Proceso a la ciudad

 

Hay una sombra alargada que une tiempos distintos, sea 1911, en Nápoles, donde transcurre la acción de la admirable Proceso a la ciudad (Processo alla citta), de Luigi Zampa, sea el año de su realización, 1952, o sea nuestros tiempos: la corrupción humana no tiene límites, es como una onda concéntrica que se extiende (como la órbita que realizan los planetas alrededor del sol). Esa es la constatación a la que se enfrenta el procurador Spicacci (Amadeo Nazzari) cuando investiga la muerte del matrimonio Ruotolo (uno encontrado en la orilla del mar, y la otra en su dormitorio): la gangrena se propaga por toda la ciudad. La actitud del inspector a cargo del caso, Perrone (Paolo Stoppa), es bien distinta: es el esbirro que aplica la ley; para él es cumplir un trámite, es quitarse de encima un problema cargando el muerto al pertinente chivo expiatorio que, por circunstancias, puede ser incriminado; para él no hay otras implicaciones, otras perspectivas, otras derivaciones: el statu quo, el estado de cosas debe mantenerse bien apuntalado, aunque las tuercas y los tornillos sangren: Es lo que hay. Ese idóneo chivo expiatorio es Esposito, interpretado por Franco Interlenghi, quien en Los inútiles (1953) interpretará a alguien que sí logrará ser el único en escapar de esa prisión de vida provinciana que es Rimini. En Proceso a la ciudad intenta, durante toda la película, lograr su propósito, que es poder huir, junto a su mujer embarazada, de la pobreza, y embarcar destino a Argentina, donde parece abrirse la brecha de un futuro que es promesa de un presente de cierta firmeza posible, ya que en Napoles no hay horizonte para él, sino una celda, un callejón sin salida. Es sobrecogedora la magnífica secuencia en la que él y su esposa huyen en las solitarias calles nocturnas porque han visto unas sombras al acecho, que pueden ser las de la ley. Calles angostas de interminables escalones de piedra, casas apretadas. Es un espacio celda, como si estuvieran atrapados, cual ratas, en un dibujo de Piranesi. Es como la integridad que intentara evadirse, infructuosamente, de ese pútrido sumidero.

Spicacci comprenderá, en una secuencia que es bisagra en la narración, aquella en la que reune a 28, de los 42, comensales que compartieron mesa la noche del asesinato, la víspera de reyes, que en ese crimen, aunque sea de un modo indirecto, por silencio cómplice, está implicada buena parte de la ciudad, o de (los representantes de) las fuerzas vivas de la misma (valga la paradoja, ya que convierten a la ciudad en una sepultura, la de un rígido feudo). No es como el Asesinato en el Orient Express, la obra de Agatha Christie, tan notablemente adaptada en 1972 por Sidney Lumet; hay una mano, un asesino, que sabe Spicacci que es el autor de una canción en la que se explicita el porqué del asesinato de Ruotolo: el castigo a quien traicionó a la organización, a quien delató a otros mediante mensajes anónimos, y en concreto, al hermano del asesino. Pero todos, por miedo o pusilanimidad, por conveniencia e interés, o por responder a la condición de esbirro (aquel que considera inamovible un estado de cosas al que hay que plegarse), han decido mirar hacia otro lado y callar. Hay una ley visible, pero también una ley invisible, que es aún más poderosa, extendida, propagada, como una infección (que va descubriendo Spicacci, como quien estira la cuerda que sale de un lodazal y se va encontrando con una sumergida ciudad de golems).

En la espléndida El arte de apañarse (1955), Zampa nos relatará el trayecto de vida del camaleón que carece de ideas propias pero que sabe sacar ventaja de cualquier circunstancia, la quintaesencia del arribista, Sasa (Alberto Sordi), que se adaptaba al régimen que estuviera en el poder o al que más ventajas le reportara según conveniencias, fuera fascista, comunista, demócrata cristiano, socialista o el que fuese. Una criatura extendida como un virus, como, de algún modo, son todos los de esa ciudad que Spicacci decide procesar, con la rabia de la indignación moral, procesar a toda una ciudad, cómplice de una ley no escrita que propicia la alianza de míseros intereses y el empeño de las vidas y, en concreto, de la integridad (el autor de la canción u orquestador del crimen, Navone, interpretado por Eduardo Cianelli, rige una casa de empeños). En algún momento, cuando es testigo de cómo afecta a su familia, esposa y dos hijos, la situación, vacila si proseguir, pero no supedita la búsqueda de la justicia a su conveniencia personal. Quizá en la realidad abunden más personajes como Sasa, y no haya muchos personajes como Spicacci, y menos en posición de poder y con capacidad de maniobra pero su presencia en una pantalla resulta todo un revulsivo ejemplar. Todos deberíamos llamarnos Spicacci.

Los años rugientes

En Los años rugientes (Gli anni ruggenti, 1962), de Luigi Zampa, el quinteto que controla la administración pública de Apulia teme la anunciada llegada de un inspector de Roma con el propósito de comprobar si se ajustan a la plantilla de buenos fascistas y aplicados administradores. Su temor se debe a su corrupción. Se han aprovechado de su posición de poder para enriquecerse, como si la realidad fuera una parcela de su propiedad. De hecho, se han adueñado de tierras o pisos que alquilan (sin dudar en echar a la calle a familias porque no pueden pagar el alquiler que les pide). Se creen seguros de su posición y carecen de remordimientos o escrúpulos. Por eso, resulta irónico que crean que el inspector es un agente de seguros recién llegado, Omero Battifiori (Nino Manfredi). Esa ironía define el tratamiento de comedia, a diferencia del dramático de El magistrado (Il magistrato), 1959), Proceso a la ciudad (Processo alla cittá) o Los años difíciles (Anni difficili, 1948), en la que el prototipo de hombre subordinado, que se deja arrastrar por los acontecimiento, el hombre cumplidor acostumbrado a ser invisible, un nadie que ejerce su labor funcionarial, adquirirá relevancia conflictiva cuando se sepa que no está afiliado al partido fascista. Se hace incómodamente visible por desentonar en el escenario instituido alguien precisamente que ha intentado simplemente ocupar la casilla asignada sin disentir ni replicar. Por otros motivos bien distintos, es lo que los administradores del poder en Apuia intentan evitar que les ocurra.

La circunstancia conflictiva de Años difíciles acontece en 1934, mientras que la de Los años rugientes tiene lugar dos años después, pero da igual el año, si es un régimen fascista o un Estado liberal o una monarquía constitucional en 1911 (Proceso en la ciudad), o una democracia (con la Democracia cristiana en el poder) en 1959 (El magistrado). En todos los casos la corrupción es moneda de cambio. El mordaz e ingenioso tratamiento de comedia de Los años rugientes le emparenta con El arte de apañarse (L’arte di arringiarsi, 1955) y El alcalde, el guardia y la jirafita (Il vigile, 1960), en ambos casos protagonizadas por Alberto Sordi. En la primera, encarna a la quintaesencia del arribista, ya que es socialista, fascista, social demócrata o comunista según quiénes detenten el poder. En la segunda, el guardia de tráfico aspira a ser alguien que destaca en el tráfico de la vida, sin que le preocupen demasiado las facciones (o solo en la medida que le favorezcan en ciertas circunstancias).

Los años rugientes se inspira en una obra teatral de Nikolai Gogol, la comedia satírica El inspector del gobierno (1836). La narración se sostiene de modo equilibrado sobre el equívoco, sobre la diferente perspectiva de unos y otro. Battifiori está perplejo con las sucesivas atenciones de los representantes del poder, los cuales intentan aparentar, o escenificar, que sus gestiones económicas, sociales o educativas son correctas, esto es, las que deben ser según los parámetros establecidos. Battifiori es un fascista por inercia, otro cumplidor que no se había preguntado demasiado por nada hasta esta circunstancia. Un equilibrista que se ajustaba a su circunstancia. Irónicamente, unas escenificaciones interesadas propiciarán su toma de conciencia, o el discernimiento de una realidad que ignoraba tras las imágenes que los representantes del poder (fascista) proyectan, una realidad definida por la injusticia social, las desproporciones y los desajustes entre lo que unos pocos poseen y muchos carecen. Atraviesa la narración como si atravesara el telón pintado de una falacia. En paralelo, una relación sentimental, con Elvira (Michele Mercier), la hija del alcalde, también evidenciará sus inconsistencias, o desajustes, cuando se revele que no es quienes todos creían que era. No es lo mismo amar a un fascista influyente que a un mero agente de seguros.

En la primera circunstancia de socialización de Battifiori en el pueblo, en un club, optará por la conveniencia de no complicarse la vida. Ante todo es un vendedor y no quiere situarse en una posición de conflicto que perjudique su propósito. De alguna manera es fascista más por inercia que por convicción. Aunque le parezcan desmesuradas la intervención de los representantes del poder fascista, cuando indiquen que ese club representa la actitud intelectual, por tanto, la oposición, Battifiori prefiere no ser asociado con el entorno conflictivo, con un lugar más anatemizado que privilegiado. Es una cuestión más de posicionamiento conveniente. Pero la confrontación directa con los habitantes de los barrios más pobres, precisamente cuando se le revele lo que los representantes del poder piensan que es él, será determinante para modificar su perspectiva y actitud. Incluso, propulsado por su embriaguez, no duda en poner en evidencia, en un evento en la alcaldía, los desafueros y las inconsistencias de los que rigen el escenario político como si fuera la realidad que dominan, dictan y controlan para su conveniencia y beneficio. Battifiosi varía de modo radical su modo de desplazarse por la realidad. En la conclusión, un travelling de alejamiento en el pasillo del tren, tras negarse a entrar en un compartimento en el que fascistas claman con orgullo su ideario, refleja cómo su toma de conciencia le distancia y aísla, pero también singulariza.

El magistrado

Un agente de seguros es figura nuclear tanto en El magistrado (Il magistrato, 1959), como en Años rugientes (Gli anni ruggenti, 1962), ambas de Luigi Zampa. Respectivamente, constata tanto la incertidumbre del curso de la vida (y sobre las decisiones que se adoptaran ante la amenaza de la precariedad) como la dificultad de efectuar un juicio consecuente, y ejerce de contrapunto metafórico de la suficiencia de quienes controlan el escenario del poder como si la realidad fuera una parcela de su propiedad. El magistrado conecta con una obra precedente de Zampa, Proceso a la ciudad (1952), en la cual el procurador Spicacci (Amadeo Nazzari), cuando investiga la muerte del matrimonio Ruotolo, constata que no hay solo un criminal que ejecutó el crimen, sino que la gangrena se propaga por toda la ciudad, ya que sean los ciudadanos o los representantes institucionales, la connivencia de su silencio es igual de responsable, motivo por el que decide procesar a toda una ciudad, cómplice de una ley no escrita que propicia la alianza de míseros intereses y el empeño de las vidas. En las primeras secuencias de El magistrado, el magistrado Morandi presenta su renuncia a su superior. No se considera capacitado para esa tarea porque le parece insuficiente lo que se determine o dictamine; no es en sentido estricto justa, porque acusar de asesinato a quien realizó el crimen de modo efectivo no exime a quienes, en su entorno, son responsables de modo directo o por omisión. Considera que un veredicto de culpabilidad para el asesino no rasca sino la superficie, no responsabiliza del modo preciso, no es una acción desconectada de una circunstancia colectiva. Es una cuestión de tumor social, la infección de un sistema que debería ser atajada. Una infección que puede propiciar muertes o suicidios por desesperación, en ambos casos, por la dificultad de subsistencia. ¿Por qué condenar a quien es tanto una víctima como un asesino, cuando ha realizado este acto criminal por ser una víctima de una circunstancia de difícil resolución?¿Qué decisiones se pueden tomar por desesperación cuando se es responsable de una familia con varios hijos? Morandi siente que no imparte justicia si su labor se reduce a la consecución de un veredicto de culpabilidad para una singularidad, cuando es reflejo y consecuencia de un entorno y colectivo.

La narración visualiza el relato a su superior del porqué de su decisión. Se divide en dos subtramas que se conjugan como variaciones de una circunstancia colectiva, reflejos de la avería o corrupción de un sistema socio económico. En una, Morandi investiga un asesinato en el puerto que le conecta con las corrupciones y conveniencias que rigen el escenario laboral, las desproporciones entre lo que poseen quienes detentan una posición de poder económico y lo que poseen quienes rebañan la mínima oportunidad laboral de la que dispongan, dificultada por los obstáculos interpuestos (como esos barrotes de la verja de la empresa en la que esperan ser alguno de los elegidos para realizar el trabajo; pero lo consiguen quienes han pagado previamente para disponer de tal privilegio). En la otra, el drama se desarrolla, y degrada como la necrosis de un órgano, sin que Morandi lo advierta, aunque comparta piso (como inquilino provisional tras llegar de otra ciudad) porque en primer término centra, o distrae u ofusca, su atención, la relación con la hija adolescente de diecisiete años, Carla (Jacqueline Sassard), quien intenta convertirse en el centro de foco de atención del magistrado, esfuerzos que él elude aunque no pueda ocultar que no sienta cierta atracción. El drama lo sufre en silencio su padre, Bonelli (Francois Perier), un agente de seguros que es despedido en las primeras secuencias. Pero no comparte con su familia, con su esposa, Emilia (Ana Mariscal) y sus dos hijos, su circunstancia de desvalimiento. Busca desesperadamente un empleo, aunque sea comercial, para lo que carece de aptitudes, y a la vez intenta complacer el mismo ritmo de consumo y adquisición de su familia, aunque, en algún momento, para perplejidad de su esposa e hija, no pueda controlar una reacción de intemperancia (como cuando Emilia le comunica que ha comprado un televisor).

La circunstancia se angosta progresivamente para Bonelli, y dado que no ve otra opción para seguir sobreviviendo, no duda en aceptar un cargo que implica la connivencia, como subordinado o esbirro, con ciertos negocios que juegan con los límites de la legalidad. No deja de ser la misma actitud de enriquecimiento y aprovechamiento de otros que realizaba el empresario cuyo asesinato investiga Morandi. Pero si se es consciente de las circunstancias que han conducido a esas decisiones, sea la oposición por el asesinato o la connivencia con una corrupción, cómo se puede juzgar a ambos hombres sin tener en consideración el contexto, el conjunto social, el sistema. Esa impotencia es la que sufre Morandi, motivo por el que solicita su renuncia. Su superior insiste en que intente sostenerse en su ecuanimidad, en su sentido de la justicia. Es su único baluarte, aunque la decepción sea la recurrente consecuencia de sus procesos judiciales. Es la actitud que se puede equiparar a la de la esposa que no dejara de apoyar y esperar a su marido condenado a la reclusión en prisión durante años. Seguirá en prisión como seguirán siendo insuficientes muchas decisiones judiciales, pero esa integridad y esa entrega es el contrapunto que puede evitar que la corrupción y la apatía se propaguen de modo aún más agudizado.

Vivir en paz

Vivir en paz (Vivere in pace, 1947), de Luigi Zampa, transmite esa sensación de solar conciliación que su protagonista, el campesino Tigna (Aldo Fabrizi) se esfuerza en aplicar en su vida, dentro de su hogar y fuera del mismo. Vivir en paz, aun en tiempos de guerra. Las primeras imágenes, introducidas por una voz en off, parece que nos transportaran casi a una Arcadia, de plácida cotidianeidad, en la que las costumbres fluyen como armonía, pese a que se nos señale que estamos en 1944, y que hay una guerra en curso, que parece lejana (como alejada del resto del pueblo está la casa de Tigna) y no afectar a este mundo pacífico, de la cual su única 'huella' es el oficial alemán, Hans, encargado de mantener el 'orden' de la ocupación. Perturbación bien reflejada en las secuencias iniciales cuando visita la granja de Tigna, y por lanzar una piedra al perro que le ladra provoca que se escapen los cerdos. Tigna procura llevarse bien con él, como con los dos opuestos, dentro del pueblo, que representan el doctor socialista y el representante fascista. Y en su hogar intenta mantener la armonía, el equilibrio, sea con las disputas entre su esposa y su sobrina, encajando las invectivas de su esposa porque sea tan complaciente con las exigencias de los ocupantes, cuando tiene que enumerar sus posesiones, o llevando a escondidas a la habitación de sus sobrinos comida cuando ante su esposa había remarcado que estaban castigados.

Pese a que intenta evitar meterse en problemas (sabe lo que en otro pueblo han hecho los colaboracionistas con los partisanos) o buscar la posición mediadora, no dejará tampoco de ayudar a los dos soldados norteamericanos que sus sobrinos encuentran en el bosque cuando buscaban a uno de sus cochinillos fugados. Y más considerando que uno es negro ( o 'un negro de Etiopía' como dice su padre), lo que hará más difícil camuflarlo. Resulta antológica la secuencia en la que son descubiertos en el granero donde los han escondido los sobrinos, ya que el soldado negro, Joe, está malherido: el sacerdote ha entrado porque la esposa pensaba por los ruidos que había espíritus; al ver que no sale, la esposa empieza a preocuparse, y van entrando uno a uno (y al final se revela que el sacerdote se había desmayado al ver a los soldados). La situación se complicará cuando Hans les visite una noche, y tengan que esconder a Joe rapidamente en la bodega. Mientras emborrachan a Hans, que se ha empeñado en contarles su vida durante los últimos cinco años, entregados a un desopilante baile, Joe se emborrachará, a su vez, en la bodega. El absurdo de la situación se incrementará cuando éste tire la puerta abajo, y se funda en un abrazo con el alemán. Ambos salen por las calles del pueblo y los lugareños piensan al verles juntos que la guerra ha terminado.

Vivir en paz, con esplendido guión de Suso Cecchi D'Amico, Luigi Zampa, Aldo Fabrizi y Piero Tellini. destila esa proverbial armonía narrativa de otras obras (comedias) corales, centradas en comunidades, que fueron pródigas en la década posterior, sea en el cine británico, como las dirigidas por Alexander MacKendrick o Charles Crichton, o en España, dirigidas por Luis Garcia Berlanga o Marco Ferreri. En estas obras brillaba la capacidad para dotar a cada personaje, por secundario que fuera, de una singular personalidad (véase aquí el padre y su afición por la trompeta). Y también su admirable don para combinar tonos, o imbuir de sombras las sonrisas. Como esa procesión de coches tan esperada en Bienvenido Mr Marshall que pasa fugazmente, para decepción de los habitantes del pueblo, una corriente helada también surcará la narración de Vivir en paz, el reverso de la tragedia (ese horizonte de la guerra que parecía lejano, pero del que no se puede huir por mucho que se esfuerce en vivir en paz con todos).

En las hermosa imágenes finales, años después, la armonía parece seguir habitando ese pueblo, el tiempo ha pasado, o sigue adelante, olvidado ya, en la fluencia de la costumbre recobrada, aquel que tanto se esforzaba en ser generoso con cualquiera, perteneciera al bando que fuera, y que encontró la muerte por ayudar al presunto enemigo. O cómo quien amaba, como la sobrina, al otro soldado, Ronald, como el sueño tan anhelado, es ahora una mujer casada con otro hombre, porque siempre habrá quienes sigan sentándose en los mismos escalones del pueblo, como si el tiempo no transcurriere y fuera un presente continúo, necesario para seguir edificando la vida. Aunque, en ambos casos, su recuerdo persista, porque necesaria es siempre la actitud conciliadora y pacífica y anhelar lo que no parece posible.

Años difíciles

Un régimen fascista dura años implantado en el poder, pero cuando cae todos se declaran antifascistas. ‘Años difíciles’ (Anni difficili, 1948), de Luigi Zampa, relata la historia de uno de esos hombres a los que no se saluda en la calle, porque es común y corriente, y que como otros muchos como él, se ven zarandeados por los vaivenes de la historia, por la pusilanimidad o la irresolución. El relato comienza en 1934, cuando Aldo (Umberto Spadaro), funcionario por trabajo, y funcionario vital como otros muchos que componen la masa indistinta (aunque no estén de acuerdo con lo que vitorean o rechazan), se encuentra en la tesitura de perder su trabajo porque no está inscrito en el partido fascista. Once años después es despedido, precisamente, al acabar la guerra, por pertenecer a ese partido fascista en el que no creía pero en el que se inscribió por necesidad, para sobrevivir, porque no sabía cómo actuar, porque no encontró el apoyo, la orientación, en su entorno. En las primeras secuencias pide consejo en su familia pero su mujer o su hija le instan a que se adapte a las circunstancias, a que pliegue o subordine sus convicciones y no se complique la vida (ni la de su familia). También lo solicitará entre aquellos que representan el pensamiento disidente, y que se reúnen en la farmacia (la disidencia como analgésico, más que como embriaguez), pero tampoco le aclaran nada, perdiéndose en absurdas lides dialécticas, en tiras y aflojas o un quítame esas pajas entre unos y otros.

El ámbito familiar condensa, además del aspecto pragmático adaptativo, una de las dos formas que facilita el asentamiento de estados como el fascismo. Por un lado, el anhelo de sentirse importantes: el primer indicio se percibe en la relación de la hija con el vecino, descendiente de aristócratas; la madre se muestra orgullosa, porque une clases, o lima las diferencias instituidas; implica acceder a los privilegios que se ansían; no hay anhelo realmente de cambiar el estado de cosas (es la aspiración del que ‘está abajo’ de estar entre los que disfrutan de los privilegios: todo es cuestión de posición).De hecho, la hija llegará a ser toda una instructora de los valores del fascismo (como profesora). Por otro lado, el ámbito clandestino refleja cómo la irresolución, y la falta de valor para poner en peligro la vida, el status, la estabilidad, la seguridad material, impiden que realmente se dé un enfrentamiento con la fuerzas opresoras (Aldo se lo escupe al final: en las manifestaciones todos vitoreaban, aunque luego silbaran en privado). Es la inercia y la conveniencia de plegarse a la corriente predominante. Poco han cambiado las cosas: Véase alrededor, sin necesidad de mover mucho el cuello.

Esta espléndida obra adapta ‘Il vecchio con gli stivali’, una novela breve de Vitaliano Brancati, una de las figuras fundamentales del cine italiano en aquellos años (guionista de ‘Te querré siempre’ o ‘Dové la libertá…?, ambas de Roberto Rosellini, ‘Volcano’ de William Dieterle o ‘Guardias y ladrones’ de Monicelli y Steno, o autor de la novela adaptada en la magnífica ‘El bello Antonio’, 1960, de Mauro Bolognini). Supuso su primera colaboración, de seis, con Luigi Zampa, con quien estableció una fructífera alianza creativa. Fue una de las primeras obras, tras la conclusión de la guerra, que levantó ampollas, colisionando con la censura, por su substrato político manifiesto, por su falta de complacencias. En la posterior, y también excelente, ‘El arte de apañarse’ (1953), la sexta de sus colaboraciones conjuntas, se nos relata el trayecto del perfecto camaleón que se adapta a toda circunstancia, a cualquier cambio en el poder, que puede reportarle ventajas, convirtiéndose en comunista, fascista, demócrata cristiano, socialista o lo que fuera, según el caso.

Aldo no es un camaleón, sino alguien que no sabe cómo reaccionar, alguien que deja que sucedan las cosas, al que las circunstancias superan o desbordan, y ve cómo dañan la vida de quienes ama, como la de su hijo Giovanni (Massimo Girotti), tampoco nada afín a las ideas fascistas, pero que, aunque no soporte la sumisión a la que se ven abocados, como en el mismo ejército, también decide tragar, y tener que sufrir la guerra, para morir del modo más absurdo. El plano final de Aldo, declarando que todo ha resultado demasiado caro para él, resulta demoledor, una desgarradora llamada de atención para unos tiempos en los que se sigue soportando una injusta circunstancia como si sólo fueran un puñado de desaprensivos los que lo rigieran. Todos, o muchos de nosotros, hemos sido, en algún momento, o somos Aldo. Aunque deberíamos llamarnos Spicacci, quien, en ‘Proceso a la ciudad’ (1954), también de Zampa, decide, con la rabia de la indignación moral, procesar a toda una ciudad, cómplice de una ley no escrita que propicia la alianza de míseros intereses y el ‘empeño’ de las vidas. Si se opta por bajar la cabeza quizá sea demasiado tarde cuando se reaccione, y ya sólo quede llorar el excesivo precio pagado por meramente sobrevivir y no perder lo poco que se tenía.

10 coordenadas sobre el espacio (del progreso de la alienación y opresión socioeconómica) través de la historia del cine

En la segunda parte de la sesión realizada ayer en La casa encendida, relacionada con el uso significante de los espacios (en relación a al trabajo, la actividad o dinámica socioeconómica).Casillas, compartimentos, cuadrículas, barrotes, manchas de contaminación, cristal, ruinas. De la estratificación a la demolición. Figuras, cuerpos, emociones, naturalidad, desvanecida y desintegrada en un entorno que las anula, aisla, enajena, controla, oprime. El espacio del encuadre como revelación, en la interacción de las figuras con el entorno, en su posición en el mismo. La institucionalización que sufren los encarcelados equivalentes a los cautivos en una estructura empresarial labora, con reflejos en la misma célula de la estructura familiar. Figuras extraviadas, convertidas en funciones, simulacros. Horizontes de vida en la ocupación laboral como una cinta corredera en la que discurrirán las décadas sin que varíe casi la posición o actividad. Cámaras aislantes en las que cada uno realiza su función ajena a los otros compartimentos, ajena a quienes realicen los designios. Espacios de vida inmóviles, estacionamientos de vida. Y cuándo la función se acaba, cuando la cinta corredera se atasca, cuando ya se está fuera del escenario, sin el guión que aplicar con el pilóto automático, los engranajes chirrían, porque ya no se sabe cómo emplear el tiempo, hasta entonces programado. Programa, mirada manchada, distancnias, nieve que chisporrotea cuando se revela que no hay canales reales de comunicaciones. Un paisaje, una pantalla en blanco, suspendida en el vacía, maquillada con casillas, compartimentos, cuadrículas, barrotes (no visibles), manchas de contaminación, cristal y ruinas. ¡Qué poco verde es este valle!

1.Y el mundo marcha...The crowd (1928), de King Vidor – La casilla. Una multitud de oficinistas. Entre miles de edificios, entre miles de oficinas, entre miles de individuos, alguien aspira a ser alguien grande, singularizarse, ser excepcional, pero es uno más, indiferenciable, un número, abocado a la insignificancia.. Una casilla más.

2.Playtime (1967), de Jacques Tati – La realidad compartimentada. Compartimentos en un espacio acristalado. Distancia, como la del vidrio de las estructuras, espacios desacogedores que no parecen respirar. Celulas de una colmena que alientan la ajenidad. Espacio en el que la naturalidad, la naturalidad, el cuerpo de Hulot, se extravía, un cuerpo en colisión. La jirafa en una cápsula.

3. Fargo (1995), de los Hermanos Coen – La cuadrícula controlada,. La trama de los estacionamiento. Encajonados en la posición adjudicada, figuras suspendidas sobre un paisaje vacío, en una pantalla blanca. la nieve del televisor revela la ausencia de emisión, de canal real, la falacia de esa pantalla, de la distribución de posiciones en la trama laboral.

4. Qué verde era mi valle! (1941), de John Ford- Espacios reflejos, fusionados. Empresa o fábrica y hogar, familia, partes de una misma trama, reflejos. Recreación estructuras de poder piramidal. La institucionalización, como en las prisiones, la asunción de una posición. El padre de la familia protagonista es el esbirro que asume su posición subordinada en la empresa como natural, no como condicionada, del mismo modo que su rol de padre no admite contestación, como la dirección de la empresa. Los hijos irán dejando la casa, del mismo modo que son despedidos empleados por recortes económicos. Los hijos, los empleados, emigran. La institucionalización como degradación de la vida.

5. Carbón (1931), de GW Pabst – Espacios interpuestos, los barrotes de la separación, la anulación de la solidaridad, de la comunicación. Mina que antes de la primera guerra mundial era una, pero fue dividida en dos al reajustarse los límites de la frontera entre ambos países, Francia y Alemanía. Los mineros alemanas rompen esa anulación de camaradería (titúlo original) rompiendo esos barrotes de fronteras o verjas que les separan, para ayudar a rescatar a los mineros accidentes en Francia. Uno de los mineros clama que ante todo son mineros, da igual su nacionalidad, sus enemigos son el gas y la guerra

6. Años difíciles (1948), de Luigi Zampa – la cámara aislante, la adaptación al medio. Funcionario por trabajo y funcionario vital como otros muchos que componen la masa indistinta (aunque no estén de acuerdo con lo que vitorean o rechazan). En otra obra de Zampa, 'El arte de apañarse', el protagonista es el prototipo de arribista, que se adapta a cualquier circusntancia, esté quien esté en el poder, para conseguir ventajas. Aldo, en cambio, no es un camaleón, sino alguien que no sabe cómo reaccionar, que deja que sucedan las cosas, al que las circunstancias superan o desbordan.

7. El empleo (1961), de Ermanno Olmi – El tiempo hecho espacio. El próximo movimiento, de una mesa a otra, espejismo de avance, quizá tarde veinte años. El iniciado que asimila que ha pasado de la niñez al mundo adulto para encajar en una cinta corredera que le lleva sin variación ya alguna hasta su vejez. El principio era ya el fin.

8. Desierto rojo (1964), de Michelangelo Antonioni – Contaminación, aturdimiento, la contaminación de un modo de vida. Convertirse en parte del suelo contaminado. Ella no sabe qué mirar. Él no sabe cómo vivir. Quizá sean lo mismo. La vida, la realidad, se presenta como una mancha, algo indefinido, que no acaba de configurarse. Como ese paisaje envenenado en el que se desplazan como figuras extraviadas, un paisaje industrial, de humo y tierra esterilizada. No hay direcciones, como el puerto está dominado por una niebla que impide ver el horizonte. Como si las mismas personas, o sus emociones, fueran ya residuos tóxicos.

9. El empleo del tiempo (2001), de Laurent Cantet – Desaparición, los espacios indiferenciados. Un mundo deshabitado, gélido, un mundo de cristal donde la emoción se ahoga. Las emociones se desvanecen, se difuminan, anulados por el entorno, convertidos en simulacros, en cuerpos que son ficciones, imposturas. No hay realidad más allá de la vida ritualizada, de los compartimentos establecidos de hogar y empresa. Cuando una de las ruedas del engranaje se quiebra, el autómata no sabe cómo emplear su tiempo, cómo presentarse a los demás. La verguenza de no ser una función más.

10.Naturaleza muerta (2006), de Jia Zhang Ke – El agujero, la demolición. La herida del progreso, como un tejido que se corrompe, una necrosis en el paisaje industrial de edificios abandonados, fábricas desvencijadas, distanciamiento de las propias emociones y de los otros. La precariedad de un tiempo sin certezas.

El alcalde, el guardia y la jirafita

La vida no es justa con Otello (Alberto Sordi). O no le tiene en la consideración que debería, empezando por su pequeño hijo (Franco Di Trochio), quien tras salvar de perecer ahogado al hijo del alcalde no se le ocurre otra cosa que pedir como favor un trabajo de repartidor en el mercado para su padre quien llevaba ya siete años en paro viviendo a costa de su suegro. No hay derecho a tener un hijo tan descarriado e irresponsable. Otello a lo que aspiraba es a un puesto de guarda de tráfico. No es que tenga especiales aptitudes, pero sabe conducir una moto. No hay de hecho otra cualidad que destaque cuando expresa por qué lo desea. Sabe hacer cabriolas sobre la moto. En suma, a Otello le gusta ir por la vida como si fuera por una pasarela en la que fuera admirado. Como ya se ve en la primera secuencia cuando sale de casa ataviado con su batín satinado para cumplir el recado de su esposa de comprar un botella de aceite en el bar. Una cosa es ser un mero repartidor y otra hacer un recado que le permita pasearse por la calle como si fuera el señor del lugar, aunque con sus indicaciones provoque que un camión hunda hunda sus ruedas traseras en un socavón, otro obrero se queje de que se arrogue derecho de cogerle su cigarrillo encendido, o en el bar uno de los presentes le haga una pedorreta al entrar. Sustituir el batín satinado por un uniforme de guardia de tráfico que cruje cuando se mueve es la ambición vital de Otello, porque implica la consecueción de un respeto, la supresión de las pedorretas, la posibilidad de que haga lo que se le antoje. Claro que se topará con un par de imprevistos. Primero, que no basta con hacerse paseillos para dominar el tráfico de la vida. Sus primeras labores como policía de tráfico terminan con él y su moto en el suelo, y además provocando un notorio embotellamiento. Y segundo, que hay otros muchos que aspiran a ser señores que se deslizan en la vida por su particular pasarela., empezando por el alcalde (Vittorio De Sicca), con quien tendrá algunas tiranteces, que en cierta medida puede parecer un antecedente de las de Clouseau con su superintendente Dreyfuss (aparte de coincidir con Clouseau en en propiciar desastres a su paso). Alberto Sordi encarnaba en una obra previa de Luigi Zampa, 'El arte de apañarse' (1954), al prototipico camaleón que se adaptaba a cualquier circunstancia para disfrutar de los privilegios del poder, ajustándose la 'camisa' que correspondiera convenientemente en cada momento (fascista, comunista, demócrata cristiano...). La cuestión es ser 'Algo'. En 'El alcalde, el guardia y la jirafita' (Il vigile, 1960) sea con batín satinado o uniforme policial que cruje aspira a ser 'hombre de lustre', ser 'alguien', alguien que destaca en 'el tráfico de la vida', sin que le preocupen demasiado las facciones. Claro que cuando ve que las reglamentaciones son un tanto elásticas, según para quién, no dudará en apoyarse en las facción monárquica cuando se encuentre en lid con el alcalde. En 'Proceso a la ciudad' (1952), Zampa también había dejado en evidencia cómo la corrupción afecta a muchas capas de la sociedad. Lo que diferencia los tiempos, como apunta el padre de Otilio, es que ahora si necesitan acallarte recurren a 'untarte' con mucho dinero. Hay otro tráfico subterráneo, aún más complicado de controlar, con el que se enfrentará Otello en la segunda parte de la película, ese relacionado con prebendas, alianzas bajo mano, favores y conveniencias que asocia a los que dominan el escenario social y económico. Hay ciertas señales de tráfico o leyes que cumplir, como otras que transgredir porque la posición lo permite, pero siempre que se haga de un modo sutil o solapado no sea que cunda un ejemplo no deseado entre la ciudadanía. Otello incumple esta ley fundamental cuando permite que se sepa que permitió que una célebre actriz, Silva Koscina, no fuera amonestada por ir sin carnet de conducir. Una cosa es hacerlo, otro cosa es que se sepa. Otello es reprendido, pero no entiende la ecuación retorcida o no euclidiana que le explican, y decide amonestar al alcalde por conducir con exceso de velocidad sin aún asimilar que ser alcalde implica ciertas ventajas o exenciones de las que no disfruta el ciudadano común (aunque no conviene que éste lo sepa). Ahora dediquemos unos minutos de estupefacto silencio a quien se le ocurriera el título español. De todos modos, quizás fuera un mordaz simbolista: la jirafita que aparece en el título español, que amplía el escueto 'El guardia' a tres figuras no es sino el emblema de esa realidad secreta, subterránea que mantienen los detentadores del poder mientras cuidan muy mimosamente las convenientes apariencias; el emblema de los intercambios bajo mano con los que se edifican las alianzas de los que dominan el escenario político, social y económico. El emblema que condensa a quien te llevas a la cama y a quién echas porque no te cae nada bien. Es la jirafita de peluche que le regala el alcalde a su amante el día en que Otelo le persigue empecinadamente para amonestarle por su infracción. Es como si Sisifo pretendiera detener la piedra soplando. La citada amante vive en un ostentoso adosado en una zona de chalets que se ha convertido en un espacio de beneficiosos negocios para alcalde, constructores y otros empresarios; la comandita del poder que intentará ponerle en vereda, primero con la sonrisa del maletín con dinero, y después con la mueca de los chantajes y amenazas. Otello se convierte en perturbación de un estado de cosas anclado en un caciquismo o plutocracia, con más aspiraciones que ser un mero guardia de tráfico, y por supuesto más que un mero repartidor: Ser quienes controlan todos los tráficos, los visibles y los no visibles,mientras se dan buenos paseitos por la pasarela de la imagen conveniente. Y no tiene que venir un guardia de tráfico con traje que cruje a cambiar las reglas de juego. Cada uno en su sitio. Sino, a usar el batín satinado en su casa en donde aún puede tener la ilusión de que ordena las obras del mundo.