodo en la circulación ordinaria de la realidad puede conducir al espacio de la fantasía. No hay invocación o circunstancia detonante. No es tampoco la vivencia de un sueño. En el desnudo territorio del relato, tal como lo plantea y expone Allen, el personaje, insatisfecho con el personaje que es en un escenario de vida con un guion insuficiente, se confronta con la metáfora de su sueño, de la vida que quisiera protagonizar, o de la que ser parte, con los reflejos del personaje que quisiera ser.

Ilusión, o espejismo, que se sostendrá hasta que descubra que todos y todas, en sus presentes, añoran otro tiempo, otro pasado, en el que proyectan la ilusión de sentirse en su propio mundo, que no esté marcado por la decepción, la frustración o la falta. Un mundo al que no haya que combatir para no ser avasallado, o en el que no haya que renunciar a lo propio, a lo que se es, para simplemente sobrevivir como una función que se adapta por necesidad. Esa ilusión reaviva la sensación de que aún dispone de aliento vital y de que aún no se ha convertido en una petrificada apariencia adaptada a una realidad anuladora. Puede ser como quiere ser en el propio presente sin plegarse a las voluntades escénicas de los demás, los guiones de vida que otros implantan o imponen (como su novia, o la familia de esta). En Vicky Cristina Barcelona la indefinición y las dudas sentimentales de las dos protagonistas cautivas de una maraña de proyecciones y modelos (sentimentales y pasionales) colisionaba con su propia inconsistencia, al no saber discernir ni percibir lo que una realmente es, y qué es realmente lo que se desea y quiere, extraviadas en su mirada turística o cautiverio de una idea ( sin conexión con lo real), figuras errantes al final en busca de un nuevo escenario que sea menos ilusorio, no un parque fantástico de figuras fuera de lo corriente (que han revelado su condición de apariencias, representaciones sin consistencia real).

En Midnight in París, Gil realiza un aprendizaje en el que toma consciencia de que no había dos opciones, como no había dos mujeres, cada una en un tiempo, entre las que elegir, Inez y Adriana (Marion Cotillard) porque era una ilusoria escisión, entre un presente insuficiente y un pretérito fantasioso. Un aprendizaje que le posibilita enfocar la mirada hacia otra realidad que es un posible y con substrato real: Gabrielle (Lea Seydoux), la chica francesa del presente, en otro espacio, París. Ahora, su mirada está en movimiento, capaz de elegir su propio espacio y de generar su propia voz, enfrentado a lo incierto de su futuro, pero abierto a lo posible (por eso, la secuencia final, con Gabrielle, acontece en un puente), gracias a su mirada despierta y despejada, desprendida de la falacia de enajenadores modelos e ideales en los que proyectaba su insatisfacción, su parálisis vital. Ahora se embarca en la aventura del quizás, una singladura en la que abundan los imprevisibles recodos.

Hombres fatales. Metamorfosis del deseo masculino en la literatura y el cine (Acantilado), de Elisenda Julibert

 

La mujer fatal, en el imaginario colectivo, se convirtió en una convención, como un atributo que define a una actitud y conducta femenina. En particular asociado con el patrón icónico del film noir, aunque la figura de la mujer fatal fue generada en el siglo XIX, en los tiempos del Romanticismo, como la enésima metamorfosis de la misoginia. Era como otra bestia fantástica, aunque en un entorno cotidiano, con atributos pérfidos en sí misma. Estamos ante una mujer fatal cuando la historia de amor consiste en la paulatina degradación, hasta llegar a la abyección, del pobre enamorado. Quien ama se considera victimizado. Como tanta inercia en la categorización de nuestro imaginario cultural no se profundizó en el hecho de que el incremento de figuras que se podían catalogar como mujeres fatales en el cine estadounidense de la posguerra se debía en buena medida a la irrupción de la mujer en el escenario laboral durante la guerra debido a la ausencia de los hombres. La mujer se convertía también en un rival competitivo. Ya no estaba relegada al ámbito doméstico sino que era otra individualidad con un mismo rango de competidora. La inercia también determinó que se catalogara como mujeres fatales a personajes como Lulu, o figuras reales, como Lola Montes, cuando simplemente eran mujeres que actuaban acorde a lo que sentían y deseaban sin plegarse a la consigna de una distribución de roles. No degradaban a los hombres, eran estos los que proyectaban en ellas su frustración por el hecho de que no se plegaran a su voluntad. Ese enfoque es el que explora Elisenda Julibert en Hombres fatales. Metamorfosis del deseo masculino en la literatura y el cine (Acantilado). La supuesta fatalidad de todas esas mujeres imaginarias cuya cualidad específica parece ser destrozar a quienes las aman no sería entonces inherentes a ellas, sino el resultado inevitable de una determinada concepción del deseo, una de cuyas características es la de convertir a su objeto, la persona a la que se dice amar, en fetiche y, al fin, fatalmente en cadáver.

Las mujeres fatales son proyecciones de fantasmas masculinos, o su categorización como tales pone en evidencia las discapacidades emocionales de los hombres. Como bien expone en su análisis sobre el mito de Carmen, la creación de Prosper Merimeé. Carmen era una mujer que actuaba consecuentemente a lo que sentía y pensaba, y se expresaba sin restricciones. El enamorado, José, era alguien, en cambio, que no aceptaba esa voluntad indómita que no se pliega a la de otros, y como no encaja que no la corresponda en la misma medida, sino solo como una relación epicúrea sin otra transcendencia (romántica) su mente se desquicia y cortocircuita. Don José, por tanto, proyecta sus fantasías y temores, y sucumbe a la enajenación, esa que ha sido sublimada, como pasión, en el imaginario cultural, cuando no es sino un desquiciamiento emocional. La defensa del gran amor, eminentemente erótico, pasional, tumultuoso, novelesco, calamitoso, no sólo es igualmente estúpida, sino, además, atroz, como parece evidenciar la aventura de Madame Bovary. En el caso de la creación de Gustave Flaubert, su pasión no es solo una contraposición con respecto a una vivencia rutinaria de las emociones sino, sobre todo, un reflejo de ese desajuste con respecto a una dieta emocional que resulta insuficiente. La restricción se tornaba fuga en el desbocamiento. En el caso de Don José, su reacción enajenada evidencia sus taras o restricciones emocionales.

Don José, como el protagonista de Ese obscuro objeto del deseo, de Luís Buñuel, configuran a esa mujer que subliman, sea una mujer que expresa libremente sus deseos sexuales (Carmen) o una mujer que niega el deseo (Conchita). En Lolita, Vladimir Navokov plantea una crítica contra la mistificación amorosa. Desentraña el carácter grotesco de su pasión. Es la caricatura de la de quien pierde de vista la realidad y la tergiversa a su conveniencia, con los lamentables efectos que ello tiene en su vida y en la de quienes la rodean. Un estado de enajenación que, como los otros dos casos, fetichiza a la mujer. Es ante todo una representación. No se fundamenta la atracción, la pasión, en la sintonía. La mujer es un fetiche en su particular pantalla interior. Y debe ajustarse a su voluntad, necesidad y deseo. Es un soliloquio sentimental, como Elisenda Julibert también califica a la pasión del protagonista de La prisionera, de Marcel Proust. No puede asumir que sea una voluntad que sea admirada por otros, porque eso, según su inseguridad y temor, puede implicar, por extensión, que puede desear a otros. El ideal amoroso de Marcel es la quimérica posesión de la persona deseada, sólo puede sentirse plenamente satisfecho cuando Albertine queda reducida a <<pura función fisiológica>>. Cuando Albertine es una mujer que meramente duerme neutraliza la amenaza pero no satisface de todas maneras la sublimación amorosa porque es un mero objeto prisionero que ya no interactua. Simplemente, la ha apartado de la circulación del imprevisible escenario social. Su conversión en mera materia, cosa, evidencia su condición de mera representación. Es lo que representa para él. De alguna manera, convertirla en mero cautivo cuerpo letárgico, es también otra manera de hacerla desaparecer, como puede ser el asesinato de Carmen a manos de Don José.

Esas enajenaciones emocionales se han tipificado como ejemplos de pasión. Vivimos constreñidos por esos mitos ya que su asimilación traza los límites de nuestra experiencia de nuestros placeres y nuestros sufrimientos – y, en suma, la hace posible, pero tiene razón al señalar (Barthes) que a menudo el precio que pagamos es la <<prohibición absoluta de inventarse>>. No hay nada sublime en supuestas pasiones en las que los que dicen estar enamorados fundamentan su relación en la colisión de discusiones y discrepancias o se justifica el daño o el abuso en nombre un enamoramiento. Esa noción de la pasión amorosa solo refleja un desajuste o desquiciamiento, falta de inteligencia emocional. Del mismo modo, Julibert cuestiona que se haya convertido en principal referente de realización sexual el coito, o el genital como centro neurálgico, cual elemental proceso de descarga, como esas sublimaciones amorosas que desentraña parecen también meras descargas emocionales, en forma de bilis afectiva. No se sabe amar por lo que la figura supuestamente amada se convierte en cosa o representación sobre la que proyectar. No hay diálogo o interacción sino proyección. El amor es conversación y lo es tanto en términos de afinidad sensible e intelectiva como en forma de caricias. Elisenda Julibert cuestiona que tantas mujeres hayan terminado persuadidas de que el amor es un juego brutal de solitarios Minotauros encerrados en sus laberintos. Lo que no implica que haya que cosificar, como respuesta, a los hombres como seres fatales (si se califican de este modo en el libro es porque ellos, al proyectar y categorizar a una mujer como fatal, son realmente los que son fatales). En su último tramo analiza Con faldas y a lo loco (1959), de Billy Wilder, para reflejar cómo si puede haber dos trayectos bien diferentes. El del callejón sin salida lo encarna el personaje de Lemmon, que queda enmarañado en la tela arácnida de proyecciones o categorizaciones. En cambio, el hombre prototípico avasallador, cual toro (como señala el personaje de Marilyn Monroe que es el modo en que actúan muchos hombres), que encarna Tony Curtis, se transforma en alguien que no supedita a la mujer que le atrae a su propia fantasía o a la satisfacción de su demandante deseo, sino que modifica su actitud para ser alguien que satisface la voluntad singular de quien ama porque realmente sintoniza con ella.

El sacrificio de un ciervo sagrado

Mordisco al aire. Es una metáfora, es un símbolo, dice un personaje de 'El sacrificio de un ciervo sagrado' (2017), de Yorgo Lanthimos, mientras se arranca con un mordisco un trozo de carne de su propio antebrazo. Pero en esta obra ganadora del premio al mejor guión en el pasado festival de Cannes no hay demasiado símbolo, o la metáfora tampoco tiene demasiado relieve, como tampoco particular carne (en cuanto sustancia, metáfora reveladora de nuestra cultura predominantemente carnívora) su conflicto dramático. En suma, que, pese a las apariencias o más bien infulas, no hay demasiado que morder. Como las recientes 'Madre!', de Darren Aronofsky, y 'Hacia la luz' de Naomi Kawase, resulta más sugerente en sus primeros compases, cuando las incógnitas o las interrogantes se plantean, y se mantienen un tiempo estiradas. La primera acababa atropellándose en la inflamación del símbolo, y la segunda no acaba de cohesionar en la relación entre los dos personajes protagonistas, un fotógrafo que ya casi no ve y una chica que se dedica a convertir en palabras con imágenes aunque aún tenga ciertas dificultades de percepción y discernimiento, las sugerentes cuestiones planteadas en su primera mitad, cuándo el arte expresa demasiado, explicita y subraya en demasía, o cuándo más bien sustrae en exceso, y puede resultar opaco o escaso (carente de expresividad). Sus preguntas podrían extenderse a estas tres peculiares obras que no calificaría ni de malas o buenas, ni siquiera fallidas. Para ser más preciso, diría que me resultan o parecen insuficientes.

La obra del cineasta griego coincide con la de Aronofsky en la orquestación de una atmósfera enrarecida e intrigante en sus primeros pasajes. En una, a través de la mirada interrogativa del personaje de Jennifer Lawrence, quien intenta perfilar los nexos entre las desconcertantes piezas del puzzle de lo que sucede a su alrededor (la actitud de su marido y de los visitantes, la relación entre unos y otros...), en definitiva, su relación con la realidad. En otra, a través de la extrañación. En primer lugar, a través de su recurso expresivo más notable, el empleo de la música (sin una melodía reconocible, tonalidades agudas de violín y violoncello, como si un afilador compusiera esos acordes, distorsión: 'Rejoice IV', de Sofia Gubaidulina, 'Concierto para violoncello y orquesta', de Gyorgy Ligeti o 'De profundis', de Janne Rattya) se potencia una atmósfera desasosegante, e introduce, como una fisura, un malestar, la sensación de que hay una brecha aun visible que en cualquier momento se evidenciará, como la supuración que permanece oculta mientras la infección aún continúa propagándose cual herida interna mal cicatrizada.

En segundo lugar, por la estratégica sustracción de información. Hay explicaciones que funcionan dentro de la lógica consensuada. Y las hay que no. Entre estas están las que, incluso, se aceptan según una suspensión de la credibilidad o lógica fantástica (acontecimientos relacionados con seres fantasiosos : una bruja, un vampiro, etc, o las de condición onírica). Pero, por otro lado, están aquellas, aparentemente anómalas, en las que resulta difícil encontrar su secuencia causal o se nos sustrae su explicación. Al respecto de esta última opción está la conclusión, con paradójica y muy mordaz falta de conclusión, de la magistral 'Los pájaros' (1963) de Alfred Hitchcock, o la incógnita irresuelta sobre por qué los personajes no podían abandonar el piso en 'El ángel exterminador' (1962), de Luís Buñuel, cineasta al que expresivamente parece más afín Lanthimos. En su película, hay una crucial información (de lógica consensuada) que pronto se revelará, la cual concretará, y por lo tanto esclarecerá, la relación entre dos personajes, entre un cirujano del corazón, (Colin Farrell), y un adolescente, Martin (Barry Kreogh), relación que hasta entonces resultaba desconcertante (¿por qué esa relación, por qué el cirujano le introduce en su escenario de vida e invita para que conozca a su familia, esposa y dos hijas, por qué el adolescente parece tan obsesionado con el cirujano, al que no deja de visitar en el hospital cada día y también invita a su casa para que conozca a su madre con la que espera que entable una relación sentimental?). Cuando se evidencian las motivaciones, podríamos estar hablando de una película convencional de genero (un personaje tiene una cuenta pendiente con otro). Pero no estamos en una película que quiera ser o aparentar ser convencional.

Esto se evidencia en cómo enfoca o plantea la otra información crucial, o su sustracción: qué es lo que afecta a la salud de los componentes de la familia del cirujano, o, más bien, cómo puede ser, cómo se causa. Esta sustracción de información nos remite de nuevo a Buñuel, cuyas apuestas podían ser más certeras, como en el caso de la película mencionada, una de sus grandes obras, o podía diluirse en cierta indefinición o desmañada narrativa, como en varias de sus producciones de la década de los setenta. El enrarecimiento y la turbiedad se acentúan, pero los personajes no se preguntan demasiado por los anómalos fenómenos, o cómo pueden ser generados (quizá si estuviéramos en una película convencional de genero, pero estamos en una de símbolos y metáforas), porque más bien se pretende desentrañar, como la piel que deja en evidencia las entrañas (como el plano del corazón que abre la narración), la inconsistencia de la mirada o vida del cirujano, o su parálisis y ceguera vital consustancial, como representante de una clase acomodada que esconde sus corrupciones (si estuviéramos en los setenta alguien sacaría a colación que es una disección de la burguesía), por eso los personajes pierden movilidad o les sangran los ojos.

Pero ¿realmente se muestran las entrañas, esa inconsistencia de vida, o realmente las hay? De alguna manera, como la película de Aronofsky, parece una película un poco ajada, por recurrir a ciertas formas de narrar heterodoxas de los sesenta y setenta, a una forma de considerar el símbolo o la metáfora, o su exposición en primer término, como una sublevación con respecto al cine convencional u ortodoxo. Por momentos, sus logradas atmósferas de enrarecimiento elevan la narración, aunque no en el grado o continuidad, por ejemplo, de otra película protagonizada por Nicole Kidman, la excelente 'Reencarnación' (2004), de Jonathan Glazer, que sí sabía generar extrañamiento (la alteración radical en un personaje de la percepción de su vida) con una exquisita musicalización de la narración, a la vez que integraba con sutileza el símbolo en el cuerpo de la narración. En cuanto turbiedades atmosféricas Glazer también fue más efectivo, y aún más heterodoxo, pero sin parecer remitir a construcciones formales y dramatúrgicas de décadas pasadas sino abriendo sendas en el cine inmersivo, en 'Under the skin' (2013). La película de Lanthimos, precisamente, cojea en la inmersión. Por eso, apuntaba que me resultaba insuficiente. Aun con pasajes puntuales sugestivos (relacionados con el empleo de la música) , al final, sus sugerentes aspectos formales o atmosféricos no es que se inflamen con demasiado símbolo, como en la de Aronofsky, o que no logren a las metáforas dotarlas de suficiente cuerpo dramático a través de la relación de los personajes, como la de Nawase, es que ni el símbolo tiene tanto relieve sustancial (y sí quizás infulas de transcendencia), ni el conflicto de los personajes parece acabar de supurar como debiera, como si se quedara en medio de quién sabe qué, o a la carne dramática le sobrara demasiada grasa (de indefinición). En suma, como un mordisco al aire.

El cine de Sara Driver: La mirada de la metamorfosis.

Y en la mirada se realiza la metamorfosis. Y entre los pasadizos de los sueños y las sinuosidades de la realidad se desliza.

Instigadora de la imaginación. “I just want to instigate imagination somehow”/Tan solo quiero instigar la imaginación de alguna manera'. Sara Driver, como su cómplice y colaborador y pareja Jim Jarmusch, nos instiga con sus obras a usar la imaginación. A la cineasta le gusta ese verbo, instigar. Así consta en Strummer (1993), el cortometraje que montó, con material rodado en vídeo por Jarmusch, sobre la grabación, en el estudio de sonido en una granja de Gales, de la extraordinaria banda sonora compuesta por Joe Strummer para su segundo largometraje, When pigs fly (1993): “instigado por Sara Driver”. En los títulos de crédito de Sólo los amantes sobreviven (Only lovers left alive, 2013), de Jarmusch, este la reconoce como instigadora e inspiradora. No cuesta ver mucho en ambos protagonistas un reflejo, en cierta medida, de ellos mismos. De su conexión y complicidad íntima, de su distancia (falta de afinidad) con el mundo predominante, con una dinámica, o más bien, inercia social, que cuestionan, de entrada por su escaso o nulo uso de la imaginación (en su mirada hay pluralidad de universos, mientras que la sociedad actual parece restringida entre límites de pobre relieve e intercambiables voces). De hecho, hasta se pueden advertir ciertas consonancias entre la nihilista opción por el aislamiento y la postración en la melancolía de los protagonistas masculinos de Sólo los amantes sobreviven y When pigs fly (1993).

Jarmusch ha reconocido que logró hacer su primera obra, Permanent vacation (1990) gracias a la determinación de Sara Driver, quien ejercía de ayudante de dirección y encargada de la producción, ya que nunca ve problemas sino qué soluciones se pueden encontrar. Driver realizó también tareas de producción en las posteriores Extraños en el paraíso (Stranger than paradise, 1984) y (como solucionadora de problemas/troubleshooter) Bajo el peso de la ley (Down by law, 1986), además de intervenir como actriz en pequeños papeles en las dos primeras y en Mistery train (1989). Ejerció de consultora de guión en Ghost dog (1999) y aportó la idea que inspiró, o puso en marcha, Flores rotas (Borken flowers, 2005). Entremedias se separaron por un tiempo ya que advirtieron que eran más colaboradores creativos que amantes. Se habían distanciado, y poner distancia entre ambos reactivó la conexión en la proximidad (como los vampiros de Sólo los amantes sobreviven viven separados por kilómetros de distancia pero siempre se sienten cerca).

Jarmusch sí logró hacerse un nombre en las periferias de la independencia (e incluso es de los pocos cineastas que es propietario de las películas que ha realizado). En cambio, Sara Driver y otros de su generación que comenzaron a hacer cine a finales de los setenta e inicios de los ochenta no lograron consolidar una carrera cinematográfica, cuando menos con la deseada continuidad. El estilo y forma de mirar de aquellos y aquellas integrantes del movimiento underground No wave cinema (1976-1985), si se diferenciaba del cine mainstream. Era radical en sus planteamientos, no como el predominante cine independiente que se consolidó en los 90, en la estela de Sexo mentira y cintos de video (sex, lies and videotapes, 1989), y apuntalado con las obras de Quentin Tarantino, más bien una sucursal del mainstream en producciones de bajo presupuesto, o reducto de obras caracterizadas por la excentricidad lindando con la extravagancia (personajes o comportamientos anómalos), o por dar más espacio a los personajes y los diálogos (según la ecuación de que en el cine de más presupuesto ocurren cosas y en el de menos presupuesto hablan de cosas).

Entre los cineastas que surgieron entonces, Amos Poe dirigió en el periodo de efervescencia, The foreigner (1978), Subway riders (1981) o Alphabet city (1984), pero en los 90 sólo estrenó el falso documental Triple Bogey by par five hole (1991), en la que Philip Seymour Hoffman realizaba una de sus primeras apariciones en pantalla, y la comedia siniestra Actores asesinos (1998), de la que se podría decir que seguía la estela tarantiniana sino fuera porque esa ecuación de humor y violencia caracterizaba ya algunas de sus primeras obras; en los últimos quince años ha alternado los trabajos documentales o experimentales. Eric Mitchell, además de actor, como en la excelente, y muy reivindicable, El fin de la noche (The end of the night, 1990) de Keith McNally, dirigió la singular Underworld USA (1980), la cual quebraba las nociones de naturalismo con actores que recitan y decorados que remarcan el artificio espacial; su última obra fue en 1985, The way it is, con Steve Buscemi; desde entonces se ha centrado más en la pintura y la ilustración. Sheila McLaughlin dirigió solo dos obras, la excelente y descarnada Commited, 1984, sobre la reclusión de la actriz Frances Farmer, y la sugerente Las alucinaciones de Agata (She must be seeing things 1987); desde 1997 se dedica a la acupuntura. Rachel Reichman realizó la excepcional The riverbed, 1986, un sorprendente viaje sensorial a través de la percepción de una chica autista, y Work, 1997; posteriormente sus créditos son como editora.

Sara Driver ya remarcó su heterodoxa singularidad cuando no mostró preocupación alguna porque su primera obra, la adaptación de un relato de Paul Bowles, You are not I (1981), en la que Jarmusch fue su coguionista y director de fotografía, fuera una obra de 48 minutos, ni corto ni largo. Una obra entremedias, como sus mundos narrativos. No le importaba, era la duración que requería la obra, y no se iba a plegar a otras consideraciones. Porque el sentido del tempo, ya que sus narraciones son coreografías de modulación, es crucial en su obra, como el diseño de sonido (de los 12.000 dolares de presupuesto de You are not I, 8.000 los dedicó al diseño sonoro): por eso, sus obras fluyen, cual trances, son inmersiones en la extrañeza que es interrogación, sean más tenebrosas (You are not I) o más risueñas (When pigs fly): en este sentido, es crucial la conjugación con las composiciones musicales, particularmente destacable en las muy contrastadas bandas sonoras compuestas por Phil Kline y Joe Strummer para, respectivamente, You are not I y When pigs fly: la primera sostiene la narración como un sombrío rumor de fondo, y la segunda dispara la narración, como un sueño largamente retenido, con una convulsión sonora que asemeja a la vivaz vibración de una coctelera.

Sara Driver realizó en 1987 su primer largometraje, Sleepwalk. En 1990 Bed and boars, un episodio de la serie Monsters. En 1994 un cortometraje, una breve ráfaga de diez minutos, sobre el barrio de Bowery en el Lower East side en Nueva York, dentro de la serie Postcards from New York (Postales de Nueva York): The Bowery-Spring es un fascinante documental narrado desde el otro lado del espejo, una ensoñación excéntrica, de nexos dislocados, como los otros pasos de baile que se conjugan en sus obras de ficción (o el arte de cambiar el paso en la narración y en la mirada del espectador). Transmite la sensación de que es una ciudad de verdad habitada, y una ciudad aparte, porque sus habitantes sí parecían disponer de cuerpo y relacionarse con el mundo alrededor aunque se cayera a trozos, indigentes que viajarían a Florida en invierno con el dinero cobrado con sus cheques de la Seguridad social. Es un espacio de posibles: en la calle, en cualquier esquina te puedes encontrar con lo inusitado, o quizá, sucesivamente, con cuatro diferentes personas que no habías visto en mucho tiempo. Así es la ciudad en la mirada de Sara Driver, como lo son sus propias narraciones, saltos en la imaginación que nos trasladan a otra forma de habitar y mirar la realidad, siempre en los intersticios donde los límites son transgredidos, porque la naturaleza de la imaginación es elástica.

Realizó su último largometraje, When pigs fly, en 1993, en buena medida gracias a que Jim Jarmusch constaba en los títulos de crédito como productor ejecutivo, algo que se ha negado a repetir cuando se ha dado la oportunidad de que le financien algún nuevo proyecto. Si necesita esas muletas para poder realizar una obra prefiere no hacer uso de ellas. Por eso no ha logrado realizar ningún proyecto en veintidós años, caso de una adaptación de una novela de Jane Bowles, Dos damas muy serias (unos posibles productores le preguntaron “¿no hay protagonista masculino?” Y ella les replicó: “¿cuál es el título?”). Otro proyecto, Deaf, dumb and blonde, fue considerado inviable porque no veían posible beneficio en una producción que pretendía realizar casi sin sonido alguno (la protagonista: una mujer sorda que recuerda su pasado cuando oía). Y tampoco encontró financiación para Gone with the mind (sobre un científico de mediana edad que vive con su madre) o They live among us (una comedia de horror sobre chicas estudiantes que se convierten en reinas abejas). Dos obstáculos considera la cineasta que han sido determinantes para que no haya podido levantar sus proyectos (que no son precisamente de concepción ortodoxa): En la industria estadounidense manda el capitalismo, no el amor al arte. Y además es una industria dominada por hombres en la que hay un muy escaso porcentaje de directoras.

Actualmente, intenta propulsar un proyecto para el que aún no ha encontrado dinero ni siquiera para disponer de una cámara, que tendrá que comprarse, Tales of the hanging head. Lo de la cabeza ladeada (hanging head) es ocurrencia de Marjani Satrapi, la directora de Persepolis (2007). Habían asistido al Kusterdorf film festival, que dirige Emir Kusturika desde que lo creó en el 2008. En el taxi en el que se marchaban, Marjani observó que dormía de un modo bastante raro, por cómo balanceaba la cabeza, y ella le contestó: “no, es que se me está relatando todo un guión en la cabeza”. Y Marjani apostilló que debía titularlo Tales of the hanging head. Con este proyecto intenta recuperar la importancia del mito y el arquetipo (una de las singularidades de su propia obra, de complejos substratos alegóricos) en las leyendas, fábulas y relatos de los diversos folclores, y en concreto, alrededor de la metamorfosis, un concepto también recurrente en su mirada narrativa a través del planteamiento de unos relatos que cuestionan los límites, siempre en la difusa zona fronteriza entre los sueños, lo fantasmal o lo imaginario, y la realidad.

Cuando impartía clases en la universidad de Nueva York advirtió que sus alumnos desconocían bastante de los mitos clásicos, detalle que no deja de ser quizá elocuente de cierta perdida de densidad en la mirada de un espectador medio que no parece necesitar de complejos estratos sino gozar ante todo de superficies, como si las peripecias se desprendieran de transcendencia, de relación especular (epifánica, interrogante) con la propia realidad. Los relatos ya no son reflexiones, revelaciones, iniciaciones, relatos ejemplares, sino fugas. El arquetipo, en el territorio del subtexto, se diluye como un fantasma, porque el espectador predominante no parece necesitarlo. No parece necesitar mirar más allá de unos ciertos límites, los de la peripecia externa, unos códigos de circulación que se agotan en su propia formulación, en su capacidad de impacto, en su condición de espejismo de novedad, en el eficiente rapto de la voluntad durante su enunciación cual inoculación de una sustancia alucinógena. Y por eficiencia se considera la correcta aplicación de las reglas del verosimil en el contexto de la peripecia narrativa. Las miradas no tienden a interrogarse ni excavar en las pantallas como en la propia realidad. Se fugan en las vibraciones de los ornamentos narrativos, visuales y sonoros.

Los cineastas que son su inspiración y referencia practicaron la demolición de certezas, caso de Andrei Tarkovski, Jacques Rivette, Luís Buñuel y sobre todo, su cineasta predilecto, Jacques Tourneur. En concreto, para Sleepwalk recomendó a sus colaboradores que vieran, o revisaran, Stalker (1979) de Tarkovski o Celine y Julie van en barco (Celine et Julie vont en bateu, 1974), de Rivette. Sus obras son historias fantasmales, como lo era otra obra que admira, El gato negro (Kuroneko, 1968), de Kaneto Shindo, o la obra que, terminado el rodaje de When spigs fly, descubrió que se había rodado décadas atrás en los mismos escenarios alemanes, Nosferatu (1923). Su mirada es la de la exiliada que no ha perdido el impulso de la disidencia. Por eso, nos transmite que vivimos en muchos mundos pero parece que tendamos a vivir en un espacio reducido. Reflejó en Sleepwalk, adelantada a su tiempo, la tónica de vida de nuestros vidas, la relación predominante con una pantalla física. Así somos, sonámbulos de percepción entumecida. El cine de Sara Driver es como el mordisco del vampiro que nos revitaliza. Nos espera en su singular bosque de celuloide, en el que las brújulas convencionales poco tienen que hacer, y nos acecha con una traviesa sonrisa, como las fantasmas de El gato negro. Es un cine que traza laberintos en el laberinto como un duelo de cartografías, porque no da nada por sentado, y no le gusta clausurar nada, sino abrir brechas, como en el cine coreográfico de Jacques Rivette. Es una inmersión en la zona de Stalker. Ella es una acechadora/Stalker. Se mantiene al acecho con la realidad, y la sorprende cuando cambia los muebles del escenario, y nos sorprende a nosotros, porque nos los cambia en nuestras miradas. Su cine es inyección de vida: los cerdos efectivamente vuelan.

You are not I (1981) es una inmersión en esa difusa frontera entre el dentro y el afuera. Un accidente en el tráfico de la realidad, y ya no son piedras lo que sostienen esa muda normalidad de acciones ritualizadas. Las direcciones son inciertas como si se siguiera el rastro sinuoso de una niña conduciendo un cochecito entre los charcos donde quién sabe qué reflejos te puedes encontrar. Habitamos la realidad como un tráfico en el que realizamos siempre las mismas acciones. Pero ¿quién nos lo ha indicado? ¿Alguien con un megáfono, como se apunta en una película, cual director de escena a la muchedumbre de extras?. ¿Por qué convertimos el decurso de nuestra vida en la repetida ejecución de una sucesión de resortes que no cuestionamos? ¿Esa normalidad es deseable, es la aspiración que nos realiza? ¿No es una realidad espectral esa normalidad de la que se supone que hay que desear formar parte? ¿No es un código de tráfico arbitrario? En You are not I palpita una negación, un rechazo. El deseo de no ser lo que se supone que se debe ser. Es la negación de quien está dando esos pasos entre la adolescencia y la primera juventud en los que la sublevación palpita frente a un horizonte de vida clasificada y compartimentada en la que se supone que hay que ingresar. Ese tú no eres yo (You are not I) es en buena medida la afirmación de una propia singularidad, una forma de mirar y sentir que no se identifica con la mayoritaria y consensuada en el mapa instituido de la normalidad, la institución de realidad en la que realmente se está recluido aunque se sienta que se realiza como otro conductor más en el tráfico de la vida ritualizada.

La mirada de Ethel (Suzanne Fletcher) es la mirada que proviene del otro ángulo. Traspasa las verjas tras las que estaba confinada, en un sanatorio psiquiátrico, inmovilizada por su condición de persona anómala, calificada, cosificada, como trastornada, un no-alguien no funcional, una mente averiada que debe ser apartada del tráfico (en una habitación de paredes despojadas; la normalidad decora la realidad, la rellena con accesorios que hagan sentir que brota vida en lo que no es sino una sucesión de simulaciones). En las primeras imágenes unas fotos fijas de dos pacientes del sanatorio asidas a esas verjas. En el encuadre irrumpe Ethel y la cámara se desliza al son de su desplazamiento, y el encuadre se abre, y muestra, revela, un accidente de coche en profundidad de campo. Es una mirada que abre fueras de campo. Es una mirada que irrumpe, un accidente en el tráfico de la realidad, en esa realidad que todo lo convierte en cifras y piedras. Una solidez llamada realidad, una sucesión de piedras acordes a la mudez de la normalidad, las voces apresadas en un tráfico que las convierte en voces indiferenciadas, muñecos de ventrílocuo, caja de resonancia de quien, entidad abstracta, realidad instituida, con su megáfono indica cuáles son los rituales a ejecutar una y otra vez. Ethel introduce piedras en las bocas de los cadáveres, equiparación con su lengua muerta en vida. Palabras, verbos sobre cuerpos muertos, desaparecidos. La voz deviene piedra, ya no concibe en el mundo muerto del tráfico del orden. Entre los cadáveres, confundirán a Ethel con otra accidentada, y la llevarán al hogar de su hermana.

Ethel es otra, no es ellos, no es normal. No es como todos. En sus ojos habitan sus sombras, prendidas bajo sus párpados. Su voz interior, esa voz separada de la realidad con la que no conecta, hilvana el relato como una modulación acompasada a una música, murmullo de fondo, como un rasgón en el telón, que es trance, y desajuste, ya que hay sonidos que se corresponden con los de la escena, como Ethel es una irrupción, un cuerpo extraño en el tráfico de la realidad (realidad como convención y sucesión de trámites; por lo tanto, fantasmal; y su irrupción, su mirada, la desentraña). En su mirada hay una gasolinera más en el recorrido hasta la casa de su hermana. Hay un elemento añadido que altera el conjunto, como la narración sonámbula altera nuestra percepción. Ya la realidad no se percibe como una materia compacta en la que todos los elementos están cohesionados con sus correspondientes nexos. Se revela una ilusión. Los signos de la realidad instituida se revelan como corchos flotando en una materia líquida. Lo real es un flujo incierto, una deriva. La mirada de Ethel invierte el ángulo, como en la casa de su hermana sentirá que los muebles han sido cambiados de posición. Ella proviene del otro lado del espejo, y con su mirada reajustamos la relación con la realidad. Con su mirada no hay piedras. En su mirada lo posible puede transfigurar la percepción, configuración y concepción de la realidad.

Introduce la piedra en la boca de su hermana, y un fundido en negro se convierte en puente a otra realidad en la que ella permanece, en sombras, en el hogar, como si las sombras de su mirada se hubieran desplegado en el entorno. Inversión de posiciones, su mirada ahora edifica la realidad: ella y sus sombras son las residentes en el hogar, transfiguración de la normalidad gris, y en el sanatorio, su hermana, reclusa en correspondencia a la reclusión que padecía sin ser consciente de ello en su vida normal, es quien escribe las reflexiones que Ethel ha hilvanado con su voz durante el relato. En la transferencia de asignación de lugares, Ethel toma habitación en su no lugar real, abismático y ambiguo, en el tiempo de una conciencia alterada, insumisa a la designación de su posición, reclusión, en el mundo (¿por qué ella en ese lugar y yo en este?¿Qué nos separa?). Los reflejos en el espejo colisionan y se (con)funden. No hay ya límites, sino exilio. Esa presencia proyectada de su hermana en el sanatorio, en su lugar, revela en la narración una metafísica de la ausencia, la carencia de centro y estable fundamentación.

La mirada de Ethel, la apropiación de la enunciación, su modificación, se convierte en interrogante y fisura que desmonta todo cimiento de instituida certeza en nuestra relación con la realidad (y afirma la posibilidad de la modificación), como la modulación, o el deslizamiento expresivo, de la narración, una brecha que abre una fisura donde pensábamos que sólo había piedra sobre piedra edificando la realidad conocida en su tráfico de normalidad. Esa con la que nos relacionamos como quien pulsa la misma tecla una y otra vez, hasta que quizá sangre el dedo como una interrogación que nos hace cambiar el paso y mirar la realidad de otro modo.

En Sleepwalk (1986), Nicole (Suzanne Fletcher, como si la Ethel de You are not I hubiera sido recluida y poseída en el universo de la normalidad, de tráfico de teclas, de su hermana) es traductora. Pero más bien una realidad se le impone. Su labor se concentra en pulsar unas teclas con la mirada puesta en una pantalla. Conectada a pantallas no es lo mismo que conectada a lo real. La relación con la realidad se ve constreñida o abocada a realizar las mismas acciones, dar teclas como trámites o inercias, gestos mecánicos. Y no sólo ella, sino todos a su alrededor, como sus compañeros de trabajo, cada uno en su particular tarea que no deja de ser la misma, la mirada constreñida en una pantalla reducida. La realidad se convierte en un amasijo de signos sin nexos coherentes, diluida la percepción en un entumecimiento que ya no discierne más allá de una pantalla que absorbe y enajena la mirada. Signos que se supone portan sentido pero realmente no se diferencian de la incoherencia de unos signos chinos para un profano. ¿Qué realidad traducimos?¿O más bien la fotocopiamos, como un producto en serie? Hay una misteriosa mujer china que se llama Ecco Ecco. ¿No es la realidad, sus días, una sucesión de ecos de un mismo día de una realidad que se reproduce una y otra vez con parecidos signos que parece que dicen pero no dicen ya (piedras, signos incoherentes)?.

Quien roba el texto en chino que encargará a Nicole que lo traduzca apunta que faltan las primeras páginas. No hay primeras páginas, porque no sabes cuándo comenzó la cinta corredera en la que se confinó la vida reducida de las acciones ritualizadas, las vidas de miradas secuestradas, ya extensiones de las mismas labores que se realizan una y otra vez. Y el dedo sangra, y el relato se transfigura, y el relato transita las difusas fronteras entre la realidad y el sueño como si cruzara a una zona en la que las coordenadas son otras, como los distintos niveles en los que se detiene su ascensor parecen acceso a varias realidades (posibles, desconcertantes). La mirada de un niño, la mirada de un perro, es la recuperación de lo que podría ser. Un niño pide que le ayude a cruzar la calle, y ella lo hace, pero el niño vuelve al punto de partida para esperar volver a cruzar. ¿No es lo que Nicole ha hecho con su vida, nunca cruzar del todo a ningún lado, siempre en la misma acera, atrapada en el mismo gesto que no avanza? Y tras ese primer paseo de vuelta a casa, la realidad ya no es aquella en la que nunca cruzamos umbrales porque siempre permanecemos en la misma acera, en el mismo compartimiento de realidad, con la mirada abotargada, como quien circula de relación en relación sentimental sin implicarse con ninguna, como su amiga Isabelle (Ann Magnuson), porque no hay un centro sino un vaivén veleidoso entre lo indiferenciado porque la mirada ya no sabe singularizar, cautiva de su mero capricho,como la princesa de un cuento que espera que escalen por su larga melena para rescatarla de la torre en la que se siente prisionera.

La realidad estaba constituida por superficies que son pantallas (treinta años después se ha agudizado hasta extremos crónicos esta entumecida relación) y olvido, porque las experiencias no dejaban poso, otra sustituía a la anterior aunque quizá sea parecida, o la misma. Pero un día, te sangra el dedo, ese con el que dabas a las mismas teclas una y otra vez, y desciendes a la realidad, desciendes los niveles de los que está constituida la realidad, y te confrontas con la incertidumbre, con la oscuridad que no sabes que depara, en la que no sabes a dónde te dirigen los pasos que das, y de quién son los que escuchas. Cualquiera ya no es cualquiera o el mismo, sino una incógnita. Y los niños te recuerdan que la mirada puede volar, que las estrellas pueden brotar de tu aliento, que hay pasos que perdiste, como perdiste la luz.

La realidad es un laberinto de signos escurridizos. Quizá sea cuestión de nuevo perderse, de nuevo andar en la oscuridad con los ojos cerrados, pero sin miedo, expuesta a lo incierto, quizás sea ese el modo en el que recuperarte, ya no cautiva de pantallas, sino expuesta al fluir de una intemperie, donde tu imaginación vuelva de nuevo a soñar, una mirada en busca, como quien explora e intenta encontrar de nuevo un hilo entre los pasadizos y niveles de la realidad múltiple y fronteriza. No hay un final, porque se abren las direcciones, y lo real es curso, un sembrado de posibles relatos, de realidades que encontrar y sorprender. Porque las distancias se difuminan, y el aquí y el allá son encrucijadas en potencia, líneas que pueden entrecruzarse de modo imprevisto. Y duermes, para despertar con los sueños, y junto a ti, el hijo que buscabas en la noche, permanece sentado, a la espera, con una venda en los ojos. Y a vuestra espalda, el río que fluye. En el vado, se generan las narraciones. La imaginación abrirá fronteras mientras se desprende de las vendas con la coreografía de los puntos suspensivos.

La imaginación sabe que los cerdos sí pueden volar. Y cuando sabes que eso es cierto, ya no deseas seguir postrado ajeno a ese tráfico de realidad con el que no te sientes conectado porque sientes que ese tráfico es ruido, sonido ininteligible, que nada dice, carente de música, carente de imaginación. Y por eso te recluiste en los sueños que son negación de realidad, porque te apartan de esta que ya sientes como una infección. En When pigs fly (1993), Marty (Alfred Molina), músico de jazz, se siente ya un fantasma en la realidad, desconectado, separado. La melancolía le desborda y se postra como un manto y se refugia en los sueños, en ese imaginario que conecta con aquel pasado en el que aún creía posible materializar la música de los sueños, convertir la vida en canto. Marty duerme en vida. La realidad alrededor, el paisaje alrededor de su casa aislada, y el interior de su hogar, es un escenario desvencijado, abandonado y desordenado como su interior. Sólo anhela dormir, olvidarse de sí mismo, de la realidad afuera con la que se siente ajeno. ¿Para qué salir, para qué circular en ese afuera, en lo que siente como apariencia sin sustancia? No necesita ya salir al mundo porque no se corresponde con ningún sueño. Y se recoge en sus sueños, como también su perro.

Es como el vampiro de Sólo los amantes sobreviven (2013), ya separado, aislado, en su hogar retiro, de esa realidad que siente infestada de zombies vitales sin imaginación. Uno mecido en la música de sus ensoñaciones, en los conciertos que daba, de la que ya son pálidos, desafinados, reflejos las clases que imparte a niños, y el otro con la música que interpreta en su soledad, embutido en sus cascos, y que es conexión en la distancia con la mujer con la que siente un lazo íntimo,excepcional, la cercanía que le sostiene en el mundo. Marty también la reencontrará en una mujer, Sheila (Maggie O'Neill), y lo hará gracias a la intervención de dos fantasmas, Lily (Marianne Faithful) y la niña Ruthie (Rachel Bella), dos fantasmas adheridos a una mecedora que, significativamente, Sheila lleva a su hogar. Su vida parecía, precisamente, ya atascada en el movimiento de una mecedora, ensimismamiento en el propio lamento, en la propia decepción, en el desprovisto entusiasmo vital. Se mecía en su abandonado espacio íntimo. La paradoja es que dos fantasmas sean quienes le rescaten de su postración espectral, y le recuperen para la conexión con el afuera, a través de la conjunción de una complicidad y conexión vital con una compañera de viaje emocional, Sheila.

Marty vive una aventura, una incursión en su propio pasado, un presente manchado de vidas que se despidieron, como él parecía haberse despedido en vida de la vida. Esa inmersión en lo que fue le recupera de su estancamiento en un ya no es. Trocear su mecedora vital interior implicará recuperar el anhelo de volar, pero ya no sólo en sus sueños, con la música, sino con otros, en una colaboración cómplice vital. No sólo se preocupará de sí mismo, liberándose de su entumecida negación de sí y de la realidad, sino de otros, y eso supone implicarse, intentar mejorar la vida de otros además de la propia: en esa conjugación reside la armonía entre el dentro y el afuera; se dota de música a la realidad. Marty recupera en su vida el impulso de lo posible, los cerdos pueden volar, y los fantasmas existen, y la realidad carece de límites, como la misma imaginación, propulsora de habitación de vida singular, una frontera en la que impulsarse hacia horizontes que ya no creía factibles. Por eso, el final es proyección, es puente, y abrazo, nave en el agua que fluye, horizonte incierto en el que sumergirse, y en el que desaparecer para aparecer una y otra vez con la mirada despierta que conduce en una realidad cuyos nexos los teje la imaginación que no cesará de construir puentes ni de fluir y navegar junto a miradas afines y cómplices con las que abrazarse, como acordes de música que comparten partituras de sueños. Esa es la instigadora sublevación de la imaginación.

El cine de Sara Driver nos hace cambiar el paso y mirar la realidad desde otro ángulo. Su cine nos interpela y desafía: Dame un nombre, y lo convertiré en coreografía de versos escurridizos. Se escurren porque juegan, por eso escuchas su risa en las sombras. Los límites serán derrumbados por lo posible, el sonámbulo afinará sus pasos mientras despierta en sus sueños, parece postrado, pero avanza firme, y sus ojos parecen vendados, pero ríen porque imaginan lo que otros perdieron en los bolsillos de la costumbre. Los cerdos sí vuelan, mira en lo que no esperas y contemplarás su recorrido. Siempre vuelan a través. Hay desvíos que son senderos inusitados, niveles en los que no imaginabas descender, pero no caes, sino que atraviesas los reflejos, como luz que radiografía las palabras huecas en las rígidas teclas del trámite y descifra los gestos evasivos en el tráfico de los días indistintos. Y miras alrededor, y siempre es de frente, un puente que es abrazo que es corriente de agua y música que se despliega. Hacia afuera, como quien toca con la mano abierta el umbral inadvertido.