Huellas de pisadas en la luna

Un sueño en el que un hombre es abandonado en la luna, para ser sometido a cierto experimento. O quizás no sea un sueño, o no sólo, quizás sea también el difuso recuerdo de alguna película en blanco y negro vista años atrás. Lo que Alice (Florinda Bolkan) no recuerda es lo que hizo los tres últimos días. O no sabe que no lo recordaba hasta que le reprochan su ausencia en su puesto de trabajo como traductora. Hay una postal rota en cuatro trozos, con la imagen de un hotel en una localidad lejana, Garma. Alice es traductora pero le cuesta traducir la realidad, cuando menos la extraña trama en la que parece deshilacharse su vida. Viaja a ese lugar, esa isla, para recomponer los trozos de su realidad, una realidad que parece en fuga, como si estuviera constituida de islas separadas, y la confunden con una mujer pelirroja con otro nombre, Nicole. Quien se lo señala, es una niña, pelirroja, quien apunta que ella parece más amable que la otra. Hay una casa blanca que buscaba aquella mujer con la que la confunden. No hay rastro de ella, sólo una peluca roja, y papeles quemados, quizás la traducción de un texto de astronáutica, y un perro que la ladra como hacía con la mujer que le había golpeado, Nicole.

La narración de la fascinante 'Huellas de pisadas en la luna' (Le orme, 1975), de Luigi Bazzoni, autor de la también espléndida 'La mujer del lago' (1965), está puntuada por las incógnitas, y regida por la extrañeza. Aunque más que narración, podría calificarse de inmersión. Podríamos estar en el interior de un sueño, dentro de un cuadro de Giorgio de Chirico, como evoca algún edificio con arcos abovedados en el espacio urbano donde vive Alice. Otros edificios transmiten sensación de opresión, espacios congestionados, quizá como la mente de Alice, quien quizá sigue las huellas de un fantasma que habita en su propia mente. Quizá se ha desgajado de su sombra, quizá su discernimiento esté borroso, como refleja la sombra de su figura, tras el cristal esmerilado, cuando se ducha en las secuencias iniciales. La narración hace cuerpo de la sensación de habitar otra atmósfera, en la que la realidad, sea el espacio urbano o ese lugar junto al mar al que viaja Alice, parece un lugar en el que las certezas parecen descomponerse. Una realidad no precisamente acogedora, como irradia la luz, cincelada exquisitamente por Vittorio Storaro, que parece encapsular el aire, el aliento.

Los pasos es la traducción del título original, Le orme. Alice parece haber perdido el paso. E intenta recomponer cuáles han sido sus pasos en la realidad, como si se hubiera extraviado a sí misma. Los personajes que rodean a Alice se convierten en incógnitas a las que Alice quiere dotar de vínculo, de nexo. Cada uno de ellos son un mundo que abre fisuras de interrogantes. Son como piezas que hay que unir en un puzzle, o los trozos que hay que unir en la fotografía de la realidad, para comprender si esa realidad tiene que ver con ella, con algo que desconoce de ella misma. La realidad parece disolverse progresivamente para Alice. Como quien ya no sabe en qué planeta vive, mientras se esfuerza en buscar las huellas que corroboren su presencia. O quizás sea otra que ignora. O quizás ya no sabe traducir la realidad, porque ha perdido la capacidad de conexión. Quizá la realidad tiene demasiadas brechas, y los nombres se precipitan entre sus sombras e intersticios. Una secuencia que es un refinado ejemplo de cómo hacer de la narración composición musical.

La mujer del lago

Abandonas un escenario, un fuera de campo en el que no te sentías presencia, del que te sentías desligado, aparte. Abandonas a una mujer, porque sentías que no podías amarla. Sientes que no era la respuesta a un sueño que sigues persiguiendo. Ahora una imagen te guía hacia la posible materialización de ese sueño, pero no encontrarás el cuerpo, sino la muerte, como si colisionaras con una pantalla en blanco. En la secuencia previa a los títulos de crédito de 'La mujer del lago' (La donna del lago, 1964), de Luigi Bazzoni, Bernard (Peter Baldwin), escritor, comunica a su pareja, desde la distancia, llamándola desde una cabina telefónica, que su relación no tiene futuro, que él no puede amarla. Es un comienzo abrupto, un primer plano sofocante; un primer plano define la opresión interior en la que vive Bernard, como si le faltara aliento en su vida. Un espacio en tránsito de alguien que no se siente en su vida, sino aislado en su cápsula interior. No hay entorno ni contorno, es una figura en fuga, en tránsito. El espacio, la pantalla, donde buscará encontrarse, realizarse, donde buscará encontrar esa imagen hecha cuerpo es en un pueblo en el que estuvo un año atrás.

Una imagen fotográfica define el rostro que busca encontrar de nuevo, Tilde (Virna Lisi). Pero descubrirá que Tilde esta muerta, y sobre su muerte pende la incógnita, la incertidumbre, parece que se suicidó, aunque haya dudas al respecto, quizá más bien fuera asesinada. Hay varias mujeres a lo largo del relato, que a veces se confunden, que se asemejan, o que simulan ser otra. Un abrigo se convierte en un fetiche, un abrigo que portan distintas mujeres, como lo es ese rostro que le obsesiona, porque es la obsesión misma la que le domina. En un momento dado, alguien que es jorobado, alguien que revela fotografías, como él lleva otra joroba interior, y es incapaz de revelar lo que busca, ya que ante todo proyecta, le dice que no le había convencido tanto la última novela que había escrito porque parece que le molestaba que no encontrara respuestas. A través, precisamente, de otra imagen, el jorobado le revelará un detalle crucial que refrenda sus dudas de que fuera un suicidio. En este trayecto obsesivo puntuado por su voz interior, Bernard no encontrara respuestas, aunque algunos aspectos parezcan esclarecerse. Pero, pese a todo, le parecerá aún más esquivo todo, más difuso. Incluso más extraño, de cómo él siente consigo mismo.

La narración hace cuerpo de esa extrañeza. Hay momentos en que no se discierne si es realidad, recuerdo, imaginación o sueño. Hay veces en las que el escritor se despierta sobresaltado, pero la constatación de que es un sueño no dota de más orientación, ya que son como un filo al rojo vivo que abrasa como esa tonalidad blanquecina que difumina los contornos. Los mapas de la realidad aparecen difusos, porque la mirada del escritor parece dominada por el desenfoque, aunque este a veces sea provocado por otros. Busca en las distancias lo que no encuentra en su interior. El lago oculta cadáveres, como en las aguas de sus emociones el fango del fondo de su mente se hace cada vez más espeso. Persigue a una mujer por la calle porque porta un abrigo parecido al de Tilde, pero es otro rostro. Persigue a otra mujer, Adriana (Pia Lindstrom), la esposa de un posible sospechoso, en la orilla del río, porque piensa que le pueda aportar una relevante pista, pero las sombras la devorarán, hasta que descubra que otro rostro la suplantaba. Hay demasiadas sombras, y una mirada ofuscada que se desplaza de esquina en esquina sin que encuentra un ángulo que le oriente en ese laberinto en el que sólo permanecerá el hilo de su obsesión.

En la tensión de la asfixiante narrativa, en la que predominan los primeros planos que parecen cernirse sobre la respiración de los personajes, se puede apreciar el germen de lo que se convertiría en corriente genérica atrapada en su propio fetichismo, el giallo. Aquí ante todo importa la mirada, la obsesión del personaje, como si la respiración narrativa fuera la suya, la de alguien atrapado en su capsula interior, cual cabina telefónica, sin saber comunicarse con el exterior. Aquí aún no tiene tanta relevancia el fetichismo de los objetos, de los filos, y de los cuerpos ultrajados, cuando lo explicito empezó a convertirse en ceremonia del énfasis. Aquí aún prima el fuera de campo, acorde a esa realidad ajena al protagonista. Las presencias son sólo los cadáveres, como restos de un naufragio. El sueño de la imagen se descubre ausencia irremisible, cuerpo ya desvanecido. Cuerpos de mujeres yacerán en la mesa del forense, o correrán con el rostro desesperado hacia las profundidades del lago donde probablemente no será recuperado el cuerpo ni siquiera como cadáver.

Hay quien, el otro, el sospechoso, Mario (Philippe Leroy), el que pudo ser el amante de Tilde, el que es el esposo de la esposa que intenta revelarle algo crucial, corta la carne de una vaca que cuelga de un garfio. Un primer plano de un ojo, perfilado como un filo, o entre filos, el del protagonista, observa fragmentos de cuerpos entrelazados, los de la mujer que era su fetiche, su fulgor, con varios hombres, cuerpo para otros hombres. Ojos que cortan, ojos que no logran unir las piezas, ni siquiera las que puedan unirle con una realidad que seguirá siendo distancia, porque sus preguntas están contaminadas con el resplandor de las proyecciones que empañan los cuerpos. Porque su mirada es un filo.